Что такое образы в литературе

Что такое художественный образ в литературе?

Важнейшей категорией литературы, определяющей ее суть и специфику, является художественный образ. Какое значение имеет это понятие? Под ним подразумевают явление, которое творчески воссоздает автор в своем творении. Образ в художественном произведении представляется результатом осмысленных писателем выводов о каком-то процессе или явлении. Особенность этого понятия в том, что оно не только помогает осмыслить действительность, но и создать свой вымышленный мир.

Попробуем проследить, что такое художественный образ, его виды и средства выражения. Ведь любой писатель старается изобразить те или иные явления так, чтобы показать свое видение жизни, ее тенденции и закономерности.

Что такое художественный образ

Такой образ называется художественным не потому, что идентичен реальным предметам и явлениям. Просто автор преобразует действительность с помощью своей фантазии. Задача художественного образа в литературе не просто копировать действительность, а передавать самое важное и существенное.

Каждый образ, созданный писателем, несет собой особую эмоциональность, оригинальность, ассоциативность и емкость.

Изменение форм художественного изображения

Реализм внес в литературу рациональное познание мира, научил выявлять причинно-следственные связи между явлениями и предметами. Модернизм призвал писателей познавать мир и человека иррациональными средствами: вдохновением, интуицией, озарением. У реалистов во главе всего стоит человек и его отношения с окружающим миром. Романтики заинтересованы во внутреннем мире своих героев.

Читателей и слушателей тоже можно назвать каким-то образом сотворцами литературных образов, потому что важно их восприятие. В идеале читатель не просто пассивно стоит в стороне, а пропускает образ через свои собственные ощущения, мысли и эмоции. У читателей различных эпох открываются совсем другие стороны того, какой художественный образ изобразил писатель.

Четыре вида литературных образов

Художественный образ в литературе классифицируют по различным основаниям. Все эти классификации только дополняют друг дружку. Если делить образы на виды по количеству слов или знаков, их создающих, то выделяются следующие изображения:

Классификация образов по родовой и стилевой специфике

Все словесно-художественные творения принято делить на три рода. В связи с этим образы могут быть:

У каждого писателя есть свой стиль изображения персонажей. Это дает повод классифицировать образы на:

Все образы создаются по определенной системе и законам.

Деление литературных изображений по характеру обобщенности

Неповторимостью и самобытностью характеризуются индивидуальные образы. Они придуманы воображением самого автора. Индивидуальные образы применяют романтики и писатели-фантасты. В произведении Гюго «Собор Парижской Богоматери» читатели могут видеть необычного Квазимодо. Индивидуальным является Волан в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», Демон в одноименном произведении Лермонтова.

Обобщающим образом, противополжным индивидуальному, является характерный. Он содержит в себе характеры и нравы, имеющиеся у людей определенной эпохи. Таким являются литературные герои Достоевского в «Братьях Карамазовых», «Преступлении и наказании», в пьесах Островского, в «Сагах о Форсайтах» Голсуорси.

Высшей ступенью характерных персонажей являются типичные образы. Они были самыми вероятными для той или иной эпохи. Именно типичные герои встречаются чаще всего в реалистическойой литературе XIX века. Это отец Горио и Гобсек Бальзака, Платон Каратаев и Анна Каренина Толстого, мадам Бовари Флобера. Порой создание художественного образа предназначено для того, чтобы запечатлеть социально-исторические признаки эпохи, общечеловеческие черты характера. В перечень таких вечных образов можно занести Дон Кихота, Дон Жуана, Гамлета, Обломова, Тартюфа.

Из рамок индивидуальных персонажей выходят образы-мотивы. Они постоянно повторяются в тематике произведений какого-то автора. В качестве примера можно привести «деревенскую Русь» у Есенина или «Прекрасную Даму» у Блока.

Типичные образы, встречаемые не только в литературе отдельных писателей, но и наций, эпох, называют топосом. Такие русские писатели как Гоголь, Пушкин, Зощенко, Платонов использовали в своих сочинениях топосный образ «маленького человека».

Общечеловеческий образ, который бессознательно передается от поколения к поколению, называется архетипом. К нему относят мифологических персонажей.

Средства создания художественного образа

Каждый писатель в меру своего таланта раскрывает образы доступными ему средствами. Чаще всего, он делает это через поведение героев в определенных ситуациях, через его взаимосвязь с окружающим миром. Из всех средств художественного образа немаловажную роль играет речевая характеристика героев. Автор может использовать монологи, диалоги, внутренние высказывания человека. К событиям, происходящим в книге, писатель может давать свою авторскую характеристику.

В каком порядке характеризуется литературный

образ персонажа?

Создать художественный образ человека одна из важнейших задач любого автора. Вот по какому плану можно охарактеризовать того или иного персонажа:

Мега, макро и микро-образы

Иногда текст литературного творения воспринимается как мегаобраз. У него есть самостоятельная эстетическая ценность. Литературоведы отдают ему высшую родовую и неделимую величину.

Для изображения жизни в больших или меньших отрезках, картинах или частях используют макрообразы. Композицию макрообраза составляют небольшие однородные образы.

Самым малым размером текста отличается микрообраз. Он может быть в виде небольшого отрезка изображенной художником действительности. Это может быть одно фразовое слово (Зима. Мороз. Утро.) или предложение, абзац.

Образы-символы

Вечные образы

Существуют изображения неувядаемые, в них сочетается единство исторических и общественных элементов. Такие персонажи мировой литературы называют вечными. Сразу приходят на ум Прометей, Эдип, Кассандра. Любой интеллигентный человек добавит сюда Гамлета, Ромео и Джульетту, Искандера, Робинзона. Существуют бессмертные романы, новеллы, лирика, в которых новые поколения читателей открывают небывалые глубины.

Художественные образы в лирике

Источник

ОБРАЗ

2. Художественная специфика О. определяется не только тем, что он отражает и осмысливает существующую действительность, но и тем, что он творит новый, небывалый, вымышленный мир. Творческая природа О., как и познавательная, проявляется двояко,
а) Художественный О. есть результат деятельности воображения, пересоздающего мир в соответствии с неограниченными духовными запросами и устремлениями человека, его целенаправленной активностью и целостным идеалом. В О., наряду с объективно существующим и сущностным, запечатлевается возможное, желаемое, предполагаемое, т. е. все, что относится к субъективной, эмоционально-волевой сфере бытия, его непроявленным внутренним потенциям,
б) В отличие от чисто психических образов фантазии, в художественном О. достигается творческое преображение реального материала: красок, звуков, слов и т. д., создается единичная «вещь» (текст, картина, спектакль ), занимающая свое особое место среди предметов реального мира. Объективируясь, О. возвращается к той действительности, которую отобразил, но уже не как пассивное воспроизведение, а как активное преображение ее.

Переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение — такова внутренне подвижная сущность О. в его двусторонней обращенности от реального к идеальному (в процессе познания) и от идеального к реальному (в процессе творчества). О. многолик и многосоставен, включая все моменты органического взаимопревращения действительного и духовного; через О., соединяющий субъективное с объективным, сущностное с возможным, единичное с общим, идеальное с реальным, вырабатывается согласие всех этих противостоящих друг другу сфер бытия, их всеобъемлющая гармония.

Происхождение и строение художественного образа. О. обладает двучленностью, позволяющей стягивать разнородные явления в одно целое. О. — это пересечение предметного и смыслового рядов, словесно-обозначенного и подразумеваемого. В О. один предмет явлен через другой, происходит их взаимопревращение (см. Тропы). При этом О. может как облегчать, так и затруднять восприятие предмета, объяснять неизвестное известным или известное неизвестным: например, у М. Ю. Лермонтова поэзия — «колокол на башне вечевой» («Поэт»); у Ф. И. Тютчева зарницы — «демоны глухонемые» («Ночное небо так угрюмо »). Цель О. — пре-образ-ить вещь, превратить ее в нечто иное — сложное в простое, простое в сложное, но в любом случае достичь между двумя полюсами наивысшего смыслового напряжения, раскрыть взаимопроникновение самых различных планов бытия.

Специфика словесного образа. Поскольку материал литературного произведения — не вещественная субстанция (тела, краски, мрамор и пр.), а система знаков, язык, то и словесный О. гораздо менее нагляден, чем пластический. Даже используя конкретно-изобразительную лексику, поэт, как правило, воссоздает не зримый облик предмета, а его смысловые, ассоциативные связи. Например, строки А. А. Блока «И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу, / И очи синие бездонные / Цветут на дальнем берегу» (стих. «Незнакомка») при всей кажущейся «картинности» чужды предметно-чувственной изобразительности; в них нарушена природная, пластически вообразимая связь вещей. Поэтический О. здесь слагается из самых разнокачественных элементов: физических и психических, соматических и ландшафтных, зооморфных и флористических («перья качаются в мозгу», «очи цветут на берегу»), которые несводимы в единство зрительно представимого О.

Одна из важнейших функций литературного О. — придать словам ту бытийную полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи; преодолеть онтологическую ущербность знака (разрыв между материей и смыслом), обнаружить по ту сторону условности безусловность. Это существенное свойство словесного О., вбирающего и претворяющего знаковость языка, отмечал еще Г. Э. Лессинг. «Поэзия располагает средствами возвысить свои произвольные знаки до степени и силы естественных», поскольку возмещает несходство своих знаков с вещами «сходством обозначаемой вещи с какой-либо другой вещью» («Лаокоон », М., 1957, с. 437, 440).

Разновидности и классификация литературных образов. Т. к. в О. вычленяются два основных компонента — предметный и смысловой, сказанное и подразумеваемое и их взаимоотношение, то возможна следующая троякая классификация образов: предметная, обобщенно-смысловая и структурная (см. Структура литературного произведения).

Итак, подобно живому мирозданию, которое складывается иерархически, через объединение на высшем уровне частиц нижнего уровня, — так же слагается и художественное мироздание, от образов-атомов до О.-Вселенной. О. малого входит в О. большого, и все произведение снизу доверху пронизано этим иерархическим строением.

3) По структуре, т. е. соотношению двух своих планов, предметного и смыслового, явленного и подразумеваемого, О. делятся на:
а) автологические, «самозначимые», в которых оба плана совпадают;
б) металогические, в которых явленное отличается от подразумеваемого, как часть от целого, вещественное от духовного, большее от меньшего и т. п.; сюда относятся все образы-тропы (напр., метафора, сравнение, олицетворение, гипербола, метонимия, синекдоха), классификация которых хорошо разработана в поэтике начиная с античности;
в) аллегорические и символические (условно — «суперлогические»), в которых подразумеваемое не отличается принципиально от явленного, но превосходит его степенью своей всеобщности, отвлеченности, «развоплощенности» (см. Аллегория, Символ).

В ходе исторического развития художественной образности меняется соотношение ее основных компонентов: предметного и смыслового, которые тяготеют то к равновесию и слиянию, то к разорванности и борьбе, то к одностороннему преобладанию. Так, в искусстве Древнего Востока господствуют крайне условные, аллегорические или символические образы, в которых бесконечное, грандиозно-трансцендентное содержание не вмещается в рамки предметной зримости и завершенности; тогда как в античном искусстве достигается полная явленность смысла в ясных, пластически очерченных образах, содержание и форма которых сближены человеческой мерой, а не противостоят друг другу как божественное и земное, возвышенное и ничтожное. Образность новоевропейского искусства эволюционирует от классической соразмерности, явленной в античности и восстановленной Ренессансом (см. Возрождение), к эстетике контрастного — вычурного или уродливого, культивируемой уже в барокко. Дальнейшая поляризация выразительно-смыслового и изобразительно-предметного компонентов приводит к романтической, а затем к реалистической образности, направленной преимущественно либо на выражение внутреннего мира в его бесконечном содержании, либо на отображение внешней действительности в ее конкретных исторических формах. Классическое, барочное, романтическое и реалистическое — четыре основных предела, между которыми развивается образность в искусстве нового времени, устремляясь то к гармонической завершенности, идеалу порядка, то к гротескным смещениям, причудливым диспропорциям, то к открытости и глубине субъективного самовыражения, то к правдивости и точности объективного воспроизведения действительности. В XX в. все эти тенденции сосуществуют, борются, перекрещиваются в искусстве различных творческих методов и направлений, например в неоклассической поэтике акмеизма и герметизма, неоромантических течениях символизма, экспрессионизма и т. д. Новейшая образность тяготеет к еще более дальним и расходящимся пределам предметной точности и смысловой обобщенности, ведущим за рамки традиционного искусства вообще — к документализму и мифологизму, т. е. к образам, сопричастным либо внехудожественным формам научного исследования, либо дохудожественным формам творческой фантазии (что отчасти было предвидено еще в XIX в. Гегелем и Ф. Шеллингом, указывавшими противоположные пути развития О. — к сближению с наукой и мифологией). Сухая протокольность, перечислительная инвентарность, хроникальность, с одной стороны; притчевость, параболизм, мифотворчество, «магический» или «фантастический» реализм, с другой стороны, — такова поляризация предметных и смысловых компонентов в современном О., все дальше уводящая от «классического» О., хотя и сохраняющая его в качестве нормы и идеала.

Художественное богатство образа. Богатство О. определяется его многозначностью, обилием его предметно-смысловых связей как внутри, так и за пределами текста.

Умение найти общее в разном и разное в общем, олицетворить вещное и опредметить духовное; « сила совоображения, которая есть душевное дарование с одной вещию, в уме представленною, купно воображать другие » (Ломоносов М. В., Полн. собр. соч., т. 7, 1952, с. 109); способность соотнести вещи так, чтобы выявить в них возможности саморазвития через взаимоотражение, и тем самым произвести ассоциативно глубокое и длительное эстетическое впечатление — все это определяет художественное богатство О. «Каждый образ одним ударом заставляет вас пересмотреть целую вселенную» (Л. Арагон), через О. соприкасаются самые отдаленные сферы бытия. Соответственно и сами О. в художественных произведениях сопрягаются по принципу взаимопроникновения («образ входит в образ»): в отличие от предметов, они обладают прозрачностью, «проходимостью» друг для друга; в отличие от понятий, не растворяются всецело друг в друге — низшее в высшем, вид в роде, но сохраняют самостоятельность, взаимную несводимость. Среди сцеплений образов в конкретном произведении нельзя выделить главного звена, подчиняющего все остальные, но каждое есть и центр художественной Вселенной, и ее периферия по отношению ко всем другим центрам. Многоцентровость, точнее, незакрепленность, вездесущая подвижность центра, отличает систему образов от других иерархических систем (знаковых, логических, политических и т. д.). Эстетическая ценность О. определяется как его целостностью, так и самоценностью всех его частей (ср. старинное определение красоты как наибольшего единства в наибольшем разнообразии).

История учений об образе. Вместе с выделением художественного О. из синкретической целостности мифа начинается и процесс его теоретического осмысления. Античный термин, эквивалентный понятию «О.», — «эйдос», в двузначности употребления которого интуитивно уже выявлялась его двуплановость. Эйдос — это и наружный вид, облик предмета, и его чистая, внетелесная и вневременная сущность, идея. Позднейшие, новоевропейские теории, подчеркивающие нераздельность в О. его «вида» и «идеи», лишь заново соединяют то, что было нераздельно уже этимологически, в самом лексическом значении древнегреческого «эйдоса». Однако искусство, по мнению античных мыслителей, не прямо связано с эйдосами, а через «мимесис», подражание (см. Подражания теория), что указывает на зависимость, «отраженность» образов по отношению к действительности. Для Платона О. в искусстве — это копии реальных предметов, которые сами являются копиями вечных идей; отсюда его в целом отрицательное отношение к «образным», «подражательным» искусствам, «стоящим на третьем месте от истины» и создающим обманчивую видимость, царство призраков. Для Аристотеля О. уже не уступают реальным вещам, а в чем-то даже поднимаются над ними, ибо подражают не сущему, а возможному и заключают в себе не единичное, а общее. Художественный О. может в корне менять отношение к отображенному: то, что в действительности отталкивает, в искусстве нравится. Следовательно, мимесис — это подражание и одновременно претворение, преображение предмета в О., ведущее не к обману, но к возвышению над действительностью, к очищению от ее давящих аффектов (катарсис). Эта тенденция к оправданию и возвеличению художественного О. в послеплатоновской эстетике достигает кульминации у Плотина, который отдает ему предпочтение не только перед единичными вещами, но и перед обобщенно-отвлеченным, философским познанием. Подражая природе, художник не удаляется от нее в область мнимого, а обнажает ее сокровенные прообразы, чистые «идеи», чтобы « эйдос, находящийся в телах, связал и победил природу, по своей бесформенности ему противоположную » [«О прекрасном» — в кн.: Лосев А. Ф., История античной эстетики (Поздний эллинизм), 1980, с. 437]. Отсюда впервые введенное Плотином в мировую эстетику понятие «внутреннего эйдоса», т. е. такого О., который не извне, «иллюзорно» подражает вещам, но тождествен или сопричастен их глубинной идее, закону их порождения из Единого. Такой О. даже выше рассудочного понятия, ибо есть не просто правильный способ познания Единого, но «прекрасный» способ его существования, цельность его самобытия.

Определение искусства как «мышления в образах» стало общепринятым во многих странах, в т. ч. в России, где оно имело большое значение для утверждения познавательной функции и реалистического метода искусства, для преодоления классицистической и романтической отвлеченности и умозрительности (нормативности). «Кто не одарен творческою фантазиею, способною превращать идеи в образы, мыслить, рассуждать и чувствовать образами, тому не помогут сделаться поэтами ни ум, ни чувство, ни сила убеждений и верований, ни богатство разумно исторического и современного содержания» (Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. 6, с. 591—92). Однако к рубежу XIX—XX вв. «образная» теория искусства приобрела односторонне-интеллектуалистическую и рационалистическую направленность, отчасти предрешенную распространением гегелевского (нередко упрощенного) абсолютного идеализма, но еще более заостренную позитивистской концепцией «экономии мышления», согласно которой образы суть средства сокращения умственных усилий, «заместители тех масс мыслей, из которых они возникли» (Потебня А. А., Эстетика и поэтика, с. 520; ср. также Овсянико-Куляковский Д. Н., Язык и искусство, Спб, 1895).

В противовес академическому литературоведению конца XIX — начала XX вв., трактовавшему О. как способ наглядного изложения мыслей, выдвигаются «антиобразные» теории искусства, отвергающие самое категорию О. на том основании, что она растворяет специфику художественного творчества в науке, философии, познании (Б. Кристиансен, В. Б. Шкловский, Л. С. Выготский). Этот пафос борьбы против О., характерный для эстетики 10—20‑х гг., нашел выражение в многочисленных эстетических декларациях и в известной мере поддерживался художественной практикой — рядом господствовавших тогда течений (символизм, экспрессионизм, футуризм, ЛЕФ и пр.), устремлявшихся либо к предельной условности символа-знака, либо к голой овеществленности факта и «приема» (см. Прием) и поэтому отрицавших О. как пережиток реалистически-иллюзионистского, «копиистского» подхода к действительности. Для символистов О. слишком похож на действительность, «натурален», для футуристов — слишком далек от нее, «фиктивен». С другой стороны, в это же время возникают течения, объявившие создание О. самоцелью искусства: английский имажизм и русский имажинизм, отчасти французским сюрреализм; О.-«имаж» в основном мыслится как троп, в нем подчеркивается сам момент замещения, образного сравнения одного предмета с другим, однако органическая связь и единство образов между собой — как в плане «реальном», предметно-изобразительном, так и в плане «концептуальном», духовно-выразительном — представляется необязательным и даже затемняющим главную метафорическую установку. Произведение — это «толпа образов», из которой легко можно вынуть один О. и вставить другой, — настолько каждый из них исчерпывается задачей самодовлеющей связи двух предметов.

Наибольшее влияние в западной эстетике и литературоведении XX в. приобрела психологическая теория О., связывающая его с деятельностью воображения. Решающий вклад в это направление, подготовленное работами французских и немецких ученых Т. Рибо и В. Вундта, внес З. Фрейд (см. Фрейдизм), для которого поэтическая фантазия — это «осуществление желания, корректив к неудовлетворяющей действительности» («Современная книга по эстетике», М., 1957, с. 191). Источник художественных образов тот же, что у сновидений или грез наяву, с той разницей, что инстинкт, вызывающий грезу, в О. более тесно приспособляется к внешней реальности, обуздывается разумом и моралью, опредмечивается, хотя и остается по существу подсознательным и либидоносным. Психоанализ поддержал падающий в XX в. авторитет «образной» теории искусства, хотя и с противоположных классическому идеализму позиций: если у Гегеля объективная идея нисходит в конкретность, чувственный материал, то у Фрейда инстинкт восходит (сублимируется) в объективную, наглядную форму (см. Психоанализ в литературоведении). Теория О. как манифестации бессознательного оказалась наиболее применимой к архетипическим образам (К. Юнг и его школа), обнаруженным и там, где раньше усматривалось лишь воплощение индивидуально-авторской концепции. На этой основе были созданы различные типологии и классификации литературных О., связывающие их с четырьмя вещественными стихиями (Г. Башлар), четырьмя временами года (Н. Фрай) и другими устойчивыми модусами бытия.

Два других влиятельных направления в изучении О. в западной эстетике — феноменологическое и семиотическое. Первое из них, представленное Р. Ингарденом, ранним Ж. П. Сартром, Н. Гартманом, рассматривает О. как особый «иллюзорный» предмет, способ бытия которого целиком совпадает (в отличие от бытия реально суще

Источник

Художественный образ

Художественный образ – любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении. Он представляет собой результат осмысления художником какого-либо явления, процесса. При этом художественный образ не только отражает, но и обобщает действительность.

Определение понятия «художественный образ»

Теория литературы видит специфику художественного образа не только в том, что он осмысливает действительность, но и в том, что он создает новый, вымышленный мир. Писатель стремиться отобрать такие явления и так изобразить их, чтобы выразить свое представление о жизни, свое понимание ее тенденций и закономерностей.
Литературовед Валентина Хализев дает такое определение понятию «образ»:

«В составе философии и психологии образы — это конкретные представления, т. е. Отражение человеческим сознанием единичных предметов (явлений, фактов, событий) в их чувственно воспринимаемом обличий».

Литературовед Л.И. Тимофеев так характеризует художественный образ:

«Художественный образ – это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение»

То есть образ – это элемент или часть художественного целого, как правило, такой фрагмент, который словно обладает самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы, такие, как «метель» у Пушкина, «парус» у Лермонтова, «роза и крест» у символистов).

Предназначение художественного образа

Художественный образ – становится художественным не потому, что списан с натуры и похож на реальный предмет или явление, а потому, что с помощью авторской фантазии преобразует действительность. Художественный образ не только и не столько копирует действительность, сколько стремится передать самое важное и существенное для автора. Отразить важные для писателя идеи, настроения, переживания, воплотить авторский замысел в нетривиальной художественной форме.
Так, один из героев романа Достоевского «Подросток» говорит о том, что фотографии очень редко могут дать правильное представление о человеке, потому что далеко не всегда человеческое лицо выражает главные черты характера этого человека: поэтому, например, Наполеон, сфотографированный в определённый момент, мог бы показаться глупым. Художник же должен отыскать в лице главное, характерное. В романе Толстого «Анна Каренина» дилетант Вронский и художник Михайов рисовали портрет Анны. Кажется, что Вронский лучше знает Анну, больше понимает ее. Но портрет Михайлова отличался не только сходством, но и той особенной красотой, которую смог обнаружить только художник Михайлов, а Вронский не заметил. «Надо было знать и любить ее, как я любил, чтобы найти это самое милое ее душевное выражение», — думал Вронский, хотя он по этому портрету только узнал «это самое милое ее душевное выражение».

Художественный образ в литературе

На разных этапах развития человечества художественный образ принимает различные формы. Это происходит по двум причинам: изменяется сам предмет изображения – человек, как следствие изменяются и формы его отражения искусством. Есть свои особенности в отражении мира, а значит и в создании художественных образов, писателями-реалистами, сентименталистами, романтиками, модернистами и т.д. По мере развития искусства меняется соотношение действительности и вымысла, реальности и идеала, общего и индивидуального, рационального и эмоционального.
В образах литературы классицизма, например, на первый план выдвигается борьба чувства и долга, причем положительные герои обязательно делают выбор в пользу последнего, жертвуя личным счастьем во имя государственных интересов. А писатели-романтики наоборот – возвышают героя-бунтаря, одиночку, отвергшего общество или отвергнутого им. Писатели-реалисты стремились к рациональному познанию мира, выявлению причинно-следственных связей между предметами и явлениями. А модернисты объявили о том, что познать мир и человека можно лишь с помощью иррациональных средств: интуиции, озарения, вдохновения и т.д. В центре реалистических произведений стоит человек и его взаимоотношения с окружающим миром, романтиков же, а потом и модернистов, интересует в первую очередь внутренний мир их героев.

Художественный образ неисчерпаем

Художественныий образ – это инструмент по знания мира. Изучаемое явление получает свое осмысление в образе. Одна из особенностей художественного образа – диалог между исследователем (писателем, поэтом) и предметом, который он изображает. Любые окружающие нас явления жизни, детали, предметы – иллюзии, пока человек не познает их. Образ рождается в воображении автора, а затем воплощается в произведениях искусства, переносится в воображение читателя или зрителя.
Хотя создателями художественных образов являются художники в широком смысле слова (то есть поэты, писатели, живописцы, скульпторы, архитекторы, мультипликаторы, кино- и театральные режиссеры и т.д.), в каком-то смысле их сотворцами оказываются и те, кто эти образы воспринимает, то есть читатели и зрители. Так, идеальный читатель не только пассивно воспринимает художественный образ, но и наполняет его своими собственными мыслями, ощущениями и эмоциями, дает ему собственную трактовку.
Разные читатели в разные эпохи наполняют художественный образ своими собственными мыслями, ощущениями и эмоциями. Разные люди и разные эпохи раскрывают различные стороны образа. Так, сегодня многие произведения ушедших эпох обретают новое прочтение, а созданные писателями образы героев обогащаются новыми чертами. Например, сегодня в сети существует множество сообществ фанатов таких неоднозначных героев, как Онегин, Печорин, Долохов. Образы этих героев для многих современных читателей обладают особой привлекательностью – это представители золотой молодежи своего времени, пресыщенные прожигатели жизни, носители философии саморазрушения, и этим они созвучны некоторым явлениям нашей эпохи.
И в этом смысле — в смысле возможности нового осмысления образа, его новой трактовки, нового осмысления — художественный образ неисчерпаем, как сама жизнь.

Источники:

Аристотель «Поэтика».
Л.А. Скубачевская «Литература: универсальный справочник»
Л.И. Тимофеев «Основы теории литературы»
В.Е. Хализев «Теория литературы»

Источник