Что такое пародия в музыке
Музыкальная энциклопедия
Литература: Spitta Rh., Musikgeschichtliche Aufsдtze, В., 1894; Grannis V. В., Dramatic parody in 18th century France, N. Y., 1931; Steinecke W., Die Parodie in der Musik, Wolfenbьttel, 1934 (Kieler Beitrдge zur Musikwissenschaft, Bd 1); Borren Сh. van den, De quelques aspects de la parodie musicaux, «Bulletin de la Classe des Beaux-arts de l’Academie royale de Belgique», 1938; Grоut D. J., 17th century parodies of French opera, «MQ», 1941, v. 27, No 2,4; Daniskas K., Eлn bijdrage tot de geschiedenes der parodietechniek, «Tijdschrift der Muzikwetenschap», 1955, Bd 17; Lenaerts R. В., The 16th century parody mass in the Netherlands, «MQ», 1950, v. 36, No 3; Schrade L., A 14th century parody mass, «Acta musicologica», 1955, v. 27, fasc. 1-2; Braun W., Zur Parodie im 17. Jahrhundert, Kongress-Bericht, Kassel, 1962; Riсhter L., Das Parodieverfahren im Berliner Gassenlied, «Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft fьr 1959», 1960, Bd 4 (51 Jahrgang des Jahrbuches der Musikbibliothek Peters); Lockwood L., On «parody» as term and concept in 16th century music, в кн.: Aspects of Medieval and Renaissance music, Festschrift G. Reese, N. Y., (1966) (лит.); See M., Opernparodie und Parodieoper, «NZfM», 1966, Jahrg. 127, No 10.
Смотреть значение Пародия в других словарях
Пародия — пародии, ж. (греч. parodia, букв. песня напротив, наоборот). 1. Сатирическое произведение в прозе или в стихах, комически имитирующее, высмеивающее какие-н. черты других литературных.
Толковый словарь Ушакова
Пародия — ж. греч. забавная переделка важного сочиненья, смешное или насмешливое подражанье; перелицовка, сочиненье или представленье наизнанку. Пародировать что, представлять.
Толковый словарь Даля
Пародия Ж. — 1. Сатирическое литературное, музыкальное и т.п. произведение, комически имитирующее какие-л. черты других произведений, а также использующее их форму для создания какой-л.
Толковый словарь Ефремовой
Пародия — Это заимствование из французского (parodie) восходит к греческому parodia, образованному из элементов para – «против» (как в парашют и парадокс, см.) и ode – «песнь» (вспомним слово.
Этимологический словарь Крылова
Пародия — — жанр в литературе, театре, музыке, на эстраде, сознательная имитация в сатирических, иронических, юмористических целях манеры, стиля, направления, жанра или стереотипов.
Исторический словарь
Пародия — Англ. PARODY, франц. PARODIE, нем. PARODIE. в постмодернизме приобретает иное обличье и функцию по сравнению с традиционной литературой. Английская исследовательница Маргарет.
Философский словарь
Пародия
Литература : Spitta Rh., Musikgeschichtliche Aufsдtze, В., 1894; Grannis V. В., Dramatic parody in 18th century France, N. Y., 1931; Steinecke W., Die Parodie in der Musik, Wolfenbьttel, 1934 (Kieler Beitrдge zur Musikwissenschaft, Bd 1); Borren Сh. van den, De quelques aspects de la parodie musicaux, «Bulletin de la Classe des Beaux-arts de l’Academie royale de Belgique», 1938; Grоut D. J., 17th century parodies of French opera, «MQ», 1941, v. 27, No 2,4; Daniskas K., Eлn bijdrage tot de geschiedenes der parodietechniek, «Tijdschrift der Muzikwetenschap», 1955, Bd 17; Lenaerts R. В., The 16th century parody mass in the Netherlands, «MQ», 1950, v. 36, No 3; Schrade L., A 14th century parody mass, «Acta musicologica», 1955, v. 27, fasc. 1-2; Braun W., Zur Parodie im 17. Jahrhundert, Kongress-Bericht, Kassel, 1962; Riсhter L., Das Parodieverfahren im Berliner Gassenlied, «Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft fьr 1959», 1960, Bd 4 (51 Jahrgang des Jahrbuches der Musikbibliothek Peters); Lockwood L., On «parody» as term and concept in 16th century music, в кн.: Aspects of Medieval and Renaissance music, Festschrift G. Reese, N. Y., (1966) (лит.); See M., Opernparodie und Parodieoper, «NZfM», 1966, Jahrg. 127, No 10.
Полезное
Смотреть что такое «Пародия» в других словарях:
Пародия — вид лит ой сатиры, сатира на литературный стиль, при помощи к рой ведется нападение на классово враждебную идеологию. Формы П. и ее роль разнообразны. Она разоблачает враждебный класс, компрометируя его литературу, всю его стилевую систему, или… … Литературная энциклопедия
пародия — и, ж. parodie f. гр. parodia пение наизнанку. 1. Сатирическое литературное, музыкальное и т. п. произведение, комически имитирующее какие л. черты других произведений, а также использующее их форму для создания какой л. сатиры. БАС 1. Жонглер,… … Исторический словарь галлицизмов русского языка
ПАРОДИЯ — (греч. parodia, от para против, и ado пою). Переделка серьезного произведения в смешное, иногда, с сохранением формы. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ПАРОДИЯ 1) переделка какого либо серьезного… … Словарь иностранных слов русского языка
ПАРОДИЯ — ПАРОДИЯ, пародии, жен. (греч. parodia, букв. песня напротив, наоборот). 1. Сатирическое произведение в прозе или в стихах, комически имитирующее, высмеивающее какие нибудь черты других литературных произведений (лит.). Пародии Козьмы Пруткова.… … Толковый словарь Ушакова
пародия — См. повторение … Словарь синонимов
Пародия — ПАРОДИЯ жанр (см. это слово), в котором известное произведение, взятое в качестве образца, служит объектом подражания в другом произведении, но таким образом, что подражание касается только внешней стороны «образца» его ритмики, синтаксиса,… … Словарь литературных терминов
Пародия — (от греческого слова parwdh припев, куплет) родсатирической поэзии, состоящий в том, что автор осмеивает какое нибудьсерьезное поэтическое произведение, подражая форме и тону последнего, нонамеренно подставляя на место образов и понятий изящных и … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона
ПАРОДИЯ — (греческое parodia), 1) жанр в литературе, театре, музыке, на эстраде, сознательная имитация в сатирических, иронических и юмористических целях индивидуальных манер, стиля, направления, жанра или стереотипов речи, поведения (смотри, например,… … Современная энциклопедия
ПАРОДИЯ — (греч. parodia) 1) жанр в литературе, театре, музыке, на эстраде, сознательная имитация в сатирических, иронических и юмористических целях индивидуальной манеры, стиля, направления, жанра или стереотипов речи, игры и поведения (см., напр., Козьма … Большой Энциклопедический словарь
ПАРОДИЯ — ПАРОДИЯ, и, жен. 1. Комическое или сатирическое подражание кому чему н. П. на стихотворение. 2. перен. Неудачное, вызывающее насмешку подобие чего н., карикатура (во 2 знач.) на что н. Жалкая п. | прил. пародический, ая, ое (к 1 знач.) и… … Толковый словарь Ожегова
ПАРОДИЯ — жен., греч. забавная переделка важного сочиненья, смешное или насмешливое подражанье; перелицовка, сочиненье или представленье наизнанку. Пародировать что, представлять, изображать в смешном, превратном виде; перелицевать, вывернуть наизнанку;… … Толковый словарь Даля
Пародии на песни
Пародии на песни — вид пародии, в которой переделке подвергается песня, как правило популярная. При этом обычно сохраняется мелодия песни, но изменяются слова. Иногда пародия становится не менее популярной или даже более популярной, чем первоначальная песня (как, например, в случае с «Медленно ракеты улетают вдаль»). Некоторые пародии на песни считаются народными и ходят во многих вариантах, другие созданы авторами, специализирующимися на музыкальной пародии, такими как, например, коллектив «Красная плесень». Песенные пародии популярны во многих странах мира.
Содержание
Пародии на российские гимны
Боже, царя храни
Следующую пародию на царский гимн приписывали Пушкину:
Боже, коль ты еси,
Всех царей в грязь меси,
Кинь под престол
Мишеньку, Машеньку,
Костеньку, Сашеньку
И Николашеньку
Жопой на кол.
Версия об авторстве Пушкина возникла после того как декабрист А. В. Поджио сознался на допросе, что на встрече на квартире у И. И. Пущина обсуждалось сочинение песен «наподобие „Боже, спаси царя” Пушкина». Авторство также приписывалось А. А. Дельвигу. Однако как полагают, настоящим автором пародии был художник А. В. Уткин, который в 1834 году сознался на следствии, что эти строки были сочинены им.
Советский гимн
Элементы пародии начали возникать уже при создании Советского гимна. Михалков и Эль-Регистан долго работали над его вариантами, а их кураторами выступали Сталин и Ворошилов. Эль-Регистан вспоминал, что во время прослушивания одной из версий гимна в Большом театре хор пропел следующие слова:
Мы армию нашу в боях испытали,
Своих поражений врагам не забыть.
Фашистам пощады мы не давали,
Мы били их, бьем их и будем их бить.
Путинский гимн
Путинский гимн, сохранивший мелодию Советского гимна с несколько измененным текстом, вызвал много насмешек, что даже побудило творцов законов разработать меры по уголовной ответственности за надругательство над гимном. Законопроект, принятый Думой, предусматривает ответственность в виде штрафа размером от 100 до 300 минимальных зарплат и тюремное заключение на срок до одного года. Автор законопроекта депутат Сергей Апатенко заявил, что надругательством над гимном является его исполнение в постановках, имеющих аморальный характер. С другой стороны, согласно Апатенко, «невставание при исполнении гимна, пение других слов и искажение мелодии не могут считаться надругательством».
Среди пародий на путинский гимн, известна песня барда Юлия Кима «То, что поет Ким при звуках гимна»:
Также, при смене гимна имел хождение мем о том, что в новом гимне будут строчки:
Россия великая наша держава,
Россия раскинулась слева направо
Пародии на советские песни
Медленно ракеты уплывают в даль
Встречи с ними ты уже не жди
И хотя Америку немного жаль
Лучшее конечно впереди..
Может мы обидели кого-то зря
Сбросив двадцать тысяч мегатонн
Плавится стекло, бетон, горит земля
Там, где был когда-то Вашингтон.
Ядерный фугас летит, качается,
Он летит на город Вашингтон.
Все, что от него потом останется,
Мы погрузим в голубой вагон.
Ядерный грибок стоит, качается,
Под ногами плавится песок.
Жаль, что радиация кончается,
Я бы побалдел еще часок.
Если солнце в небо вышло высоко,
От него хорошего не жди.
Даже если в землю врыться удалось,
От волны ударной не уйти.
Медленно ракеты улетают вдаль,
Встречи с ними ты уже не жди.
И хотя Америку немного жаль,
У Китая это впереди.
О феномене пародии в музыкальном искусстве
| Денисов Андрей Владимирович |
профессор, Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова
190000, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Глинки, 2
Denisov Andrei Vladimirovich
Doctor of Art History
Professor of the Department of History of Foreign Music of the St Petersburg State Conservatory after N.A. Rimsky-Korsakov
190000, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Glinki, 2
Просмотров статьи: 10749 c 5.5.2015
Дата направления статьи в редакцию:
Аннотация: Цель работы – анализ организующих принципов, лежащих в основе музыкальной пародии как художественного приема. Задачи – рассмотреть общие механизмы действия пародии, конкретные музыкальные средства, приводящие к ее образованию, а также показать общие функции пародии в музыкальном искусстве.Основной принцип пародии заключается в структурно-семантической инверсии исходного текста, формирующей его перевернутый в смысловом отношении образ. Пародийное переосмысление оригинала обычно происходит за счет параллельного действия внутритекстовых и межтекстовых отношений: определенной взаимной координации элементов текста пародии, а также «сравнения» этого текста с пародируемым оригиналом.При этом конкретное воплощение инверсии может быть связано, во-первых, с определенной имманентной организацией интонационной структуры музыкального текста, во-вторых – с его внемузыкальной смысловой сферой (в музыкально-театральных произведениях, вокальной музыке). На конкретных примерах рассматриваются основные приемы пародии в музыке – деформация и агглютинация. Наконец, отдельно показано положение и функции музыкальной пародии в историко-культурном контексте. В частности, сам принцип пародийной инверсии противопоставляется явлениям идеализации и мифологизации, сопутствующим друг другу в процессе развития культуры. Работа может быть интересна культурологам, искусствоведам, а также всем, интересующимся проблемами эстетики творчества.
Ключевые слова: пародия, музыка, инверсия, агглютинация, деформация, гипербола, семантика, текст, культура, искусствоведение
parody, music, inversion, agglutination, deformation, hyperbole, semantics, text, culture, art history
Изучение пародии как особого художественного феномена производилось, преимущественно, в отношении литературных жанров. Действительно, именно в этой сфере явление пародии обрело достаточно широкий спектр воплощений – неудивительно, что к ним обращались многие исследователи. В отношении музыкального искусства пародия рассматривалась достаточно редко (см., например, работы М.Бонфельда, М.Федориновой, Н.Енукидзе. В.Стейнеке, Ч.Боррена, Т.Рунея, и др.); по крайней мере, специально ее исследование почти не производилось. В то же время, изучение пародии именно в музыкальном искусстве оказывается крайне актуальным. Об этом говорит уже сам масштаб явлений, связанных с пародией, более того – ее сущность, которая, как мы увидим далее, неизменно проявляет себя в разные исторические периоды.
Если пытаться определить феномен пародии в самом общем плане, то мы неизбежно столкнемся с тем, что он может раскрываться в весьма многообразных формах. Так, общеизвестно определение пародии как жанра, имеющего специфическую направленность; пародия почти всегда соотносится с сатирическим или комическим аспектами, и т.д.
Так, очевидно, что пародия может распространяться как на тот или иной стиль в целом, так и проявлять себя избирательно – в этих случаях следует говорить о пародии только жанра или только сюжета, например. С другой стороны, действие пародии иногда оказывается связанным с сатирическим или гротескным переосмыслением оригинала, а иногда – уходит от него достаточно далеко. В целом же, многообразие форм пародии подчеркивает универсальность ее механизмов, обладающих, как мы увидим ниже, особой жизнеспособностью в процессе развития культуры.
В первую очередь необходимо сказать о том, каким образом может возникать пародийное переосмысление оригинала. Оно обычно происходит за счет параллельного действия внутритекстовых и межтекстовых отношений: то есть, определенной взаимной координации элементов текста пародии, а также «сравнения» этого текста с пародируемым оригиналом. Как будет видно ниже, обычно эти отношения действуют совместно, но при этом одно из них чаще всего преобладает.
Первую группу образуют приемы деформации и агглютинации. При деформации интонационная ткань текста по сравнению с исходным материалом подвергается различного рода модификациям, обычно искажающим его и даже разрушающим. Например, это использование диссонирующих созвучий в менуэте из «Секстета деревенских музыкантов» В. Моцарта, имитирующих фальшивую игру (Сходный пример – сочинение П. Хиндемита с откровенно эпатирующим названием «Увертюра из оперы “Летучий голландец”, сыгранная любительским оркестром у городского фонтана в семь часов утра с листа»), превращение темы «Марсельезы» в танец в «Венском карнавале» Р. Шумана за счет нового метроритмического оформления, искажение темы полонеза О. Козловского «Гром победы» в «Носе» Д. Шостаковича благодаря резко звучащим аккордам в аккомпанементе. В первых двух случаях логика деформации имеет игровой характер (у Моцарта он обусловлен самим содержанием сочинения), в третьем же обретает характер жуткого гротеска.
В миниопере Д. Мийо «Похищение Европы» дуэт Юпитера и Европы написан в размере 5/8 – вместе с «хромающими» метроритмическими рассогласованиями он превращается в пародию на любовный дуэт. Широкий спектр приемов деформации обнаруживается в «Пяти гримасах к “Сну в летнюю ночь”» Э. Сати. Иногда достаточным оказывается изменение только тембра, темпа или динамики для создания пародийного эффекта. Так, он возникает за счет игры акцентов в теме главной партии из увертюры к «Волшебной флейте» В. Моцарта, основанной на материале начала первой части клавирной сонаты М. Клементи B-dur.
Среди характерных музыкальных приемов, приводящих к деформации – поляризация одного или нескольких параметров интонационного материала. Таково использование диаметрально противоположных средств по сравнению с оригиналом – низкого тембра вместо высокого, быстрого темпа вместо медленного, громкой динамики вместо тихой (и наоборот). В результате в пародии оригинальные средства обретают отрицательный знак. При этом пародийный эффект может возникать просто за счет резкого нарушения стереотипов восприятия. Типичные примеры – травестийные партии, когда женская роль поручается мужскому голосу (например, партия Кухарки в опере С.Прокофьева, написанная для баса. Еще один пример – опера «Огненный ангел», в которой партии Фауста и Мефистофеля поручены басу и тенору соответственно – полная противоположность по сравнению с диспозицией партий, представленных в ранее написанных операх, связанных с сюжетом о Фаусте).
Частным и весьма распространенным случаем деформацииможно считать гиперболу (греч. hyperbole – преувеличение), при которой происходит акцентирование того или иного признака пародируемого оригинала, или же целой системы признаков. Они предстают в подчеркнуто заостренном виде – то, что в оригинале находится в сбалансированных и гармоничных отношениях, в пародии оказывается рассогласованным. По сравнению с оригиналом эти признаки раскрываются в «преувеличенном», утрированном виде.
В целом, для деформации обычным оказывается сохранение одного из компонентов музыкального текста при трансформации всех остальных – при неизменной мелодии меняется сопровождение, или же оставляя в исходном варианте звуковысотные контуры мелодии деформируется ее метроритмическое оформление. В результате чаще всего меняется и жанровый облик материала (в гиперболе он сохраняется, правда, дается в «преувеличенном» виде).
Наконец, еще один прием – агглютинация (лат. agglutinare – приклеивать) – столкновение принципиально несопоставимых элементов. Агглютинация может возникнуть при столкновении элементов из различных стилистических рядов, или при несоответствии элемента тому положению в тексте, в котором он оказывается. Случаи применения агглютинации также хорошо известны – например, «Крейцерова соната» из «Сатир на слова Саши Черного» Д. Шостаковича, в которой цитата из Девятой сонаты для скрипки и фортепиано Л. Бетховена постепенно деформируется, а затем, после несостоявшейся цитаты арии Ленского из «Евгения Онегина» П. Чайковского внезапно появляется новый материал в характере легкомысленного вальса. Агглютинация особенно часто создает ощущение интонационной игры, обусловленной неожиданными сменами тематизма, подчас носящими парадоксальный характер.
Еще один пример – трио «Italia la belle» из оперетты Ж.Оффенбаха «Господин Шуфлери». Оно открывается патетическим аккомпанированным речитативом, после которого идет само трио, недвусмысленно напоминающее о стиле Дж.Россини и В.Беллини. Сама же сценическая ситуация имеет откровенно комичный характер – Шуфлери, его дочь Эрнестина со своим возлюбленным Бабилой пытаются исполнить «итальянское трио» (Шуфлери хотел устроить прием, но приглашенные им для выступления оперные певцы отказались прийти). Речитатив и трио в начале полностью выдерживают высокий стиль итальянской оперы, позже и сам музыкальный материал начинает подвергаться откровенно гротескной трансформации.
Очевидно, что в этом случае необходима осведомленность слушателя в отношении внемузыкального содержательного плана – текста вокального произведения, содержания программы симфонических произведений. Так, пародийные ссылки в «Дон Кихоте» Р.Штрауса (7 вариация – «Полет Валькирий» из «Валькирии», 8 вариация – Вступление к «Золоту Рейна» Р.Вагнера) можно полностью расшифровать, только зная название и содержание сочинения.
Пародия довольно часто связана с действием механизмов интертекстуальных взаимодействий, среди которых, безусловно, лидирующее положение занимают принцип цитирования. Впрочем, из рассмотренных выше примеров можно сделать вывод о том, что семантика цитат здесь неизбежно подвергается трансформации, обретая смысл, противоположный по отношению к первоисточнику.
Обращаясь к конкретным версиям пародии, мы видим, что ее объекты оказывались крайне изменчивыми. Одновременно с этим менялась и направленность пародии, а в соответствии с этим – и ее функции. В первую очередь надо отметить, что в качестве объекта пародии могут выступать не только конкретные сочинения, но и целые стилевые направления. В последнем случае эти направления представляются в пародии либо наиболее типичными, общими их признаками, либо элементами, взятыми из конкретного, наиболее репрезентативного для данного направления произведения.
Так, следует вспомнить о появившихся в XVIII веке различных пародиях на жанры французской лирической трагедии и оперы seria. Примеры крайне многочисленны, среди них – «Опера нищих» Дж.Пепуша, позже – «Китайский идол», «Любовные хитрости», Дж.Паизиелло, «Импрессарио в затруднении» Д.Чимароза. Очевидно, что в этих случаях следует говорить о своеобразной художественной критике наследия прошлого, при которой оно предстает не просто в искаженном виде – его «недостатки» обретают гипертрофированный масштаб. В частности, объектом пародии становятся типичные фабульные ситуации и общая стилистика либретто seria (запутанность интриги, стереотипность строения сюжетов, метафорические сопоставления в текстах арий, и т.д.), музыкальное решение (стиль bel canto, система аффектов).
Интересно отметить, что до XIX века пародия в музыке была связана преимущественно с определенной организацией внемузыкальной плоскости текста. Приемы интонационных преобразований – деформация, гипербола, агглютинация – встречаются достаточно редко. Сам же эффект пародии достигается преимущественно за счет рассогласованности музыкального и вербального планов – содержания оперной сцены и ее конкретного воплощения, например. Судя по всему, гомогенность самого музыкального языка, ориентация на его общепризнанность, наконец – сами этикетные нормы эстетики служили мощным препятствием на пути к пародийной трансформации интонационной плоскости текста. Она окажется возможной уже в XIX веке.
Об этом наглядно свидетельствуют те же пародии на оперные жанры. Например, опера Ф.Лэмпа «Пирам и Фисба», пародирует оперу seria исключительно за счет противопоставления подчеркнуто нелепого сюжета (среди действующих лиц выступает Стена, влюбленные не могут найти друг друга в двух шагах, после смерти они вновь появляются на сцене) музыкальному решению. Оно само по себе ничего пародийного не содержит, но в соответствующих сценических ситуациях оказывается окрашенным в гротескные тона.
Другой пример – комическая опера Ф.Гассмана с откровенно вызывающим названием «Опера сериа». Здесь пародийный сюжет воплощается как типично буффонными приемами, так и средствами, вполне отвечающими seria. В последних фактически нигде не обнаруживается пародийная окраска – они трактованы во вполне привычных очертаниях. Само столкновение стилистически несоединимых (для XVIII века) элементов, принадлежащих высокому и смешному стилю, наконец – их использование в контексте самого сюжета превращает целое в откровенную пародию. Ей дает жизнь, таким образом, не столько сам музыкальный план текста, сколько его диалог с внемузыкальным рядом.
Композиторы XVIII почти никогда не допускали карикатурного снижения интонационного материала, его искажения. Зато вполне могли позволить себе использовать популярную мелодию, но с совершенно не соответствующим ей по смыслу новым текстом. Так, например, в хоре разбойников из второго акта «Оперы нищего» Дж.Гей заимствует тему марша из третьего акта оперы «Ринальдо» Г.Генделя. В результате эта хорошо известная английской публике мелодия обрела подчеркнуто сниженный облик.
Конечно, пародия далеко не всегда была связана именно с развенчивающим, критическим качеством (анпомним, что вообще пародию именно как своеобразную разновидность «литературной критики» рассматривали разные авторы, так, об этом пишет, например, Д.Макдональд [10, с. xiii] ). В XVIII-XIX вв. возникали пародии на оперы К.Глюка («Мнимый Сократ» Дж.Паизиелло, а также опера Т.Траэтты «Безумный кавалер), В.Моцарта и многих других композиторов, далеко не всегда связанные именно с таким отношением. В этих случаях функции пародии заключались в создании особого взгляда на мир, противоположного привычной системе ценностей. Хорошо известные произведения представали в перевернутом отражении, в котором их значение не уничтожалось, а обретало новое, инвертированное смысловое освещение. Подобное отношение к пародии обнаруживается и в ХХ веке – таковы миниоперы Д.Мийо, инвертирующие сущность мифологической оперы на всех ее уровнях – от сюжетной плоскости до глубинных идей мифа, от стилистики до драматургических основ, временных масштабов и самой жанровой сущности.
В то же время, подобная инверсия подчас приводила и к совершенно неожиданному результату – в ХХ веке средствами пародии могла создаваться картина деструкции, полного (или же почти полного) разрушения привычных систем ценностей. Очевидно, что прежде всего эта картина предельной дисгармонии (граничащей с хаосом) отображалась в определенных стилевых направлениях (сюрреализм, театр абсурда, например). Судя по всему, пародия, сохраняя свои полемические функции (например, в «Трех дряблых прелюдиях» Э.Сати, пародирующих отдельные стилевые черты импрессионизма), или же инвертируя веками складывавшиеся традиции и модели мышления, также позволяла воссоздать деструктивистские образы, столь актуальные в ХХ веке. В системе координат пародии рождался особый мир, не подчиняющийся законам повседневной действительности – она сама представала в этом мире в перевернутом виде (один из наиболее ярких примеров такой пародии – «Месса» Л.Бернстайна).
Поэтому во временном континууме восприятие пародии могло меняться, свидетельствуя одновременно об исторически складывающихся изменениях отношений к тому или иному художественному явлению. Поэтому пародия представляет собой необычайно благодатный материал для исследования эстетических представлений той или иной эпохи. Для того, чтобы могли возникнуть пародии на тот или иной жанр, ему следовало полностью сложиться как феномен, обрести четко выверенный канон художественной организации. С другой стороны, должна была поменяться система эстетических ориентиров, определявших точку зрения в отношении этого феномена.
Очевидно и то, что в культуре существуют области, не подлежащие пародированию. Попутно отметим, что несомненна и роль личностных особенностей мышления композиторов в отношении пародии – некоторые из них обращались к пародии довольно часто (Д. Шостакович, например), а некоторые – почти полностью избегали (П. Чайковский, С. Рахманинов). В силу различных обстоятельств на эти области накладывается запрет, своего рода «табу», не допускающее их инверсию. В некоторых случаях эти запреты носят идеологический характер, в некоторых – санкционированы природой табуированного явления – его природа сама по себе не допускает пародии. В частности, это касается некоторых культовых жанров, например – Stabat Mater. Заключенные в них смыслы оказались настолько властными и устойчивыми, что создание пародии на них выглядело бы абсурдом или кощунством. Подобные закрытые для пародии области доказывают, что в человеческом сознании есть пределы для пародийной инверсии, недопустимые для снижения или деформации.
Официальная идеология и культ, социальные нормы и искусство – вот лишь некоторые области, где она действует, активно заявляя о себе и в далеко ушедшем прошлом, и в наши дни (одно из подтверждений тому – высокая роль пародии в области массового искусства, СМИ, и т.д.). Именно пародия нередко выступает в качестве импульса, позволяющего пересмотреть сложившиеся модели и стереотипы, открыть новые смысловые траектории.