Что такое поэзия в музыке определение
Музыкальная поэтика
Музыкальная поэтика (лат. musica poetica ) — термин в музыкальной теории XVI — XVII веков, обозначавший музыкальную композицию (как артефакт музыкального творчества), а также технику музыкального сочинительства. Прилагательноe poetica в данном термине обозначало не поэзию (искусство стиха), а др.-греч. ποίησις в прямом смысле — творчество, созидание. Термин появился впервые В трактате Николая Листения «Основы плавного распева (Виттенберг, 1533) и получил широкое распространение в немецкой музыкальной науке барокко. Наиболее значительные труды, посвящённые теории и/или технике музыкальной композиции, создали Генрих Фабер (1548), Иоахим Бурмейстер (1606), Иоахим Турингус (1624), Иоганн Андреас Хербст (1643), Афанасий Кирхер (1650) и др.
Музыкальная поэтика подразделяется на «сортизацию» (лат. sortisatio ) и «композицию» (лат. compositio ). В то время как сортизация ориентируется на (уже известный в истории) жанр, композиция практически описывает технику контрапункта. В барочных трактатах, посвящённых музыкальной поэтике, большое место отводится музыкальной риторике.
Литература
Полезное
Смотреть что такое «Музыкальная поэтика» в других словарях:
Музыкальная риторика — средства музыкальной выразительности и композиционно технические приёмы (мелодические и гармонические обороты, ритмоформулы, музыкальные инструменты, тембр, высотный регистр, темп, звукопись, секвенция, бесконечный канон и т. д.),… … Википедия
Эстетика музыкальная — Эстетика музыкальная ( англ. Aesthetics of music, нем. Musikästhetik) искусствоведческое понятие, введённое в научный оборот немецким публицистом … Википедия
Игорь Стравинский — Биография Игоря Стравинского Русский композитор и дирижер Игорь Федорович Стравинский родился 17 июня (5 июня по старому стилю) 1882 года в Ораниембауме (ныне город Ломоносов), под Санкт Петербургом. Род Стравинских происходил от польских… … Энциклопедия ньюсмейкеров
Стравинский И. Ф. — Игорь Фёдорович (5 (17) VI 1882; Ораниенбаум, ныне г. Ломоносов 6 IV 1971, Нью Йорк, похоронен в Венеции) рус. композитор и дирижёр. С ранних лет приобщился к высоким достижениям отечеств. иск ва в доме отца певца (бас) Мариинского т ра Ф … Музыкальная энциклопедия
Кальвизий, Зет — Зет Кальвизий Зет Кальвизий (лат. Sethus Calvisius, собственно нем. Seth Kalwitz; 21 февраля 1556 … Википедия
Стравинский, Игорь Федорович — (род. 17.VI.1882 в Ораниенбауме, близ Петербурга, ум. 6.IV.1971 в Нью Йорке) рус. композитор, дирижер, пианист. Сын выдающегося певца, артиста рус. оперы Ф. Стравинского. Музыкой начал заниматься с 9 лет. С 1902 ученик Н. Римского Корсакова,… … Большая биографическая энциклопедия
Сувчинский, Пётр Петрович — Сувчинский Пётр Петрович Дата рождения: 5 октября 1892(1892 10 05) Место рождения … Википедия
Петр Петрович Сувчинский — Пётр Петрович Сувчинский (5 октября 1892 года, Санкт Петербург – 24 января 1985 года, Париж) – русский музыкант, музыкальный писатель и организатор, публицист, входивший в круг евразийцев. Содержание 1 Биография 2 Сочинения 3 Литература … Википедия
Петр Сувчинский — Пётр Петрович Сувчинский (5 октября 1892 года, Санкт Петербург – 24 января 1985 года, Париж) – русский музыкант, музыкальный писатель и организатор, публицист, входивший в круг евразийцев. Содержание 1 Биография 2 Сочинения 3 Литература … Википедия
Пётр Петрович Сувчинский — (5 октября 1892 года, Санкт Петербург – 24 января 1985 года, Париж) – русский музыкант, музыкальный писатель и организатор, публицист, входивший в круг евразийцев. Содержание 1 Биография 2 Сочинения 3 Литература … Википедия
Поэзия внутри мультимедийного целого
И поэзия, и музыка существуют во времени: когда мы слушаем музыкальное произведение или читаем стихотворение, то тратим на это время — мы не можем воспринять его сразу и целиком (в отличие от фотографии или картины). О стихах часто говорят, что они «музыкальны», но это значит, что читателя привлекает звуковая сторона стиха сама по себе, а не то, что в этих стихах возникает музыка. Однако с древности поэзия и музыка часто идут рядом: стихи поются под музыкальный аккомпанемент, а в музыке возникают жанры, которые требуют стихотворного текста.
Это не зависит от того, с какой поэзией и какой музыкой мы имеем дело — академическая музыка часто использовала поэтические тексты (например, в опере), а популярная музыка, рок-музыка, хип-хоп и другие направления почти всегда сопровождаются поющимся текстом. В разных музыкальных традициях поэтические тексты используют по-разному, так что близость музыки и стиха различна.
Часто текст специально сочиняют для определенной мелодии. Он может строиться по иным законам, чем текст, предназначенный только для чтения: его ритм может следовать за ритмом музыки или изменяться под ее воздействием. Поэтому без музыки такие тексты могут звучать странно и не производить того впечатления, которое они производят, когда их поют.
Музыкальные произведения иногда пишут на готовые тексты: например, известны работы российского композитора Софии Губайдулиной на стихи Геннадия Айги или песни Леонида Федорова на стихи Александра Введенского и Дмитрия Авалиани. Первый опыт относится к академической музыке, второй — к популярной, но принципы использования поэтического текста в них схожие.
Другое явление — это поэзия, которая существует только в связи с музыкой, как в песнях. Наиболее яркие ее образцы были представлены в бардовской песне 1960-х годов (Александр Галич, Булат Окуджава, Владимир Высоцкий), рок-поэзии рубежа 1980—1990-х годов (Борис Гребенщиков, Александр Башлачев, Егор Летов, Яна Дягилева), а затем в рэпе конца 2000-х — начала 2010-х годов.
Наиболее значительные из этих фигур часто обращались к «книжной» поэзии — цитировали ее в своих песнях или прямо говорили о том, что профессиональные поэты оказали на них непосредственное влияние. При этом во многих случаях авторы песен лишь частично принимали во внимание контекст той культуры, в которой они существовали (и музыкальный, и поэтический), и подходили к «книжной» поэзии как будто со стороны.
Во многих народных культурах поэзия воспринимается только вместе с музыкой и наиболее признанными поэтами становятся поэты-песенники. Так, в самых широких слоях российского общества одним из самых знаменитых поэтов оказывается Владимир Высоцкий, который сознательно использовал различные авторские маски, например маску «человека из народа» (4. Кто говорит в поэзии? Поэт и субъект).
«Книжная» и «песенная» поэзия могли идти параллельными путями: в этих случаях авторы песенных текстов решали почти те же задачи, что и авторы «книжных», а иногда и опережали последних. Такими были, например, песни Бориса Гребенщикова 1980-х годов, связанные при помощи цитат и интертекста с большим количеством других произведений, в том числе с «книжной» поэзией того времени. Гребенщиков использовал сложный монтаж различных образов, которые были, как правило, непонятны для слушателя и требовали расшифровки, но на деле далеко не всегда могли быть расшифрованы:
Фантастический день; моя природа не дает мне спать,
Пожарные едут домой: им нечего делать здесь.
Солдаты любви, мы движемся, как призраки
Фей на трамвайных путях;
Мы знаем электричество в лицо — но разве это повод?
Развяжите мне руки;
Я вызываю капитана Африка. [92]
В этой песне о неясных вещах говорится так, будто они понятны и самоочевидны: кто такой капитан Африка? И почему он должен появиться в этом тексте после потока наблюдений и картин, которые, кажется, никак его не касаются? Эта двусмысленность и неопределенность — характерная черта песенного творчества Гребенщикова, но она же характерна и для поэтов-метареалистов 1980-х годов (Алексея Парщикова, Ивана Жданова и других), которые также использовали довольно сложную систему образов, далеко не всегда поддающуюся разгадке.
Другая яркая фигура песенной поэзии 1980-х годов — Егор Летов. Летов испытал большое влияние поэзии обэриутов (прежде всего Александра Введенского) и искусства московского концептуализма. Песни Летова изображают жестокий и абсурдный мир, в котором человек не может найти для себя подходящего места. Чтобы выразить это, Летов использовал монтаж парадоксальных образов, которые выглядят никак не связанными друг с другом и этой несвязностью выражают алогичное и смертоносное устройство окружающего мира:
Далекая Офелия смеялась во сне:
Пузатый дрозд, мохнатый олень
Привычно прошлогодний нарисованный снег
Легко, светло и весело хрустит на зубах
Нарядная Офелия текла через край —
Змеиный мед, малиновый яд
Резиновый трамвайчик, оцинкованный май
Просроченный билетик на повторный сеанс [191]
Этот отрывок из песни «Офелия» развивает классический сюжет, который в русской поэзии возникал в стихотворениях Афанасия Фета, Александра Блока, Георгия Иванова и других поэтов. Тело Офелии уносят волны реки, и песня в дальнейшем описывает те изменения, которые происходят в мире, когда девушка переходит границу между миром живых и миром мертвых. По мере перехода через эту границу окружающий утопленницу пейзаж становится все более причудливым — сначала появляется всего лишь пузатый дрозд, которого можно встретить в обычном лесу, но потом уже резиновый трамвайчик, который может встретиться только в воображаемом мире (8.3. Символ).
Песни Летова в значительной мере посвящены описанию этой границы, и вслед за Летовым эта тема становится ключевой для некоторых поэтов конца XX — начала XXI века, которые выросли на его песнях и восприняли их как неотъемлемую часть своего поэтического мира (среди них Олег Пащенко, Данила Давыдов, Виктор Iванiв и другие).
Тем не менее существует не так много авторов песен, которые оказали серьезное влияние на «книжную» поэзию: цитаты из песен часто возникают в стихах как интертекст (например, у Марии Степановой), но лишь с небольшим количеством «песенных» авторов «книжные» поэты ведут диалог на равных. Причины этого в том, что после того, как текст начинает исполняться вместе с музыкой и становится более известен в качестве песни, его трудно воспринимать отдельно. Песенная поэзия имеет свой собственный контекст и историю, которые не во всем совпадают с контекстом и историей «книжной» поэзии.
Существуют поэты, занимающие промежуточное положение между «песенной» и «книжной» поэзией. Например, Александр Галич был учеником одного из самых заметных советских поэтов 1930-х годов Эдуарда Багрицкого и начинал как профессиональный, «книжный» поэт, став затем известным бардом, исполнителем собственных песен. Более современный пример — Андрей Родионов, который принадлежал к тем же кругам, что и Егор Летов, выступал с собственной рок-группой «Окраина», в которой играли музыканты, выступавшие с Летовым. Песни и стихотворения Родионова составляют единый корпус текстов и формально ничем не отличаются друг от друга. Поэт использует своеобразную манеру чтения собственных стихов, которая заставляет вспомнить о его близости к музыкальным кругам, но все это не мешает считать его профессиональным «книжным» поэтом.
Другой случай — поэты, которые имеют профессиональное музыкальное образование. В русской поэзии было довольно много таких поэтов — Михаил Кузмин, Борис Пастернак, Вера Павлова, Елизавета Мнацаканова, Павел Жагун и другие. Эти поэты часто пытаются нащупать точки взаимодействия между поэзией и музыкой, разрушить границу между этими двумя искусствами.
Например, в поэме Елизаветы Мнацакановой, музыковеда по образованию, «Осень в лазарете невинных сестер» варьируются схожие по звучанию, но далекие по смыслу слова. Сходным образом варьируются и повторяются элементы в музыкальной фразе (хотя и при другом — только звуковом — материале):
как будто мертв как мертв
мерт вы мертв ты март мертв
март с мартом смартом
(и март весенний сменит
Сочетание звуков, составляющее слова мертв и март, здесь словно перетекают друг в друга: мертв обменивается частью своего значения с март, и этот обмен значениями происходит не только за счет звуковой близости этих слов, но и за счет того, что поэт сочетает их друг с другом в разных комбинациях, употребляет производные от этих слов (смертно, смертью), которые, в свою очередь, вступают в похожие отношения с другими словами (сменит и смертно).
Можно говорить о двух принципиально важных направлениях сближения поэзии и музыки: о песенной поэзии, которая часто возникает во взаимодействии с поэзией «книжной» и сама может влиять на нее, и о поэзии, в которой делаются попытки использовать отдельные принципы музыкальной организации текста. «Стихи о музыке» не просто пишутся о каких-либо музыкальных произведениях, но и предлагают читателю включиться в особый диалог между поэзией и музыкой.
Слова, обозначающие музыкальные жанры, становятся заглавиями поэтических текстов. Если поэт называет свое стихотворение «фугой» или «симфонией», то это вовсе не значит, что он на самом деле следует композиционным принципам этих музыкальных жанров. Но какие-то важные их черты он все же при этом заимствует.
Так, Виктор Кривулин строит стихотворение «Концерт памяти Сергея Курехина» как трехчастную композицию, в которой каждая из частей озаглавлена итальянскими обозначениями музыкального темпа, как в классической концертной форме. Это неожиданно, если учесть, что Курехин вовсе не был классическим музыкантом, а, напротив, выступал как исполнитель и автор авангардных сочинений. При этом, вопреки канону этого музыкального жанра, «концерт» Кривулина начинается с медленного темпа, продолжается более быстрым и завершается еще более быстрым (в каждой следующей части строки короче), что подводит читателя к смерти героя, сравниваемого с Орфеем (8.1. Миф).
Другой поэт, Андрей Сен-Сеньков, создал цикл небольших стихотворений «Zzaj» («Jazz» в обратном порядке), посвященный джазовым музыкантам. В этих стихах возникают нарочито фантастические портреты музыкантов и приводятся столь же фантастические сведения из их жизни: передавая причудливыми ассоциациями впечатление от игры конкретных исполнителей, Сен-Сеньков еще и подчеркивает в целом импровизационно-фантазийную природу джазового музицирования.
Разные поэты по-разному — с помощью совершенно непохожего образного ряда и в различном эмоциональном ключе — интерпретируют одну и ту же музыку. Так, Борис Пастернак слышит в фортепианных пьесах Фридерика Шопена бесконечное разнообразие, обеспечивающее выход / из вероятья в правоту и, в конечном счете, волю к жизни:
Что такое поэзия в музыке определение
Поэзия!
Поэзия это музыка души!
Особую эмоциональную реакцию в душе человека вызывает поэзия. Поэзия объемна и многогранна в отношении тематического плана: поэзия не значит только «стихи о любви», это произведения на разные темы – интимные, философские, военные и др. Читателя не оставляют равнодушным искренние строки Ахматовой и Цветаевой, ставшие уже родными стихотворения Пушкина и Лермонтова, бессмертные слова Твардовского, философские размышления Пастернака и Мандельштама.
Таким образом, основным признаком поэзии является наличие в ней образов — поэма есть мышление образами. Поэзия – мир, созданный для духовного развития и обогащения творческой личности. Это сокровищница литературного языка, которая позволяет через традицию сохранять индивидуальность народа.
Что же такое поэзия?
Официальные источники сообщают, что «поэ́зия (греч. ποίησις, «творчество, сотворение») — особый способ организации речи; словесное художественное творчество, преимущественно стихотворное».
Нередко слово поэзия употребляется в переносном смысле, означая изящество изложения или красоту изображаемого.
В современной культуре под поэзией обычно понимают вид искусства, забывая, что и в нынешней повседневной жизни достаточно текстов поэтических, но не художественных (например, рекламные). Исторически же стихотворными могли быть тексты любого содержания, вплоть до научных и медицинских.
Понемногу деятельное сочувствие к событиям, изображенным в песне, угасает в обществе; она теряет свой злободневный характер и передается, как старинное воспоминание. Из уст певца рассказ переходит в уста рассказчика; из песни делается былина, над которой уже не плачут. Интерес переходит от события к человеку, к его внутренней жизни. Появляются формы эпоса, лирики, драмы.
Жанры поэзии
Поэзия представляет собой уникальный способ организации речи, заключающийся в построении фраз путем использования необязательных для обычного общения средств (рифм, размеров, ритма). Поэзия часто ассоциируется со стихотворными формами и является обобщающим для них понятием. Она естественным образом подразделяется на подвиды или жанры.
В литературе является распространенной еще одна классификация, при использовании которой жанры поэзии разделяются в зависимости от их тематики. А поскольку количество таких тематик, параллельно с развитием мира и общества, все возрастает, то эта классификация постоянно расширяется и дополняется. Какие же жанры поэзии существуют в рамках предложенной схемы?
Прежде всего, возглавляет жанры поэзии по тематическому признаку любовная лирика, которой отводится особенное место не только в литературе мира, но и в творчестве каждого отдельно взятого поэта. Любовная лирика повествует об интимных чувствах и переживаниях, с которыми сталкивается лирический герой. Примеры любовной лирики легко встретить повсюду:
Если перечислять все жанры поэзии, то нельзя обойти стороны философскую лирику. Она также достаточно распространена в рамках поэзии, ведь авторы стихотворений во все века ищут ответы на вопросы смысло-бытийного характера.
Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль
Смиряться под ударами судьбы,
Иль надо оказать сопротивленье.
(У.Шекспир)
Белая береза
Под моим окном
Принакрылась снегом,
Точно серебром.
(С.Есенин)
Гражданская лирика, также как и патриотическая — достаточно распространенный тип лирических произведений. В них поэты, обычно, размышляют о судьбе своей страны.
Умом Россию не понять,
Аршином общим не измерить:
У ней особенная стать –
В Россию можно только верить
(Ф.Тютчев)
Именно эти четыре жанра, описанных выше, являются классическими и основными.
Значение поэзии в современном мире!
Ни растущий перевес прозаических стихий в языке, ни мощный расцвет науки, ни возможные преобразования общественного уклада не грозят существованию поэзии, хотя могут повлиять решительным образом на её формы. Роль её по-прежнему громадна; её эмоциональность даёт ей возможность влиять там, где сухие формулы науки бессильны.
Давая наиболее тонкое и в то же время понятное выражение душевной жизни, поэзия роднит людей, усложняет их мысль и упрощает их отношения. В этом её преимущественное значение, в этом причина её уникального положения.
Поэзия
Дополнительной мерой речи является стих (стихотворная строка), а также рифмы, метр и проч. Нередко слово поэзия употребляется в метафорическом смысле, означая изящество изложения или красоту изображаемого, и в этом смысле поэтичным может быть назван сугубо прозаический текст; во избежание путаницы в научной литературе существует поэтому тенденция избегать слова поэзия и говорить исключительно о стихе (стихах), однако и такое словоупотребление не свободно от недостатков, поскольку основное значение термина «стих» — отдельная стихотворная строка.
В современной культуре под поэзией обычно понимают вид искусства, забывая, что и в нынешней повседневной жизни достаточно текстов поэтических, но не художественных (например, рекламные). Исторически же стихотворными могли быть тексты любого содержания, вплоть до научных и медицинских трактатов. Целесообразность облекания этих текстов в стихотворную форму была связана с тем, что таким образом текст дистанцировался от обыденной речи, маркировался как наиболее важный, значимый.
Содержание
Терминология
Ритм (греч. rhythmos, от rheo теку) в поэзии — это общая упорядоченность звукового строения стихотворной речи.
Каждое стихотворное произведение имеет стихотворный размер, то есть способ организации звукового состава. Некоторые стихотворные произведения имеют полиметрию, где используются различные стихотворные размеры.
Стихосложение бывает 3 степеней сложности.
Силлабическое стихосложение определяется числом слогов, тоническое — числом ударений; метрическое и силлабо-тоническое — метром и число стопов.
Метр — в стихе, упорядоченное чередование в стихе сильных мест (иктов) и слабых мест.
Граница поэзии и прозы относительна.
Философия поэзии
«Из всех искусств первое место удерживает за собой поэзия», писал Кант в критике способности суждения [1]
«Поэзия и проза суть явления языка» — гласит изречение Вильгельма Гумбольдта, которое является исходным пунктом теории поэзии. Общий ход человеческой мысли есть объяснение нового, неизвестного при посредстве уже познанного, известного, названного.
Создание языка — продолжающееся безостановочно и в наше время есть постоянная систематизация внешнего миpa посредством приобщения новых явлений к имеющим уже название впечатлениям. Ребенок видит неизвестный предмет — шар на лампе — и, присоединяя его к впечатлению познанному, называет шар «арбузиком». Поэт видит особое движение верхушек деревьев и, находя в запасе впечатлений одно, наиболее подходящее к этому движению, говорит: «Верхушки деревьев засыпают». Народ, видя новый способ передвижения, создает для него название по наиболее выдающемуся его признаку: «чугунка». Так создается каждое новое слово; каждое слово есть «переносное выражение»; «собственных» выражений и слов нет; все слова — с точки зрения их происхождения — «суть тропы» (Гербер), то есть произведения поэтические. «Возможность обозначать систематически предметы и явления (членораздельными звуками — словами) ставит познанию проблему, которая может быть разрешена только на почве поэтических способностей» (Боринский). Сообразно с этим поэзия признается особым видом мышления, противополагаемым прозе, науке; поэзия есть мышление в словесных образах, тогда как проза есть мышление при посредстве абстракций, схем, формул. «Наука и искусство равно стремятся к познанию истины, — замечает Карьер, — но первая переходит от факта к понятию и к идее и выражает мысль о бытии в её всеобщности, строго различая отдельный случай и общее правило — закон, тогда как второе воплощает идею в отдельном явлении и сливает идею и её наглядное проявление (образ) в идеале.
Поэзия не говорит отвлеченно: место этого нового явления в системе такое-то; она как бы отождествляет его с иным явлением, которое является образом первого, и тем намечает его место в системе — грубо и наглядно, но подчас удивительно глубоко. Что такое образ? Это — воспроизведение единичного, конкретного, индивидуального случая, имеющее свойство быть знаком, заместителем целого ряда разнообразных явлений. Для мысли человеческой, тяготимой разрозненностью мира и ищущей обобщающих форм, чтобы удовлетворить свою вечную «жажду причинности» (нем. Causalitätsbedürfniss ), поэтический образ является именно таким обобщающим началом, основанием, у которого группируются организованными массами необъединенные явления жизни.
Поэзия может быть названа познанием миpa при помощи образов, символов, и этот образный способ мышления свойственен всем — и детям, и взрослым, и первобытным дикарям, и образованным людям. Поэтому поэзия — не только там, где великие произведения (как электричество не только там, где гроза), а, как видно уже из её эмбриональной формы — слова — везде, ежечасно и ежеминутно, где говорят и думают люди. «Поэзия — везде, где за немногими чертами определенного замкнутого образа стоит многообразие значений» (Потебня). По своему содержанию поэтический образ может ничем не отличаться от самой прозаической мысли, от указания на простейший обыденный факт, вроде того, что «Солнце отражается в луже». Если для слушателя это указание — только сообщение о физическом факте, то мы не вышли из пределов прозы; но раз дана возможность пользоваться фактом, как иносказанием, мы в области поэзии. В прозаическом понимании частный случай остался бы частным; опоэтизированный, он становится обобщением. Сообщение о ничтожном восприятии — «Солнце отражается и в луже» — получает способность говорить о чём-то совсем ином, например, об «искре Божьей в душе испорченного человека». Отдельный случай в руках поэта делается суггестивным, говорит современная эстетика; он «подсказывает», как переводит этот термин Александр Веселовский; он получает свойство быть иносказательным, подходит под бесчисленное множество применений — говорит Потебня.
С этой точки зрения необходимо внести некоторые оговорки в общепринятое положение, гласящее, что поэзия старше прозы: в сложном ходе развития человеческой мысли прозаические и поэтические элементы связаны неразрывно, и лишь теория разделяет их. Во всяком случае пользование образом, как поэтическим произведением, требует некоторой силы анализа и предполагает высшую стадию развития сравнительно с той, на которой «идеальные представления имели в глазах взрослых мужчин и женщин ту реальность, которую они до сих пор имеют в глазах детей» (Тэйлор). Поэтические и прозаические элементы переплетены в мифе неразрывно: миф долго живёт наряду с поэзией и влияет на неё. Есть, однако, факты, бесспорно свидетельствующие о движении мысли по направлению от мифа к поэзии. Такие факты мы имеем в истории поэтического языка. Явление параллелизма, характеризующее более ранние его ступени, носит на себе сильный отпечаток мифического мышления: два изображения — природы и человеческой жизни — ставятся рядом, как равносильные и однозначащие.
Прямого отождествления человека в этой казацкой песне с природой уже нет, но мысль только что вышла из него. Она идет дальше — и начинает настаивать на отсутствии такого тождества: простой параллелизм переходит в отрицательный («отрицательное сравнение»):
Здесь уже прямо указывается, что объясняющий образ не должен быть отождествляем с объясняемым. Ещё далее следует обыкновенное поэтическое сравнение, где нет и намёка на смешивание сравниваемых предметов.
Этот переход от мифического метода мышления к поэтическому происходит так медленно, что долгое время оба строя мысли не исключают друг друга. Поэтическое выражение, будучи по происхождению простой метафорой (пришла весна), может, по так называемой «болезни языка» (М. Мюллер), перейти в миф и заставить человека приписать весне свойства материального образа. С другой стороны, близость мифа делает древний поэтический язык чрезвычайно ярким и выразительным. «Уподобления древних бардов и ораторов были содержательны, потому что они, по-видимому, и видели, и слышали, и чувствовали их; то, что мы называем поэзией, было для них действительной жизнью».
С течением времени это свойство молодого языка — его образность, поэтичность — нарушается; слова, так сказать, «истираются» от употребления; забывается их наглядное значение, их переносный характер. К признаку явления, послужившему исходной точкой его названия, исследование присоединяет новые, более существенные. Говоря: дочь, никто уже не думает, что это собственно значит «доящая», бык — «ревущий», мышь — «вор», месяц — «измеритель» и т. п., потому что явление получило иное место в мысли. Слово из конкретного становится абстрактным, из живого образа — отвлечённым знаком идеи, из поэтического — прозаическим. Не умирает, однако, прежняя потребность мысли в конкретных представлениях. Она старается снова наполнить абстракцию содержанием, иногда — старым; она заменяет «старые слова» новыми, иногда тождественными с прежними по сути, но не потерявшими ещё силы рождать живые образы: бледнеет, например, слово «великодушный», и новое выражение, «человек с большим сердцем», тавтологичное с первым, более громоздкое и неудобное, кажется, однако, более ярким и возбуждает в человеке душевные движения, каких не в силах возбудить первое, потерявшее наглядность. На этом пути рождаются более сложные, сравнительно со словом, формы поэзии. — так называемые тропы.
Тропы — это следствие неистребимой потребности мысли человека «восстанавливать чувственную, возбуждающую деятельность фантазии сторону слов»; троп — не материал поэзии, а сама поэзия. В этом смысле в высшей степени любопытны поэтические приемы, свойственные народной поэзии, и прежде всего так называемые «эпические формулы» — постоянные эпитеты и другое.
Эпическая формула, например, в своей распространенной форме (epitheton ornans) — только подновляет, освежает значение слов, «восстанавливает в сознании его внутреннюю форму», то повторяя её («дело делать», «думу думать»), то обозначая её словом другого корня, но того же значения («ясная заря»), Иногда эпитет не имеет никакого отношения к «собственному» значению слова, но присоединяется к нему, чтобы оживить его, сделать конкретнее («слёзы горючие»). В дальнейшем существовании эпитет так срастается со словом, что забывается его значение — и отсюда являются противоречивые сочетания (в сербской народной песне голова непременно русая, и потому герой, убив арапина (негра), отсёк ему «русую голову»).
Конкретирование (Versinlichung — y Карьера) может достигаться и более сложными средствами: прежде всего — сравнением, где поэт старается сделать образ наглядным посредством другого, более известного для слушателя, более яркого и выразительного. Иногда жажда конкретности мышления у поэта так велика, что он останавливается на объясняющем образе дольше, чем нужно для целей объяснения: tertium comparationis уже исчерпано, а новая картина разрастается; таковы сравнения у Гомера (Одиссея), у Н. В. Гоголя.
Итак, деятельность элементарных поэтических форм шире простого оживления наглядности слова: восстанавливая его значение, мысль вносит в него новое содержание; иносказательный элемент усложняет его, и оно делается не только отражением, но и орудием движения мысли. Этого значения совершенно не имеют «фигуры» речи, вся роль которых заключается в том, что они придают речи выразительность. «Образ, — определяет Готшалль, — вытекает из интуиции поэта, фигура — из его пафоса; это — схема, в которую укладывается готовая мысль».
Теории происхождение поэзии
Уже простейшая форма поэзии — слово — связана неразрывно с элементом музыкальным. Не только на так называемой патогномической ступени образования речи, когда слово почти сливается с междометием, но и в дальнейших стадиях «первые поэтические слова, вероятно, выкрикивались или пелись». Со звуковыми выражениями первобытного человека необходимо связана также жестикуляция. Эти три элемента соединяются в том праискусстве, из которого впоследствии выделяются его отдельные виды. В этом эстетическом агрегате членораздельная речь занимает подчас второстепенное место, сменяясь модулированными восклицаниями; образцы песен без слов, песни междометий найдены у разных первобытных народов. Таким образом первая форма поэзии, в которой уже можно замелить зачатки трёх её основных родов — хоровое действие, сопровождаемое танцами. Содержание такого «действия» — факты из повседневной жизни общины, которая является одновременно автором и исполнителем этого произведения, драматического по форме, эпического по содержанию и подчас лирического по настроению. Здесь имеются уже налицо элементы для дальнейшего выделения поэтических родов, соединённых первоначально — как это указал впервые Спенсер — в одном произведении.
Против этой теории первоначального «синкретизма» были сделаны также некоторые замечания, сводящиеся к тому, что и в первобытном поэтическом произведении может перевешивать тот или иной элемент, а в поэзии культурного склада элементы трёх основных поэтических родов бывают смешаны. Эти возражения не устраняют теории, тем более, что она утверждает «не смешение, а отсутствие различия между определенными поэтическими родами, поэзией и другими искусствами» (Веселовский). Гроссе не соглашается с большинством историков литературы и эстетиков, которые считают драму позднейшей формой поэзии, тогда как на самом деле она — древнейшая. На самом деле примитивное «драматическое действие без драмы» есть драма лишь с формальной точки зрения; оно получает характер драмы лишь впоследствии, с развитием личности.
Первобытный человек, можно сказать, подлежит не столько индивидуальной психологии, сколько «психологии групп» (Völkerpsychologie). Личность чувствует себя неопределённой частью аморфного, однообразного целого; она живёт, действует и мыслит лишь в ненарушимой связи с общиной, миром, землёй; вся её духовная жизнь, вся творческая сила, вся поэзия запечатлена этим «безразличием коллективизма». При таком складе личности нет места для индивидуальной литературы; в коллективных зрелищах, хоровых, общих танцах, операх-балетах все члены клана «попеременно играют роли то актеров, то зрителей» (Летурно). Сюжеты этих хоровых танцев — сцены мифические, военные, похоронные, брачные и т. п. Роли распределяются между группами хора; у хоровых групп являются запевалы, хореги; действие иногда сосредоточивается на них, на их диалоге, и здесь уже заключены семена будущего развития личного творчества. Из этого чисто эпического материала по поводу ярких событий дня, волнующих общество, выделяются поэтические произведения, проникнутые общим пафосом, а не личным лиризмом обособленного певца; это — так называемая лироэпическая песнь (гомерические гимны, средневековая кантилена, сербские и малорусские исторические песни). Встречаются среди них песни (например, французский «исторический шансон») с содержанием не из общественной, а и из личной истории; лирическое настроение в них выражено весьма сильно, но не от имени самого певца.
Понемногу, однако, деятельное сочувствие к событиям, изображенным в песне, угасает в обществе; она теряет свой волнующий, злободневный характер и передается, как старинное воспоминание. Из уст певца, плачущего вместе со своими слушателями, рассказ переходит в уста эпического сказателя; из лироэпической песни делается былина, над которой уже не плачут. Из бесформенной среды исполнителей выделяются профессиональные носители и исполнители поэтических сказани — певцы, сперва общинные, поющие лишь в кругу своих родичей, потом бродячие, разносящие свои песенные сокровища по чужим людям. Это — mimi, histriones, joculatores в Древнем Риме, барды, друиды, филы у кельтов, тулиры, потом скальды в Скандинавии, труверы в Провансе и т. д. Их среда не остается неизменно однообразной: часть их опускается вниз, в площадные шуты, часть поднимается до письменной словесности, не только исполняя старые песни, но и слагая новые; так, в средневековой Германии на улице — шпильманы (нем. Gaukler ), при дворах — писцы (нем. Schriber ) заменяют старых певцов. Эти хранители эпической традиции знали иногда и по нескольку песен об одних и тех же героях, о тех же событиях; естественна попытка связать разнообразные сказания об одном и том же — сперва механически, при помощи общих мест. Неопределенный материал народных песен консолидируется, группируясь вокруг популярного в народе героя — например Сида, Ильи Муромца. Иногда эпическое творчество, как у нас, и не идет далее этих циклов, сводов; иногда его развитие заканчивается эпопеей.
Эпопея стоит на границе между творчеством групповым и личным; подобно иным произведениям искусства, в этот период пробуждения личности она ещё анонимна или носит фиктивное имя автора, не индивидуальна по стилю, но уже «обличает цельность личного замысла и композиции». Условиями появления больших народных эпопей А. Н. Веселовский считает три факта исторической жизни: «личный поэтический акт, без сознания личного творчества; поднятие народно-политического самосознания, требовавшего выражения в поэзии; непрерывность предыдущего песенного предания, с типами, способными изменяться содержательно, согласно с требованиями общественного роста». Сознание личного почина повело бы к индивидуальной оценке событий и к розни между поэтом и народом, стало быть — к невозможности эпопеи. Как зарождается сознание личного творчества — определить, в общих чертах, трудно; в разных случаях этот вопрос решается различно. Вопрос о появлении поэта неизмеримо труднее вопроса о происхождении поэзии. Возможно и важно лишь отметить, что, как ни велико различие между безличным творчеством примитивной общины и индивидуальнейшим созданием личного искусства, оно может быть сведено к разнице в степенях одного явления — зависимости всякого поэта от ряда условий, на которые будет указано ниже.
С разложением первобытного общинного уклада совпадает новый строй мировоззрения; человек начинает чувствовать себя не «пальцем от ноги» какого-то большого организма, но самодовлеющим целым, личностью. У него есть свои, никем не разделенные горести и радости, препятствия, преодолеть которые никто ему не помогает; общественный строй уже не охватывает всецело его жизни и мысли, и подчас он вступает с ним в конфликт. Эти лирические элементы ранее уже встречаются в эпосе; теперь эти выражения личной жизни выделяются в самостоятельное целое, в поэтической форме, подготовленной предыдущим развитием. Лирическая песня поется с сопровождением музыкального инструмента; на это указывает сам термин (лирика, от греч. Λίρα ).
Осложнение общественных форм, приведшее к противопоставлению в сознании личности и общества, вызывает новый взгляд на традицию. Центр тяжести интереса к старинному сказанию переходит от события к человеку, к его внутренней жизни, к его борьбе с другими, к тем трагическим положениям, в которые его ставит противоречие личных побуждений и общественных требований. Так подготавливаются условия для появления драмы. Внешняя структура её готова — это старинная форма хорового обряда; понемногу вносятся лишь кое-какие изменения — действующие лица резче отграничиваются от хора, диалог становится страстнее, действие оживлённее. Сперва материал черпается только из традиции, из мифа; затем творчество находит поэтическое содержание и вне жизни богов и героев, в быте простых людей. До какой степени редко в начале обращение к вымыслу, видно из того, что в греческой драматической литературе известна всего одна драма, не основанная на эпическом материале. Но переходный момент наступает необходимо с дальнейшим разложением быта, падением национального самосознания, разрывом с историческим прошлым, в его опоэтизированных формах. Поэт уходит в себя и отвечает на изменившиеся духовные запросы окружающей массы новыми образами, подчас прямо противоположными традиции. Типичным образцом этой новой формы является греческая новелла эпохи упадка. Об общественном содержании здесь уже нет речи: предметом повествования являются перипетии личных судеб, обусловленные по преимуществу любовью. Форма тоже ушла от традиции; здесь все личное — и индивидуальный творец, и фабула.
Итак, появляются выделившиеся с достаточной ясностью формы эпоса, лирики, драмы; вместе с тем, творит поэзию уже иной автор — индивидуальный поэт нового времени, по взгляду старой поэтики подчиняющийся лишь порывам своего вольного вдохновения, творящий из ничего, бесконечно свободный в выборе предмета для своих песнопений.
Эта «тройственная» теория, целой пропастью отделяющая былого пассивного выразителя общинной души от нового, личного поэта, отвергнута в значительной степени современной поэтикой. Она указывает на ряд условий, которыми связан в своем творчестве самый великий поэт, самый необузданный фантаст. Уже то, что он пользуется готовым языком, имея лишь ничтожную, сравнительно, возможность модифицировать его, указывает роль обязательных категорий в поэтическом мышлении. Подобно тому, как «говорить, значит примыкать своим индивидуальным мышлением к общему» (Гумбольдт), так и творить — значит считаться в творчестве с обязательными его формами. Безличность эпического поэта оказывается преувеличенной, но ещё в большей степени преувеличена свобода личного творца. Он исходит из готового материала и облекает его в ту форму, на которую объявился спрос; он — порождение условий времени. Это особенно ярко выражается в судьбах поэтических сюжетов, которые живут как бы своей собственной жизнью, обновляясь новым содержанием, вложенным в них новым творцом; зародыши некоторых излюбленных сюжетов вполне современных поэтических произведений отыскиваются — благодаря той новой отрасли знания, которая носит название фольклора — в далеком прошлом. «Талантливый поэт может напасть на тот или другой мотив случайно, увлечь к подражанию, создать школу, которая будет идти в его колее. Но если взглянуть на эти явления издали, в исторической перспективе, все мелкие штрихи, мода и школа, и личные течения, стушуются в широком чередовании общественно-поэтических спросов и предложений» (Веселовский).
Разница между поэтом и читателем — не в типе, а в степени: процесс поэтического мышления продолжается и в восприятии — и читатель так же перерабатывает готовую схему, как и поэт. Эта схема (сюжет, тип, образ, троп) живёт, пока поддается поэтическому обновлению, пока может служить «постоянным сказуемым с переменным подлежащим» — и забывается, когда перестаёт быть орудием апперцепции, когда теряет силу обобщить, объяснить что-либо из запаса впечатлений.
В таком направлении в прошлом совершалось исследование происхождения поэзии. Видеть в нём исторический закон, конечно, нет оснований; это — не обязательная формула преемственности, а эмпирическое обобщение. Отдельно прошла эту историю классическая поэзия, отдельно и заново, под двойственным влиянием своих исконных начал и греко-римской традиции, проделал её европейский Запад, отдельно — славянский мир. Схема была всегда приблизительно та же, но точные и всеобщие народно-психологические предпосылки для неё не определены; при новых условиях общественности могут сложиться иные поэтические формы, предсказать которые, по-видимому, невозможно.
Едва ли, поэтому, могут быть оправданы с научной точки зрения те дедуктивные основы деления поэтических родов, которые издавна предлагает теория в таком разнообразии. Эпос, лирика и драма сменяли друг друга в истории поэзии; эти три формы без особенных натяжек исчерпывают имеющийся у нас поэтический материал и потому годятся, как дидактический приём, для учебных целей — но никак не следует видеть в них раз навсегда данные формы поэтического творчества. Можно видеть в эпосе преобладание объективных элементов, в лирике — перевес субъективных; но определять драму, как синтез того и другого, уже невозможно, хотя бы потому, что есть иная форма соединения этих элементов, в лироэпической песне.
Значение поэзии в современном мире
Ни растущий перевес прозаических стихий в языке, ни мощный расцвет науки, ни возможные преобразования общественного уклада не грозят существованию поэзии, хотя могут повлиять решительным образом на её формы. Роль её по-прежнему громадна; задача её аналогична с задачей науки — свести бесконечное разнообразие действительности к возможно меньшему числу обобщений, — но средства её подчас шире. Её эмоциональный элемент (см. Эстетика) даёт ей возможность влиять там, где сухие формулы науки бессильны. Мало того: не нуждаясь в точных построениях, обобщая в бездоказательном, но убедительном образе бесконечное разнообразие нюансов, ускользающих от «прокрустова ложа» логического анализа, поэзия предвосхищает выводы науки. Порождая общие чувствования, давая наиболее тонкое и в то же время общепонятное выражение душевной жизни, она роднит людей, усложняет их мысль и упрощает их отношения. В этом её преимущественное значение, в этом причина её дарственного, среди других искусств, положения.