Что такое организация пространства в изобразительном искусстве
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО
Полезное
Смотреть что такое «ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО» в других словарях:
художественное пространство — см. пространство в художественном произведении … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО — ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО, важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе… … Литературный энциклопедический словарь
пространство в художественном произведении — одна из основных характеристик художественного бытия героев. Существенно отличается от реального пространства. Характеристики художественного пространства (ограниченность неограниченность, объемность, локальность, пропорциональность, конкретность … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению
Пространство (значения) — Пространство понятие, используемое (непосредственно или в словосочетаниях) в обыденной речи, а также в различных разделах знаний. Пространство на уровне повседневного восприятия Математика Трёхмерное пространство Аффинное пространство Банахово… … Википедия
ПРОСТРАНСТВО — культуры важнейший аспект модели мира, характеристика протяженности, структурности, сосуществования, взаимодействия, координации элементов отд. культуры и соответствующих отношений между культурами, а также смысловой… … Энциклопедия культурологии
пространство художественное — См. хронотоп … Словарь литературоведческих терминов
Текстовое пространство, или локальность — – текстовая категория (см.), представляющая собой неотъемлемое свойство всех объектов действительности, поэтому пространственные характеристики приписываются и тем объектам, которые сами по себе не имеют пространственной природы (напр., концептам … Стилистический энциклопедический словарь русского языка
текстовая категория пространство — Неотъемлемое свойство всех объектов действительности, отраженных в тексте. Пространственная организация всех событий, неразрывно связанная с временной организацией произведения, и система пространственных образов текста (А.Н. Николина).… … Словарь лингвистических терминов Т.В. Жеребило
текстовая категория пространство — Неотъемлемое свойство всех объектов действительности, отраженных в тексте. «Пространственная организация всех событий, неразрывно связанная с временной организацией произведения, и система пространственных образов текста» (А.Н. Николина).… … Методы исследования и анализа текста. Словарь-справочник
Время и пространство вискусстве — философские универсалии, охватывающие обширную сферу социокультурной жизни художественных произведений, в том числе и область функционирования художественных образов и всей системы искусств. Философские предпосылки построения культурных… … Эстетика. Энциклопедический словарь
Что такое организация пространства в изобразительном искусстве
Шоров О.
«Большая обнаженная»
Гранит, 295х135х160 см., 2011 г.
О. Н. Шоров
Художественное пространство
В статье рассматривается проблема пространства в искусстве. Ставятся вопросы трудности характеристики художественного пространства.
Ключевые слова: пространство, художественное пространство, скульптура, искусство.
O. N. Shorov
Art space
In article the space problem in art is considered. Questions of difficulty of the characteristic of art space are put.
Keywords: space, art space, a sculpture, art.
Как иногда ваяешь в твердом камне
В чужом обличье собственный портрет
Микеланджело
Понятие художественного пространства в своем развитии восходит к живописи, скульптуре, театру и др. видам искусства, в которых художественное повествование разворачивается в физическом пространстве. В дальнейшем содержание данного понятия расширилось, и оно стало охватывать те виды искусства, которые не разворачиваются непосредственно в таком пространстве (литература, музыка и др.).
Формирование общего понятия художественного пространства было обусловлено двумя обстоятельствами: во-первых, неопределенностью пространства (как и времени) в античности и средневековье и, во-вторых, отождествлением в новое время художественного пространства с простым воспроизведением в искусстве реально существующего пространства, с представлением об искусстве как размещении художественных форм в научно фиксируемом трехмерном пространстве.
В Новое время сам мир, включающий не только космос, природу, но и историю, впервые начинает представляться, как картина. Картина есть изображение чего-то. Картина мира – это как бы полотно сущего в целом. Картина, замечает Хайдеггер, означает, что сама вещь стоит перед нами так, как с ней для нас обстоит дело. Составить себе картину чего-то значит: поставить перед собой само сущее так, как с ним обстоит дело, и постоянно иметь его так поставленным перед собой. «Картина мира, сущностно понятая, означает не картину, изображающую мир, а мир, понятый в смысле такой картины. Сущее в целом берется так, что оно только тогда становится сущим, когда поставлено представляющим и устанавливающим его человеком» [4].
По Хайдеггеру онтологически верно понятый «субъект», или присутствие, пространен. Поскольку присутствие пространственно, пространство (как область) предшествует всякому контакту субъекта с миром. Пространство характеризуется вещественным наполнением, предметностью и антропоцентричностью. По Хайдеггеру, нельзя сказать, ни что пространство в субъекте в смысле заранее-принадлежности к сперва еще безмерному субъекту, выбрасывающему из себя пространство, ни что мир – в пространстве. Пространство не обретается в субъекте, ни он не созерцает мира, «как если бы» тот был в пространстве.
Физическое трехмерное пространство не дано субъекту изначально, оно появляется, когда мир утрачивает специфичность среды и становится природным миром. «Мир» как подручное целое средств распространяется при этом до системы всего лишь наличных протяженных вещей. Проблема интерпретации бытия пространства требует учета как предметного его содержания, так и раскрытия возможностей бытия вообще и его онтологически концептуальной интерпретации. В феномене пространства не найти ни единственной, ни даже первичной среди прочих онтологической определенности бытия внутримирного сущего. Пространство может быть схвачено лишь в возвращении к миру.
В пространстве дает о себе знать и вместе с тем таится событие. Эту черту пространства трудно разглядеть, особенно пока физически-техническое пространство считается тем единственным, к которому всегда должна привязываться всякая пространственная характеристика. Событие есть вмещение в двояком смысле: как допущение и устроение. Во-первых, простор уступает чему-то. Он дает править открытости, допускающей, среди прочего, явиться и присутствовать вещам, от которых оказывается зависимым человеческое обитание. Во-вторых, простор приготовляет вещам возможность принадлежать каждая своему «для чего» и, исходя из этого, друг другу
Хайдеггер отмечает два возможных истолкования соотношения мест и простора. Первое из них можно назвать «абсолютистским»: места — это всего лишь результат и следствие вместительности простора; согласно второму, «релятивистскому», истолкованию, простор получает собственное существо от собирающей действенности мест. Хайдеггер склоняется ко второму истолкованию и полагает, что собственное существо простора нужно искать в местности как его основании, понимая местность как «взаимную игру мест». Место не располагается в заранее данном пространстве типа физически-технического пространства. Это последнее впервые только и развертывается под влиянием мест определенной области». Этот же подход обосновывался Хайдеггером ранее в «Бытии и времени», когда он, обсуждая пространство, от «пространственности внутримирно подручного» переходил к «пространственности бытия-в-мире» и представлял изотропное бесконечное пространство как высокого уровня абстракцию, применимую лишь в частной области науки и техники. Для понимания пространства важно также, указывает Хайдеггер, иметь в виду, что «вещи сами суть места, а не просто принадлежат определенному месту.
Художественное пространство как результат взаимодействия искусства и пространства должно пониматься не как воспроизведение или покорение физически-технического пространства, а исходя из понимания места и области.
Это означает, в частности, что искусство – вовсе не овладение пространством, а скульптура – не противоборство с пространством. Пространство скульптуры – это три взаимодействующих пространства: пространство, внутри которого находится скульптурное тело как определенный наличный объект; пространство, замкнутое объемами фигуры; и пространство, остающееся как пустота между объемами. Данные пространства, порожденные художественным образотворчеством, не могут быть всего лишь разновидностями объективированного – научно-технического пространства.
Скульптурный образ телесно воплощает место, пространства образа облекают что-то внутреннее, противопоставляя его внешнему. Выражение «объем скульптурного образа», замечает Хайдеггер, отвлекается от этого. Данное выражение «должно было бы утратить это свое имя, значение которого лишь так же старо, как техническое естествознание нового времени» Никакого другого термина сам Хайдеггер не предлагает: Ищущие мест и местообразующие черты скульптурного воплощения должны будут остаться пока безымянными.
Пустота пространства обычно представляется как просто нехватка, как отсутствие заполненности полостей и промежуточных пространств. Однако пустота, говорит Хайдеггер, сродни собственному существу места и потому она вовсе не отсутствие, а про-изведение. Здесь Хайдеггер следует ходу мысли Аристотеля, который также рассматривал пустоту непосредственно вслед за пространством («местом»). Подобно Аристотелю, считавшему пустоту возможной разве что в смысле причины движения, Хайдеггер, понимающий причину как произведение, выведенное к явленности, истолковывает пустоту не как просто отсутствие, а как произведение.
На такое толкование пустоты намекает, замечает Хайдеггер, и обычный язык. В глаголе «пустить» звучит впускание, в смысле сосредоточенного собирания, царящего в месте. Например, пустой стакан – это стакан, собранный в своей высвобожденности и способный впустить в себя содержимое; опускать плоды в корзину – значит предоставлять им это место. Пустота – не ничто. Она также и не отсутствие. В частности, в скульптурном воплощении «пустота вступает в игру как ищуще-выбрасывающее допускание, создание мест». Скульптура является, таким образом, телесно-воплощающим произведением мест. Посредством них она оказывается открытием областей возможного человеческого обитания, возможного пребывания окружающих человека, касающихся его вещей. Скульптура: телесное воплощение истины бытия в ее созидающем места про-из-ведении. Хайдеггер оговаривается, что всё это не указывает еще со всей ясностью на собственное существо скульптуры как вида изобразительных искусств.
Прежде всего, пространственность многообразна и художественное пространство является одним из важных ее видов, наряду с повседневным и другими видами пространства. Художественное пространство автономно и не сводимо к какому-то другому виду пространства как к чему-то более фундаментальному. Оно не сводимо, в частности, к пространству науки и техники, являющемуся изотропным и бесконечным.
Правильное истолкование художественного пространства предполагает понимание сути пространства как такового, поскольку художественное пространство – это способ, каким художественное произведение пронизано пространством.
Пространство связано в первую очередь с понятиями простирания, простора, места и области как совокупности вещей в их открытости и взаимопринадлежности. Простор – не изначальное вместилище мест, а система отношений мест, результат их собирающей действенности. При этом вещи сами являются местами, а не просто находятся в определенном месте.
Художественное пространство как результат эстетического переосмысления пространства должно пониматься не на основе пространства науки и техники, а как взаимодействие мест и области, как ограниченная рамками произведения искусства «игра мест». Художественное пространство не является покорением или преодолением какого-то иного пространства. Оно – самостоятельная и ни к чему другому не сводимая сущность. Оно облекает что-то внутреннее, противопоставляя его внешнему, включенные в него объекты ищут мест и сами являются местами.
Перед художниками всегда стояла трудная задача изобразить трехмерный мир в двухмерном пространстве. Немецкий эстетик, теоретик неоидеализма К. Фидлер (1841-1895) говорил об искусстве как процессе формотворчества, в котором достигается господство упорядоченности, и в частности особой пространственной упорядоченности, над хаосом. Особую форму видения в изобразительном искусстве, способную поднять полученные нами впечатления на высоту «определенности и чистоты» и ведущую к познанию «чистой формы» предметного мира («формы бытия»), Фидлер называл «абсолютным зрением» (по аналогии с «абсолютным слухом»). Он полагал, что воссоздание «чистой формы» несовместимо ни с натурализмом, копирующим реальность, ни с импрессионизмом, искажающим ее [3].
Ученик Фидлера скульптор А. Гильдебранд попытался развить теорию учителя на материале скульптуры и говорил об особой форме восприятия. С его точки зрения, пространственное явление есть продукт различных, совместно действующих в природе элементов, как, например, предмета, как формы бытия, его локальной краски, источника света (качество и направление его), положения занимаемого зрителем по отношению к предмету. Пространственные же ценности окажутся более или менее богатыми скрещениями или узлами данных природных действий. В них мы встречаемся с некоторыми совместными действиями по существу своему не связанных элементов природы, в них проявляется некоторое единство. Доступное только зрению и одновременно сообщающее ему нечто о целом ряде разъединённых отношений. В результате возникает пространственная ориентировка представления о пространственном положения вещей. В них заключается возможность привести в связь необходимости и обусловленности в данном явлении отдельные предметы, которые сами по себе, по каким-либо реальным основаниям, не состоят ни в какой необходимой связи и не занимают никакого необходимого пространственного положения друг к другую. Так пишет Гильдебранд и продолжает: в открытии пространственных ценностей явления лежит специальная художественная сила и дарование художника, и что в художественном произведении изобразительная и объединяющая способность принадлежит собственно пространственным ценностям [1].
Шпенглер первым детализировал концепцию художественного пространства и особой резкостью подчеркнул важность пространства не только для индивидуального восприятия, но и для культуры в целом и для всех видов искусства, существующих в рамках конкретной культуры. Он первым обратил внимание на то, что художественное пространство формируется в недрах определенной исторически сложившейся культуры.
Так, западное представление о бесконечном пространстве непостижимо для других культур точно так же, как их прасимволы непонятны западной культуре. Когда люди западной культуры говорят о пространстве, пишет Шпенглер, они мыслят приблизительно одинаково [5].
Одна из наиболее своеобразных, детально разработанных концепций художественного пространства принадлежит известному русскому философу П.А. Флоренскому.
Флоренский прямо высказывает идею социокультурной детерминации художественного пространства: стиль в искусстве, определяется своим временем; смена эпох означает смену стилей изобразительности.
Проблема перспективы (геометрической глубины пространства) связывается, таким образом, Флоренским с представлением об основных задачах искусства, далее – с философской идеей о «первообразе» как глубочайшей реальности, требующей выражения в художественном образе, не могущем быть подобным ей, а лишь символизирующим ее.
Даже фрагментарное сопоставление античного, средневекового искусства и искусства нового времени позволяет увидеть определенные устойчивые тенденции в истории представлений о художественном пространстве.
Одна из таких тенденций — всё более тесное слияние в изобразительном искусстве пространства и времени и, соответственно, пространства и движения. В античности и в средние века пространство произведения искусства явно оторвано от времени. Художественное пространство оказывается в результате статичным, лишенным внутренней динамики, движение во времени передается внешним образом, при котором не соблюдается ни единство пространства, ни единство времени изображаемых событий. Интерес к динамическому темпу, к становлению, к временной многомерности событий обнаруживается лишь позднее, в живописи нового времени. В новейшее время этот процесс слияния пространства и времени в единый пространственно-временной континуум заметно углубляется.
Ещё одна тенденция — это всё более тесное слияние в произведении искусства пространства и предмета. Художественное пространство античности и средневековья является пространством с явным превалированием предмета. В античной живописи отсутствует не только единая, но даже доминирующая система перспективы. Здесь нельзя говорить и о многоперспективности изображения. И вместе с тем в античности есть определенные намеки на последующие формы перспективы. В средние века художественное пространство вторично в отношении изображаемого. Главное внимание уделяется самим предметам, пространство создается из композиционного единства всех изображенных элементов и реально выявляется только в психике воспринимающего субъекта. Изображение многоперспективно, отдельный предмет рассматривается со своей точки зрения и в своей системе перспективы.
Характерная для античности и средних веков трактовка художественного пространства является, в сущности, своеобразным преломлением в искусстве типичного для этих эпох малого внимания и даже безразличия к пространственным отношениям. Пространство воспринималось как одна из эмпирических данностей, не особенно важная с точки зрения структуры бытия.
Эта художественная трактовка пространства созвучна господствовавшим в новое время представлениям о пространстве как фундаментальной характеристике реального мира, характеристике, совершенно не зависящей от других его черт.
Уже в рамках искусства нового времени возникает своеобразная «антипространственная» тенденция иррационализации пространства и поглощения его временем. Ранние симптомы этой тенденции есть уже у романтиков XIX века. В дальнейшем стремление к «антипространственному» методу ярко проявилось на рубеже Х1Х-ХХ веков в концепции символистов. Своего апогея культ времени достиг в живописи футуристов, картины которых теряют всякое пространственное единство.
В наше время художественное пространство перестало быть простым «вместилищем вещей», вступило с этими вещами в тесную, подвижную связь. Такое динамическое пространство обусловливается и деформируется вещами и, соответственно, может оказываться разным в зависимости от изображаемых явлений. Пространство и его «наполнение» «проникают», взаимообусловливают и взаимоопределяют друг друга.
1. Гильдебранд А.Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1991.
2. Фидлер К.Schritten uber Kunst. Leipzig, 1896.
3. Флоренский П.А. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях //http://philologos.narod.ru/florensky/fl_space.htm#zp// режим доступа 12.09.2012.
4. Хайдеггер М.Время картины мира. Статьи и выступления. М., 1993.
5.5. Художественное пространство
Понятие художественного пространства является одной из центральных категорий современной эстетики и философии искусства. Нельзя сказать, что традиционная эстетика не уделяла этому понятию никакого внимания. Напротив, были периоды (прежде всего — Новое время), когда конкретные приемы построения художественного пространства оказывались в центре внимания как самого искусства, так и его философии. Но и в этих случаях категория художественного пространства не выделялась в качестве объекта специального анализа, а способы создания художественного пространства трактовалась чрезмерно узко и упрощенно.
Художественное пространство можно определить как интегральную характеристику произведения искусства, сообщающую ему определенное внутреннее единство и завершенность и в конечном счете обеспечивающую придание ему характера эстетического явления[116].
Художественное пространство как пространство произведения искусства выражает в искусстве то чувство пространства, которое пронизывает всю культуру и лежит в ее основе. Понятие художественного пространства начало складываться только в конце XIX — начале XX вв., хотя отдельные аспекты обозначаемой им проблематики обсуждались в философии искусства еще с античности. Художественное пространство является неотъемлемым свойством любого произведения искусства, включая музыку, литературу и др.
В отличие от композиции, представляющей собой значимое соотношение частей художественного произведения, такое пространство означает как связь всех элементов произведения в некое внутреннее, ни на что другое не похожее единство, так и придание этому единству особого, ни к чему иному не редуцируемого качества. Композиция оказывается, таким образом, только одним из аспектов внешнего, локализованного в самом произведении художественного пространства.
Представления о пространстве лежат в основе культуры, поэтому идея художественного пространства является фундаментальной для искусства любой культуры. Художественное пространство всегда чувствуется художником, но оно почти не анализируется им, поскольку само лежит в основе всей его символики и не допускает сведения к чему-то более глубокому и первоначальному.
Формирование понятия художественного пространства. Понятие художественного пространства сложилось в философии искусства довольно поздно, только в начале XX в. Позднее формирование общего понятия художественного пространства было обусловлено прежде всего двумя обстоятельствами: во-первых, неопределенностью пространства (как и времени) в античности и Средневековье и, во-вторых, отождествлением в Новое время художественного пространства с простым воспроизведением в искусстве реально существующего пространства, с представлением об искусстве как размещении художественных форм в научно фиксируемом трехмерном пространстве.
Вместе с тем отдельные аспекты проблематики, связанной с пространством искусства, обсуждаются в философии еще с античности. Известно, в частности, что Анаксагор выдвинул идею использования прямой перспективы в сценографии, а затем вместе с Демокритом разработал детали техники написания декораций к трагедиям Эсхила с учетом такой перспективы. Платон, по сути дела, в принципе отрицал определимость пространства ввиду его «крайне сомнительной причастности» к области понятий.
У Аристотеля отсутствовало общее представление о пространстве, а было только представление о месте, и в частности представление о собственном месте, к которому устремляются тела, если им ничто не препятствует. «Однако если место существует, трудно решить, что оно такое — масса ли тела или какая-нибудь иная природа, ибо, прежде всего, надо установить его род. Оно имеет три измерения: длину, ширину и глубину, т.е. те самые измерения, которыми определяется всякое тело. Но невозможно, чтобы место было телом, потому что тогда в одном и том же [месте] оказались бы два тела»[117].
И в античности, и в Средние века термин для «пространства» отсутствовал.
«О безграничной протяженности, лежащей в основе всяческой предметности, — пишет О. Шпенглер, — вся античность не проронила ни звука, у нее не было даже самого слова, способного точно выразить проблему. Такого слова не было ни в греческом, ни в латинском языке»[118]. В другом месте Шпенглер говорит, что пространство, составляющее основу западной души, и только ее одной, превращалось античным человеком, даже не знающим самого слова «пространство», в нечто несуществующее. Естественно, что проблема художественного пространства, тесно связанного с (физическим) пространством, если и могла затрагиваться и обсуждаться в эпохи, мироощущение которых не предполагало пространства, то лишь в весьма косвенной форме.
В Новое время сам мир, включающий не только космос, природу, но и историю, впервые начинает представляться, как подчеркивает М.Хайдеггер, как картина. Картина есть изображение чего-то. Картина мира — это как бы полотно сущего в целом. «Картина, — замечает Хайдеггер, — означает, что сама вещь стоит перед нами так, как с ней для нас обстоит дело. Составить себе картину чего-то значит: поставить перед собой само сущее так, как с ним обстоит дело, и постоянно иметь его так поставленным перед собой. Картина мира означает, таким образом, не картину, изображающую мир, а мир, понятый в смысле такой картины. Сущее в целом берется так, что оно только тогда становится сущим, когда поставлено представляющим и устанавливающим его человеком»[119]. Превращение мира в картину означает одновременно превращение человека в субъект’. составляя себе такую картину, человек и самого себя выводит на сцену, на которой сущее должно впредь представлять, показывать себя, т.е. быть картиной. Ни в античности, ни в Средние века мир не представлялся как картина, созерцаемая человеком.
В искусстве и эстетике Нового времени пространство рассматривалось точно так же, как и в науке данной эпохи: оно истолковывалось как своего рода вместилище вещей, совершенно не зависящее от своего наполнения. Только в начале XX в. концепция пространства-короба, пространства-оболочки уступила место идее, что пространство и его содержимое надлежит исследовать только в совокупности.
Идея художественного пространства в современной эстетике. Примерно в тот же период, когда складывалась релятивистская концепция пространства А. Эйнштейна, начало формироваться и современное представление о своеобразном художественном пространстве, не обязательно являющемся простым воспроизведением физического пространства и присущем произведениям не только изобразительного искусства, но и, возможно, любым произведениям искусства.
К. Фидлер (1841 — 1895) говорил об искусстве как процессе формотворчества, в котором достигается господство упорядоченности, и в частности особой пространственной упорядоченности, над хаосом[120]. Ученик Фидлера скульптор А. Хильдебранд попытался развить теорию Фидлера на материале скульптуры и говорил об особой «форме восприятия»[121]. Идеи Фидлера послужили философской основой так называемой «всеобщей науки об искусстве» Г. Вёльфлина и его школы. Вёльфлин рассматривал, в частности, плоскостность и глубинность — ключевые характеристики художественного пространства — как одну из пяти пар оппозитивных категорий, определяющих художественную форму. По М. Дессуару (1867—1947), скульптура, являющаяся «пространственным искусством», овладевает пространством и тем самым создает собственное пространство.
Первая связная и детализированная концепция художественного пространства была развита О. Шпенглером в книге «Закат Европы» (1918). Шпенглер с особой резкостью подчеркнул важность пространства не только для индивидуального восприятия, но и для культуры в целом и для всех видов искусства, существующих в рамках конкретной культуры. Он связал проблему пространства со смертью, а глубину пространства со временем и судьбой. «То, что вступает в сферу протяженного, вместе с началом получает и конец. Существует какая-то глубинная и рано прочувствованная связь между пространством и смертью»[122]. Основная характеристика пространства, ио Шпенглеру, это его глубина. Все ставшее преходяще, все преходящее есть лишь подобье. Жизнь, ведомая судьбой, ощущается, пока мы бодрствуем, как прочувствованная глубина. Глубина представляет выражение, природу, с нее и начинается «мир».
Художественное пространство является, по Шпенглеру, выражением в искусстве того чувства пространства, которое пронизывает всю культуру и лежит в ее основе. Художественное пространство вырастает, таким образом, из недр культуры, обусловливается ею как органическим целым, а не является придуманной кем-то конструкцией, введенной в определенное время в оборот. Как прасимвол культуры пространство, проявляющееся не только в формах живописи, музыки и поэзии, но и в основных понятиях науки, идеалах этики и т.д., не допускает понятийного раскрытия.
В создании художественного пространства существенную роль играют, по Шпенглеру, все компоненты художественного произведения, а не только избранная художником система перспективы. Именно поэтому художественное пространство оказывается интегральной характеристикой произведения искусства, тем, что, соединяя разные его элементы, придает их системе характер эстетического явления. Шпенглер широко истолковывает понятие художественного пространства и распространяет его не только на изобразительные искусства, но и на все виды искусства. Он говорит о пространстве музыки, литературы, садового искусства и т.д., так что в итоге понятие художественного пространства оказывается универсальным и наиболее важным понятием философии искусства.
Несомненное влияние воззрения Шпенглера оказали на X. Ортегу-и-Гассета, М. Хайдеггера, М. Мерло-Понти и других философов XX в., размышлявших над проблемой художественного пространства.
Мысль Шпенглера, что художественное пространство не описывается математикой и не сводится к какой-то геометрической системе перспективы, стала едва ли не общепринятой. Идея Шпенглера, что художественное пространство универсально и характеризует всякое произведение искусства, включая музыку, литературу и т.п., вызывает споры. Чаще всего утверждается, что художественное пространство присуще лишь произведениям изобразительных искусств (живопись, скульптура и др.) и что само слово «пространство» в применении к неизобразительным искусствам приобретает переносный, метафорический смысл.
Согласно М. Хайдеггеру, художественное пространство не является покорением или преодолением какого-то иного пространства. Оно — самостоятельная и ни к чему другому не сводимая сущность. Оно облекает что-то внутреннее, противопоставляя его внешнему, включенные в него объекты ищут мест и сами являются местами. Пустота как незаполненность художественного пространства вещами сама подобна месту, и потому является не просто отсутствием, а чем-то произведенным с умыслом и создающим место. Художественное пространство как система мест и как их взаимодействие придает единство художественному произведению, открывающему новые области обитания и самого человека, и составляющих его окружение вещей.
Проблема художественного пространства рассматривалась М. Мерло-Понти главным образом в работах «Феноменология восприятия» (1945) и «Око и дух» (1961). Своеобразие его подхода обусловлено прежде всего установлением неразрывной связи восприятия пространства с видением и движением, т.е. с человеческим телом. Пространство означает определенное обладание миром с помощью моего тела, определенное воздействие последнего на мир. «Все отсылает нас к органическим отношениям между субъектом и пространством, к этому воздействию субъекта на собственный мир, который и является началом пространства»[123].
Мерло-Понти подчеркивает, что геометрическая перспектива не действует в восприятии ни реального пространства, ни пространства произведения искусства. Удаляющийся объект уменьшается медленнее, приближающийся — медленнее увеличивается в восприятии субъекта, нежели физический образ на его сетчатке. Поэтому в кино поезд, движущийся на нас, увеличивается намного больше, чем это было бы в реальности; возвышенность становится почти что равниной на фотографии. Диск под углом к нашему лицу явно сопротивляется геометрической перспективе. Именно поэтому Сезанн и другие художники, представляя в профиль суповую тарелку, делали видимым ее содержимое. Деформация тарелки, увиденной в профиль, является неким компромиссом между формой тарелки, увиденной с лицевой стороны, и геометрической перспективой, а видимая величина удаляющегося объекта — компромиссом между его видимой величиной на расстоянии прикосновения и куда менее существенной величиной, приписываемой ему геометрической перспективой.
Из анализа Мерло-Понти экзистенциального характера измерений пространства вытекает важное для описания художественного пространства заключение о необходимости проводить различие между глубиной как отношением между вещами или даже плоскостями и «изначальной», как ее называет Мерло-Понти, глубиной, сообщающей смысл глубине как отношению и представляющей собой толщу опосредующей среды без самой вещи.
Изначальная глубина представляет собой некую глобальную «размещенность» вещей, определяемую не столько пространством-оболочкой, сколько самими вещами, взаимодействующими с воспринимающим их субъектом. Эта глубина интуитивно чувствуется художником и зрителем, но вряд ли она может быть вербально определена. Ее можно назвать интуитивной, или, учитывая ее зависимость от вещей и воспринимающего их субъекта, содержательной. В дальнейшем понятие интуитивной глубины, зависящей от вещей и рождающейся во взгляде зрителя, будет рассмотрено более подробно. Сейчас же можно отметить, что переход от художественного пространства Нового времени к художественному пространству современной живописи являлся прежде всего радикальным переворотом в трактовке глубины пространства искусства, в резком ограничении роли геометрической, перспективной глубины и выдвижении на первый план требования интуитивной глубины.
Мерло-Понти высказывает идею, что глубина пространства неразрывно связана со временем и представляет собой своего рода пространственно-временное измерение. Сходное положение выдвигал, как уже говорилось, и Шпенглер. Но если у Шпенглера оно носило характер интуитивного прозрения и связывалось в конечном счете с неясной идеей судьбы, то Мерло-Понти представляет глубину как своего рода временной квазисинтез. Когда кто-то говорит, что видит объект на расстоянии, он имеет в виду, что он его уже или еще удерживает, что объект находится в будущем или прошлом в то же время, что и в пространстве.
Мерло-Понти употребляет термин «пространство» в достаточно широком смысле и говорит об «антропологическом пространстве», «пространстве сновидения», «мифическом пространстве», «шизофреническом пространстве», «пространстве танца» и т.п. Вместе с тем он не выходит за рамки истолкования пространства как некой глобальной размещенности вещей и не считает возможным распространить понятие пространства на музыку (пространство как размещенность звуков), на литературу (пространство как размещенность характеров и событий) и т.п.
Понятие художественного пространства в отечественной эстетике. Интересные и глубокие идеи о художественном пространстве в живописи и в литературе были высказаны в отечественной эстетике прошлого века. Эти идеи во многом предвосхищали то, что позднее писалось по проблеме художественного пространства за рубежом.
Одна из наиболее своеобразных, детально разработанных концепций художественного пространства принадлежит известному русскому философу П. А. Флоренскому. Основные идеи этой концепции изложены им в работах «Обратная перспектива» (1919, впервые опубликована в 1967 г.) и «Анализ пространственности в художественноизобразительных произведениях» (впервые опубликована в 1982 г.)[124]. «Вопрос о пространстве, — говорит Флоренский, — есть один из первоосновных в искусстве и, скажу более, в миропонимании вообще». Он различает три понятия пространства, не тождественные между собой: геометрическое, или абстрактное, пространство, физическое пространство и физиологическое пространство, в котором соединяются зрительное, осязательное, слуховое и другие пространства с их дальнейшими более топкими подразделениями. Нет оснований утверждать, что физическое пространство является трехмерным евклидовым пространством. Не говоря уже о пространствах обонятельном, вкусовом, термическом, слуховом и осязательном, которые не имеют ничего общего с пространством Евклида, нельзя миновать и того факта, что даже зрительное пространство, наименее далекое от евклидовского, при внимании к нему оказывается от него глубоко отличным; а оно-то и лежит в основе живописи и графики, хотя в различных случаях оно может подчиняться и другим видам физиологического пространства, — и тогда картина будет зрительной транспозицией незрительных восприятий.
Здесь примечательно широкое понимание Флоренским пространства, включение в него не только зрительного, но и слухового (как у Шпенглера), осязательного и других пространств; зрительное пространство отлично от геометрического и может формироваться в результате не только чисто зрительных ощущений, но и «незрительных восприятий».
Флоренский прямо высказывает идею социально-культурной детерминации художественного пространства: стиль в искусстве, и в частности избираемая система перспективы, определяется своим временем; смена эпох означает смену стилей. В те исторические периоды, когда не наблюдается использования перспективы, творцы изобразительных искусств не «не умеют», а не хотят ею пользоваться, поскольку они применяют иной принцип изобразительности, нежели перспектива. Это предпочтение — не субъективный выбор художника: «гений времени понимает и чувствует мир способом, имманентно включающим в себя и этот прием изобразительности»[125]. В другие исторические периоды значение и смысл неперспективной изобразительности забываются, потому что жизнепонимание времени, сделавшись совсем иным, ведет к перспективной картине мира.
Можно отметить, что идея Флоренского о том, что религиозная живопись всегда тяготеет к особой конструкции художественного пространства, имела многих сторонников в русской философии искусства начала прошлого века.
В частности, Е. Н. Трубецкой подчеркивал, что стесненность или даже отсутствие внешнего, физического движения в средневековой живописи и в более поздней иконописи диктуется в первую очередь стремлением художника передать движение не тела, а духа, для которого телесное является только прозрачной оболочкой: «Даже там, где движение допущено, оно введено в какие-то неподвижные рамки, которыми оно словно сковано. Но даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, т.е. то самое, что составляет высшее средоточие духовной жизни человеческого лица. И именно здесь сказывается во всей своей поразительной силе то высшее творчество религиозного искусства, которое низводит огонь с неба и освещает им изнутри весь человеческий облик, каким бы неподвижным он ни казался»[126]. Сравнивая между собой знаменитую фреску В. М. Васнецова «Радость праведных о Господе» в киевском соборе св. Владимира с фреской Андрея Рублева на ту же тему, Трубецкой отдает явное предпочтение последней. В ней иначе и, как кажется Трубецкому, глубже трактуется движение. Преимущество этой древней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древней иконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем: это, а также болезненно-истерическое выражение некоторых лиц, сообщает всему изображению тот слишком реалистический для храма характер, который ослабляет впечатление. Совсем другое мы видим в древней рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно сложенные руки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, — символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. Движение в средневековом живописном изображении является, таким образом, не только преимущественно духовным, но и символическим.
Интересная и глубокая концепция пространства в литературе предложена М. М. Бахтиным. Введенное им понятие хронотопа соединяет воедино пространство и время, что дает неожиданный поворот теме художественного пространства и раскрывает широкое поле для дальнейших исследований[127]. Понятие хронотопа Бахтин определяет как существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем.
Хронотоп — формально-содержательная категория литературы. Вместе с тем Бахтин упоминает и более широкое понятие «художественного хронотопа», представляющего собой пересечение в произведении искусства рядов времени и пространства и выражающего неразрывность времени и пространства, истолкование времени как четвертого измерения пространства.
Хронотоп лежит в основе художественных образов произведения. Но и сам он является особого типа образом, можно сказать праобразом. Его своеобразие в том, что воспринимается он не непосредственно, а ассоциативно-интуитивно — из совокупности метафор и непосредственных зарисовок времени-пространства, содержащихся в произведении. В качестве «обычного» образа хронотоп должен воссоздаваться в сознании читателя, причем воссоздаваться с помощью метафорических уподоблений.
Хронотоп есть, по Бахтину, «определенная форма ощущения времени и определенное отношение его к пространственному миру»[128]. Учитывая, что не во всяком даже литературном хронотопе время явно доминирует над пространством, более удачной представляется не противопоставляющая друг другу пространство и время общая характеристика хронотопа как способа связи реального времени (истории) с реальным местоположением. Хронотоп выражает типичную для конкретной эпохи форму ощущения времени и пространства, взятых в их единстве.
В написанных в 1973 г. «Заключительных замечаниях» к своей статье о хронотопах в литературе Бахтин выделяет, в частности, хронотопы дороги, замка, гостиной-салона, провинциального городка, а также хронотопы лестницы, передней, коридора, улицы, площади. Трудно сказать, что в подобных хронотопах время очевидным образом превалирует над пространством и что последнее выступает всего лишь как способ зримого воплощения времени.
Хронотопом определяется, согласно Бахтину, художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. В силу этого хронотоп всегда включает в себя ценностный момент, выделить который можно, однако, только в абстрактном анализе. Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены. Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями разных степеней и объемов. Каждый мотив, каждый выделимый момент художественного произведения является такой ценностью.
Литературные хронотопы имеют прежде всего сюжетное значение, являются организационными центрами основных описываемых автором событий. Несомненно также изобразительное значение хронотопов. Сюжетные события в хронотопе конкретизируются, время приобретает чувственно-наглядный характер. Можно упомянуть событие с точным указанием места и времени его свершения. Но чтобы событие стало образом, необходим хронотоп, дающий почву для показа-изображения события. Он особым образом сгущает и конкретизирует приметы времени — времени человеческой жизни, исторического времени — на определенных участках пространства. Хронотоп служит преимущественной точкой для развертывания «сцен» в романе, в то время как другие «связующие» события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения. Хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего романа. Все абстрактные элементы романа — философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий и т.п. — тяготеют к хронотопу, через него наполняются плотью и кровью.
Бахтин подчеркивает, что хронотопичен всякий художественно-литературный образ. Существенно хронотопичен сам язык, являющийся исходным и неисчерпаемым материалом образов. Хронотопична внутренняя форма слова, т.е. тот опосредствующий признак, с помощью которого первоначальные пространственные значения переносятся на временные отношения. Следует принимать во внимание также хронотопы автора произведения и слушателя-читателя.
В духе Бахтина все искусства можно разделить в зависимости от их отношения ко времени и пространству на временные (музыка), пространственные (живопись, скульптура) и пространственно-временные (литература, театр), изображающие пространственно-чувственные явления в их движении и становлении. В случае временных и пространственных искусств понятие хронотопа, связывающего воедино время и пространство, если и применимо, то в весьма ограниченной мере. Музыка не разворачивается в пространстве, живопись и скульптура почти что одномоментны, поскольку очень сдержанно отражают движение и изменение. Понятие хронотопа во многом метафорично. Если использовать его применительно к музыке, живописи, скульптуре и подобным им видам искусства, оно превращается в весьма расплывчатую метафору.
Коль скоро понятие хронотопа эффективно применимо только в случае пространственно-временных искусств, оно не является универсальным. При всей своей значимости оно оказывается полезным лишь в случае искусств, имеющих сюжет, разворачивающийся как во времени, так и в пространстве.
В отличие от хронотопа понятие художественного пространства, выражающее взаимосвязь элементов произведения и создающее особое, эстетическое их единство, универсально. Если художественное пространство понимается в широком смысле и не сводится к отображению размещенности предметов в реальном пространстве, можно говорить о художественном пространстве не только живописи и скульптуры, но и о художественном пространстве литературы, театра, музыки и т.д.
Художественное пространство и хронотоп — понятия, схватывающие разные стороны произведения пространственно-временного искусства. Пространство хронотопа является отражением реального пространства, поставленного в связь со временем. Художественное пространство как внутреннее единство частей произведения, отводящее каждой части только ей присущее место и тем самым придающее целостность всему произведению, имеет дело не только с пространством, отраженным в произведении, но и со временем, запечатленным в нем.
Парадоксальность глубины художественного пространства. Как отмечает М. Мерло-Понти, в глубине есть нечто парадоксальное: «Я вижу глубину, и она невидима, поскольку ее отсчет идет от нашего тела к вещам, и мы непосредственно в нее входим. Тайна глубины обманчива: на самом деле я ее не вижу, а если и вижу, то она сводится к различию в ширине. На той линии, которая соединяет мои глаза с горизонтом, передний план всегда перекрывает все прочие, и если мне кажется, что я вижу, в боковой перспективе, эшелонированные предметы, это означает, что они не скрыты полностью: я их вижу, таким образом, один вне другого, за счет разницы в ширине, мы всегда оказываемся по эту или по ту сторону глубины»[129].
От положения о невозможности схватить и выразить непарадоксальным образом понятие глубины Мерло-Понти переходит даже к утверждению, что вещи вообще никогда не бывают одна позади другой. Наложение их друг на друга не входит в их определение и выражает лишь наличие у зрителя собственного тела. Если в наложении есть что-то позитивное, то это мысли зрителя, а не свойства самих вещей: зритель знает, что в этот самый момент другой человек, иначе расположенный, а еще лучше бог, который пребывает повсюду, мог бы проникнуть в их укрытия и тайники и увидеть их развернутыми.
«То, что я называю глубиной, — пишет Мерло-Понти, — или не означает ничего, или означает мою причастность бытию без ограничений, и прежде всего — пространству вне какой бы то ни было точки зрения»[130]. Вещи способны накладываться друг на друга как раз потому, что они находятся одна вне другой. Доказательством этого служит то, что можно видеть глубину, глядя на картину, которая очевидным образом глубины не имеет, а лишь создает ее иллюзию. Живописное полотно, сущее, обладающее двумя измерениями и заставляющее меня увидеть третье, представляет собой, как говорили в эпоху Возрождения, сквозную сущность, окно. Но это окно в конечном счете выходит только на высоту и ширину, кроме которых ничего не видно, стоит изменить угол зрения на абсолютную позитивность бытия.
Глубина художественного пространства и перспектива. Разумеется, глубина художественного пространства существует, несмотря на все сложности ее вербального выражения и живописного воплощения на плоскости. Но эта глубина не тождественна наличию перспективы. Последняя — только одно из средств достижения убедительного впечатления глубины. Техника перспективного изображения, разработанная Ренессансом, вдохновила художников на свободное экспериментирование с глубиной. Но вместе с тем эта техника внушила ошибочное впечатление, будто видимое пространство имеет постоянную математическую структуру. Если бы это действительно было так, можно было бы говорить о существовании единственно правильного и неопровержимого вида живописного изображения, и значит, о конце поисков в живописи и об исчерпании самой ее истории.
В сущности, Мерло-Понти выражает ту же позицию, что и X. Ортега-и-Гассет, утверждавший что строгая геометрическая перспектива является порождением чистого разума и вообще не может рассматриваться как художественное начало[131].
Это — крайняя позиция, диаметрально противостоящая точке зрения Нового времени. В частности, Леонардо да Винчи говорил, что система прямой перспективы представляет собой неотъемлемую характеристику живописи и что благодаря этой своей черте живопись в гораздо большей мере наука, чем поэзия, не использующая математику.
Проблема, однако, не в отрицании художественной ценности системы прямой перспективы или какой-либо иной связной системы перспективы, а в осознании того, что ни одна из техник изображения перспективы не является единственно верной и незаменимой. «Нет такой проекции существующего мира, — пишет Мерло-Понти, — которая учитывала бы все его аспекты и могла бы заслуженно стать фундаментальным законом живописи. В пространстве есть нечто такое, что ускользает от наших попыток поверхностного обзора. Истина состоит в том, что никакое приобретенное нами средство выражения не может разрешить проблем живописи, не превращает ее в совокупность технических приемов, поскольку ни одна символическая форма никогда не действует подобно стимулу: там, где она действует, это действие осуществляется вкупе со всем контекстом произведения, а не посредством обмана зрения».
Главной характеристикой художественного пространства является не геометрическая глубина, достигаемая с помощью системы прямой перспективы, а интуитивная, или содержательная, глубина, зависящая как от находящихся в определенных пространственных отношениях вещей, так и от воспринимающего их субъекта. Глубина не является измерением в обычном смысле, поскольку она в гораздо большей мере, чем высота и ширина, зависит от воспринимающего субъекта; глубина рождается в его взгляде.
В создании глубины художественного пространства связываются воедино вопросы геометрической перспективы, цвета, линии, внешней формы предметов, тектоники, статики и динамики изображенного, воздушной и цветовой перспективы и т.д. В создании глубины с особой силой проявляется характер искусства как творчества, созидающего параллельные, живущие самостоятельной жизнью миры.
Глубина художественного пространства тесно связана со временем и представляет собой, по сути, особое, пространственно-временное измерение.