Что такое генеральный прогон

Репетиционный процесс. Виды репетиций

— до работы постановочных цехов.

Репетиционный процесс состоит из разнообразных видов репетиций, которые проходят под руководством постановщика спектакля или его ассистентов, действующих в рамках основного замысла, определенного постановщиком.

Репетиция проводится под руководством режиссера.

В процессе репетиций режиссер-постановщик и исполнители:

— добиваются раскрытия идейного содержания драматургического произведения и яркого воплощения образов;

— стремятся найти выразительные средства для создания целостного по своему идейному и художественному решению спектакля.

— репетиции в «выгородке»;

— монтировочные, прогонные и генеральные репетиции на сцене.

— первую читку пьесы по ролям;

— беседы с постановщиком о замысле будущего спектакля;

— действенный и смысловой анализ драматургической основы и т.п.

Во время репетиций в выгородке:

— намечаются и разрабатываются мизансцены и пластика персонажей;

— идет поиск характеров и взаимоотношений персонажей;

— актеры осваивают и постепенно заучивают тексты своих ролей.

— производится сборка декораций пьесы по актам в соответствии с авторским эскизом и техническим макетом;

— разрабатываются способы и средства для быстрой смены декораций;

— уточняется размещение предметов оформления спектакля;

— проверяются механизмы для получения сценических эффектов, художественного освещения декораций.

Последние монтировочные репетиции проводятся с участием актеров в костюмах и гриме.

— в полном гриме и костюмах;

— с полным сценическим, световым, музыкальным и шумовым оформлением.

Источник

Прогонные и генеральные репетиции 4848

Черновые и чистовые прогоны — самые трудоемкие и тяжелые репетиции выпускного периода. Прогон спектакля — это своеобразная монтировка, на которой все его компоненты — актеры, музыка, декорации, свет — согласуются между собой в определенном взаимодействии и строгой последовательности. Недаром иногда первый прогон называют «монтировочной с актерами».

По ходу прогона уточняется техника перестановок, световая партитура, способы зарядки декораций и мебели, рациональное использование закулисного пространства, невидимость верхних и боковых частей сцены из зрительного зала, рабочие пути актеров и работников сценических цехов, реплики, по которым открывается и закрывается занавес, начинаются музыка, шумы,

происходят перемены декораций и света. Особое внимание при этом обращается на соблюдение правил техники безопасности.

Все, что было найдено и закреплено на предыдущих этапах работы, здесь сводится в единое целое, и этот процесс требует от всех участников репетиции предельного напряжения сил, внимания и собранности. На прогонах несколько раз может повториться одна и та же перестановка, одно и то же переключение света или движение декорации: то не вовремя вступит оркестр, то актер перепутает реплику или не успеет изменить мизансцену, то запоздают монтировщики или мебельщики, а то и вовсе окажется, что на перемену не хватает музыки или осветители не успевают в отведенное время перестроить свет. На этих репетициях возникает еще много разных неожиданностей.

К началу прогонных репетиций все элементы оформления должны быть распределены между сценическими цехами. Иногда вопрос принадлежности того или иного предмета оформления к тому или иному цеху вырастает в большую проблему, разрешить которую бывает совсем не просто. Особенно часто споры возникают между монтировщиками, мебельщиками и осветителями. Для разрешения подобных ситуаций рекомендуется пользоваться определенным принципом или правилами, установленными раз и навсегда. Одним из вариантов таких правил служит, во-первых, принцип неразрушения, сохранения целостности и функциональности предмета при его перемещении, а во-вторых, наличие в этом предмете даже самых простейших электротехнических устройств. Все вещи, которые при перемещении сохраняют свою сущность, относятся к мебельному цеху. А те, которые при попытке перемещения разрушаются, перестают быть таковыми, — к монтировочной бригаде.

Так, печка-буржуйка принадлежит мебельщикам, потому что ее можно переносить куда угодно. А вот камин или кафельная печь — отдаются монтировщикам. Тканый ковер, по той же схеме, эксплуатируют мебельщики, а половик, изображающий паркет, землю и т.п. — монтировщики. То же самое можно сказать о наручных и напольных часах и часах башенного типа. Но вот если в тех же часах имеется электропроводка и механизм движения стрелок, то эти часы принадлежат уже электроосве-

тительскому цеху. К этому же цеху относятся и различные бутафорские предметы, внутри которых имеются электролампочки и другие электрические устройства.

Если же какие-либо электроосветительные устройства находятся в крупных частях декорации, то их следует делать съемными. Силами осветителей эти устройства монтируются в декорацию перед каждым спектаклем. В любом случае важно, чтобы за этими устройствами было бы профессиональное наблюдение, не допускающее нарушений правил эксплуатации. Как и во всяких правилах, здесь могут быть исключения, но в подавляющем большинстве случаев эти принципы являются универсальными в распределении постановочного имущества.

Во время прогонов начинается просмотр костюмов и гримов.

После просмотра начинается репетиция в костюмах. Первая репетиция в костюмах имеет важное значение. Отдельный костюм, показанный в отрыве от остальных, смотрится иначе, чем в ансамбле. Бывает, что отдельный костюм вызывает аплодисменты участников спектакля, а, когда на сцене появляются другие актеры, обнаруживается, что костюмы затмили актеров, или выясняются колористические ошибки в общем ансамбле костюмов, декораций, освещения. Просмотр гримов тоже производится по групповому методу, чтобы проследить за соблюдением единого приема, единого стиля гримирования.

Итоги прогонных репетиций подводятся на рабочем совещании руководителей всех звеньев постановочной части с режис-

сером и художником. На этом совещании рассматривается главный вопрос — готовность цехов к предстоящим генеральным репетициям.

На генеральную репетицию вызывается весь персонал монтировочной части, лучшая бригада монтировщиков. Генеральная репетиция также требует от всех занятых максимальной внимательности в работе и четкого знания своих обязанностей во время проведения спектакля.

Всеми работами на сцене руководит главный машинист. Он должен организовать сборку декораций так, чтобы работники одного цеха не мешали работе других и не создавали условий повышенной опасности, возникающих при беспорядочном движении людей, не приводили к сутолоке. Нельзя, к примеру, проводить одновременную сборку декораций и установку мебели. Мебельщики могут начать обстановку мебелью только тогда, когда все основные работы по монтировке декораций закончены. В тех случаях, когда драпировки и другие предметы бутафории или осветительные устройства монтируются к подвесным декорациям, машинист сцены согласовывает с руководителями соответствующих цехов вызов отдельных работников для передачи этих предметов монтировщикам. Представители цехов обязаны проследить за правильностью монтировки и проверять работу принадлежащих им предметов оформления.

Порядок сборки всех декораций для генеральных репетиций ничем не отличается от правил, установленных для подготовки очередного спектакля. А именно: сначала к штанкетам крепится вся подвесная декорация, после этого декорации последующих картин разносятся по сторонам сцены или собираются в карманах. Затем производится монтировка фурок, накладных кругов и других движущихся приспособлений. По окончании этих работ планшет сцены застилается половиком. При натяжке половиков необходимо следить за тем, чтобы не перекрыть случайно открытые люки, щели в планшете сцены. Все металлические части, попавшие под половик (крышки осветительских лючков и пр.) должны пробиваться гвоздями по их контуру, во избежание скольжения ткани по металлу.

Установка падуг и проверка заправки кулис проверяется машинистом из первого ряда партера. Если какие-то декорации изготовлены на круге или фурках, машинист дает команду на повороты и выкат фурок, чтобы убедиться в правильности марок и произведенной сборки. После окончания установки декораций сцена отдается осветителям для установки света. Время, необходимое для этого, определяется сложностью световой партитуры и монтировки световых устройств. Но в любом случае на это требуется не менее получаса.

По существующим правилам, сцена сдается помощнику режиссера за полчаса до начала спектакля. Помощник режиссера осматривает сцену, проверяет прочность креплений, особенно тех декораций, которые обыгрываются актерами, работу сигналов радиосвязи и сигнальных ламп (так называемые «повестки»). Подготавливает актеров к началу спектакля.

На генеральные репетиции подается игровой реквизит. Согласно выписке он раскладывается в нужных местах и разносится по актерским уборным.

К приходу актеров вычищенные и выглаженные костюмы развешиваются в гримуборных. Белье приготавливается у гримировального стола, на полу выставляется обувь. Помогая актеру одеться, костюмер должен тщательно осмотреть костюм, проверить наличие костюмного и игрового реквизита.

На сдачу спектакля приглашается пожарно-техническая комиссия. Она осуществляет приемку спектакля с точки зрения соблюдения театром норм и правил трудовой и пожарной безопасности. В состав этой комиссии входят представители районной пожарной инспекции, технические инспекторы управления или Комитета по культуре, профсоюзного органа.

Представители госпожнадзора осматривают светотехнические устройства, прокладку по сцене кабелей и соответствие их конструкции техническим нормам и фактической нагрузке, чистоту проходов, соблюдение правил безопасного обращения с огнем актерами, курящими по ходу действия, факт пропитки мягких декораций огнезащитным составом и т.д. и т.п.

Техническая инспекция проверяет наличие ограждений на игровых станках и лестницах, надежность декорационных конструкций и способ их крепления, тормозные устройства грузо-

1. Планировка декораций всех картин спектакля.

2. Световая планировка всех картин спектакля с указанием нагрузки на токопроводящие сети в киловаттах.

3. Акт о пропитке декораций огнезащитным составом. (Акт составляется теми лицами или организациями, которые осуществили пропитку. В акте обязательна подпись начальника пожарной охраны театра, удостоверяющего качество пропитки.)

4. Расчет несущих конструкций на жесткость и прочность.

5. Справка о соблюдении условий технической эксплуатации и исправности всех световых и светоэффектных приборов (дается руководителем световой службы театра).

7. Справка об актерах, курящих на сцене во время действия. (Дает помощник режиссера. В справке указываются действующие лица и их исполнители, номера картин, в которых происходит курение.)

8. Справка о соблюдении безопасных правил актерами, участвующими в сцене боя или драки. (Дает постановщик этой сцены.)

9. Фотографии макета или декораций.

10. Чертежи, шаблоны и прочая проектная документация спектакля.

По окончании генеральной репетиции комиссия собирается на обсуждение технической стороны, в результате которого составляется акт о приемке спектакля. Главным лицом, отвеча-

ющим за соблюдение всех установленных норм, является заведующий художественно-постановочной частью. К нему комиссия и обращает все вопросы и заявляет свои претензии. Но и другие лица также участвуют в этом обсуждении. Это: старший художник по свету, начальник пожарной охраны, ответственный за технику безопасности, а в отдельных случаях и художник спектакля, поскольку все они отвечают за создание безопасных условий труда.

Если комиссия выносит решение о каком-то запрещении, что выходит за рамки компетенции руководства постановочной частью, например, выстроенных режиссером мизансцену или какие-то действия актеров, то заведующий постановочной частью составляет по этому поводу докладную дирекции театра. Этим действием он как бы снимает с себя ответственность за данное нарушение и за ликвидацию этого нарушения.

Подписанный пожарно-технической комиссией акт о приемке спектакля разрешает эксплуатацию оформления. Перед премьерой режиссер, художник, руководство постановочной частью еще раз проверяют сделанные ими записи замечаний и недоделок. Обычно в день премьеры сцена целиком отдается постановочной части. Это позволяет не только с наибольшей тщательностью собрать оформление, но лишний раз проверить его завершенность, работу сценической техники, устранить мелкие недочеты. И когда вечером публика заполняет зрительный зал, на сцене царит полная тишина: все проверено и готово к началу. Спектакль может начать свою сценическую жизнь.

Источник

В соцсетях установили подлинность «прогона» о пытках и считают, что гуманизация «понятий» — шаг к гражданскому обществу

Люди обсуждают послание воров в законе.

В криминальном мире России произошло историческое событие. Впервые за долгие годы ревизии подверглись «понятия» — негласные законы и нормы поведения, регламентирующие жизнь воровского сообщества еще со времен Советского Союза.

Речь идет о так называемых «опущенных» — как правило, этим термином на тюремном жаргоне обозначается пассивный гомосексуал или человек, с которым насильственно совершен гомосексуальный половой контакт.

Теперь же, как сообщается, по российским тюрьмам разошелся необычный «прогон» от воров в законе (некое подобие официальной информации для людей, причисляющих себя к воровскому миру). В нем сказано, что заключенных, которые подвергались пыткам, изнасилованиям и издевательствам со стороны тюремщиков, нельзя понижать в иерархии. А тех, кто уже стал жертвой, просят не идти на поводу у тюремщиков и не «ломать» других зэков.

«Унижать и глумиться над ними это не людское, ибо по-человечески им можно только сочувствовать», — сказано в послании.

Принятие «прогона» подтвердил и один из пострадавших от пыток в Саратовской колонии. Он утверждает, что письмо написали на воровской сходке, где среди прочих якобы присутствовал вор в законе Шакро Молодой. После этого «прогон» стали распространять по тюрьмам и колониям.

«Прогон» лишает возможности шантажировать осужденных таким образом.

Кроме того, сам факт появления такого криминального «меморандума» — почти сенсация. «Воровской закон» крайне редко корректируется. Но, видимо, именно в 2021-м этого нельзя было избежать.

С октября нынешнего года тема пыток в системе ФСИН актуализировалась из-за обнародования видео с истязаниями людей в больнице саратовского УФСИН. По утверждению правозащитника Владимира Осечкина, 40 гигабайт видеозаписей с пытками были сняты сотрудниками ведомства на служебные видеорегистраторы, позднее в интернете появились и другие ролики. Возбуждены уголовные дела, ситуацию взяли на контроль Генпрокуратура, Госдума и Совет Федерации.

Однако в то, что российская власть разрушит пыточную систему, в социальных сетях почти никто, кроме бюджетников-кремлеботов, не верит. Прежде всего — из-за общепринятого мнения о том, что она сама ее и использует.

На этом фоне гуманизация воровского «законодательства» выглядит не просто любопытным, а символическим действием. Что и отмечают многие комментаторы новости о «прогоне».

(Речь идет о программисте, передавшем правозащитникам архив видео с пытками заключенных в российских колониях. Это белорус Сергей Савельев, его фамилию озвучили после того, как он уехал во Францию).

Источник

СВОДНАЯ, ПРОГОННАЯ, ГЕНЕРАЛЬНАЯ РЕПЕТИЦИИ

После того как режиссер вчерне закончил работу над номерами программы (окончательное завершение они получают на прогонных репетициях), продумал и опреде­лил порядок номеров, заранее подсчитал хронометраж каждого номера, он приступает к сбору разрозненных номеров, эпизодов в одно целое — представление.

Поначалу репетиции идут по частям (эпизодам). Ре­жиссер определяет и устанавливает порядок выходов исполнителей, кто, где находится, кто за кем и куда вы­ходит, репетирует связки номеров и эпизодов. Проводит отдельные репетиции тех номеров и эпизодов, которые связаны со светом, звуком, сценической техникой. За­тем назначает первую сводную репетицию, на которой впервые проходит все эпизоды представления подряд.

Репетиция эта долгая. С постоянными остановками, правками, уточнением. Поэтому обычно представление сводится не на одной, а на двух репетициях. В первый день — первая половина (первое отделение) представле­ния, во второй — вторая (второе отделение). Именно на этих репетициях проверяются связки между номерами, правильность их чередования, развитие сквозного дейст­вия представления, выверяются костюмы, окончательно уточняются световая и звуковая партитуры и все мон­тажные (монтировочные) переходы.

Бывает так, что именно на этих репетициях обнару­живается, что один номер идет слабее, чём другие. Хотя режиссер работал над всеми номерами одинаково добро­совестно. Причин тому может быть несколько.

Одна — заключается в исполнителях, другая — в драматургии номера, третья — в режиссерской работе. И если убрать этот номер из программы по той или другой причине нель­зя, то режиссеру необходимо позаботиться, чтобы слабая сторона такого номера не бросалась в глаза зрителям. То есть он должен найти такой прием «подачи» номера, который в какой-то степени скроет его слабые сто­роны.

Скажем, дело в исполнителях. Например, в программе есть хор девушек, который исполняет очень нужную для представления лирическую песню. Но их вокальные воз­можности, мягко говоря, далеки от совершенства. Если решать этот номер традиционно, то, естественно, через минуту-другую после выхода хора все внимание зрителей будет обращено на вокально-исполнительскую сторону номера. А сами по себе девушки хороши, лукавы, задор­ны. И тогда режиссер придумывает хору такое сценичес­кое действие, где главным становится не столько пение, сколько поведение девушек на сцене, при котором смогут ярко проявиться их обаяние, задор, лукавство. Скажем, дав участницам простейшую актерскую задачу, можно выход хора и исполнение им песни превратить в сценку «На вечерке». На сцене — вечер. Садится солнце. Разда­ется вступление к песне. Слева, из-за кулис, с пением по­является одна группа девушек, с другой стороны, спра­ва, выходит другая группа, из глубины сцены выходит еще одна и т. д. Кто-то из девушек присаживается, кто-то останавливается, кто-то проходит вперед. Так на сце­не образуется живописная мизансцена, которая логически возникает из придуманного режиссером сценического действия. Это же действие создает на сцене соответствую­щее настроение, атмосферу, которая, с одной стороны, помогает девушкам, а с другой — вызывает у зрителя доброжелательное отношение к ним. Значит, и к номеру. Если девушки в своем поведении будут точны и искренни, то зритель, слушатель простит им некоторое вокальное несовершенство, так как будет с интересом следить за их действием

Но вернемся к разговору о репетициях.

На прогонных репетициях, которые режиссер ведет «под карандаш», записывая замечания с тем, чтобы сде­лать их после прогона, режиссер проверяет, нет ли в представлении ненужных пауз, затяжек, действенных и ритмических «дыр»; приводит ритм номеров в соответ­ствие с ритмом всего представления; устанавливает темп его. Ведь действие эстрадного представления, как мы уже говорили, должно развиваться стремительно, как бы на одном дыхании.

Во время прогонных репетиций режиссер следит за тем, чтобы сценическое действие исполнителей не огра­ничивалось только моментами пребывания актера на сцене. Ведь в эстрадных представлениях, как пра­вило, если не все, то несколько персонажей (например, ведущие) проходят через все выступление. Жизнь та­ких персонажей начинается и продолжается за сценой. Вот почему, отыграв эпизод или номер представления, нельзя исполнителю уходить за кулисы «не в образе», бросая сценическое действие, как это делают обычно эстрадные актеры в концерте.

На прогонных репетициях устанавливается нужная атмосфера всего представления. Именно тогда возника­ет тот особый наступательный, празднично-озорной дух эстрадного выступления, который окончательно установится при встрече со зрителем.

Число прогонных репетиций зависит от сложности программы, от того, насколько слаженно начинает идти представление. Обычно режиссер проводит две-три про­гонных репетиции. Но это не означает, что их не может быть и больше. Важно только, чтобы они не набили ос­комину у исполнителей.

Зафиксировав все на прогонных репетициях, проведя все нужные корректуры, режиссер назначает генераль­ную репетицию и день сдачи представления.

Собственно, генеральная репетиция — это спектакль, который идет без зрителей, или при их ограниченном числе, после которой режиссер, выслушав замечания принимающей комиссии, художественного совета, с уче­том своих собственных замечаний, возникших по ходу генеральной репетиции, вносит окончательные поправ­ки в представление,

Но на этом работа режиссера над представлением не заканчивается. Какие-то уточнения и дополнения в представлении режиссеру придется сделать после пер­вой встречи исполнителей со зрителем, после первого выступления (Кстати, режиссеру агитбригады во время выступления лучше всего находиться за кулисами, особенно во время первого представ­ления, тик как при любой неожиданности он сможет сразу прийти своим исполнителям на помощь.).

Создание эстрадного номера, кон­церта, эстрадного представления — это сложный творческий процесс. Ивсе в этом процессе: замысел, воплощение, работа с актером, художником, автором, музыкантом, постановочной частью — служит единой цели: наиболее полно и ярко раскрыть идею и тему представления.

Труд режиссера, ставящего в на эст­раде программу, представление, — труд нелегкий. Если режиссура отдельного номера требует от режиссера уз­кой жанровой специализации, то постановка эстрадной программы, представления в идеале тре­бует от режиссера универсального знания творчества, эстрады. Без боязни ошибиться,

можно сказать, что одной из главных, если не самой главной, особенностью режиссера эстрады явля­ется синтетичность его труда, его профессии.

РЕПЕТИЦИЯ (лат. Repetitio – повторение) – 1) быстрое повторение одного и того же звука на клавишных и некоторых др. инструментах. 2) основная форма подготовки (под руководством режиссера) театральных, эстрадных, цирковых представлений, концертных программ, отдельного номера, сцены путем многократных повторений (целиком или частями).

Виды репетиций:

1) Р. индивидуальная – это по существу, разговор с актером по душам. Такая Р. помогает исполнителю пройти тщательно и свободно «узкие» места в работе над ролью. Легче добиться единомыслия исполнителя и режиссера. Есть индивидуальные репетиции технического рода (разобраться в тексте, логике ударений и т.п.). Индивидуальная Р. преследует большую проникновенность в интимные механизмы исполнителя. Форма, приемы, тема Р. зависят от одаренности режиссера, его авторитета и фантазии. Такие репетиции могут быть запланированы заранее, но могут возникать и спонтанно.

2) Р. корректурные – связаны с шлифовкой роли, номера. Они могут быть индивидуальными, групповыми, коллективными, как техническими, так и смысловыми. К корректурным репетициям можно отнести такие, когда коллективы прогоняют свои номера на новых для них площадках, проверяют, как звучит фонограмма на новой аппаратуре и т.п.

3) Р. монтажная – ее задачи: выстроить общую композицию, проверить «сцепления» эпизодов (т.н. «мостики» и «буфера»), проверить все партитуры и монтажный лист, внести изменения, найти дополнительные средства для обеспечения представления в заданном темпо-ритме, отрепетировать слабые места, добиваясь точности и синхронности исполнения. (Ср., Р. прогонные.)

4) Р. прогонная – исполнение и отработка представления в его временной последовательности, шлифовка представления. Ими заканчивается работа режиссера над представлением. Становятся ясны, наглядны все достоинства и недостатки: обнаруживаются ненужные паузы, затяжки действия, ритмические «дыры». Здесь определяется, что необходимо уточнить, что поправить и даже переделать; выверяется композиция представления; ритм эпизодов приводится в соответствие с ритмом всего представления, устанавливается его темп; проверяется действие исполнителей во время их выхода и ухода со сцены. Как правило, такие Р. идут без остановок, «под карандаш», чтобы исполнители почувствовали целостность сценического действия, его атмосферу, темпо-ритм. Проверяется драматургия представления, проводится хронометраж. После прогонных репетиций иногда возникает надобность в дополнительном репетиционном времени для ликвидации просчетов и недоработок. Поэтому в репетиционном плане после первого прогона предусматривается время для репетиций «по назначению»

5) Р. монтировочная – сборка и отработка взаимодействия сценического оформления, художественных и технических средств театрализованного зрелища. В назначенный по плану-графику срок, к к-рому должны быть подготовлены все элементы оформления (станки, задники, и т.д.), режиссер вместе с художником и всеми техническими службами проводит репетицию, на к-рой окончательно определяется декорационное и световое решение представления. На сцене в соответствии с эскизами или макетом художника устанавливаются все элементы оформления, разрабатываются способы и средства для быстрой его смены, уточняется размещение отдельных элементов оформления, проверяется техническая часть, предназначенная для получения сценических эффектов и т.д. На этой репетиции также отрабатываются перемены, связанные с переставновкой по ходу представления деталей оформления.

6) Р. световая – ее цель – установка света, проверка костюмов и грима при установленном свете. Первая световая Р. проводится после Р. монтировочной, она по сути дела прикидочная, предварительная. Окончательно свет устанавливают во время сводных Р. в присутствии на сцене исполнителей.

7) Р.сводная – на ней режиссер впервые собирает все номера и эпизоды представления подряд, вводя в них музыку, свет, кино и т.п. Именно на ней проверяются все связки между номерами и эпизодами, правильность их чередования, развитие сквозного действия, словом, все

8) содержание и все компоненты концерта. Поэтому сводную Р. рекомендуют проводить после отдельных Р. с кино, диапозитивами, слайдами, фонограммой, радиоаппаратурой, сложным светом и другой техникой, чтобы потом на сводной Р. как можно меньше времени тратить на технику, а главное внимание уделять исполнителям.

10) Р. генеральная – представление, идущее без зрителей или при ограниченном их количестве. Генеральная – это тот же прогон, но с особой целью и на особом этапе. Чаще всего она одновременно является и сдачей режиссером и постановочной группой представления заказчику, поэтому Р. идет как спектакль. Профессиональные режиссеры проводят генеральную Р. за день-два до показа представления, чтобы можно было внести необходимые, обнаруживающиеся по ходу Р. изменения. (График репетиций. Прикрытие.)

Методы репетиционной работы. Любое режиссерское указание может быть дано как в форме словесного объяснения (рассказа) так и в форме показа. Словесное объяснение (рассказ) считается основной формой режиссерских указаний.

Показ – это демонстрация мизансцены, характера, поведения героя на сцене, жестов и т.д. Различают режиссерский показ и актерский показ. Актерский показ – это подмена актера режиссером, демонстрация, как надо сыграть, режиссерский показ – это указание, что надо в данном куске делать, чтобы раскрыть какую-н существенную сторону образа. Режиссерский показ, как правило, конкретен и представляет собой лаконичное средство передачи актеру режиссерского задания.

Рассказ с демонстрацией – это есть подлинный режиссерский показ. Только при помощи демонстрации с пояснением режиссер может выразить мысль синтетически, т.е. демонстрируя одновременно движение, слово, интонацию в их взаимодействии. При этом реж-ру нет необходимости проговаривать точный текст. Кроме того, режиссерский показ связан с возможностью творческого мобилизационного заражения актера режиссером, реж-р только намекает актеру, только подталкивает его, подсказывает ему направление, в к-ром следует искать.

Подбрасывая нужные ассоциативные примеры, за­ставляя актера искать выразительные детали в поведе­нии и действии, режиссер обращается, прежде всего, к его творческому воображению, будит его фантазию.

Именно на репетиции исполнитель обретает важное для эстрадного творчества умение бы­стро включаться в образ. Сочетая репетиции с уроками актерского мастерства, режиссер постепенно воспиты­вает в исполнителе умение, двумя-тремя штрихами, интонацией, жестом, походкой раскрыть характер играемо­го персонажа.

Неустанная и непрерывная актерская тренировка и требовательность режиссера к тому, что делает на ре­петициях актер, объяснение его ошибок и снова повтор, пусть даже самого незначительного места роли, номера—вот путь, который может привести к успеху. Каж­дая найденная на репетиции деталь, актерское приспо­собление должны быть доведены до совершенства.

Только в долгой, упорной, трудной работе находится самое нужное и точное. И когда потом исполнитель вы­ходит на сцену, мы часто не замечаем, что за умением двумя-тремя штрихами создать яркий, броский, сцени­ческий образ скрывается титанический труд режиссера, и исполнителя.

Репетиция — творческий процесс не только для ак­тера, но и для режиссера. Следя за действием актера, беспрерывно работают его (режиссера) воображение и фантазия, беспрестанно ведется поиск приспособлений для исполнителя. Именно это творческое «разогретое» режиссерское состояние и создает ту благоприятную почву, на которой во время репетиции иногда рождают­ся неожиданные режиссерские решения эпизода, куска роли, номера более яркие, чем они были задуманы рань­ше. Толчком к новому решению может послужить случайное движение актера, жест, взгляд, неожиданно воз­никшая мизансцена, брошенная кем-то реплика, звук и т. д. Режиссерское решение куска роли, эпизода, номе­ра— не догма. Оно проверяется и находит свое заверше­ние в репетициях.

Однажды на репетиции сцены, в которой молодой актер, играя роль купчика, рассказывал о том, как он будет хоронить умершего накануне отца, он, неожидан­но для себя и режиссера, размазывая по лицу слезы, передернул плечами так, как это обычно делают, тан­цуя «Барыню». Помня, что молодому купчику нисколько не жаль умершего отца — ведь он, молодой купчик, становился владельцем торгового дома и плакал только для приличия, режиссер тут же, «зацепившись» за слу­чайный жест исполнителя, предложил ему сыграть эту сцену по-другому: рассказывая о предстоящих похоро­нах, так увлечься представившейся исполнителю гранди­озной картиной похорон «на всю Москву», что забыть о «горе» и незаметно для себя закончить монолог раз­удалой пляской. Нечего и говорить, что такое решение было более ярким и выразительным, более соответство­вало характеру персонажа. Так случайное движение актера вызвало в воображении режиссера новое, отлич­ное от первоначального, решение монолога. И это не единственный случай. Повторяю, именно на репетициях проверяется и находится режиссером и исполнителем окончательное решение роли и номера.

Каждая репетиция — это поиск. А поиск немыслим без ошибок. Но, ведя репетицию, режиссер не должен после каждой неверно произнесенной фразы или невер­ного движения останавливать ее. Обговорив перед на­чалом репетиции с исполнителем все, что ему необхо­димо знать для верного действия, актеру надо дать сво­боду поиска, дать возможность нащупать главное в эпизоде, куске. И лишь потом, остановив, обратить вни­мание на ошибки в частностях. Беспрестанно останавли­вающий репетицию режиссер напоминает плохого фут­больного судью, который беспрерывными свистками пор­тит игру. Нет ничего хуже «задерганного» режиссером актера. К каждой репетиции режиссер готовится. Он должен знать, что сегодня со­бирается делать, чего будет добиваться от исполнителей. Успех репетиции зависит еще и от того, в какой об­становке, атмосфере она протекает. Каждая репетиция должна быть желанной для ее участников и проходить в настоящей творческой атмосфере, которая во многом зависит от режиссера, от того, в каком настроении он приходит на репетицию.

Конечно, режиссеру на репетиции не следует изобра­жать «весельчака», как и не надо создавать офици­альную, казенную обстановку—она тоже не способст­вует возникновению верной атмосферы. Репетиция и для участников и для режиссера всегда должна быть празд­ником, хотя бы уже потому, что все пришли заниматься любимым и интересным делом.

Режиссеру на репетиции надо быть активным, всег­да азартным, не бояться шутки, создавая приподнятую, непринужденную и в то же время деловую атмосферу. Подлинно творческая, полная взаимного уважения об­становка освобождает актеров от зажима, позволяет им свободно фантазировать, пробовать, придумывать, делиться своими мыслями. В такой атмосфере дружелюбия актер обретает веру в себя. Менторский, поуча­ющий тон режиссера, так же как и неосторожно бро­шенное слово, бьющее по самолюбию актера, мешают репетиции, психологически зажимают его. Ведь на ре­петиции (особенно в самодеятельности) актеру прихо­дится, поборов свое стеснение, раскрывать перед всеми присутствующими свою душу. А он еще не вооружен ни актерскими приспособлениями, ни действием,— они еще не найдены. Словом, ему не за что спрятаться. Он чув­ствует себя нагим или, в лучшем случае, стоящим у доски школьником, который не может ответить на вопрос.

Основы постановочной работы режиссёра (документы).

План подготовки и проведения мероприятия.

Источник