Что такое двухголосие в музыке

Значение слова «двухголосие»

двухголо́сие

1. пение на два голоса ◆ В вышеназванной пьесе имеется пример перехода трехголосия в четырехголосие, заканчивающееся созвучием пустой октавы, а также пример двухголосия, переходящего в четырехголосие. В. В. Пасхалов, «А. Д. Кастальский как этнограф и реформатор русского народного стиля в музыке», 1927 г. (цитата из библиотеки Google Книги)

Делаем Карту слов лучше вместе

Привет! Меня зовут Лампобот, я компьютерная программа, которая помогает делать Карту слов. Я отлично умею считать, но пока плохо понимаю, как устроен ваш мир. Помоги мне разобраться!

Спасибо! Я обязательно научусь отличать широко распространённые слова от узкоспециальных.

Насколько понятно значение слова цивилизаторский (прилагательное):

Синонимы к слову «двухголосие&raquo

Предложения со словом «двухголосие&raquo

Понятия, связанные со словом «двухголосие»

Дополнительно

Предложения со словом «двухголосие&raquo

Показательны барочные истоки темы: опора на тонику в начале и конце, опевание устоев, подчёркнутая функциональность и наличие скрытого двухголосия.

Потом все мы вступаем в два голоса, и это двухголосие нежданно-негаданно придаёт песне торжественное звучание.

– Я отдал ей свою музыкальную композицию для двухголосия с фортепиано.

Синонимы к слову «двухголосие&raquo

Правописание

Карта слов и выражений русского языка

Онлайн-тезаурус с возможностью поиска ассоциаций, синонимов, контекстных связей и примеров предложений к словам и выражениям русского языка.

Справочная информация по склонению имён существительных и прилагательных, спряжению глаголов, а также морфемному строению слов.

Сайт оснащён мощной системой поиска с поддержкой русской морфологии.

Источник

Особенности работы над двухголосием

Всех детей, занимающихся музыкой, нужно приобщать к формам работы, основанным на творчестве. Понятно, что результаты во всех случаях не будут одинаковыми: для одних игра на инструментах или вокал могут стать в будущем профессией, другие остановятся на участии в художественной самодеятельности или домашнем музицировании. Известно, что формы работы творческого характера по сольфеджио, которые проводятся в многоголосном варианте, стимулируют активное мышление, способность легко, творчески управлять элементами теоретических знаний (интонация, интервал, аккорд и т.д.), знакомят начинающих музыкантов с различной фактурой.

Такая работа наглядно демонстрирует, что продолжая совершенствовать гармонический и полифонический слух в связке с творческим воображением, мы естественно подводим учащихся к умению сочинять, а потом и импровизировать простые виды подголосков в начале к небольшим мелодиям, а затем к напевам народных песен, взятых целиком.

Интонирование гармонических интервалов

В практике перед всеми музыкальными педагогами не раз вставали вопросы : что проще для начинающих музыкантов и певцов – простая терция или двухголосие, основанное на самостоятельном движении каждого голоса? В результате большинство педагогов соглашаются с тем, что на начальном этапе пение терцией вызывает значительное затруднение. Вы вероятно замечали, что при сольфеджировании в терцию недостаточно подготовленные ученики зачастую уходят на партию верхних голосов и поют в унисон. Поэтому рекомендуется начинать пение на два голоса не с терции, а с других видов двухголосного изложения упражнений.

Максимальную степень слияния звуков дают консонансы. Поэтому они легче для точного интонационного воспроизведения. Это значит, работу над гармоническим воспроизведением интервалов лучше начать с консонансов. Диссонансы же лучше оставить на потом. Чистая квинта удобнее и проще строится на Тонике. Такие упражнения петь по двое и всей группой. Тренироваться в различных тональностях, непременно предлагая ученикам петь как верхние, так и нижние голоса.

И только после этого можно переходить к чтению двухголосных ансамблей с листа и к более трудным творческим работам.

Нужно, чтобы на занятиях сольфеджио учащиеся приучались петь равнозначно рисунок нижнего и верхнего голосов, в отличие от хорового пения, где каждый прикреплён к определённой группе.

Исполнение песен с элементами двухголосия

Полезно закрепить полученное умение разучиванием простой по складу песни, в которой движение в унисон чередуется появлением двухголосной квинты. Вначале учащиеся пропевают мелодию коллективно, а учитель ведет подголоски. После этого песня поется двумя подгруппами. Далее предлагаем спеть песню со словами и даже выучить наизусть.

Построение больших и малых терций также рекомендуется совершать на ступенях мажорных и минорных гамм. И дальше желательно выучить песенный материал, в котором унисонное звучание переходит местами в гармоническую терцию. Чистые октавы гармонически интонировать трудно. Строить октавы удобно как крайние звуки полного трезвучия. К двухголосному пению консонансов рекомендуется неоднократно обращаться в дальнейшей работе, чтобы закрепить полученные умения, доведя их до степени навыка.

Работа над примерами полифонизации мелодии

В старших классах перед чтением с листа очередного двухголосного примера полезно пропеть гармонически интервалы, наиболее употребительные в номере. Пение интервалов – это необходимый, но недостаточный навык, особенно если иметь в виду полифонические примеры, где больше проявляется самостоятельное движение голосов. Для выработки умения петь подобные ансамбли советуют использовать упражнения в виде небольших мелодических попевок.

Надо отметить, что появление в многоголосной музыке выдержанного звука в качестве подголоска и особенно противоположное движение голосов – это яркие признаки полифонизации, могущие привести в конечном итоге к частичному или полному полимелодизму в музыке. На следующих уроках рекомендуется проработать аналогичные упражнения от других звуков с иным ритмическим рисунком. При этом нужно добиваться, чтобы эти мелодические обороты учащиеся могли петь чисто не только составом в несколько человек, но и отдельными дуэтами.

Пение упражнений на двухголосие с противоположным движением голосов

Двухголосие этого вида отличается от предыдущего тем, что здесь голоса имеют относительную мелодическую самостоятельность. Правда, более полная полифоническая самостоятельность мелодических голосов наступает лишь при наличии контрастного ритма. В данных примерах нарочито сглажена ритмическая контрастность. Постепенно вносить в эти упражнения элементы ритмического контраста. Прежде чем спеть какую-либо попевку педагог проигрывает её на фортепиано, обратив внимание учащихся на моменты слияния голосов.

Предлагается некоторое время послушать двухголосное звучание. В результате внимательного вслушивания кто-либо из учеников выделяет и поёт партию верхнего голоса, а другой — нижнюю, причём одновременно со звучанием фортепиано.

Чтение с листа двухголосных примеров

В третьем классе после предварительной работы над подготовительными упражнениями и пения ряда песен следует приступить к планомерной выработке навыков чтения с листа и исполнения наизусть разного вида двухголосных примеров. Ансамбли, выбираемые педагогом, могут быть такой трудности или несколько сложнее тех, что уже предлагались на начальном этапе.

Перед пением педагог настраивает учащихся в данной тональности, показывает нужный темп. Естественно, что пока ученики только разбирают пример, можно взять темп медленнее, чем указан. В младших классах да и в старших рекомендуется петь с дирижированием. При наличии навыка чтения по нотам иногда допустимо петь без дирижирования. Умение правильно дирижировать должно быть отработано раньше – в упражнениях под звучащую под фортепиано музыку, а также при пении с листа одноголосия.

Основная задача в освоении двухголосия — заинтересовать детей красотой многоголосного звучания. Двухголосное исполнение песенного материала нравится ученикам, особенно если процесс работы над песнями организован творчески. В заключении хочется отметить, что форма и методы работы могут варьироваться самим педагогом. Важно одно – чтобы уроки по сольфеджио были интересными, увлекательными, пробуждали бы у учащихся стремление к самостоятельности, любовь к музыке и ансамблевому музицированию, развивали творческое воображение, будили активность.

Источник

Темы 3,4: Двухголосие. Простой контрапункт.

1. Общая характеристика двухголосия.

3. Единство голосов.

4. Характеристика консонансов и диссонансов в полифонии.

5. Использование интервалов в простом контрапункте.

1.Двухголосие возникло в нотированном виде в 10 веке и с тех пор существует как самостоятельный вид многоголосия в народной музыке.

Основой двухголосия явилась гетерофонияс преобладанием прямого или косвенного движения голосов.

Всякое двухголосие – стройное целое, объединяющее контрастные, мелодически развитые голоса.

Сочетание единства и контраста – основное условие полифонии. Нарушение одной из сторон ведет к нарушению норм полифонии (уничтожение контраста и их мелодической развитости ведет к гомофонии или подголосочному стилю), либо к нарушению музыкальных закономерностей (уничтожение единства – выход за пределы музыкального искусства).

Совмещение единства и контраста – основной принцип контрапунктирования голосов, определяющий соотношение голосов.

Соотношение голосов имеет два условия:

1. мелодически развитые голоса должны обязательно контрастировать между собой.

2.голоса должны заключать в себе возможность к объединению при одновременном звучании.

То есть носителями совмещаемых контраста и единства являются как горизонталь, так и вертикаль музыкальной ткани.

Горизонтальная линия обеспечивает контраст, вертикальная – единство.

2.Контраст голосов.

Мелодическая линия является развитой, если она стоится на закономерностях развития мелодии, рассмотренных раннее. Однако в одной мелодии на первый план выходят одни закономерности (ритм, направление движения), в другой – другие. Это обеспечивает контраст.

Виды контрастов:

1. Контраст ритма: крупные и мелкие длительности.

2. Контраст плавного движения и скачков.

3. Контраст в направлении движения голосов.

4. Контраст в размещении цезур – моментов расчленения мелодической ткани каденциями, ритмическими остановками, паузами – приходится на различные по времени участки.

5. Контраст в размещении мелодических вершин, кульминаций которые приходятся на разные участки совместно звучащих голосов.

6. Контраст регистров – обязательный для строгого и свободного письма.

7. Контраст тембровой окраски голосов, особого значения приобретает в свободном письме.

8. Контраст типов мелодий, характерен больше для свободного письма, состоит в сочетании кантиленой мелодии с мелодией-фигурацией.

9. Контраст лада, когда оба голоса относятся к разным ладовым системам, что приводит к восприятию этого феномена как единой новой системы.

10. Контраст тональностей – достояние свободного письма, оба голоса принадлежат к разным тональным системам, приводит это к одному тональному знаменателю.

Источник

ВИДЫ ДВИЖЕНИЯ ГОЛОСОВ. КОЛИЧЕСТВЕННЫЙ И КАЧЕСТВЕННЫЙ ФАКТОРЫ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ

Все многообразие линейных движений голосов относительно друг друга сводимо к трем основным типам двухголосия, возникающим при комбинации движений вверх либо вниз и пребывания на одном месте:

1) прямое движение (оба голоса идут в одном направлении). Ча­стный случай прямого движения — параллельное движение (когда

* От лат. faceo — делать, производить, формировать; factura (букв.: «сделанное», «произведенное») — обработка, строение (например, строение тела); произведение, творение (Vulgata).

голоса идут не только в одном направлении, но также и на одинако­вый интервал);

2) противоположное движение (один голос вверх, другой — вниз);

3) косвенное движение (когда один голос остается на месте, а другой движется).

В многоголосии к названным основным типам прибавляются еще и смешанные: прямое (непараллельное) + параллельное, параллель­ное и противоположное, косвенное и противоположное и т. д. Если при смене гармоний имеется косвенное движение, соединение — гар­моническое, если косвенного движения нет, то мелодическое. В мно­гоголосии, особенно XX в., названные три типа движений голосов дублируются движениями звуковых масс (контрапункт пластов) — прямым, противоположным и косвенным (также и внутрипластовым).

Богатство движений голосов при гармонической связи возника­ющих созвучий, со своей стороны, придает гармонии свободу движе­ния мысли и особого рода гибкость и тонкость общего звучания.

«Истинная красота гармонии состоит не в том, чтобы аккорды располагались так или иначе, а в том, чтобы голоса, не стесняясь ни тем ни другим способом, вызывали бы свойствами своими то или другое расположение аккорда» (Чайковский. Руководство к практи­ческому изучению гармонии. С. 43).

Но для гармонического движения важны не только эти про­странственно-регистровые явления, все же несколько внешние по отношению к качественной стороне гармонии. Смены высот в ходе движения голосов имеют связь с функциональными сменами в соот­ношении аккордов друг с другом, если учитывать не просто передви­жения голосов по тем или иным звукам (например, c-e-g-e-c; количественный фактор голосоведения: движение есть, но все сто­ит на месте), а такие движения, которые связаны с переходами на другие звуки — те, которых нет в звучании данного аккорда (на­пример, c-e-g-f-d; качественный фактор голосоведения: есть не только движение голосов, но и качественная смена). Ощущение раз­вития музыкальной мысли возникает при сменах звучания. Переход на новую высоту, в особенности смежную, находящуюся в отноше­нии диссонанса секунды к данной, вносит освежение звучания, под­держивает интерес слуха к движению музыкальной мысли вперед.

Два фактора голосоведения — качественный и количественный, — соединенные в одном этом явлении, находятся в сложном и неодно­значном переплетении с двумя типами факторов движения в музы­ке. Один из них, условно говоря, модально-монодический, другой — аккордо-гармонический. Сущность первого — переход на любой дру­гой звук как средство обновления движения, развития (например, от d — на e, на g, на а, на с). Сущность второго — переход не на каждый звук, а только на тот, который не входит в состав подразу­меваемого аккорда (например, при аккорде d-moll переход от d на f и на a не приносит ощущения движения, а воспринимается как пребывание в той же самой сфере; эффект движения возникает при

переходе от d на e, на g, на с). Несмотря на эти существенные разли­чия, оба фактора исходят от единого принципа движения, который нужно рассматривать как обобщенный первичный фактор звукового движения в гармонии. Сформулируем его так: переход к новому звуку есть фактор движения в гармонии. Далее действие общего принципа расщепляется в зависимости от условий его функционирования. В ста­ромодальном одноголосии переход на любой другой звук означает звуковую смену; в аккордо-гармоническом многоголосии однофунк­циональны 2-3-4 звука аккорда и по отношению к ним новы только те («неаккордовые») звуки, которых нет в самом данном созвучии. В некоторых техниках XX в. (пуантилизм, сонорика) могут от­сутствовать категории «голос» и «голосоведение».

3. ФАКТУРНЫЕ ФУНКЦИИ ГОЛОСОВ*

Художественное богатство развитой гомофонной фактуры выра­жается не только в многообразии гармонически связных движений, но также в функциональных различиях самих голосов по их роли в многоголосной ткани. Чтобы эстетическое богатство звучания гармо­нии раскрывалось в наибольшей мере, необходима впечатляющая ее инкарнация — «вхождение» в звуковой материал. Развитый вид этой материализованной гармонии и есть ее воплощение в многооб­разии музыкальной ткани, функций ее частей, голосов.**

Основные функции голосов многоголосной ткани:

1. Главный голос (мелодия), обычно в сопрано. В гомофонии глав­ный голос один, при полифонизации могут быть и два соперничаю­щих главных голоса. Этот голос является средоточием музыкальной мысли, содержание которой, однако, лучше всего выявляется во взаимодействии мелодии с прочими голосами.

2. Бас («вторая мелодия»). В гомофонной многоголосной ткани музыкальная мысль (мелодия) является композитору обычно сразу в определенном гармоническом оформлении, часто вместе с нижним голосом, который совместно с верхним отграничивает область музы­кального звучания. Бас поэтому особенно тесно связан с мелодией (сопрано) узами контрапункта.

Изредка функции баса и главного голоса совпадают (если мело­дия излагается в нижнем голосе, например в прелюдии Ф. Шопена h-moll); мелодия иногда помещается и в средние голоса.

* Предложенный нами термин представляется более точным, чем термин А. Ф. Мут­ли «мелодические функции голосов» (см.: Мутли. Мелодические функции голосов многоголосной ткани; ср.: Способин. Лекции по курсу гармонии. С. 31).

** Звучная, впечатляющая, развитая по голосоведению гармония — один из при­знаков композиторского мастерства. П. И. Чайковский, критикуя присланные ему сочинения А. Н. Алфераки, писал в ответе автору: «Вы умеете изображать прелест­ные гармонические подробности, но Вы совершенно не знаете голосоведения. Гар­мония Ваша, если можно так выразиться, очень безжизненна, лишена всякого дви­жения» (из письма к А. Н. Алфераки от 20.07.1888 г.; см.: ПСС. Т. XIV. С. 489). Чайковский считал, что «истинная красота гармонии требует полной независимости каждого голоса» (Руководство к практическому изучению гармонии. С. 29).

3. Средние гармонические голоса. Основное их назначение — по­полнение гармонии, аккордики. Значительные художественные ре­сурсы таятся в многообразных возможностях группировки средних голосов — присоединения их (по ритму и регистру) к басу (как, например, в побочной теме I части 6-й симфонии Чайковского) или к сопрано (Мусоргский, «Борис Годунов», вступление к сцене в корч­ме) или объединения их с крайними голосами в одно моноритмическое целое (Чайковский, начало финала 6-й симфонии) или каких-либо иных.

На основе противопоставления функциям обычных крайних го­лосов среди прочих голосов могут возникать и еще некоторые фак­турные функции.

4. Контрапункт — мелодически выработанный голос, полифо­нически противостоящий основной мелодии (Чайковский, «Ноктюрн» для фортепиано, реприза). Этот контрапункт может быть малоинди­видуализированным в мелодическом отношении; поэтому возможно различать такие его виды, как мелодизированный, фигурационный (см.: Холопова В, Н. Фактура. С. 38-39).

Контрапунктирующий голос может быть и имитирующим по от­ношению к главному (или к басу, или к другим голосам).

5. Выдержанный звук (педальный тон) — часто это общий звук между несколькими гармониями либо органный пункт (в среднем голосе, в басу).

6. Дублировка — удвоение (утроение, умножение) движущегося (часто верхнего, главного) голоса октавными усилениями, а также па­раллельно идущими созвучиями — в терцию (Скрябин, этюд Des-dur ор. 8 № 10), сексту, секстаккордами, квартсекстаккордами, трезвучия­ми; в новейшей музыке — любыми диссонирующими аккордами.

7. В иных складах фактуры возможны еще некоторые функции голосов:

♦ подголосок — прежде всего, особый вид дублировки в подголо­сочном складе, гетерофонии;

♦ «вождь» и «спутник», пропоста и риспоста — в имитационной полифонии;

♦ «путь», «верх», «низ» — в старорусском строчном пении;

♦ «принципал» (vox principalis, главный голос, с изложением об­рабатываемой темы-мелодии) и «органал» (vox organalis, дубли­ровка принципала) — в органуме. Возможны и другие функции (см. Холопова В. Н. Фактура. С. 29-37).

8. В Новой музыке встречаются и иные функции голосов и зву­ковых слоев (пластов): сонорный слой (Шостакович, 2-я симфония, до ц. 13), сонорно-окрашенный слой (Дебюсси, прелюдия «Фейер­верк»; Барток, пьеса «Звуки ночи» из цикла «На просторе»), кон­трапункт пластов, контрапункт сонорных пластов (Прокофьев, кон­трапункт сонорных двенадцатизвучных аккордов во второй вариации второй части 2-й симфонии), контрапункт целостных структур (пар­ных произведений, которые допускают совместное исполнение, —

у Бартока, Мийо), пуантилистическая ткань (Булез, 3-я фортепиан­ная соната; Ноно, «Прерванная песня», № 7), сложные пропорции между прежними и новыми функциями и сложные комбинации на этой основе (Веберн, симфонии ор. 21, часть I). (См. об этом: Холопо­ва В. Н. Фактура. С. 52-62.)

Соотношение фактурных функций в гармонии классико-роман­тического типа часто бывает неэлементарным, обнаруживая слож­ность композиторской мысли (пример 68).

В согласии с художественной задачей фактура полифонизирова­на и двупланова: действие на сцене (партия Германа, оркестр) и за сценой (голоса хора). Отсюда расхождение между драматургической и композиционной ролью двух мелодий: в партии Германа (драма­тургически главный голос, но не главная мелодия) и у первых со­прано хора (композиционно главный голос, главная кантиленная мелодия; но в партии, имеющей фоновое значение). В результате получается структура ткани, как в дуэте, с двумя мелодиями, при­чем необходимо еще специальное разъяснение, какая из двух мело­дий основная, а какая написана к ней как контрапункт. Кажется несомненным, что мелодия солиста написана как контрапункт к хоровой, а не наоборот. Таким образом, устанавливается наличие двух главных голосов (отсюда и впечатление полифоничности струк­туры), соотношение между которыми мы определяем как «первая мелодия» (у хора) и «вторая мелодия» (у солиста).

Помимо них и бесспорного баса, партия первого тенора пред­ставляет собой октавную дублировку-усиление; в оркестре есть го­лос в имитационном отношении к партии солиста (в такте 4 — предымитация, в 4 и 5 — имитация). Две группы средних голосов (в хоре и оркестре) противостоят друг другу так, как если бы они

Источник

Начало двухголосного пения в школьном хоре

Повышение уровня хоровой культуры в школе невозможно без широкого внедрения многоголосия. Первый этап работы в этом направлении – овладение двухголосием. Это касается не только школьных хоров, но и классного пения. В программе по музыке Министерства просвещения РФ овладение элементарными навыками двухголосного пения относиться к третьему году обучения. Большие трудности для учителей музыки представляет именно начальный этап работы над двухголосием.

Общеизвестно, что далеко не всякое двухголосное пение в равной мере легко для детей. Вопрос, с какого вида голосоведения, параллельного или противоположного, следует начинать оучение, раньше единодушно решался в пользу параллельного голосоведения.

В настоящее время этот вопрос является спорным. Одни педагоги считают, что более простыми для усвоения являются песни с параллельным движением голосов в терцию, другие считают это пение трудным для детей на первом этапе. Они рекомендуют использовать песни с самостоятельным или противоположным движением голосов, считая, что эти песни легче и быстрее усваиваются детьми.

Известные педагоги-музыканты ХIX, начала ХХ столетия придерживались взгляда на легкость освоения детьми параллельного голосоведения в терцию.

Это профессор Д.М. Яичков, составивший пособие по обучению пенею в детских учебных заведениях: “Школьный хор”, педагог музыки А.Н. Карасев со своим трудом “Руководство к постановке и преподаванию хорового пения в школах”, известный педагог-методист Н.М. Ковин, составивший методическое пособие “Пение в школе”. Все они считают, что на первом этапе в работе над двухголосием должно быть параллельное голосоведение в терцию, т.к. он проще и легче для школьных хоров и классов.

Таким образом, у детей накапливались слуховые и певческие навыки исполнения хоровых песен с параллельным голосоведением в терцию.

В советское время взгляды педагогов- методистов на вопрос о начале двухголосного пения по существу не изменились, так, один из видных педагогов И.П. Пономарьков писал: “Спорным является вопрос, какие песни следует считать наиболее простыми: с параллельным движением или с противоположным движением… Имея в виду, что при параллельном движении голосов мелодии сходны по своим переходам, одинаковы по регистрам, дающим одинаковый тембр, и что трудность заключается только в пении начального интервала, мы делаем вывод, что такие песни наиболее легки.

В песнях с противоположным движением голосов учащиеся должны преодолеть ряд трудностей: усвоить две различные по характеру и интервалике мелодии, преодолеть различие регистров, из которых каждый дает свой тембр, все это заставляет считать песни этой категории более трудными и изучение их надо поставить во вторую очередь.

Современным педагогам представляется, что основная трудность при параллельном движении голосов заключается именно в умении правильно пропеть партию второго голоса, удержать ее до конца, не сбиваясь на первый голос, т.к. дети очень часто переходят со второго голоса на первый.

Трудности пения с самостоятельным движением голосов, которые так пугают некоторых педагогов, могут быть преодолены при условии последовательного подбора песенного материала, начиная с самого легкого, эпизодического двухголосия с относительно узким расположением голосов и постепенного усложнения песен.

Практика показала, что детям нетрудно выучить несложные мелодические фразы, удержать их в памяти и спеть твердо и уверенно. И все же двухголосное пение лучше начинать с песен, в которых имеется самостоятельное движение голосов. Многолетний опыт работы в школе подтверждает целесообразность именно такого методического принципа.

Это поистине народное по своему характеру голосоведение отличается богатством мелодического содержания каждого голоса, оно легче и быстрее усваивается детьми.

а) Мажорный звукоряд от До – До в восходящем и нисходящем движении с названием нот. Освоение звукоряда должно идти постепенно, по тетрахордам. Сначала изучается верхний тетрахорд, затем нижний. После этого следует соединение тетрахордов

б) Мажорное трезвучие. Пропевание мажорного звукоряда и трезвучия является ладотональной настройкой к песне. В основном это тональности Фа и соль-мажор. Для настройки следует пропевать не полный звукоряд, а лишь пентахорд “Пять звуков”. Все попевки начинаются и кончаются на тонике. Это сделано для того, чтобы воспитывать у детей ощущение тоники как главного, опорного звука данной тональности.

в) Диатонические интервалы в пределах квинты. Теоретическое изучение интервалов исключается, дети узнают их на основе слуховых восприятий и наглядно – по нотам (запись на доске). Существует различный порядок слухового и вокально-зрительного освоения интервалов. Целесообразнее начинать с изучения секунд. За секундами должны следовать большие терции, чистые квинты и кварты. Практическое знакомство с интервалами должно проводиться на знакомых детям песенных примерах.

После подготовительной работы, добившись более или менее стройного унисона, дав детям некоторый запас слуховых ощущений, навыков слушания и пения созвучий, можно преступить к двухголосному пению в его самом элементарном виде. На первой стадии работы нужно с большой осторожностью подойти к выбору песенного материала. Репертуар является решающим фактором в деле успешного освоения двухголосия. Необходимо так же не забывать его воспитательного значения.

С музыкальной стороны песни должны отвечать следующим требованиям:

2) по мелодии – яркие, выразительные, напевные;

3) по ритму – весьма простые (чередование не более двух – трех длительностей);

4) голосоведение – ясное, естественное, самостоятельное.

5) диапазон голосовых партий не должен превышать октавы.

Наиболее полезными являются народные песни, обладающие высокими художественными достоинствами, совершенством и сжатостью музыкальной формы, глубокой выразительностью и напевностью мелодии, естественностью голосоведения и особенно диатоническим складом.

Необходимо убедить детей, что оба голоса равноценны и интересны, можно только умелым подбором песен. На первом этапе работы нужно подбирать такие песни, где второй голос представлял бы вполне самостоятельную, законченную и в музыкальном отношении интересную мелодию. Для начала могут быть взяты и такие песни, где второй голос является ведущим.

Гармонизация этих песен сделана в строго народном стиле, запев – в унисон, припев – на два голоса; она весьма проста и доступна для детей. Благодаря введению подголосков песни звучат ярче. Важно выбрать правильный метод разучивания двухголосных песен, особенно на первом этапе.

Нельзя приступать к разучиванию двухголосной песни с исполнения и изучения второго голоса, а потом приступать к разучиванию партий первого голоса, этот метод неправилен. Наша задача – всемерно воспитывать в детях сознательное отношение к двухголосному пению, прививать навык, слушать и слышать друг друга, различать и воспринимать две мелодические линии как части художественного целого.

Как же нужно разучивать двухголосную песню?

Учитель должен сам предварительно сделать музыкальный анализ песни, определить характер, средства музыкальной выразительности (лад, ритм, размер, структуру мелодии), проанализировать содержание литературного текста, его связь с музыкой, отметить наиболее трудные для произношения слова, скрыть возможные интонационно трудные места, установить общий темп песни, методы дыхания и динамические оттенки.

Все это необходимо для правильного понимания и исполнения песни.

Часто разучивание песни проходит в следующем порядке: 1) краткое вступительное слово; 2) исполнение песни учителем; 3) беседа с детьми о песне; 4) чтение литературного текста; 5) разучивание песни.

При разучивании песни необходимо широко использовать нотную запись: на доске, в сборнике песен, в листовках, на плакате. Имея перед собой ноты, дети более осознанно подойдут к разучиванию песни, они могут следить по нотам за движением мелодической линии, за развитием мелодии, за движением отдельных голосов и их взаимосвязью. Чрезвычайно целесообразно сольфеджирование отдельных фраз или особо трудных мест, а также всей песней в целом. Сначала исполняется партия первого голоса, затем второго. Затем учитель переходит к соединению партий. При пении на два голоса особое внимание обратить на слитность звучания партий на строй. Основная трудность заключается в чистом интонировании а капелла (пение без сопровождения).

Нужно помнить, что при двухголосном пение особенно важны два условия: первое – чистота строя, второе – самостоятельность, т.е. умение правильно спеть свою партию при одновременном звучании другой.

Источник