Для чего иконе оклад?
Эксклюзивно для сайта «Купи Старину!»!
Любое копирование материалов запрещено!
Старинные деревянные иконы нередко облачались в оклад, а вот почему это делалось, мы сейчас попробуем разобраться, ведь явно, событие это совсем не случайно!
История не отвечает точно на вопрос, когда это случилось впервые, однако можно предполагать, что очень и очень давно…
Древние иконы в окладах.
Трудно точно установить, когда началось само явление, но если говорить про русские православные иконы, то первые из них облачились в оклады (ризы) в XII веке и именно тогда оклад стал считаться отдельным видом прикладного искусства, обретя свои самостоятельные черты, традиции, можно сказать, каноны, правила.
Для ранних окладов характерно то, что они закрывали фон иконы, сам Святой был полностью видим, в более позднее время оклад оставлял для обозрения молящегося только лики Святых и их руки, в такой традиции оклад сохранился до наших дней.
Примерно с XIV века появляется самый простой тип оклада – басма, или басменный оклад. Простым он считался потому, что выполнялся по заранее подготовленной рельефной матрице, на которую накладывался тонкий лист металла и путем прокатывания, набивания наносился рисунок и орнамент. Басменный оклад использовался при создании одинаковых икон и предназначался для недорогих Образов, доступных широким слоям населения России.
Божественный смысл. Смысл житейский.
Оклад для иконы создавался совсем не случайно. Сияющий, переливающийся в лучах горящих свеч, излучающий мерцающие, живые отблески, богатый оклад символизирует невещественный Свет, в котором пребывают Святые. Растительные орнаменты риз символизируют Вечное Цветение живоносной Силы этого невещественного Света.
Безусловно, что оклад создает и совершенно по-другому воспринимаемый образ Святых, изображенных на иконе. И если представить себе те оклады, которые сочетают в себе золочение, украшены драгоценными камнями, то становится понятно, что икона без оклада может выглядеть менее объемно, будет «простой».
В житейском смысле оклад играет тоже очень большую роль. Именно благодаря окладу дошли до наших дней многочисленные древние иконы, так как частые прикосновения рук безвозвратно портили живопись, оклад же позволял сохранить красочный слой иконы в безупречном состоянии, менее вредным оказывалось и атмосферное воздействие, икона не страдала и от механических повреждений, одним словом, оклад выполнял обережную функцию.
Удешевление или удорожание?
С появлением оклада и с развитием технологии его изготовления произошли и изменения в самом написании иконы. Дело в том, что мастеру иконописцу теперь не было необходимости в подробностях прописывать детали одежды изображаемого Святого, выписывать фон. Качественно прописывались лишь те детали, которые были видны молящемуся, не прикрытые окладом. Такие иконы именуют «подокладными». Однако, такое отношение к написанию икон было не у всех мастеров. Хорошим тоном считалось бережное отношение к Образу, поэтому ответственный мастер всегда старался написать свою икону полностью, даже если знал, что она будет помещена в оклад.
Оклады изготавливались из разных материалов и мастера пользовались разными технологиями, которые в совокупности, могли влиять в большую, или в меньшую сторону на стоимости иконы. Например, серебряная риза, украшенная ручной резьбой и отчеканенная вручную, индивидуально, делала икону более дорогой. А басменный оклад из жести в совокупности с подокладной иконой удешевлял продукцию, лишь улучшая ее внешнюю привлекательность для покупателя.
Разновидности иконных окладов.
К расцвету изготовления икон в окладах, к середине XIX века, существовало множество вариантов риз. Самыми простыми были оклады из тонкой жести, а так были в ходу серебряные, золотые, медные, латунные. Удивительно смотрелись оклады из бисера, бывали богатые оклады из жемчуга.
Ризы украшали чернью, резьбой, эмалью, часто встречались вставки из стекла, драгоценных камней, обратная же сторона старинной деревянной иконы оборачивалась в бархат красного, или малинового цвета. Именно в русских традициях окладное искусство развилось наибольшим образом.
Риза как награда и благодарность.
Старинные деревянные иконы могли и не предполагать изначально оклада, но впоследствии таковой для них заказывали, сообразуясь с необходимостью или награждая икону окладом за те чудеса, которые она совершала. Уже готовый оклад впоследствии снова и снова украшали, добавляли венец, инкрустировали камнями, золотили, делали так называемые благодарные Вклады.
Седьмой Вселенский Собор отождествил два материала – металл и дерево, одобрив, таким образом, создание икон в окладах.
Само возникновение драгоценного убора для икон можно некоторым образом связать с языческими корнями, но теперь эта традиция стала одухотворением художественного осмысления.
XIX век стал расцветом окладов!
Применение быстрых технологических приемов, прежде всего штамповки и вальцовки не лучшим образом сказались на внешнем виде икон, сделали их однотипными, обезличенными. Такие металлические ризы производились из тонких серебряных листов, были поставлены «на поток» и сами иконы, у которых все элементы образа за исключением ликов и ладоней прописаны приблизительно, скорописью. Ныне антиквары сторонятся таких старинных икон, большой коллекционной ценности они не представляют, а вот верующие ценят их за сохранность и не проходящую нарядность, солидность.
Одновременно с количественным расцветом производства качественная составляющая падала в угоду массовому спросу.
Век XX не пощадил большинства риз, изготовленных из серебра и золота: их безжалостно отрывали от икон, а сами иконы уничтожались.
Составляющие части оклада иконы.
Если оклад старинной деревянной иконы состоял из одной части, то его называли полным. Если к нему крепились дополнительные части, или он сам состоял из нескольких частей, то его именовали наборным.
Для раннего периода был характерен вариант крепления оклада при помощи миниатюрных гвоздей, но к XIX веку такой способ был практически полностью отвергнут, так как гвоздями пробивался сам красочный слой. У окладов появились специальные бортики, уходящие на торцы доски, через которые и забивались теперь крепежные гвозди. Часто гвозди делали из того же материала, что и ризу – из меди и серебра, но ризы дешевых, расхожих икон выполняли из железа.
Купить старинную деревянную икону в окладе, или без такового – дело сугубо индивидуальное, но Вы можете обратить внимание на то, что икона, продающаяся без ризы, могла в прошлом нести ее на себе. Отсутствие оклада никак не влияет на ценность Священного Образа, просто по наличию гвоздей (или отверстий от них) на лицевой поверхности и на торцах можно очень легко определить прошлое данной старинной иконы.
Обрамление икон – особенности, символика, разновидности
Образа Иисуса Христа, Девы Марии, мучеников и праведников – величайшие духовные сокровища. Они несут в себе толику божественного света, утешают, ободряют и спасают от грехов. Неудивительно, что верующие стремятся украсить святыни, воздавая должное запечатлённым на них Господним угодникам! И наша статья поведает Вам про один из способов декорирования – драгоценный оклад для иконы.
Как возникла традиция?
Люди издавна обращались к Творцу с разными просьбами, а когда их чаяния исполнялись, в меру своих сил пытались возблагодарить Бога, делая разнообразные подношения в Его честь. Такие дары называли вотивными (от латинского слова «votum» – желание) или обетными. Как правило, это ювелирные произведения, ладанки либо нательные крестики.
Согласно обычаю, подобные вещицы размещали возле той реликвии, у которой ранее возносили молитвы. Со временем подвесок становилось всё больше и больше, они закрывали лик и мешали припадать к иконе. Кроме того, часть богословов считала этот ритуал пережитком язычества – так, Указ Святейшего Синода от 1722 г. строго запрещает приносить к образам «золотые и серебреные монеты и копейки и всякую казну».
Святогорская икона Божией Матери с вотивными дарами
И тогда верующие, которые искренне хотели восславить Господа и Его приближённых, принялись создавать из приношений обрамления для реликвий. Их именовали ризами, шатой, крутами и «иконным кованием», однако общепринятое название (появившееся, впрочем, лишь в XVI ст.) – оклад иконы. Это накладное украшение встречается почти во всех странах мира, но наибольшее распространение оно получило в центральной и восточной Европе. А в православии изготовление подобных изделий и вовсе стало отдельным видом декоративно-прикладного искусства – многие путешественники восхищённо отмечали в своих дневниках роскошь украинских и русских святынь.
Материалом для умелых мастеров служили благородные металлы, латунь, медь и даже жесть. Кованое основание дополняли самоцветами, чеканкой, гравировкой, эмалью, филигранью, кусочками цветного стекла и фольги. Обратную сторону подбивали мягким красным бархатом или заливали воском. Существовали и шитые оклады, когда прочную ткань унизывали жемчугом и бисером. Порой, если подношение было особенно ценным, его крепили к образу без каких-либо переделок – так поступили с бриллиантовой короной Екатерины II, которой та в 1768 г. увенчала лик Казанской Богоматери.
Оклады имеют не только эстетическое, но и практическое предназначение. Написанные на дереве иконы страдают от свечной копоти, влаги, перепадов температур и касаний прихожан – рисунок темнел, покрывался дефектами, краска трескалась и осыпалась. А риза защищает святыни от губительных воздействий, продляя срок их службы.
Тихвинская икона Божией Матери в окладе и при снятом окладе
Что символизирует облачение?
Царящее в Небесном Царстве блаженство невозможно воспроизвести в материальном мире. Но люди желали отобразить хотя бы частицу великолепия, и самым доступным средством для этого были драгоценные металлы и камни – их сияние воплощало величие Творца, а долговечность напоминала, что власть Господа непреходяща.
Эта традиция имеет и богословское обоснование. К примеру, Бог завещал обложить Ковчег Завета «чистым золотом, изнутри и снаружи» (Исх. 25:11), а св. Григорий Нисский утверждал, что божественная красота – «в прелести внешнего образа, облечённого в багряницу, чтобы обусловить внутреннее его достоинство». Однако важно не впасть в грех идолопоклонства, помня, что даже самое богатое украшение – лишь тень недоступного человеку идеала.
Постепенно возник целый свод символов, которые позволяли придать ризе особый смысл. Вот несколько распространённых аллегорий:
Икона «Апостолы Петр и Павел» XI века. (236,0 x 147,0 см)
Новгородский государственный объединенный музей-заповедник
Оклад иконы – история произведений
Неизвестно, когда появились первые подобные обрамления. Вероятно, их прототипами были сборные византийские святыни из рельефных панелей (IX-XI ст.). А самые древние отечественные облачения из покрытого чеканкой серебра датированы XII ст. Они украшают образа апостолов Петра и Павла, Богородицы Одигитрии и Спаса Златые Ризы (сейчас эти реликвии находятся в Софийском соборе г. Новгорода).
В XIV ст. сформировался первый тип окладов – басменный, из тонких листов металла, прокатанных по матрице с орнаментом. Декоративные элементы прибивали к иконе гвоздями, а из-за того, что они покрывали только часть изображения (фон либо одежды), обрамление называли наборным. Оно было строгим и сдержанным, оттеняло рисунок, но не соперничало с ним.
Настоящий расцвет этого искусства произошёл в XVII ст. Накладные украшения, выдержанные в пышной стилистике барокко, стали сплошными, открывая взгляду лишь кисти рук и лица святых. Изготовляя иконы в серебряном окладе, мастер использовал цельную металлическую пластину, где вырезал фигуры праведников, их атрибуты, наряды, пейзаж и миниатюрные поучительные сценки, обрамляя всё завитками, рамками и надписями.
Оклад списка иконы Владимирской Божьей матери
Реже произведения выполняли из золота – к примеру, такое облачение князь Андрей Боголюбский (1111-1174 гг.) заказал для Владимирской святыни Девы Марии. А риза Донской Богородицы весила более 5 пудов (около 82 кг), причём значительную долю от общей массы составляли алмазы, изумруды, сапфиры, гранаты и жемчуг! Вдобавок к основанию крепились наперсные кресты, святые мощи, частица Животворящего Древа Господня, панагии (медальоны архиереев) и другие реликвии. К сожалению, это изделие не дошло до наших дней.
В ХIX ст. оклады удешевляются, их производство становится массовым: обрамления штампуют на станках, а объёмные детали припаивают к основанию. Такие облачения в духе классицизма отличаются простотой узоров, симметрией, меньшей рельефностью.
Оклады старинных икон наращивались в течение долгих столетий. Их дополняли новыми вотивными дарами, меняли отдельные элементы, украшали в соответствии со вкусами настоятеля или покровителя храма. Поэтому каждая риза – бесценное сокровище как для верующих, так и для исследователей. Однако в ХХ ст. из-за войн и революций много уникальных изделий было безвозвратно утрачено.
Сейчас оклад – неотъемлемая часть любого образа. Мастера постоянно трудятся над созданием эксклюзивных произведений. Так, огромной популярностью пользуются иконы из янтаря – их тёплое сияние вселяет в душу умиротворение и покой.
 |  |  |
Какими бывают оклады?
Все обрамления делятся на полные (сплошные) и наборные – из одной либо нескольких частей. Иногда эти разновидности дополняют друг друга – к цельному основанию крепят дополнительные детали. Но вне зависимости от типа облачения, на большинстве образов есть:
Оклад иконы.
Часто привычные вещи не вызывают у нас никаких побуждающих мотивов к размышлению, к возникновению, казалось бы, закономерных вопросов «для чего это нужно», «откуда это взялось», «когда это стали делать» и других. Вот и с вопросом об окладе на иконе получается ровно такая-же история: все мы привыкли к тому, что иконы могут быть в окладе и без такового, а вот зачем иконе нужен оклад, откуда он появился и что означает, мы и постараемся рассказать в этой статье, ведь выясняется, что все не так просто и очевидно, как кажется!
Старинные деревянные иконы не всегда имели оклад, это было вполне нормально, и современные образы святых, Иисуса Христа и Богородицы могут быть разнообразными, не всегда икону украшали и украшают окладом.
Слово оклад (очевидно происходящего из понятия «обкладывать (окладывать), оборачивать, накладывать») можно заменить и словами-синонимами, например, словом «риза», а вот в западных и южных Российских областях часто на замену слова «оклад» приходило слово «шата», или «цата». Начинается употребление слова «оклад» примерно с XVI века, а до этого ризу именуют словом «крут».
Окладом можно называть накладное металлическое украшение на иконах, которое размещается сверху красочного слоя и закрывающее практически всю икону, за исключением нескольких важных элементов, так называемого личного письма – лика святого и его рук.
Если рассматривать всю историю иконописания в ракурсе создания окладов, то можно сделать вывод о том, что оклады изготавливали из серебра, золота, а также из более дешевых и доступных металлов – латуни, жести, были также шитые оклады, украшавшиеся жемчугом, бисером, драгоценными камнями, а в недорогих окладах использовали вставки из цветных стекол.
Украшать иконы окладом было принято не только в православии, но и в католических храмах вы сможете встретить образы святых, покрытых ризой.
Но именно в русской ветви православия создание оклада для иконы выделилось в отдельное яркое самобытное искусство, которое развивалось вплоть до революционных событий, а затем пришло в упадок.
Оклад для иконы либо изготавливался сразу, то есть изначально икона задумывалась, как «окладная», либо после определенных событий, которые происходили с ней. Драгоценные ризы дарились иконе в благодарность за ее помощь, либо по данному Богу обету. Те иконы, которые принадлежали храмам, украшались драгоценными окладами, благодаря вкладам прихожан. Иногда на такое одеяние для почитаемого образа требовалось собирать средства долго, всем миром.
Интересно знать, что изначально иконы, заранее планировавшиеся под покрытие окладом, прописывались с той же тщательностью, что и иконы без оклада, но в XIX веке с появлением скорописи, стали прибегать к упрощенному письму, когда прилежно прописывались только лики святых, а одежды и фон прорисовывались контурно, а то и вовсе не прописывались. Такое «халтурное» письмо породило и особое словесное обозначение икон, которые назывались «подокладницами», «подфолежницами», «фольгушками».
Уникальное и краткосрочное явление, называемое «щепной иконой» является апофеозом изготовления расхожих, то есть дешевых и доступных окладных икон: иконы писались на тонкой дощечке, щепе, толщина которой составляла всего пять-шесть миллиметров, а затем такую икону вставляли в ящик и обклеивали ажурным окладом из тонкой блестящей фольги. Получалось нарядно и очень дешево, причем в такой иконе делался упор именно на блеск изгибов пышного оклада, само личное прописывалось в очень упрощенной манере, под окладом порою не было ничего, кроме загрунтованной доски… Сегодня среди собирателей икон растет интерес к поиску не только дорогих и качественных образцов иконописного мастерства, но и к таким расхожим народным иконам, так как из-за своей хрупкости и малому периоду изготовления их осталось очень и очень мало.
В этом случае можно полагаться на довольно простое правило: коль личное иконы сохранилось хорошо (а оно в подокладной иконе чаще всего подвержено наибольшему разрушению вследствие постоянных контактов с руками владельцев, под влиянием окружающей атмосферы, страдает оно и от свечей и механических повреждений), то и подокладная часть должна быть в хорошем состоянии. По качеству прорисовки деталей личного можно также косвенно судить о том, насколько подробно будут прописаны детали одежд и фона подокладной иконы.
Русские окладные иконы конца XVII — начала XX века
Церковное искусство Нового времени долго оставалось в тени высоких художественных достижений Средневековья. К его изучению и коллекционированию обратились сравнительно недавно.
Неоценимую помощь в атрибуции произведений оказывают музейные коллекции, хранящие большое число «домашних» икон, называемых «пядничными» (размером около 30 см).
Иконная живопись и оклад составляли в тот период единовременный комплекс. Но о живописи рассуждать невозможно, поскольку она, как правило, нуждается в серьезной реставрации. На примере же драгоценных окладов интересно проследить преобразование иконного оклада из совокупности украшений в полноценную икону из металла.
Драгоценный иконный убор наглядно выражал идею иконопочитания, перенесенную в русскую культуру из Византии. Однако вследствие пожаров и войн, переплавок и переделок средневековые оклады не всегда сохранялись. Из-за дороговизны золота и серебра они были распространены лишь в элитных слоях общества. В XVII веке в богатых домах окладные иконы были основой комнатного убранства. В постсредневековый период иконный оклад превращался в драгоценный реликварий, охранявший сакральную значимость иконописного изображения.
Открытие в 1730-х годах отечественных месторождений серебра придало прикладному искусству новые импульсы, сделав драгоценный оклад доступным и менее зажиточным слоям населения России. В XIX веке обычай достойного украшения иконы распространился повсеместно. Современники отмечали: «Как только написанная икона освещена и поставлена в храме, начинают собирать деньги на ризу, и скоро… на иконе осталось только личико и руки; об остальном можно судить по работе серебряника и его умению водить резцом». Оклады большей частью создавали в профессиональных мастерских, и они превращались в своеобразную икону из единого листа драгоценного металла. Но в отличие от «ученого» отношения к наряду икон в массовом сознании были весьма сильны элементы фетишизма. Вера в магическую значимость иконопочитания отразилась во множестве дополнительных прикладов к моленному образу. Даже в самых бедных семьях иконы убирали фольгой, искусственными цветами, вышитыми полотенцами, лентами, крестами и амулетами.
Подобный процесс коснулся не только икон. В драгоценные металлические ризы массово облачали, например, книги и кресты, а их смысловое и орнаментальное оформление соответствовало стилистическим нормам Нового времени. В церковном искусстве, однако, просматривается не слепое следование современным эстетическим установкам, а их специфическая трактовка. Этот процесс проходил под строгим патронажем просвещенных иерархов, регламентировался в соответствии с понятиями православия и нормами духовного развития.
В конце XVII века иконный оклад стал самостоятельным видом прикладного искусства, со своими особенностями конструкции и орнаментики. Среди церковной утвари ничто не могло сравниться по количеству с иконными окладами, являвшимися широким полем для творческой фантазии художников. На плоской поверхности можно было воплощать любые орнаментальные замыслы. Здесь художника не сильно ограничивала форма предмета, поэтому он свободнее ориентировался на модные стилевые направления.
Расположение узоров на конкретных частях оклада, их вариативность, густота, пластическое воплощение определялись стилевыми особенностями. В иконных уборах были свои видовые пристрастия и собственная орнаментальная логика. Предпочтение отдавалось технике чеканки и ее производным: басме, штамповке. Рельефные узоры наилучшим образом отражали понятие украшенности предмета.
Орнаментальные декоры конца XVII века подразделяются на несколько групп. Первую характеризует пышность и сложность разработок, подчиненных строгой группировке в виде так называемых штамбов (мелкомасштабных, повторяющихся, симметрично построенных орнаментов). Низкорельефные растительные побеги на них соседствуют с высоким рельефом и широкой поверхностью листьев и цветов, дополненных розетками, плодами, шишками. В их строе ощущается пульсирующая прерывистость, барочная напряженность.
В основе узоров второй группы — иная схема: свободно вьющаяся ветвь с отростками, фигурными листьями, крупными плодами и цветами. Как и в первой группе, трактовка флоральных мотивов довольно условна, ее прообраз — не сама натура, а ее чужеземный пересказ.
Орнаменты третьей группы можно назвать «виноградной лозой». Этот популярный мотив имел глубокий религиозный смысл. В искусстве раннего барокко лоза была очень широко распространена в декоре архитектурных памятников, интерьерах, живописи, прикладном искусстве. Закрученные отростки лозы слегка сплющены и находятся как бы в состоянии пульсации. Впечатление вибрации линий производят листья без черенков, нанизанные непосредственно на ветвь. Чеканные варианты всех этих групп отличаются чистотой и красотой отделки, басменные (оттиснутые с матрицы) уступают им в качестве исполнения, упрощенностью узорной схемы.
В конце XVII века появилось большое число гладкофонных, не орнаментированных окладов, связанных с ориентацией московской знати на протестантскую культуру Северной Европы (прежде всего Германии, Голландии). Зеркальная гладь золоченого иконного убранства прямо противостояла многодельным произведениям, обращенным к церковному искусству католицизма (в основном Италии).
В петровскую эпоху весьма популярными стали сплошные оклады из единого листа металла, которые в Средневековье производили в минимальных количествах. Такой образец совмещал все детали оклада: раму, фон, ризы; накладными деталями оставались венцы и цаты; дополнениями служили серьги, рясы, кулоны, жемчужные убрусы (состав варьировался). Чудотворные или особо почитаемые иконы отличались значительным числом прикладов.
Полные уборы на иконах практически не сохранились. Для понимания «нарядов» обратимся к описанию одной из икон, хранившейся в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры. «Оклад серебряный чеканный… венцы басменные золоты с камышки и жемчугом, цата сканная золота, а в ней 5 камней, да 4 жемчужки, да два золотых, да цата невелика золота ж, а в ней 3 камышка, да 3 жемчужки, да у ней в подвеске три плащика золоты с камышки и жемчужки, чепочка золота и на ней крест золот и с жемчужки, да другой крест золот же, а на нем 12 жемчужков, двои сережки лалики, да двои сережки яхонты, да сережки бусы, на проволоке 8 жемчужков, да по три камышка, да по 4 прониски золотых, да рясы жемчужные по три пряди, колодочки и наконечники золотые.»
Новое пластическое осмысление барочных узоров наметилось на рубеже XVII и XVIII столетий. Мелкий густой орнамент остался в прошлом, на смену ему пришли крупномасштабные растительные мотивы с цветочно-плодовыми связками. В сравнении с умозрительным узорочьем первой волны стиля барокко декоративные разработки этого периода отмечены большей реалистичностью элементов.
В третьей четверти XVIII века лидирующее положение занял европейский стиль рококо, символизировавший поступательное развитие орнаментальной мысли. Его приход и череда последующих внутристилевых модификаций соответствовали укреплению светских тенденций в церковной культуре. В иконных уборах стиль проявился в наборе характерных элементов, сочетавшихся с традиционным растительным узором. Затейливые раковины, асимметричные завитки в союзе с мелкими листьями и цветочками во всей полноте отражают устремленность рококо к соединению условных и реальных элементов. По сравнению с орнаментами барокко здесь усилилась фрагментарная обособленность элементов узора, утвердившись как основной композиционный прием. Каждый фрагмент строился по принципу крупного центра и сгруппированных вокруг мелких деталей. Рокайльный орнамент в значительной степени абстрактен, он лишь пластически имитирует живую натуру. Объединение принципиально разных образных тенденций в одном строе, их ритмические, пластические совмещения придают стилю фантазийность и безграничные возможности. Недаром впоследствии к нему возвращалось творческое вдохновение нескольких поколений.
В орнаментальных построениях барокко наблюдается приверженность нескольким композиционным схемам. Об орнаментике рококо можно сказать то же самое, за исключением наличия или отсутствия большей авторской самостоятельности. Картуши и завитки, группируясь в многосложные фигуры, непременно «разрастались» за пределы рамы в средник иконы, и этим отличаясь от барочных образцов. Особо надо отметить высокорельефную, почти скульптурную чеканку на целом ряде рокайльных окладов. В сравнении с густыми барочными узорами, акцентирующими плоскостную поверхность окладов, рокайльная контрастность гладкого металла и высокого разномасштабного рельефа ее визуально игнорировала.
Стиль рококо в чистом виде на иконных окладах проявился незначительно. С одной стороны, он смыкался с декорами барокко, с другой стороны, с 1780-х годов в нем отразились во множестве вариантов черты нарождавшегося классицизма. Наравне с рокайльными завитками и цветочками в новую орнаментальную систему вошли гирлянды, банты, пальмовые ветви, вазоны сложной конфигурации. Затем в произведениях постепенно усилился классицистический компонент.
В период, когда серебряники, как и все мастера-прикладники, почти одновременно осваивали две художественные системы, трудно проследить, какой стиль привнес в декор иконных окладов те или иные элементы украшений. От количественной доминанты их набора менялось стилевое лицо памятников. Для мастеров, видимо, не существовало большой разницы в выборе элементов, они естественно соединяли атрибуты разных художественных систем в едином поле своих творений. В такой непосредственности кроется секрет обаяния церковных предметов XVIII века, их самобытность и наивная выразительность.
Упорядоченность узоров, их стройное распределение на раме, фоне, венце, симметричные гирлянды связываются с классицизмом. Орнаменты прочеканивались тонкими линиями, создающими особое очарование и легкость. От рококо к классицизму рельефность следует по ниспадающей линии.
Уровень технического мастерства русских серебряников в конце XVIII века необычайно возрос и позволял им профессионально справляться с любой поставленной задачей. Разнорельефная чеканка, гравировка, канфарение, золочение, чернь применялись в соответствии с продуманной художественной системой, особенностями композиции, рисунка, объемно-пластических задач.
Можно отметить еще ряд характерных черт классицистического декора. В первую очередь — это укрупненный масштаб узоров на раме. Для многих культовых произведений (кадила, лампады, дарохранительницы, ладаницы и прочие) подобный вопрос не слишком актуален из-за отсутствия в большинстве случаев сюжетных изображений. На окладах же громадные размеры вазонов, букетов, листьев выявлялись в сравнении с фигурами святых. Таким образом, величина орнаментальных фрагментов внесла лепту в визуальную автономность рамы.
Явная узнаваемость природных элементов: травок, цветов, листьев или конкретных предметов типа вазонов, бантов, драпировок — подчеркивает соотношение реального образца и его имитации, их пропорциональные расстановки в художественном произведении. Впрочем, невозможно утверждать, что декор классицизма реалистичен. Его основные части сплетены в фантастические нагромождения, в которых, например, цветочные вазоны состоят из конгломерата нефункциональных форм. Бусы, банты, драпировки имеют чисто условные крепления и связи с ветвями, цветами, а среди природных компонентов можно угадать лишь розу. Все элементы орнамента носят характер художественного обобщения. Однако довольно ограниченный набор элементов изобразительного языка, построенного в логической стилевой программе, как и в любом другом стиле, дает широкий ассоциативный спектр.
Искусство первой трети XIX века определяет стиль ампир в качестве завершающей стадии классицизма. Но на примере иконных окладов видна достаточная самостоятельность его композиционных приемов и трактовки элементов узора. Орнаментация отодвинута на второй план, приоритеты отданы конструктивным задачам и объемам. Рама оклада, как правило, выделена легким наклоном внутрь. Ее рельефный внешний край часто покрыт плотной чеканкой из пальметт или схематизированных листьев; по внутреннему краю проходит узкая полоска жгута или жемчужника; средняя часть представляет собой гладкую ленту полированного серебра. Подобные оклады воспроизводили многократно, стало быть, этот композиционный прием использовался часто. В большинстве ампирных произведений на углах рамы прочеканивали небольшую рельефную площадку, а на ней – цветок, розетку или листик. Именно тогда на иконных окладах впервые появились фигурные наугольники, получившие в дальнейшем широкое распространение.
По сравнению с узорами конца XVIII века в ампирном декоре повторяющиеся элементы стали более мелкими, а узор — максимально схематичным. Из него ушли изобразительные компоненты типа вазонов, бантов, букетов, гирлянд. Однако разнообразнее зазвучала отделка соседствующих элементов при помощи канфарения, полировки, чеканки, золочения, создающая «цветность» серебра. В отдельных местах металл оставался глуховатым от соприкосновения с чеканами, в других местах он специально матировался. Значительно усложнились приемы канфарения (мелкой пунктирной чеканки). Различаются обработка крупным канфарником, создающим зернистую поверхность в виде кружочков, и мельчайшие наколки, почти неуловимые визуально, образующие бархатистую фактуру. Разнообразие отделки перемежается с фрагментами сверкающей глади металла. Все перечисленное придает окладу рукотворную живость и ювелирную отточенность. В начале XIX века русские мастера впервые достигли такого высокого уровня технического мастерства, которое позволило им соперничать с многовековым профессионализмом европейского сереброделия.
Декоративно-прикладное творчество закономерно развивалось в зависимости от «большого» искусства и в первую очередь от архитектуры, а церковное искусство малых форм определялось художественным обликом строящихся храмов. Известно, что XIX век прошел под знаком тяготения к историческому прошлому в системе концепций романтизма. Эклектизм был синонимом культуры этого столетия, его адепты сознательно заимствовали изобразительные приемы различных эпох. Национальная художественная традиция отождествлялась с допетровским искусством.
В 1840—1850-е годы в формировании иконных окладов предпочтение отдавалось барочно-рокайльному наследию. Эти стили, имевшие в прошлом четкие этапные особенности, в середине XIX века были объединены выборочным использованием их декоративных приемов. Из петровского барокко были заимствованы: конструкция рам с «трубами» по краю, густота травно-цветочных узоров на частях оклада, типы узоров (штамбы, вьющаяся лоза), элементы узоров (розетки, крупные разветвленные листья, вазоны с исходящими побегами). Само обращение к ценностям барокко можно считать реакцией на скупое в орнаментальных средствах убранство окладов ампира.
Но в большинстве памятников первой волны историзма был смешанный декор, значительный перевес в котором принадлежал реминисценциям рококо. Крупные рокайли, дополненные мелкомасштабной флорой, высокий рельеф чеканки, соединение рамы и средника в единое поле – вот что в первую очередь ассоциировалось с этим стилем.
В 1860-е годы в церковном искусстве доминировали заимствования из допетровского искусства, идеально соответствовавшие оформлению иконных окладов. На большинстве памятников этого круга преобладают невероятно густые многочастные построения, напоминающие узорочья XVII века, получившие названия «ренессансных». Мелкотравье с тонкими перемычками стеблей создает на поверхности зернистую фактуру. При внимательном рассмотрении выявляется их ритмическая повторяемость, именуемая «штамбами». Несмотря на единообразие облики таких окладов каждый раз индивидуальны, со своей яркой художественной характеристикой. Однако, невзирая на узорчатые разветвления и контрастное сопоставление тонких стеблей и развернутых листьев, в декорах окладов нет эмоциональной активности, первичности восприятия.
В связи с подготовкой крестьянской реформы усилилось внимание к национальному искусству, появились новые идеалы народности, обострился интерес к крестьянским образцам художественного творчества. Резное и пропильное кружево насытило архитектуру городов, а его имитации – интерьеры и все виды прикладного искусства. В 1870-х годах можно было наблюдать непосредственное воздействие пропильного архитектурного декора на оформление иконных окладов. На гладкую раму накладывались ажурные просечные полосы, узор которых построен в виде геометризированных сплетений, иногда тяготеющих к образцам крестьянского бранного ткачества.
Для последней трети XIX века характерно обращение к древним памятникам, унаследовавшим византийские традиции. Крупные листья и пальметты, замкнутые спиралевидными побегами, воскрешают орнаменты XIII—XV веков. В сплошных окладах «византийский» узор располагался лишь на раме, выделяя «оклад» в средневековом значении как обкладку иконной рамы. Ризы чеканили без узора, на фоне и венце гравировали еле заметные сеточки или полоски.
В годы царствования Александра III (1883—1896) предписывалось брать за образцы памятники Москвы и Ярославля XVII столетия, как выражающие истинно национальную культуру. Одним из признаков старинного искусства провозглашалась полихромия, для чего в иконные оклады активно внедряли яркие эмали. Атрибутом «русскости» считался и жемчуг, которым обильно расшивали ризы, убрусы, ожерелья богородичных икон.
Национальное своеобразие в церковное искусство внес стиль модерн. Его первая волна связана с деятельностью абрамцевского кружка художников. Сказочный, эпически-былинный мир проник в первую очередь в формообразующие структуры и сюжеты. В орнаментальном творчестве он во многом смыкался с другим направлением модерна, имевшим общеевропейское значение, ориентировавшимся на природные образцы. В травных узорах модерна зрительно как бы исчезли повторы, они естественно варьировались, изящно сплетаясь между собой. Их мягкие перевивы, скругления, образования вызывают лирические и даже ностальгические чувства.
Модерн не отказался полностью от ретроспекции, сближавшей его с историзмом XIX столетия. Особенно выразительно в его обработке прозвучал неоклассицизм, широко отразившийся в орнаментации иконных окладов. В одновременном соседстве ярко видна разница между пышными эмалевыми уборами и строгими, простыми окладами, превосходящими скромностью образцы ампира.
В XX веке был прерван естественный ход событий, церковное искусство практически перестало развиваться. Сегодня в церковном искусстве наблюдается своеобразный виток «русского стиля». В первую очередь внимание современных идеологов и практиков обращено к Византии и отечественным древностям. Создаются как копийные произведения, так и стилизованные в традициях раннего Средневековья.
Однако творческие устремления художников постепенно обращаются и к более поздним достижениям национальной культуры. Поэтому столь актуальна с этой точки зрения публикация музейных коллекций, знакомящих с широкой картиной российского искусства.
