Что такое неофольклоризм в музыке определение

НЕОФОЛЬКЛОРИЗМ

Для му­зы­ки неофольклоризма ха­рак­тер­на кон­цен­тра­ция тех или иных черт фольк­ло­ра, направление мет­ри­че­ской не­ре­гу­ляр­но­сти русской кре­сть­ян­ской пес­ни (ба­лет с пе­ни­ем «Бай­ка про Ли­су, Пе­ту­ха, Ко­та да Ба­ра­на» Стра­вин­ско­го), спе­ци­фических ла­до­ме­ло­ди­че­ских осо­бен­но­стей фольк­ло­ра тех на­ро­дов, музыкальное мыш­ле­ние ко­то­рых от­ли­ча­ет­ся от об­ще­ев­ро­пей­ско­го (сюи­ты венгерских и румынских тан­цев, арабский фольк­лор в 3-й час­ти фортепианной сюи­ты оркестра 14 Бар­то­ка). Ти­пич­ны гар­мо­нические и рит­мические «вар­ва­риз­мы» («Allegro bаrbаrо» для фортепиано Бар­то­ка, ба­лет «Вес­на свя­щен­ная» Стра­вин­ско­го), свой­ст­вен­ные фольк­ло­ру ва­ри­ант­ность раз­ви­тия, «сжа­тость вы­ра­же­ния» (по сло­вам Бар­то­ка). В музыкальных со­чи­не­ни­ях это­го на­прав­ле­ния, кро­ме вос­про­из­ве­де­ния внеш­ней кра­соч­но­сти народной жиз­ни («Про­ван­саль­ская сюи­та» Д. Мийо), по­лу­чи­ли обоб­щён­ное во­пло­ще­ние национальный ха­рак­тер («7 ис­пан­ских пе­сен» де Фа­льи, 3-я со­на­та для скрип­ки и фортепиано Дж. Энес­ку), язык (ба­лет с пе­ни­ем «Сва­деб­ка» Стра­вин­ско­го, опе­ра «Ену­фа» Л. Яна­че­ка), эти­ка («Вен­гер­ский пса­лом» для те­но­ра, хо­ра и ор­ке­ст­ра З. Ко­дая). неофольклоризма взаи­мо­дей­ст­ву­ет с им­прес­сио­низ­мом («Ис­пан­ская рап­со­дия» М. Ра­ве­ля, «Ибе­рия» К. Де­бюс­си), не­оклас­си­циз­мом («Бра­зиль­ские ба­хиа­ны» Э. Ви­ла-Ло­бо­са).

Обо­га­ще­ние музыкального язы­ка пу­тём ис­поль­зо­ва­ния эле­мен­тов ар­ха­ического фольк­ло­ра в зна­чительной сте­пе­ни свой­ст­вен­но современной му­зы­ке 1960-1980-х годов; со­от­вет­ст­вую­щее на­прав­ле­ние при­ня­то обо­зна­чать тер­ми­ном «но­вая фольк­лор­ная вол­на».

Источник

Неоклассицизм в творчестве И.Ф.Стравинского.

НЕОКЛАССИЦИЗМ. НЕОФОЛЬКЛОРИЗМ.

1.Неклассицзим как направление

2.Неоклассицизм в творчестве И.Ф.Стравинского.

2.1. Опер-оратория «Царь Эдип» И.Ф. Страниский.

2.2. «Симфония псалмов».

3.Неофольклоризм как направление ХХ века: новое стилевое отношение к фольлору.

3. Фольклоризм в творческих исканиях Б.Бартока.

3.1. Кантаты «Кармина Бурана»

Неклассицзим как направление

Неоклассицизм − направление в музыке ХХ века (и шире в современном искусстве вообще), для которого характерно обращение к принципам эстетики прошлых веков и стремление адаптировать формы европейского искусства прошлого к современной жизни.

Неоклассицизм возник в качестве «отрезвляющей» (термин Ф. Бузони) реакции на такие течения искусства XIX – начала ХХ вв., как романтизм, символизм, импрессионизм, экспрессионизм. Неоклассицизм – новое искусство, тесно связанное с опытом прошлого, в котором композиторы искали духовную опору. Прошлое – это модель для музыки неоклассицизма.

Первые признаки неоклассицизма в европейском искусстве появились в конце 1910-х г.г. (Прокофьев. Классическая симфония, Страви-нский «Пульчинелла», Бузони, опера «Турандот»).

Лидером неоклассицизма считается И. Стравинский. Ярко это направление представлено в творчестве П. Хиндемита, отдельные черты неоклассицизма проявились в творчестве Ф. Бузони, Б. Бартока, К. Орфа, С. Прокофьева и др.

Основные методы неоклассицизма–стилизация и рекон-струкция музыки прошлых эпох. Лидером неоклассицизма считается И. Стравинский. Ярко это направление представлено в творчестве П. Хиндемита, отдельные черты неоклассицизма проявились в творчестве Ф. Бузони, Б. Бартока, К. Орфа, С. Прокофьева и др.

· Одной из наиболее удачных моделей стал стиль музыки барокко с полифонией (он обеспечивал отказ от классической гармонии) и идеей концертирования, чаще всего ансамблевого.

· Во многих странах неоклассицизм укрепил национальные традиции (в Италии) и вызвал обращение к литургическим жанрам. Для многих композиторов неоклассицизм приобрѐл характер духовной опоры, которую они нашли в музыке прошлого. В их числе – И. Стравинский (был связан с этим направлением более 30 лет) и П. Хиндемит.

Неоклассицизм в творчестве И.Ф.Стравинского.

Первые признаки неоклассицизма в европейском искусстве появились в конце 1910-х г.г. (Прокофьев. Классическая симфония, Стравинский «Пульчинелла», Бузони, опера «Турандот»).

Неоклассицизм – новое искусство, тесно связанное с опытом прошлого, в котором композиторы искали духовную опору. При этом контраст старого и нового был очевиден – в этом отличие от обычного усвоения традиции, где старое и новое, чужое и свое соединяются неразделимо.

Стравинский – один из лидеров этого направления, посвятивший ему более 30 лет творчества. Официальное начало его неоклассицизма – Октет для духовых (1923). Его модели – немецкое барокко (в инструментальной музыке), немецкая оратория, французский классицизм (балеты «Аполлон Мусагет», «Орфей», мелодрама «Персефона»), классицистская опера («Похождения повесы» в традициях Моцарта) и мн. др.

Традиционные элементы муз. языка избранных моделей использовались в несколько измененном виде. Например, сохранялось тональное мышление, но это была новая, расширенная тональность, включавшая в себя полифункциональность, политональность, линеарную логику мышления, преобладавшую нал вертикальной. При этом нарушалась квадратность структуры, усложнялся метроритм и т.п.

В целом неоклассицизм – антиромантическое явление, хотя иногда встречаются и романтические модели (балет «Поцелуй феи» на темы Чайковского).

Каждый концерт неоклассицистского периода имеет свою концепцию цикла. Например, в Скрипичном проступают черты сюиты: Токката – Ария I – Ария II – Каприччио; в Концерте для двух ф-но – синтез классицистских и барочных элементов: Con moto – Ноктюрн – 4 вариации – Фуга. То же разнообразие – в симфониях: «Симфония псалмов» близка духовной кантате, «Симфония в трех движениях» приближается к большой классико-романтической симфонии (в ней отражены впечатления о войне) + влияние кино + принцип концертности в духе concerto grosso.

Неоклассицистские черты – и в тематике. Это античный миф, трагедия рока («Царь Эдип», «Персефона», «Аполлон Мусагет», «Орфей»). На смену красочным «русским» балетам приходит «белый» балет, основанный на классическом танце.

В ранних неоклассицистских сочинениях Стравинского заметно слегка ироничное отношение к моделям; потом это уходит.

«Царь Эдип» (лат. Œdipus rex) — опера-оратория в двух актах, шести картинах Игоря Стравинского по либретто Жана Кокто (1927).

Премьера состоялась 30 мая 1927 года на сцене Театра де ла Вилль в концертном исполнении, затем поставлена на сцене Венской государственной оперы 23 февраля 1928 года.

Либретто Жана Кокто было переведено на латынь аббатом Жаном Даниэлу. Произведение может исполняться либо в концертном виде (как оратория), либо на театральной сцене (как опера), причём рассказчик может говорить на языке той страны, где исполняется произведение.

Опера-оратория для чтеца, голосов, мужского хора и оркестра (1926―1927), либретто Ж. Кокто по трагедии Софокла.
Первое исполнение в концерте ― 30 мая 1927, Париж, под управлением автора;
первая постановка ― 23 февраля 1928, Венская государственная опера.

Эдип (тенор), Иокаста, его мать и жена (меццо-сопрано), Креонт, брат Иокасты (бас-баритон), Тиресий, прорицатель (бас), Пастух (тенор), Вестник (бас-баритон), Спикер (без пения), хор (тенора, басы), оркестр.

В 1925 году всемирно известный 43-летний Стравинский вернулся в Европу из первого концертного турне по США. В Ницце, где он провел летние месяцы, он сочинил Серенаду для фортепиано, после чего «почувствовал потребность заняться произведением крупного масштаба. Я думал об опере или оратории на какой-нибудь всем известный сюжет. Мне хотелось таким образом сосредоточить внимание слушателей не на рассказе, а на самой музыке, которая обрела бы значение и слова и действия, — вспоминал он в «Хронике моей жизни». — Мне всегда казалось, что для передачи возвышенного душевного состояния необходим особый язык, а не тот, на котором мы говорим каждый день. Вот почему я стал думать о языке, который больше всего подходил бы для задуманного мной произведения, и в конце концов остановился на латыни. Выбор этот представлял еще и то преимущество, что материал, с которым я имел дело, не был мертв, но окаменел, обрел известную монументальность и этим оградил себя от всего банального».

Таким образом, композитор пришел к выбору языка еще до того, как нашел подходящий сюжет. После серьезного обдумывания композитор решил заимствовать сюжет из греческих мифов и обратился за помощью к жившему неподалеку от Ниццы Жану Кокто, что давало возможность частого общения. Кокто (1889—1963) — писатель, художник, театральный деятель, киносценарист и кинорежиссер, член Французской академии — был одной из интереснейших фигур французского искусства первой половины XX века. С его именем связаны многие эксперименты в области поэзии, живописи, балета. В начале 20-х годов он писал либретто для труппы Дягилева, в которых осуществлял поиски нового балетного спектакля, дружил со Стравинским, Сати, Пикассо, с молодыми композиторами «Шестерки». Примерно в те же годы Онеггер написал на его либретто оперу «Антигона», Орик — балет «Федра». «Незадолго до этого я видел его «Антигону», и мне очень понравилась его трактовка античного мифа, которому он придал современную форму, — писал Стравинский. — Кокто — отличный режиссер. Он умеет переосмыслить ценности, видеть и чувствовать деталь, которая всегда играет у него огромную роль. Это относится как к его работе с актерами, так и к декорациям, костюмам и ко всему, вплоть до самых мелких деталей». Совместная работа началась сразу и чрезвычайно активно. Постоянно общаясь, они выбрали сюжет — трагедию Софокла (497 или 495—406 до н. э.) «Царь Эдип» (между 430—415).

Один из великой триады древнегреческих драматургов, Софокл родился в афинском предместье Колоне, воспетом им в трагедии «Эдип в Колоне», в состоятельной семье и получил блестящее образование. Выступив как драматург в 468 году, он одержал победу над своим учителем, прославленным Эсхилом. Софокл написал более 120 трагедий и драм, но до нашего времени дошли полностью только 7, среди них — трилогия, посвященная ужасной судьбе Эдипа и его детей, которые были и его братьями и сестрами. Как и Эсхил, Софокл разрабатывал традиционные древнегреческие мифы. Но в отличие от своего учителя он делал своих героев не слепыми игрушками богов, жертвами рока, а создавал психологически разработанные характеры людей, отвечающих за свои поступки.

В трагедии «Царь Эдип» использован миф о фиванском царе Лайе, который, получив от оракула предупреждение о том, что умрет от руки собственного сына, приказал пастуху бросить младенца на горе Киферон. Пастух, сжалившись над ребенком, отдал его другому пастуху, из Коринфа, рассчитывая, что тот унесет его далеко на родину. Расчет оправдался: бездетный царь Коринфа усыновил мальчика. Много лет спустя Эдипа назвали подкидышем. За разъяснением тот отправился к Дельфийскому оракулу, который предсказал, что Эдип убьет своего отца и женится на матери. Эдип решает не возвращаться в Коринф и отправляется в Фивы. На перепутье трех дорог его оскорбляет неизвестный старик. Эдип убивает старика, который, как откроется впоследствии, был фиванским царем Лайем. Придя к Фивам, Эдип освобождает город от крылатого чудовища Сфинкса, убивавшего всех, кто не мог разгадать его загадку. Счастливые фиванцы провозглашают его своим царем и предлагают ему руку вдовы Лайя царицы Иокасты. Так сбывается предсказание оракула: убивший отца Эдип женится на собственной матери. Многие годы он счастливо правит Фивами. У него рождается четверо детей. Однако Аполлон, разгневанный отцеубийством и кровосмесительством, насылает на город чуму. С этого начинается действие трагедии, а всю предысторию ее зрители узнают постепенно, из уст героев, когда Эдип, встревоженный судьбой своего царства, начинает искать убийцу Лайя. Эти поиски приводят к раскрытию страшной тайны, и Эдип выносит себе приговор: выкалывает глаза и отправляется в изгнание. Иокаста, не в силах выдержать открывшейся истины, убивает себя.

Решено было этим сочинением сделать сюрприз Дягилеву, 20-летие театральной деятельности которого должно было праздноваться весной 1927 года, поэтому свой замысел друзья держали в тайне. Стравинский отправился в новое турне, пока Кокто работал над либретто. Первую часть окончательного текста композитор получил в начале 1926 года. «Надежды, которые я возлагал на Кокто, блестяще оправдались. Лучшего нельзя было и желать: текст этот был совершенен и отвечал всем моим требованиям. Как я и предчувствовал, события и образы великой трагедии чудесно воплощались в словах этого языка (латыни — Л. М.) и приобретали благодаря ему монументальную пластичность, царственную поступь, соответствующую тому величию, которыми насыщена древняя легенда».

Кокто и Стравинский проделали огромную работу над трагедией, сократив текст примерно в пять раз, убрав несколько второстепенных персонажей, но сумев полностью сохранить сюжетную линию и все величие образов Софокла. Был создан своего рода конспект великой трагедии, пригодный для воплощения в музыке. Либретто было завершено и переведено на латынь Ж. Даниэлу, но Стравинскому пришлось прервать работу из-за нового концертного турне по Европе. Лишь в конце лета композитор вернулся в Ниццу, где продолжил работу над «Царем Эдипом». Партитуру он закончил 14 марта 1927 года.

Авторы очень тщательно продумали все детали будущего спектакля, разделив его на два акта в одной декорации. Под эскизом декорации на одной из первых страниц клавира опубликован следующий текст Стравинского: «Преимущество этой декорации в том, что она лишена глубины и не дает затеряться голосу. Действие происходит на первом плане.

В первом акте сцена ярко освещена синим светом и увешана белыми драпировками. Во втором акте декорация та же, лишь меняется фон и отсутствуют драпировки. Новый фон — черного цвета. Очертания акрополя слегка набросаны мелом на фоне декорации первого акта; акрополь становится виден, когда поднимается драпировка, скрывающая Креонта. Во втором акте акрополь изображен на занавесе.

Выход персонажей на сцену и их уход указаны в клавире. За исключением Тиресия, Пастуха и Вестника, действующие лица одеты в особые костюмы и маски. У них двигаются только руки и головы, и они должны производить впечатление живых статуй. Исчезновение и вторичное появление Эдипа во втором акте совершается медленно, на месте, с помощью люка, как в феериях. Когда Эдип появляется вновь, на нем другая маска, говорящая о его несчастье: он слеп.

Иокаста находится на балконе между колоннами. Драпировка. открывает и закрывает ее. Когда она убегает, ниша остается пустой.

Креонт появляется на вершине скал, когда поднимается драпировка. Рядом с ним колесница и кони, нарисованные на полотне. Он остается там до конца акта.

Тиресий — дух истины, дух источника истины. Глубокая ночь. Освещается скала под Креонтом. Скала раскрывается, и виден грот. Из грота выходит Тиресий — смутно очерченная статуя, окутанная покрывалами, развивающимися вокруг нее;. исполнив свою партию, Тиресий возвращается в грот, скала закрывается.

Пастух несет на плечах тельца. Телец, маска и костюм образуют как бы единый панцирь, за которым скрывается певец, так что видны только его руки и ноги. Пастух входит слева и поет у подножия лестницы, на вершине которой находится Эдип.

То же самое относится к Вестнику, который передвигается по сцене и заканчивает исполнение своей роли на балконе Иокасты.

Хор на переднем плане скрывается за своего рода барельефом, состоящим из трех ярусов. Этот барельеф образуется из скульптурообразных драпировок, позволяющих видеть только лица хористов.

Спикер одет в черное. Он выходит из-за кулисы слева и проходит на просцениум. Закончив речь, он уходит. Держится как бесстрастный комментатор, поясняя действие безучастным тоном. В Прологе он говорит: «Зрители! Сейчас вы услышите «Царя Эдипа» на латинском языке. Чтобы избавить ваш слух и память от излишней нагрузки, тем более, что опера-оратория содержит лишь самые важные сцены, я буду помогать вам постепенно вспоминать трагедию Софокла.

Эдип, не сознавая этого, находится во власти сил, с которыми обычно сталкиваются лишь по ту сторону бытия. Эти силы с самого его рождения приготовили ему ловушку — вы увидите, как она захлопнется.

Вот как развивается действие: Фивы в смятении. После Сфинкса — чума. Хор умоляет Эдипа спасти город. Эдип, победитель Сфинкса, обещает спасти город от новой беды».

После пролога поднимается занавес. На сцене Эдип и хор. И снова спикер: «Вот Креонт, шурин Эдипа. Он вернулся от оракула, к которому посылал его за советом Эдип. Оракул требует, чтобы было отомщено убийство царя Лайя, тогда чума покинет город. Убийца скрывается в Фивах, нужно найти его любой ценой. Эдип гордится своим умением разгадывать загадки. Он обнаружит убийцу и изгонит его из Фив».

Следующую сцену спикер комментирует так: «Эдип умоляет прорицателя открыть истину. Тиресий избегает ответа. Он не может не видеть, что Эдип — игрушка в руках безжалостных богов. Его молчание раздражает Эдипа. Он обвиняет Креонта в желании завладеть троном, а Тиресия — в сообщничестве. Возмущенный таким несправедливым наветом, прорицатель решается — он заговорил. И вот откровение: ц-а-р-е-у-б-и-й-ц-а есть царь».

Второе действие начинается непосредственно с того момента, на котором закончилось первое. Спикер: «Спор между царственными мужами привлекает Иокасту. Вы услышите, как она успокаивает их, стыдит за то, что они ссорятся, когда на город обрушилось несчастье. Она не верит оракулам. Она доказывает, что оракулы лгут. Например, было предсказано, что Лаий умрет от руки собственного сына, а ведь Лаий был убит грабителями на перекрестке трех дорог.

Иокаста все поняла. Она пытается: увести Эдипа, но тщетно, и убегает сама. Эдип думает, что ей стыдно быть женой безродного самозванца. И это Эдип, всегда гордившийся своим умением отгадывать все! Он в ловушке, и только один он этого не видит. Вдруг страшная догадка молнией пронзает его мозг. Он падает. Он падает с высоты».

Авторы создали драму не личностей, а внеисторических образов-символов. Для них самым важным было, как говорил Стравинский, «сосредоточить трагедию не на самом Эдипе и других персонажах, а на роковой развязке, в которой для меня заключается смысл пьесы».

Ни времени, ни денег для театральной постановки, приуроченной к юбилею Дягилева, у Стравинского и Кокто не было, поэтому произведение решили показать в концертном исполнении. С оплатой оркестра, хора и солистов им помогла известная меценатка, страстная любительница музыки княгиня Эдмон де Полиньяк. Первое исполнение «Эдипа» состоялось 30 мая 1927 года в Париже в театре Сары Бернар. Композитор определил свое произведение как оперу-ораторию, в дальнейшем оно исполнялось как в концертах, так и на сцене. Новую редакцию «Царя Эдипа» Стравинский осуществил в 1948 году.

Музыка

«Царь Эдип» относится к неоклассическому периоду творчества Стравинского. Ему свойственны строгость отбора выразительных средств, фресковость, некоторая холодность и аскетичность, а вместе с тем величественность, масштабность и статуарность, специально подчеркнутая композитором в пояснении. Огромную роль играет хор, который приветствует появление каждого персонажа, комментирует действие, вступает в диалог с действующими лицами. Стравинский широко использует псалмодию и остинатность. Ритмические рисунки лапидарны, короткие, четкие реплики хора окаймляют четко выделенные сольные номера. Арии отличаются виртуозностью. Интонационный строй близок стилю Генделя и Баха. Сохраняются и связи с предшествующим, русским периодом творчества композитора, в частности, с драматическими ситуациями «Бориса Годунова» Мусоргского (сцена Тиресия и Эдипа напоминает сцену Бориса и Пимена). Некоторые эпизоды, особенно хоровые, заставляют вспомнить о православном церковном обиходе.

Первая ария Эдипа «Lideri, vos liberabo» («Я избавлю, вас, дети, от чумы») — дифирамб самому себе, проникнутый уверенностью в своих силах. Почти каждый слог распевается радостными юбиляциями, возникает прихотливая вязь звуков мельчайшей длительности. Слова Эдипа чередуются с репликами хора — скупыми, по большей части псалмодирующими на одном звуке или аккорде. Ария Креонта «Respondit deus» («Ответил бог») противоположна по выразительным средствам. В ней — широкие шаги на большие интервалы, крупные длительности. Поддержанная в оркестре такими же широкими шагами, она звучит грозно и неумолимо. Заключающий первый акт хор «Gloria» («Слава»), приветствующий Иокасту, написан в стиле старинного мотета. После нескольких общих аккордов, возглашающих славу, начинается каноническое изложение мелодии. Огромная по масштабам ария Иокасты «Nonn’e rubescite, reges» («Не стыдно ли вам, цари, кричать и спорить») полна гнева. Она развивается от кратких фраз к длинным мелодическим построениям, время от времени прерываемым ее же восклицаниями на одном звуке «Oracula, oracula». Завершает оперу статичный, словно колонна, обрамляющая портик величественного здания, хор «Ecce! Regem Oedipoda» («Вот он, царь Эдип»).

Источник

ТЕМА 3. НЕОКЛАССИЦИЗМ. НЕОФОЛЬКЛОРИЗМ. НОВЫЙ ДИНАМИЗМ

Неоклассицизм − направление в музыке ХХ века (и шире в современном искусстве вообще), для которого характерно обращение к принципам эстетики прошлых веков и стремление адаптировать формы европейского искусства прошлого к современной жизни. Неоклассицизм возник в качестве «отрезвляющей» (термин Ф. Бузони) реакции на такие течения искусства XIX – начала ХХ вв., как романтизм, символизм, импрессионизм, экспрессионизм. Основные методы неоклассицизма –

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 64

стилизация и реконструкция музыки прошлых эпох. Лидером неоклассицизма считается И. Стравинский. Ярко это направление представлено в творчестве П. Хиндемита, отдельные черты неоклассицизма проявились в творчестве Ф. Бузони, Б. Бартока, К. Орфа, С. Прокофьева и др.

Прошлое – это модель для музыки неоклассицизма. Одной из наиболее удачных моделей стал стиль музыки барокко с полифонией (он обеспечивал отказ от классической гармонии) и идеей концертирования, чаще всего ансамблевого.

Во многих странах неоклассицизм укрепил национальные традиции (в Италии) и вызвал обращение к литургическим жанрам. Для многих композиторов неоклассицизм приобрѐл характер духовной опоры, которую они нашли в музыке прошлого. В их числе – И. Стравинский (был связан с этим направлением более 30 лет) и П. Хиндемит.

Неофольклоризм впервые проявил себя в произведении венгерского композитора Б. Бартока«Allegro barbaro» («Варварское аллегро»). Это небольшая фортепианная пьеса с подчѐркнуто жѐстким ритмом, создающим ощущение устрашающей, древней, доисторической силы. Две руки играют в разных тональностях. Образное содержание пьесы – грозовой разряд энергии, способный снести и разметать всѐ на своѐм пути. Следующими неофольклорными опусами стали «Весна священная» Игоря Стравинского и «Скифская сюита» Сергея Прокофьева (премьеры обоих произведений этих русских композиторов состоялись за границей).

Философия неофольклоризма проста: в ней коллективное главенствует над индивидуальным, простейшее, примитивное – над изысканным и изящным, вечно повторяющееся – над непостоянным и изменчивым. Это языческие идеи круговорота природы и круговорота родовой общинной жизни.

В стихийных импульсах древней праистории таились, по мнению неофольклористов, силы, способные обновить дряхлеющую европейскую цивилизацию (о гибели европейской цивилизации писал философ О. Шпенглер в своей знаменитой книге «Закат Европы»). Неофольклоризм был пророчеством гибели старого мира, но пророчеством не мрачным, а светлым, жизнеутверждающим.

Музыкальные средства неофольклоризма:

1) определѐнность мелодического рисунка и диатоническая простота мотивов;

2) ударность, акцентность ритма, его формообразующая роль, что повлекло за собой возникновение форм ритмического периода, ритмических вариаций;

3) гармония с опорой на краткие диатонические попевки;

4) тематизм с яркой жанровой окраской;

5) в форме – принцип монтажного контраста (в крупных построениях), сюитоподобные формы.

Главный герой неофольклоризма – человек действия.

В 20-е гг. ХХ века появляются новые антиромантические идеи, нашедшие отражение в урбанизме и стиле «новой деловитости», возникшем

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 65

в музыке Франции. Урбанизм – это музыка города, лязг механизмов, шум машин и грохот станков.

В первые годы существования содружества, в творчестве всех еѐ членов наблюдается общность устремлений, и главное – дух отрицания искусства старшего поколения, романтизма и импрессионизма, сделавших, по их мнению, французскую музыку излишне утончѐнной. Друзьям был свойствен задор, стремление к ниспровержению авторитетов, к эпатажу публики. Образы для собственных произведений члены «Шестѐрки» искали в звуковом мире современного города, в новых формах музыки (джаза, кабаре и мюзик-холла), а также в национальных и старинных традициях французской культуры.

Один из главных лозунгов «Шестерки» – приближение музыки к современности, которая воплощена в темпах жизни города. Почвой для такой музыки «новой простоты» и «повседневности» должен стать слой бытовой музыки. Члены «Шестерки» собирались на веселые сборища по субботам. Мийо так вспоминает: «На этих собраниях, проходивших в атмосфере веселья и безмятежности, определился характер произведений, возникших под влиянием эстетики мюзик-холла» (мюзик-холл – вид эстрадного театра, возникший в Европе в середине XIX века).

Черты музыки «шестѐрки»:

1) использование интонаций музыки быта, ритмов модных танцев, мелодики уличных песенок и т.п.;

2) простые и примитивные линии голосов, прочерченные ясно и жѐстко, при этом не гармонирующие друг с другом;

3) политональность – голоса и пласты фактуры написаны в разных, часто далѐких тональностях;

4) пристрастие к музыкальному театру («Бык на крыше» и другие балеты Мийо, коллективная опера-балет «Новобрачные на Эйфелевой башне»);

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 66

5) гротескные тексты и сюжеты (вокальный цикл Мийо «Сельскохозяйственные машины» на тексты из каталога сельскохозяйственных машин).

В Германии 20-х годов урбанизму был близок Пауль Хиндемит, в музыке которого проявил себя стиль «новой деловитости» или «новой вещности». К его урбанистическим опусам относятся оперы «Новости дня» и «Туда и обратно». Черты стиля немецкого урбанизма: линеарное письмо (в инструментальных опусах), жѐсткий ритм, конструктивная ясность и упорядоченность.

Источник