Что такое оценка в театре
“Сценическое отношение и оценка факта
Объединение “Сценическое мастерство”.
Тема: «Сценическое отношение и оценка факта».
Педагог – Зубарева Ольга Юрьевна.
На сцене почти не бывает предметов, людей, фактов, событий, к которым актер имел бы право относиться так, как эти предметы, люди, факты, и события сами по себе требуют. Почти всякий объект, с которым актеру приходится иметь дело, он должен превращать во что-то другое и соответственно этому изменять к нему свое отношение.
Одна из важнейших способностей, которыми должен обладать актер, заключается в умении устанавливать и менять в соответствии с заданием свои сценические отношения. Менять по заказу свои отношения – в этой способности проявляется наивность, непосредственность и профессиональная пригодность актера. Не обладая этой способностью хотя бы в самой зачаточной форме, настоящим актером сделаться нельзя. Школа может развить ее, но привить ее тому, кто от природы совершенно ее лишен, она бессильна.
Сценическое отношение – это элемент системы, закон жизни: каждый объект, каждое обстоятельство требует установления к себе отношения. Отношение — определенная эмоциональная реакция, психологическая установка, диспозиция к поведению. Отношение имеет чувственный и интеллектуальный аспекты. Установление отношения к обстоятельствам каждый человек совершает, исходя из личного опыта, в зависимости от психологической установки.
Этот процесс может протекать почти мгновенно, но может быть и длительным. Время, требующееся для установления отношения, зависит от многих причин (в частности, от нервной готовности, сверенной с опытом индивида, и многих других обстоятельств).
Оценка факта — процесс перехода из одного события в другое. В оценке умирает предыдущее событие и рождается новое. Смена событий происходит через оценку. Люди ходят в театр ради оценок! Знаменитые «гастрольные паузы» — это оценка. Всякий возникающий на сцене новый факт требует со стороны актера-образа определенной оценки. Иногда эта оценка носит сознательный, в той или иной степени рациональный характер, иногда же она возникает в форме чисто эмоциональной и выражается в импульсивном, непроизвольно возникающем действии. Отсюда требование: актер должен уметь правдиво и органично оценивать возникающие на сцене факты. Иногда это требование выражают так: актер должен уметь принять неожиданность. Ведь всякий возникающий на сцене факт — будет ли это не имеющая существенного значения реплика партнера или же, наоборот, какое-нибудь очень важное для данного персонажа событие — всегда в той или иной степени является неожиданностью для действующего лица. Следовательно, такой же неожиданностью каждый факт сценической жизни должен быть и для самого актера. Заранее известное воспринять как неожиданное — в этом главная трудность актерского искусства, но именно в этом, прежде всего, и проявляется талант актера.
Воспринимать, то есть видеть, слышать, осязать и т.д. Актер должен воспринимать всякий объект таким, каким он реально ему дан, относиться же к этому объекту должен так, как ему задано. Это творческое преобразование окружающей среды и всего, что происходит на сцене, актер осуществляет при помощи своей творческой веры в правду вымысла, а эта творческая вера добывается при помощи фантазии, поставляющей необходимые сценические оправдания.
Сценическое отношение – путь к образу.
В творческом преобразовании объекта очень часто можно обнаружить два момента: первый – создание новой художественной реальности, второй – нахождение субъективного отношения к этой реальности.
Усваивая отношения сценического героя, актер тем самым становится другим, превращается в заданный ему образ. Сущность всякого человека, а, следовательно, и сценического образа, определяется его отношениями.
Работать над ролью – это значит искать отношения. Если актер сделал отношения образа своими отношениями – это значит, что он овладел внутренней стороной роли.
Отношение – это основа действия. Из отношений человека вытекает его поведение, то есть действия и поступки человека. Не имея отношений, нельзя действовать.
Действия – это язык театра и материал актерского искусства. Пока актер не начал действовать, нет искусства, нет театра.
Сценические отношения – основа актерского искусства. Это искусство зарождается в отношениях и реализуется в действиях.
Чтобы сыграть роль, актер должен верно определить отношения действующего лица, сделать эти отношения своими (то есть воспитать их в себе, вжиться в них) и на основе этих отношений логично, целесообразно и продуктивно действовать.
Различают два вида сценических отношений.
Сознание человека, его психика хранят в себе следы огромного количества всякого рода воздействий окружающей среды, полученных на протяжении прожитой им жизни. Эти следы живут в сознании в форме определившихся, отстоявшихся, ставших привычными отношений человека ко всему, что его окружает.
Работая над ролью, актер, прежде всего, должен определить, понять и сделать своими отношения первой группы, то есть такие, которые сложились в результате жизни, прожитой данным персонажем до начала сценического действия. Предварительная заготовка отношений первой группы является необходимым условием естественного, живого, органичного и непроизвольного возникновения отношений второй группы.
Оценка факта.
Всякий возникающий на сцене новый факт требует со стороны актера-образа определенной оценки. Иногда эта оценка носит сознательный, в той или иной степени рациональный характер, иногда же она возникает в форме чисто эмоциональной и выражается в импульсивном, непроизвольно возникающем действии.
Актер должен уметь правдиво и органично оценивать возникающие на сцене факты, должен уметь принять неожиданность.
Заранее известное воспринять как неожиданное – в этом главная трудность актерского искусства, но именно в этом, прежде всего, и проявляется талант актера.
Одним из важнейших условий для органического возникновения живой, естественной, непроизвольной эмоциональной оценки каждого события на сцене, является предварительная заготовка устойчивых и прочных отношений, накопленных данным действующим лицом на протяжении всей его жизни. Без такой заготовки невозможны взрывы сценической веры актера.
«Главное не само действие, а естественное зарождение позывов к нему». Актер должен уметь подвести себя к действию.
Сосредоточенное внимание актера и его вера в правду вымысла рождают в актере нужные отношения, а эти отношения служат той почвой, на которой зарождаются действия.
Требования к актеру.
Упражнение на перемену отношения к предмету.
В этих упражнениях предмет не настоящий, а «подставной», но отношение к нему ищется подлинное. Предлагаемые обстоятельства упражнения должны быть созданы самими обучающимися.
Вот несколько примеров перемены отношения к предмету.
Поставить стул:
а) печатный станок подпольной большевистской типографии;
6) формалистическая скульптура;
в) образец бракованной продукции.
Взять несколько вещей (шляп, косынок, поясов, часов):
а) выбираю вещь для себя;
б) выбираю для подарка дорогому человеку;
в) выбираю, выполняя поручение неприятного человека.
Смотрю Чемоданчик — «телевизор»:
а) спортивное состязание;
в) последние известия по интересному для меня вопросу.
Упражнение на отношение к месту действия
Обучающимся предлагается, находясь на сцене, почувствовать себя как в каком-либо месте.
Прежде чем начать действовать, исполнитель должен самым тщательным образом оправдать задание и ответить при помощи своей фантазии на ряд вопросов: Давно ли пришел сюда? Каким образом и для чего? Где находился и что делал до своего прихода в данное место? Долго ли намерен здесь пробыть и что буду делать? Когда уйду отсюда?
Упражнение на отношение к месту действия плюс обстоятельство
Упражнения идут без слов. Отсутствие слов должно быть оправдано обстоятельствами этюда. Но не надо молчать, во что бы то ни стало и превращать молчание в неправду. Если захочется говорить — говорите!
Что такое оценка в театре
Перед тем как отреагировать на любую поступающую извне информацию (интеллектуальную или эмоциональную), мы ее оцениваем, чтобы выбрать способ реагирования. Иногда процесс оценки происходит очень быстро, почти мгновенно, в других случаях он длится дольше — от нескольких минут до нескольких дней. Все зависит от обстоятельств, в которых была получена информация, и от личных качеств получившего ее человека. В условиях сцены процесс оценки протекает точно так же, как и в жизни, только все это сжато во времени, ограниченном рамками спектакля.
Несмотря на то, что актеру на оценку информации дается мало времени, эта психическая работа сама по себе довольно сложна. Характер ее зависит от всего комплекса предлагаемых обстоятельств роли: атмосферы жизни, биографии, воспитания, привычек, взаимоотношений, вкусов, физического самочувствия и т. д. Одну и ту же информацию разные персонажи оценивают по-разному. Когда Чичиков предлагает продать ему мертвые души, каждый из помещиков оценивает это по-своему. Процесс восприятия у Манилова «так чрезмерно замедлен, как бы заторможен, оценка предложения Чичикова… расшатана и многозначительно неопределенна, а его ответная реакция выглядит по сравнению с восприятием такой неожиданно короткой, куцей и смазанной; Собакевич, наоборот, воспринимает странную и неожиданную сделку с равнодушно-незаинтересованным покоем; оценка его коротка и деловита и почему, а его внимание становится цепким и пристальным в дальнейшем, когда обсуждается вопрос цены» [12].
Чтобы найти оценку, соответствующую характеру роли, нужно освоить логику мышления персонажа, принять ее как единственно возможную в данных обстоятельствах роли. Обратимся к разбору одной из решающих сцен I акта пьесы Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия». После убийства татуированного матроса, подосланного Вожаком, встречаются Комиссар, Вожак, Сиплый и Алексей.
Разбирая эту сцену, О. Л. Кудряшов связывает процесс общения с событийным рядом пьесы, то есть, с предлагаемыми обстоятельствами. При этом рассматриваются не только события, происходящие в данный момент, но и события прошлого, случившиеся в жизни каждого из героев. При разборе сцены О. Л. Кудряшов предлагает также обратить внимание на особо важную роль ремарок-пауз в этой сцене. Паузы четко делят сцену, создавая медленный, напряженный ритм прощупывания, это первая серьезная встреча противников. В этих паузах и выстраивается в основном оценка каждого героя. Попробуем расшифровать в самых общих чертах содержание оценок.
Когда лишние вышли, Вожак встал и неспешно двинулся к Комиссару.
Четверо заняли свои места. Тягостное молчание.
Алексей. Поговорили. Неудачный выбор» ваш «ЦК сделал. Не для флота вы. В армии вы бы подошли.
Комиссар. Работала я и в армии.
Вожак, Сиплый и Алексей переглянулись.
Итак, первое событие — предложение вожака принято. Он пошел на переговоры после выстрела в подосланного матроса. Но что таит разговор, куда он пойдет и чем кончится, никто не знает. Оценка Комиссара в этом «сверлящем» общении, под тремя парами глаз, строится чрезвычайно трудно. Здесь характер общения теснейшим образом связан с внутренним монологом.
Первым не выдерживает Алексей, он пока осторожно предлагает Комиссару уйти с корабля. Следующее событие — отказ Комиссара последовать совету и ее сообщение о том, что она работала в армии. Она, оказывается, совсем не так проста. Ситуация усложняется, усложняется и выбор следующего хода. Трудность в том, что все время молчит Вожак. Крутятся Алексей и Сиплый. Но общение и оценки Комиссара строятся через них к Вожаку — важно его понять, его разгадать. Она понимает: решает здесь только он, то есть главный объект общения — не прямой партнер. Общение как бы расщепляется на несколько объектов, дифференцированных по степени важности. Это также касается Алексея и Сиплого. Они тоже должны угадать замысел Вожака. Новую атаку начинает опять Алексей.
Сиплый. Ага, вот как.
Алексей. Молоды вы. С няней в садик ходили. А вот он (фамильярно-почтительный жест в сторону Вожака) по аграрным делам на каторге сидел.
Четверо в паузе оценивают этот факт.
Новый факт-событие — Вожак — истинный революционер в прошлом. У него за плечами царская каторга. Но сам Вожак молчит. Теперь для Комиссара крайне важно правильно оценить это сообщение — ведь от него просто так не отмахнешься. За плечами Вожака стоит опыт, практика революционной работы, авторитет. Мы понимаем, это эта информация совершенно новая, усложнившая ее положение. Комиссар молчит. Ей невероятно трудно сразу ответить что-либо. Алексей и Сиплый воспринимают это молчание за слабость Комиссара и мгновенно подхватывают это.
Алексей. Трудно — не пойми только плохо, не пойми только плохо — психологически трудно этакий контраст (жест) — ты и мы — переварить. (Вытянулся во весь свой крупный рост.) Сравни действительно: ты и мы. Бродяги у нас, в хорошем морском смысле — вокруг света бродили, из крепости бежали, прошли войны, плен…
Сиплый. По два раза сифилисом болели.
Алексей (перебивает) …такой народ, который раз навсегда разучился перед кем бы то ни было тянуться и козырять… (Пародирует.) «Да, товарищ комиссар». «Всем довольны, товарищ комиссар». «Виноват, товарищ комиссар». «Ура, товарищ комиссар»… Может, ты этого ожидаешь?
Молчание Комиссара рождает у Алексея и Сиплого ощущение победы — Алексей встает, Сиплый острит с дамой.
И неожиданно новый поворот — новый отказ Комиссара. Обратим внимание — она говорит: «У нас в полку». Оценка Сиплого и Алексея молниеносная и взрывчатая. Она рождает яростное нападение на Комиссара. Оценка спрессована, в ней скрыт весь тот бешеный внутренний ритм, в котором они живут, то нетерпение, в котором они пребывают. Изменилась интонация разговора — он стал короче, произносит ся значительно больше слов, контроль за собой стал меньше. И в этой говорливой несдержанности открылось истинное желание — эти люди пришли сюда не говорить, не пытаться как-то наладить отношения, а откровенно запугивать, провоцировать, убрать Комиссара с корабля.
Сиплый (снова трогая руку Комиссара, интимно). У нас вся жизнь искалеченная. Казарма и тюрьма нас поломали… Нас за-татуировали и проспиртовали на кораблях, а вы нам знательную кашку хотите дать. Чего вы ищете у нас, дамочка, когда нам только хочется по-своему дожить свой век? И пулю получить для спокойствия. (Помолчал.) Вот тут (трогает себя за ключицы), только тут еще остается желание, чтобы люди были чище — и телом и духом. А вы тут нас учить, судить будете, когда нам подыхать пора.
Комиссар. И я непрочь у вас поучиться… было бы чему.
Вожак. Вот это хорошо.
Но это согласие строится на сложной, многоплановой основе — она понимает, что выступать против Вожака открыто сейчас невозможно. Но и принять его авторитет безоговорочно она не может. Поэтому ее согласие происходит с оговорками. Сложная оценка ситуации и противника рождает соответствующее воздействие на них — она ни на секунду не отказывается от своего права иметь свою позицию, принимать свое решение. И тут вступает в борьбу Вожак. В этой сложной и беспрерывно меняющейся ситуации его поведение, собственно, одна развернутая оценка. Прикрытый своими соратниками он может долго и подробно изучать своего противника. Он не позволяет себе действовать, пока не сложит для себя достаточно полной картины. Он уже промахнулся один раз, послав матросов запугать Комиссара. Второй ошибки он позволить себе не может. Поэтому оценка ситуации и противника становится длительной и скрупулезной. Его молчание чрезвычайно действенно, его оценка развернута и многоступенчата. У него тоже «расщепленное» общение, имеющее несколько объектов. Он не только изучает Комиссара, но и следит за Алексеем и Сиплым. Они должны «разрыхлить» для него почву, сделать его воздействие победоносным. [8]
А теперь возьмем отрывок из повести В. Распутина «Последний срок».
«У кровати умирающей матери собрались ее взрослые дети, которых она видит вместе впервые за многие годы:
Она набралась духу и подняла глаза. Они были здесь, на прежнем месте, старухе показалось, что они подошли ближе. Теперь она видела их яснее…
Старуха смотрела на Илью долго, до неловкой устали, она искала в нем своего Илью, которого родила, выходила и держала в памяти, и то находила его в теперешнем, то опять теряла его. Он был, но далеко…
Старуха дала глазам отдохнуть и нашла Варвару, которая сидела у нее в ногах… Увидела, и качнулось старухино лицо, едва приметно кивнула и вздохнула она, кивнула — словно благословила Варвару на спокойную старость, единственное счастье, которое еймогло еще достаться, а вздохнула потому, что знала: нет, не достанется, нечего и думать… Она не пропустила и Михаила, хоть и помнила его лучше себя. Старуха хотела знать, какой он рядом с ними со всеми, а не один…
На Люсю она только взглянула и отвела глаза, а потом посматривала на нее осторожно, украдкой, как бы подглядывая. При Люсе старуха стыдилась себя, что она такая старая и слабая, ни кожи, ни рожи… У Люси была какая-то другая, непонятная, неизвестная старухе жизнь, в которой много делается по-новому, может, даже умирают по-другому, старуха не знала…»
В. Распутин пишет просто, выпукло строит поведение человека, вскрывая весь узел, говоря театральным языком, самочувствия, внутреннего монолога, второго плана, общения. На этом небольшом примере мы видим, как тесно связан характер общения со всем внутренним миром человека. Писатель передает тончайшие оттенки напряженного, бессловесного общения матери с каждым из своих детей, определяя не только его характерные особенности, но даже ритм. На Илье она задерживается долго и подробно, питаясь разгадать его сегодняшнего, с Варварой общение коротко — тут все так, к сожалению, определенно, с Люсей еще короче. [8]
А. М. Поламишев описывал, как К. С. Станиславский работал над сценой из пьесы Шекспира «Отелло». Ему важны были, в первую очередь, верные оценки всех участников сцены.
Оценка. Как режиссер работает с актерами
В том, как режиссер работает с актерами, одним из важнейших понятий является оценка. Это реакция персонажа на изменяющиеся обстоятельства. Часто в фильмах дебютантов и начинающих оценка почти полностью отсутствует. В данной статье поговорим о ее значении, и о том, как оценка работает в кино.
Пожалуй, стоит признать, что художественное кино без человека не стоит ни гроша. Весь сюжет, в конце концов, призван рассказать историю о каких-то людях, с которыми произошли некие события, приведшие к изменению самих этих личностей или мира вокруг них. Потому странно было бы предположить, что для создания качественного кино достаточно лишь научиться писать сценарии и работать с техникой.
Опыт моего общения с теми, кто пробует свои силы в создании первых собственных фильмов показал, что Craftkino несколько не дорабатывает в теме того, как режиссер работает с актерами. И нужно постараться провести работу над ошибками, заполнить образовавшийся пробел. Поэтому сегодня мы поговорим о еще одном важном понятии во взаимодействии с артистом, а именно — о том, что такое оценка.
Когда я снимал свои самые первые любительские короткометражки еще в конце нулевых годов на обычную видеокамеру, то долго не мог понять, почему происходящее на экране кажется совсем искусственным, ненастоящим. В чем могла быть причина? Ответа не было — во многом, потому что я не имел практически никаких теоретических знаний. Однако в какой-то момент я выяснил, из-за чего во многом возникает такая неестественность поведения людей в фильме — отсутствие оценок.
Что имеется в виду? Когда мы в реальной жизни сталкиваемся с каким-то событием, мы так или иначе реагируем на него. Представьте, что вы по обыкновению приходите на работу так, как вы это делаете каждый день по будням. У вас вполне удовлетворительное настроение, да и в принципе жизнь течет привычным, нормальным образом. И вот, директор вызывает вас к себе в кабинет для некоего разговора. В ходе беседы он заявляет, что вы уволены. В тот же миг все ваше внутреннее состояние изменяется: по телу пробегает дрожь, сердце уходит в пятки, дыхание перехватывает. На несколько секунд вас берет оторопь, и вы не знаете, что сказать. И ваш внешний облик в это мгновение тоже заметно преображается. Это и есть оценка — реакция на изменение обстоятельств.
Впрочем, вся сложность оценки и заключается в том, что в реальной жизни мы «оцениваем» меняющуюся реальность непроизвольно, в силу собственной человеческой природы — это естественный процесс. Живой человек не может не отреагировать на смену реальных жизненных обстоятельств. Иное дело с актером.
Актеру приходится существовать в вымышленных, предлагаемых обстоятельствах, заданных сценарием. И так как речь идет о искусственно смоделированной ситуации, оценка не проистекает из нее естественным образом — артисту необходимо сделать ее. Для этого ему вместе с режиссером нужно подробнейшим образом погрузиться в психологию персонажа, в мир и обстоятельства сценария, после чего в рамках каждого отдельного эпизода проработать оценки. Короче говоря, оценка напрямую зависит от того, как режиссер работает с актерами. Вопрос совсем непростой.
Чтобы представлять, о чем идет речь, предлагаю взглянуть на сцену из знаменитой ленты Джона Эвилдсена «Рокки». Провинциальный боксер Рокки Бальбоа приходит на собеседование к спортивному промоутеру, уверенный в том, что его нанимают спарринг-партнером для чемпиона мира Аполло Крида. В ходе беседы он понимает, что ему предлагают не спарринг, а чемпионский бой с самим Аполло.
Видно, что в момент, когда промоутер объясняет Рокки суть встречи, герой выдерживает паузу, будто пытается губами что-то пролепетать, а потом, испугавшись, отказывается. Но на этом оценка не заканчивается. Она продолжается все то время, пока промоутер убеждает Рокки.
Вот что пишет об оценке великий Константин Станиславский, известный на весь мир театральный актер, режиссер и педагог:
«Оценка фактов — большая и сложная работа. Она выполняется не только умом, а главным образом с помощью чувства и творческой воли. И эта работа протекает в плоскости нашего воображения.
Для того чтобы оценить факты собственным чувством на основании личного, живого к ним отношения, артист внутренне задает себе такой вопрос и разрешает такую задачу: «какие обстоятельства внутренней жизни моего человеческого духа, — спрашивает он себя, — какие мои личные, живые, человеческие помыслы, желания, стремления, свойства, природные качества и недостатки могли бы заставить меня, человека-артиста, относиться к людям и событиям пьесы так, как относилось изображаемое мною действующее лицо?»
Проблема работы с оценкой многократно усложняется, когда взаимодействовать предстоит с непрофессиональным исполнителем. Ведь актер-дилетант не обладает никакими ремесленными знаниями и навыками, позволяющими эффективно на практике вызывать у себя творческое состояние, способствующее перевоплощению в другого человека. Между тем, для многих кинематографистов, особенно в провинции, чрезвычайно остро стоит вопрос подбора актеров, потому как профессионалы нередко отвергают некоммерческие проекты (что очень зря, с моей точки зрения) — работать приходится именно с любителями.
Непрофессиональный актер далеко не всегда сумеет сделать убедительную оценку исключительно глазами или микромимикой, как это способны осуществить опытные профессиональные исполнители. Поэтому режиссеру необходимо искать приемы, которые помогли бы человеку в кадре.
На мой взгляд, одним из лучших помощников в данном случае (да и вообще в работе с непрофессионалом) будет то самое физическое действие, о котором мы говорили в статье, вышедшей не так давно. Скажем, можно попробовать найти для артиста некое действие, занимающее его в части сцены, и прекратить это действие в момент оценки (как один из примеров: герой в течение эпизода что-то жует, а в качестве реакции на изменение обстоятельств — прекращает жевать). Или попробовать сделать оценку на резком движении: мгновенной перемене позы, повороте головы, выразительном жесте. Как мы уже говорили, правильно найденное физическое действие в принципе позволяет актеру легче почувствовать нужную эмоцию, а любителю — тем более.
Нечто подобное мы можем увидеть в сцене отличной мелодрамы Сидни Поллака «Какими мы были». Голливудский сценарист (персонаж Роберта Рэдфорда) и его жена (Барбара Стрейзант), работающая редактором, на кухне беседуют о сценарных заявках. В ходе этого бытового диалога женщина решает сообщить герою о своей беременности.
Обратите внимание, что Роберт Рэдфорд в первой части фрагмента довольно активно что-то ест (что оправдано локацией — персонажи находятся на кухне), но как только понимает, о чем на самом деле идет речь, сразу же прекращает. И, как бы переходя в другое состояние, герой забегает за стойку, на сторону жены. Все это весьма наглядно дает зрителю понять, что Рэдфорд действительно отреагировал на случившееся изменение.
И конечно, для того, чтобы оценка могла сработать, необходима четкая постановка задачи. Артист должен понимать, в каком эмоциональном состоянии находится герой до момента оценки и как изменившиеся обстоятельства воздействуют на чувства персонажа.
Давайте посмотрим фрагмент из культовой криминальной драмы Брайана Де Пальмы «Лицо со шрамом». Бандит Тони Монтана (Аль Пачино) заходит в клуб, в котором бывает регулярно, и видит свою сестру, самозабвенно отплясывающую с каким-то типом — учитывая, что Тони страшно ревнует ее ко всем, эта картина вызывает у него злость. И тут же Монтану настигает продажный полицейский Бернштейн, принимающийся его шантажировать.
Можно заметить, как Аль Пачино делает оценку за счет напряженного взгляда, устремленного точно к цели. Все его тело вытягивается, словно струна. Затем, когда внезапно ему на плечо ложится ладонь Бернштейна, он отскакивает из-под нее, как ошпаренный, готовый тут же наброситься на противника, но сбавляет обороты, когда понимает, кого видит перед собой — даже пытается придать себе некоторую развязность. И уже в ходе диалога снова включается этот пристальный, сверлящий взгляд. Как видите, здесь сразу три оценки на короткий эпизод. И их возможно сыграть лишь в том случае, когда режиссер ставил точные задачи, правильно рассказал артисту предлагаемые обстоятельства. Но также Брайан Де Пальма усиливает оценку при помощи монтажа и камеры (использование наезда на сверхкрупный план глаз).
Вообще говоря, работа с оценкой — это в первую очередь проблема режиссера, а не актера. Естественно, профессионал легче понимает, как с точки зрения техники исполнить оценку, отыграть реакцию, но эта техника ему не поможет, если режиссер не обговорит с ним как следует все эмоциональные аспекты того, что происходит в эпизоде. Любитель же, даже обладающий некой природной предрасположенностью, вовсе растеряется без заботливого, терпеливого и точного содействия постановщика.
То есть режиссеру нужно всегда точно знать, какую реакцию вызывает то или иное событие в жизни героев фильма. Значит ли это, что оценка может осуществляться актером исключительно так, как изначально потребовал режиссер? Совсем необязательно. Вполне возможно, что для конкретного исполнителя тот вид оценки, которую замыслил постановщик, не подходит — не естественен. Тогда вместе с артистом постановщику нужно найти иной подход к той же самой оценке, но уже более естественный для этого актера.
Безусловно, нельзя в небольшую статью уместить весь процесс того, как режиссер работает с актерами и неактерами — это сложнейшее, отличающееся множеством тонкостей, искусство. И я даже не надеюсь, что мне удастся более или менее исчерпывающе рассказать об этом. Но дать какие-то минимально полезные практические рекомендации, указать направление для поиска ответов на некоторые вопросы мне вполне по силам.
Желаю удачи в создании собственного кино и работе с актерами в нем!
Независимый режиссёр и сценарист. Мой профиль в социальных сетях ВКонтакте, Instagram и Patreon