Что такое голосоведение в музыке
Голосоведение
(нем. Stimmfьhrung, англ. part-writing, voice-leading (в США), франц. conduite des voix) — движение отдельного голоса и всех голосов вместе в многоголосном музыкальном произведении при переходе от одного сочетания звуков к другому, иначе говоря, общий принцип развития мелодич. линий (голосов), из к-рых складывается муз. ткань (фактура) произведения.
Особенности Г. зависят от стилистич. принципов композитора, целых композиторских школ и творч. направлений, а также от того, для какого состава исполнителей написано данное сочинение. В широком плане Г. подчинено как мелодич., так и гармонич. закономерностям. На ведении отд. голоса сказываются местоположение его в муз. ткани (верхний, нижний, средний и т.п.) и исполнит. возможности инструмента, к-рому поручено его исполнение.
По соотношению голосов различают Г. прямое, косвенное и противоположное. Прямое (разновидность — параллельное) движение характеризуется единым восходящим или нисходящим направлением движения во всех голосах, косвенное — оставлением одного или нескольких голосов на неизм. высоте, противоположное — разл. направлением движущихся голосов (в чистом виде возможно только в двухголосии, при большем числе голосов обязательно сочетается с прямым или косвенным движением).
Каждый голос может двигаться поступенно или скачком. Поступенное движение обеспечивает наибольшую плавность и связность созвучий; секундовые смещения всех голосов способны сделать естественным даже последование гармонически-удалённых друг от друга созвучий. Особая плавность достигается при косвенном движении, когда выдерживается общий тон аккордов, прочие же голоса движутся на близкие расстояния.
В зависимости от типа взаимосвязи одновременно звучащих голосов различают Г. гармоническое, гетерофонно-подголосочное и полифоническое.
Гармоническое Г. связано с аккордовой, хоральной ( см. Хорал) фактурой, к-рую отличает единство ритма всех голосов. Оптимальное исторически сложившееся число голосов — четыре, что соответствует голосам хора: сопрано, альту, тенору и басу. Голоса эти могут удваиваться. Соединение аккордов при косвенном движении носит название гармония., при прямом и противоположном — мелодич. соединения. Часто гармонич. Г. подчинено сопровождению ведущей мелодии (обычно в верхнем голосе) и относится к т.н. гомофонно-гармонич. складу ( см. Гомофония).
Гетерофонно-подголосочное Г. ( см. Гетерофония) характеризуется прямым (часто — параллельным) движением. В разл. голосах звучат варианты одной и той же мелодии; степень вариантности зависит от стиля и нац. своеобразия произведения. Гетерофонно- подголосочное Г. характерно для ряда муз.-стилистических явлений, напр. для григорианского хорала (Европа 11-14 вв.), ряда пар. муз. культур (в частности, для рус. протяжной песни); встречается в сочинениях композиторов, в той или иной степени использовавших подголосочные традиции нар. музыки (М. И. Глинка, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин, С. В. Рахманинов, Д. Д. Шостакович, С. С. Прокофьев, И. Ф. Стравинский и другие).
А. П. Бородин. Хор поселян из оперы «Князь Игорь».
Полифоническое Г. ( см. Полифония) связано с одноврем. проведением нескольких более или менее самостоят. мелодий.
Р.Вагнер. Увертюра к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры».
Характерной особенностью полифонич. Г. является самостоятельность ритма в каждом из голосов при косвенном их движении.
Это обеспечивает хорошую узнаваемость каждой мелодии на слух и позволяет следить за их сочетанием.
Музыканты-практики и теоретики начали проявлять внимание к Г. уже со времён раннего средневековья. Так, Гвидо д’Ареццо выступил против паралл. органума Хукбальда и в своей теории occursus сформулировал правила соединения голосов в каденциях. Последующее развитие учения о Г. непосредственно отражает эволюцию муз. искусства, его осн. стилей. До 16 в. правила Г. для разл. голосов были разными — в присоединявшемся к тенору и дисканту контратеноре (для инстр. исполнения) допускались скачки, перекрещивание с др. голосами. В 16 в. благодаря вокализации муз. ткани и применению имитаций происходит значит. «выравнивание» голосов. Мн. правила контрапункта были по существу правилами Г. — противоположное движение голосов как основа, запрещение паралл. движения и перечений, предпочтение уменьшенных интервалов увеличенным (поскольку после скачка естественным представлялось мелодич. движение в др. сторону) и т.д. (правила эти в известной степени сохранили значение и в гомофонной хоральной фактуре). Уже с 17 в. установилось различие т.н. строгого и свободного стилей. Строгий стиль характеризовался в числе прочего неизм. числом голосов в произведении, в свободном стиле оно постоянно менялось (наряду с т.н. реальными голосами появлялись дополняющие голоса и звуки), допускались многие «вольности» Г. В эпоху генерал-баса Г. постепенно освобождается от строгих правил контрапункта; в то же время наиболее мелодически развитым становится верхний голос, тогда как остальные занимают подчинённое положение. Подобное соотношение во многом сохраняется и после того, как генерал-бас перестал применяться, особенно в фп. и оркестровой музыке (по преимуществу «заполняющая» роль средних голосов), хотя с нач. 20 в. значение полифонического Г. вновь возросло.
Литература: Скребков С., Полифонический анализ, М., 1940; его же, Учебник полифонии, М., 1965; его же, Гармония в современной музыке, М., 1965; Mазель Л., О мелодии, М., 1952; Берков В., Гармония, учебник, ч. 1, М., 1962, 2 под назв.: Учебник гармонии, М., 1970; Протопопов Вл., История полифонии в ее важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка, М., 1962; его же, История полифонии в ее важнейших явлениях. Западно-европейская классика XVIII-XIX веков, М., 1965; Способин И., Музыкальная форма, М., 1964; Тюлин Ю. и Привано Н., Теоретические основы гармонии, М., 1965; Степанов А., Гармония, M., 1971; Степанов А., Чугаев А., Полифония, М., 1972.
Что такое голосоведение в музыке
нем. Stimmführung, англ. part-writing, voice-leading (в США), франц. conduite des voix
Движение отдельного голоса и всех голосов вместе в многоголосном музыкальном произведении при переходе от одного сочетания звуков к другому, иначе говоря, общий принцип развития мелодич. линий (голосов), из к-рых складывается муз. ткань (фактура) произведения.
Особенности Г. зависят от стилистич. принципов композитора, целых композиторских школ и творч. направлений, а также от того, для какого состава исполнителей написано данное сочинение. В широком плане Г. подчинено как мелодич., так и гармонич. закономерностям. На ведении отд. голоса сказываются местоположение его в муз. ткани (верхний, нижний, средний и т.п.) и исполнит. возможности инструмента, к-рому поручено его исполнение.
Каждый голос может двигаться поступенно или скачком. Поступенное движение обеспечивает наибольшую плавность и связность созвучий; секундовые смещения всех голосов способны сделать естественным даже последование гармонически-удалённых друг от друга созвучий. Особая плавность достигается при косвенном движении, когда выдерживается общий тон аккордов, прочие же голоса движутся на близкие расстояния. В зависимости от типа взаимосвязи одновременно звучащих голосов различают Г. гармоническое, гетерофонно-подголосочное и полифоническое.
А. П. Бородин. Хор поселян из оперы «Князь Игорь».
Полифоническое Г. (см. Полифония) связано с одноврем. проведением нескольких более или менее самостоят. мелодий.
Р. Вагнер. Увертюра к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры».
Характерной особенностью полифонич. Г. является самостоятельность ритма в каждом из голосов при косвенном их движении.
Это обеспечивает хорошую узнаваемость каждой мелодии на слух и позволяет следить за их сочетанием.
Литература: Скребков С., Полифонический анализ, М., 1940; его же, Учебник полифонии, М., 1965; его же, Гармония в современной музыке, М., 1965; Mазель Л., О мелодии, М., 1952; Берков В., Гармония, учебник, ч. 1, М., 1962, 2 под назв.: Учебник гармонии, М., 1970; Протопопов Вл., История полифонии в ее важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка, М., 1962; его же, История полифонии в ее важнейших явлениях. Западно-европейская классика XVIII-XIX веков, М., 1965; Способин И., Музыкальная форма, М., 1964; Тюлин Ю. и Привано Н., Теоретические основы гармонии, М., 1965; Степанов А., Гармония, M., 1971; Степанов А., Чугаев А., Полифония, М., 1972.
Что такое голосоведение
Здравствуйте, уважаемые читатели. В этой статье мы поговорим о том, что такое голосоведение в музыке, какие виды его существуют и о его использовании на практике.
Голосоведением называют движение от двух и более голосов в музыкальном произведении, а также их соотношение. Как мы знаем мы можем представить гармонию в виде интервалов. Так мы делали уже, например в статье про то как использовать ч4 и ч5. Это надо для того чтобы разнообразить свою музыку, расширить возможности, а не просто аккордами играть все время, хотя как мы знаем и с помощью них обыграть вариантов множество (есть например замены аккордов см. эту статью, где мы приводили пример с возможностью обыграть малый мажорный септаккорд интереснее).
Вот при сочинении музыки мы порой выбираем гамму какую-нибудь и в ней находим подходящее нам звучание. Так можно не задумываясь особо использовать определенный вид голосоведения. Давайте, например возьмем гамму натурального Ми минора:
рис. 1
В ней просто подберём разные интервалы, следующие друг за другом так чтобы нам понравилось на их звучание.
рис. 2
Давайте послушаем как звучат ноты с рисунка 2: слушать.
Как видите, сыграв интервалы мы можем определить и то, к каким аккордам они относятся. Так можно любую гармонию представить с помощью описанного нами вида голосоведения, вместо аккордов играя интервалы.
Следующий вид голосоведения тоже можно отнести к прямому, однако у него есть некоторые особенности. Голоса в нём также движутся в одном направлении как и в предыдущем виде. Однако перемещение обоих голосов происходит на равный интервал, а не на разные как в предыдущем виде. Поэтому получается, что между голосами всегда сохраняется один и тот же интервал, например терция. Такое голосоведение называется параллельным.
рис. 3
Давайте послушаем как звучат ноты с рисунка 3: слушать.
рис. 4
Давайте послушаем как звучат ноты с рисунка 4: слушать.
рис. 5
На рисунке 5 мы видим, что один голос у нас движется вверх или вниз, а один остается всегда на месте при переходе из одного интервала в другой. Давайте послушаем как звучат ноты с рисунка 5: слушать.
Информация для написания статьи взята из книги Должанского А. Н. «Краткий Музыкальный Словарь».
Глава 3. Гармония и голосоведение
ГАРМОНИЯ И ГОЛОСОВЕДЕНИЕ
О ПОНЯТИИ ГАРМОНИИ
Различные определения этого понятия, в большинстве повторяющие друг друга, можно найти в различных словарях, учебниках и научных трудах, посвященных проблемам гармонии. Одно из них встречаем в словаре Гроува:
Гармония (греч. άρμουία – «созвучие», соразмерность»). (1) В широком философском смысле – один из атрибутов прекрасного. В применении к музыке термин «Г.» обозначает упорядоченную систему сочетаний звуков (различаются Г. Барокко, классицизма и т.п., гармонические системы отдельных композиторов, школ или направлений). Г. в более узком смысле – объединение музыкальных звуков в вертикальные конгломераты (созвучия, аккорды) и объединение этих конгломератов в последования. Г. в этом понимании иногда противопоставляется контрапункту (полифонии) – объединению мелодий или мотивов совместном горизонтальном движении голосов. Однако Г. и контрапункт не исключают друг друга. Полифоническое письмо, особенно в XVII – XIX вв. регулируется правилами Г.; с другой стороны, последования созвучий в неполифонической музыке того же времени организуются с учетом основополагающих правил полифонического голосоведения.
(Далее излагаются сведения об исторических аспектах существования гармонии в европейской музыке).
Данное определение, сочетающее в себе полноту и лаконичность, хорошо показывает область проявления гармонии в музыке. Однако оно оставляет открытым вопрос о критериях этой «созвучности», «соразмерности» (в некоторых определениях гармонии добавляют еще и «стройность»). Всякая гармоническая ткань обязательно содержит в себе и «вертикальные конгломераты», и их «объединение в последования». Значит ли, что она всегда «стройна», «соразмерна» и «созвучна»? В реальной практике преподавания гармонии постоянно возникает вопрос о критериях, позволяющих отличать стройность от «нестройности», соразмерность от «несоразмерности». Все ли в гармонической ткани регулируется «правилами Г.» или «основополагающими правилами полифонического голосоведения»? Да и вообще, возможно ли научить гармонии с помощью любых «правил», оставляя в стороне живое ощущение гармонии? Ведь на любую кляксу или нелепость обязательно найдется какое-нибудь правило или ссылка на ту или иную историческую традицию или норму. С другой стороны, на любое открытие, раскрывающее новые свойства гармонии, отыщется школьное правило, его запрещающее. В чем же суть явления гармонии, в чем логика гармонической ткани, в чем ее отличие от ткани, скажем так, «дисгармонической»?
На наш взгляд, гармония – не отдельно существующий элемент, а свойство, возникающее (или не возникающее) в любой системе связи элементов. «Гармоничным» в широком смысле можно назвать такое соотношение элементов, в результате которого ценность каждого элемента возрастает благодаря тому, что он приобретает новые, дополнительные качества. В этом гармонические соотношения в корне отличаются от случайного соседства элементов музыкальной ткани.
Хорошо известно, как изменяется смысловое наполнение звуковых элементов в условиях гармонической ткани:
• возрастает ценность звука, когда он становится аккордовым (или неаккордовым, побочным) тоном;
• возрастает ценность звука, когда он становится ступенью лада, приобретает определённую модальную позицию;
• возрастает ценность отдельного созвучия в последовании, когда он проявляет не только свои фонические свойства, но приобретает ладовую функцию и модальную позицию;
• возрастает ценность голоса, когда в ансамбле с другими голосами он приобретает свою гармоническую или тематическую функцию.
Конечно, все эти волшебные превращения не происходят автоматически. Объясняя смысл понятия гармонии, невозможно обойти вопрос о единстве гармонической вертикали и горизонтали. Любое изолированное созвучие, каким бы прекрасным или ужасным оно ни казалось вне контекста, получает смысл только когда оно одухотворено мелодическими интонациями голосов. В то же время любая мелодическая интонация получает смысл, когда имеет поддержку в других голосах, способствуя выявлению выразительного смысла вертикали.
Единство вертикали и горизонтали в гармонии скрепляется на базе третьей составляющей гармонической ткани – ее модальной основы, определяющей и контуры мелодических линий, и принципы построения вертикальных структур.
Принципы преподавания гармонии, заложенные в ряде действующих учебников и программ (не говорим о научных трудах), искусственно разрывают, обособляют две стороны гармонии – вертикаль и горизонталь. В результате представление о гармонической ткани сводится к последовательности аккордов, соединяемых по формальным правилам голосоведения. Аккорд становится единственным элементом гармонии, искусственно отрываясь от сущности гармонической ткани, которую составляет ансамбль мелодий.
В действующих школьных правилах, регулирующих строение гармонической ткани, наиболее подробно расписаны правила расположения аккордов, удвоения их тонов, возможных и «запрещенных» задержаний, при этом, согласно существующей традиции, все эти правила должны одинаково строго соблюдаться как в созвучиях опорных, имеющих самостоятельное функциональное значение и занимающих собственную метрическую долю, так и в созвучиях проходящих, вспомогательных, имеющих лишь мелодическую функцию.
Впрочем, нередки случаи, когда педагог, в дополнение к изложенным в учебниках ограничениям, вводит и собственные запреты на некоторые расположения аккордов, какими бы логичными ни были образующие их линии.
Совсем по другому, гораздо беднее выглядят «инструкции» к построению линий, образующих ткань. Каждый голос гармонической задачи складывается лишь из мелодических ходов, обеспечивающих «правильное» соединение двух соседних аккордов, исключающее «запрещенные» последовательности – перекрещивания, переченья, параллелизмы совершенных консонансов (про параллельное движение диссонансами «в законе не сказано», но ученики и сами догадаются). Принципы, регулирующие общее строение линии голоса (или голосов) в правилах не зафиксированы – есть лишь общее указание на хоровой склад как ориентир для построения фактуры.
Необходимо заметить, что с годами, десятилетиями и столетиями жесткость школьных правил возрастает. Достаточно сравнить, с одной стороны, учебники гармонии Н.А. Римского-Корсакова и П.И. Чайковского, а также популярный «бригадный» и учебники 70-80 годов, опирающиеся на определенную творческую практику, с учебниками и пособиями последнего десятилетия — с другой, (как пример возьмем «Учебник гармонии» Е.Н. Абызовой [10] ), чтобы увидеть возросшую жесткость в изложении «правил», приобретающих характер юридических законов, и одновременно резко сниженный уровень музыкальности в упражнениях. Многие из предлагаемых здесь условий гармонических задач весьма трудно воспринимать как мелодии – настолько они лишены интонационной логики.
Упрощенная теоретическая схема на практике приводит к неполному, искаженному восприятию гармонической ткани, создает неодолимое препятствие для усвоения принципов, формирующих нормы голосоведения (не путать с «правилами голосоведения», регулирующими только связь соседних гармоний).
ТЕМАТИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ГОЛОСОВ
Конечно, все названные и неназванные запреты, существующие в учебной практике, безусловно, имеют под собой реальную почву – творческую практику, сложившуюся в классической тональной системе.
Произведения композиторов классической эпохи писались «не по правилам», а по логике, диктуемой художественными задачами. В результате и отбор вертикальных структур, и способы их соединения обеспечивали тот удивительный ансамбль мелодий, который наделял каждое созвучие необыкновенной выразительной силой и энергией.
Та же логика служит основой гармонии и в музыкальной ткани мастеров джаза, хотя на практике противоречие вертикали и горизонтали, казалось бы, доведено здесь до абсурда: джазовая цифровка жестко фиксирует гармоническую вертикаль, сводя ее к нескольким стандартизованным типам созвучий, а горизонтальный аспект вообще не фиксируется, оставаясь в устной традиции. Тем не менее, музыкальная ткань больших мастеров джаза (каким был, например, Оскар Питерсон), построена на интонационном единстве вертикали и горизонтали, и логика голосоведения здесь имеет, во всяком случае, не меньшее значение, чем и в классике.
В сущности, формальные правила, на которых базируется курс «школьной» гармонии в наших учебных заведениях, имеет очень простую основу: наиболее частые варианты гармонических последовательностей и способов их соединения, типичные для классической музыки, закреплены в качестве обязательных правил, а более редкие случаи, требующие дополнительных объяснений, исключены из обращения и попросту запрещены.
Необходима система теоретических понятий и практических упражнений, позволяющих восстановить в правах равновесие аккорда и линии, утвердить их взаимосвязь, осознать логику взаимоотношения голосов в гармонической ткани.
• Голоса гармонические – их мы оцениваем по местоположению в фактуре и аккорде: это мелодия, бас и средние голоса;
• Голоса тематические (в исследовании А.Ф. Мутли они называются мелодическими). Их мы оцениваем по их роли в тематическом процессе, по степени участия в изложении и развитии тематического материала.
Нормы голосоведения, установившиеся в классической музыке, возникли из стремления композиторов добиться рельефности функций всех голосов ткани – и гармонических и тематических, что помогает слушателю ясно воспринять содержание музыкального текста.
Среди голосов, имеющих важную роль в тематическом процессе, следует выделять голоса:
• ведущий;
• имитирующий
• контрапунктирующий,
• удвоение ( ведущего, контрапунктирующего или любого другого из голосов ),
• противодвижение (к любому из голосов тематических),
• педаль (или более сложный её вариант — остинато ).
(Среди тематических голосов у А.Ф. Мутли отсутствует функция имитирующего голоса. Думается, что это одна из случайных «недосмотров» замечательного теоретика).
Кажется, что вопрос о выделении ведущего голоса в музыкальной ткани настолько ясен, что его можно и не обсуждать. Однако для ответа на него явно недостаточно аргументов вроде «это же и так слышно!» или «я так слышу» – а именно такие аргументы приходилось неоднократно слышать мне в ходе занятий на различных курсах повышения квалификации по поводу функции нижнего голоса в примере из медленной части Второй сонаты Бетховена.
Пример 30 Л. Бетховен. Соната №2 для ф-п.
Некоторые из коллег отдавали бесспорное предпочтение нижнему голосу, связывая функцию ведущего с развитостью его мелодического рисунка и ритмической активностью, другие – верхнему. Правда, и те и другие не приводили убедительных доводов в пользу своей точки зрения.
Каким же может быть довод?
В данном случае логически организованной интонационной структурой обладает именно верхний голос – в нем находится и ядро темы, и его развитие, и завершение, построенное на преобразованных интонациях начальной фразы.
Хоральный облик фактуры создается плавным, сдержанным мелодическим движением верхнего, ведущего голоса, рисунок которой удвоен партией тенора, что дополнительно подчеркивает особую важность его рисунка, и педалью среднего голоса.
Бас в данном примере – контрапункт к мелодии. Его стаккатная артикуляция, создающая образ шествия, противостоит хоральной природе верхних голосов. Однако логический интонационный ряд в нем не замкнут – присутствуют и ядро и развитие, но завершение не достигается, оно построено на стандартных каденционных фигурах, не связанных с ядром.
Интонационный, жанровый, ритмический и артикуляционный контраст мелодии и контрапункта лежит в основе образного богатства темы.
Наряду с функциями ведущего голоса и контрапункта мы видим здесь еще две тематические функции – удвоение мелодии и педаль. Тенор удваивает мелодию децимами, но известны множество случаев удвоения мелодии, контрапункта или любого из тематических голосов совершенными консонансами, или достаточно жёсткими диссонансами (например, тритонами или большими септимами), и достаточно сложными созвучиями. В результате в фактуре возникает обособленный слой – дублировка, усиливающая смысловую роль удвоенного голоса;
Роль педали – служить звуковым ориентиром для восприятия рисунка остальных голосов (что-то вроде «авиагоризонта» – прибора, позволяющего пилоту постоянно определять свое положение относительно земли).
В приведенном фрагменте нам не встретились еще две тематические функции:
• имитирующий голос, излагающий точно или свободно материал ведущего голоса (присутствует во множестве предыдущих примеров);
• противодвижение – голос, рисунок которого построен на точном или свободном обращении ведущего голоса или контрапункта (также не редкость в многоголосной фактуре).
С ЧЕГО НАЧИНАЕТСЯ ГАРМОНИЯ
Принято считать, что отдельный звук не порождает гармони, гармония начинается с интервала, и, конечно – с консонанса. Именно в интервале, благодаря разнице тонов возникает объем, появляются такие качества, как фонизм и функция.
Иная точка зрения высказана в замечательном исследовании С.С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей» – здесь сформулирована мысль о «коллективном характере унисона»:
Именно унисон – начальная форма гармонии, выраженная в слиянии голосов. Исключить унисон из ощущения гармонии все равно, что исключить ноль из цифрового ряда. Эта идея особенно важна для системы упражнений, предложенной в данном пособии – здесь фактура строится на чередовании созвучий с разным числом голосов, где унисон может расслаиваться на несколько голосов или становиться результатом их слияния.
Задача ученика – проследить эти расслоения и слияния и правильно отразить их в записи.
ЗАДАНИЯ ДЛЯ УЧАЩИХСЯ
ТРЕБОВАНИЯ К ЗАПИСИ И ПРОРАБОТКЕ УПРАЖНЕНИЙ
Для того, чтобы сформировать навыки голосоведения (а не только правила построения интервалов и аккордов), при расшифровке интервальных «цепочек» ученикам следует выполнять простые правила:
∠ писать штили верхнего голоса вверх, а нижнего – вниз. Это позволит получить различный ритмический рисунок у разных голосов, проследить их линии, увидеть случаи слияния или расщепления унисонов.
То же правило действует и при расшифровке аккордовых цепочек. Средние голоса необходимо соединять в пары с одним из верхних голосов, с которым они логически связаны;
∠ анализировать синтаксическое строение полученного результата, отмечать лигами границы фраз и точки покоя;
∠ определять гармонические функции интервалов и отмечать неаккордовые звуки.
Для примера рассмотрим случаи возможной ученической расшифровки одной из интервальных цепочек, построенных по типу предлагаемых в пособии:
Пример 31
Вариант а) – пример того, как большинство хороших учеников ДМШ или первокурсники училища справились бы с таким заданием: здесь правильно построены все интервалы и длительности. Но при этом, благодаря синхронному ритму, линии голосов скрыты, их трудно проследить слухом, слышен лишь «стук» интервалов.
На первых порах работы с такой расшифровкой ученики могут не сразу понять смысл задания, и писать интервалы не там, где они возникают в результате движения голосов, а там, где их удобно писать, стараясь лишь избегать добавочных линеек. В результате линии голосов рвутся, приобретают «неудобоваримый» вид. Для проверки таких расшифровок следует предложить ученикам спеть каждый голос, что поможет прояснить смысл ошибок.
Более музыкально выглядит вариант б) :
Здесь уже звучит осмысленное двухголосие, где все звуки «оживлены», где одинаково хорошо слышны и линии голосов, и интервалы, образованные их движением. Однако остается непонятным принцип построения ритма в нижнем голосе. Для этого необходимо произвести синтаксический анализ и определить «вес» тактов: в легких тактах он более активен, в тяжелых более спокоен:
В данном примере нечетные такты легкие, четные – тяжелые, поэтому нижний голос в легких тактах дробится, в тяжелых – суммируется.
Способ расшифровки «интервал за интервалом» не приносит пользы, на которую рассчитаны данные упражнения. Раньше, чем начинается нотная запись, следует определить синтаксическое строение примера. В этом может помочь анализ ритма, который желательно предварительно «озвучить», то есть, произнести вслух или простучать.
Для активизации воображения учеников очень полезно попросить их представить «про себя» и спеть (или, хотя бы, просольмизировать) верхний голос цепочки в заданной тональности. Нижний голос, конечно, читается легче. Практика показывает, что не всякий ученик легко справится с таким заданием — оно требует хорошо развитого воображения.
Заключительный этап проработки состоит в определении и обозначении гармонических функций и неаккордовых звуков (как и проходящие и вспомогательные созвучия, они обозначаются звездочками). Вот как выглядит гармоническая схема примера:
Ясное осознание функциональной принадлежности звуков и интервалов позволит ученикам дополнительно наделять все звуковые элементы живым смыслом и может служить основанием для творческих заданий разного уровня сложности.
N В : каждой из предлагаемых здесь интервальных последовательностей заложена музыка, которую ученикам предстоит раскрыть, сначала в записи, затем – в звучании. Поэтом необходимым условием расшифровки является анализ синтаксиса, обозначение фраз, точек покоя, тематических элементов, а также гармонических функций и неаккордовых звуков.
ПРИЕМЫ ПРОРАБОТКИ МАТЕРИАЛА
• П ение по голосам (один голос поется, другой играется на фортепиано, обязательно на легато и с условием соблюдения цезур;
• Пение по вертикали – каждый интервал снизу вверх, желательно несколько интервалов, составляющих фразу или гармонический оборот, на одном дыхании;
• Транспозиция, обязательно наизусть, с соответствующим требованием к качеству исполнения.
Из предыдущих примеров читатель легко сможет уяснить принципы системы обозначений, принятой в данной работе:
• Римскими цифрами обозначается нижний голос интервальной цепочки;
• Арабскими цифрами над римскими обозначаются интервалы, стоящие на указанной ступени;
• Буквы ч, б, м, ув, ум перед арабскими цифрами обозначают, соответственно, чистый, большой, малый, увеличенный, уменьшенный интервалы. Их отсутствие обозначает, что интервалы (или аккорды) построены на ступенях натурального вида лада.
• Знак равенства после римской цифры – повторение той же ступени. Ее можно повторять в соответствии с заданным ритмом или объединять одной длительностью, в зависимости от понимания «веса» такта и синтаксической структуры;
• Знаки бемоль, диез или бекар впереди римских цифр обозначают не реальный знак, а соответственно – понижение, повышение или отмену альтерации ступени;
• Буквы н, г, м над цифровкой обозначают, соответственно, натуральный, гармонический и мелодический виды лада, на основе которого построена цепочка;
• Наклонные черточки между цифрами обозначают движения верхнего голоса цепочки вверх или вниз;
• Лиги у нотных знаков, стоящих под римскими цифрами, обозначают выдержанный нижний голос, лиги у арабских цифр – выдержанный верхний голос;
• Стрелочка к одной из римских цифр обозначает отклонение в тональность соответствующей ступени
(D 
VI – отклонение в тональность VI ступени через ее доминантовую гармонию).
• Квадратная скобка с римскими цифрами и буквами «н», «м» или «г» обозначает тональность и вид лада, в которых проводится очередное звено секвенции.
РАСШИФРОВКА ИНТЕРВАЛЬНЫХ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЕЙ