Что такое постыдное удовольствие
Что такое постыдное удовольствие
После занятий подружки сидели в своем любимом кафе. Они учились в консерватории: Катя и Тома — по классу скрипки, а Соня заканчивала факультет сольного пения и оперной подготовки. Когда принесли по второму коктейлю, Соня сказала: «Девочки! Я должна вам признаться! У меня есть гилти плеже!» Катя запричитала: «Бедная моя!». Тамара деловито произнесла: «Так, ничего не бойся! Врача найдем, лекарства достанем».
«Девочки! Гилти плеже — это не болезнь, а такое скрываемое удовольствие, о котором не принято говорить окружающим. Но вы — мои любимые подружки. У меня от вас секретов нет. Вот я вам и решилась рассказать!» Катя и Тома, онемев, смотрели на подругу. Сонина мама — оперная певица, а папа снимает сложное концептуальное кино. В их доме спорят о Шагале, смотрят Пазолини, слушают Корелли. Что такого страшного могло случиться?
Соня выдохнула и решительно произнесла: «Девочки! Это ужасно! Мне нравятся песни «Ласкового мая!»
Английское guilty pleasure в переводе звучит как «постыдное, тайное удовольствие». Гилти плеже — это не скелеты в шкафу, а такой секрет, который приносит его обладателю и минуты счастья, и стыд. Как в вышеописанной истории, где героиня, не сумев освободиться от чувства вины, призналась подругам о своем увлечении. Для нее, студентки консерватории, дочери таких высокодуховных родителей, кажется неправильным увлечение попсой.
Под двусмысленным английским guilty pleasure обычно скрывается невинное занятие, например, лузганье семечек, увлечение примитивными компьютерными играми, чтение ужастиков.
Для множества людей эти действия являются абсолютной нормой. Так, те же песни про белые розы и седую ночь поклонники «Ласкового мая» считают культовыми хитами на все времена. Но для носителя гилти плеже — это моветон, дурной тон, после приносящий угрызения совести.
Вещи превращаются в модные guilty pleasure, если скрываются от близких и знакомых. Многие уверены, расскажи они сейчас о своем маленьком секрете, окружающие посчитают их неинтересными и невзыскательными.
Создать определенный список таких тайных вещей, за которые бывает стыдно, невозможно. Те действия, которые одни не решаются предать огласке, другие считают самыми обычными. Кто-то обожает котов Ложкина, с удовольствием читает Донцову и не стыдится носить кигуруми.
Жизнь современного человека настолько открыта, что по профилям в социальных сетях можно узнать о его предпочтениях и интересах. И часто этот образ несколько приукрашен. На завтрак — овсяная каша с ягодами и смузи, йога в парке, отдых на Багамах и тысяча роз от любимого. Но фото моментов, например, как человек поедает китайскую лапшу и загорает на крыше гаража, за что ему бывает стыдно, в его инстаграм никогда не попадут.
Обладатели плеже-секретов могут заводить по несколько профилей в соцсетях. В одном выставляются вещи, за которые не стыдно перед окружающими: модная музыка, стильные наряды, вечер при свечах. А другая страничка — для души. Вот здесь и рецепты вкуснейшего шашлыка с картошечкой, песни Верки Сердючки, набившие оскомину цитаты, картинки с одеждой из 80-х. С обезличенным профилем человек не испытывает эмоциональных переживаний, что на страничку наткнутся друзья и знакомые.
В последние годы стало модным озвучивать свои guilty pleasure. На форумах и у популярных блогеров можно найти множество признаний в своих тайных увлечениях.
Казалось бы, взрослый человек и отдыхать должен также по-взрослому: ходить в музеи, смотреть хорошие фильмы и постановки, на выходные выезжать семьей за город. Но все время быть серьезным и ответственным тяжело. В результате напряженной работы и учебы у человека постепенно накапливается утомление, что нередко выливается всиндром эмоционального выгорания. Когда нет сил, появляется желание отдохнуть и почувствовать себя легко.
Человек окунается в любимое скрытое удовольствие. Здесь в танчиках или песнях Иванушек так приятно расслабиться, забыть о вчерашней планерке, двойках старшего сына и отдохнуть по максимуму. Но чувство вины, что занимаешься неким постыдным делом, не позволяет наслаждаться долго и вынуждает поскорее его завершить. Результат бывает удивительным. Гилти плеже, кроме отдыха, приносит множество положительных эмоций и восстанавливает личный ресурс человека.
Получается, что подобные удовольствия просто необходимы. Получив такую эмоциональную передышку, человек быстрее восстанавливается и возвращается к своим делам.
Но есть и исключения. Для личностей с постоянным самоконтролем и мнимым чувством долга такие действия приводят не к отдыху и расслаблению, а к постоянным угрызениям совести и чувству стыда за сделанное: как же можно так низко пасть, разрешить себе поиграть в детскую игру или послушать шансон?
На самом деле guilty pleasure — это дело конкретного человека и ничье больше. Стоит ли скрывать свои вкусы и пристрастия, а вместо этого заниматься тем, что не приносит удовольствие? Это как проживать чужую жизнь, стыдясь за свою. И если окружение недовольно, не значит ли, что пришло время поменять друзей и знакомых? Больше об авторской позиции можно узнать на психологическом тренинге #АвторЖизни. Вас ждут полтора месяца занятий, в течение которых вы поменяете отношение ко многим вещам и станете ответственным за свою жизнь.
Стыдные удовольствия: почему не надо смущаться того, что приносит радость
Каждый из нас втайне любит что-то такое, о чем не рассказывает другим. Кто-то, разменяв четвертый десяток, по-прежнему фанатеет от «Сумерек», кто-то со знанием дела обсуждает на вечеринках творчество модных инди-групп, но наедине с собой предпочитает слушать «дискотеку 80-х» или Nickelback — и никогда не признается в этом даже ближайшим друзьям. Подобные пристрастия принято называть guilty pleasures (то есть постыдные удовольствия).
Такой термин употребляется в литературе несколько веков, но вплоть до 90-х годов ХХ века он обозначал вещи действительно постыдные — например, посещение публичных домов. Только накануне нулевых это выражение стали использовать в современном его значении.
Большую роль в этом сыграло появление общедоступного интернета — с ним приобщение к высокой культуре перестало быть прерогативой обеспеченного класса. Теперь необязательно идти в театр или покупать дорогие редкие диски, чтобы послушать оперу Верди или увидеть фильм Антониони: достаточно открыть поисковик на телефоне.
Прослыть интеллектуалом с элитарным вкусом сегодня не так уж трудно: достаточно выложить где-нибудь в социальных сетях свой плейлист с обязательным набором из пары баллад Джонни Кэша, трека группы с названием из пяти слов и лиричного трека малоизвестного скандинавского исполнителя. Лишь бы только никто не узнал, что в качестве power song в вашей личной музыкальной подборке для пробежки значится «Солнышко в руках» группы DEMO.
Чаще всего постыдные удовольствия — наш уголок комфорта в неспокойном мире. Погружение в поп-культуру с ее предсказуемыми сюжетами и рифмами — это простой и доступный способ устроить себе декомпрессию от суровой действительности. Негативные новости о преступлениях, катаклизмах и возмутительных законопроектах круглосуточно мигают с экрана смартфона, и это не считая рутинных дел и обязанностей дома и на работе.
В такой обстановке мало кто может похвастаться крепкой психикой и отсутствием невроза — желание отключиться от давящей повседневности и сбежать в понятный двухмерный мир вполне объяснимо.
Даже писатель Харуки Мураками признается в интервью, что обожает однотипные романы Ли Чайлда о детективе Джеке Ричере: «Потому что они все одинаковые!» Так почему же тогда мы вынуждены оправдываться из-за желания прийти домой, заварить чай и с головой окунуться в новую серию «Анатомии страсти»?
Мы чувствуем вину за любовь к подобным вещам, потому что уязвимы и излишне критичны к себе. Что будет, если убрать из выражения «постыдное удовольствие» первое слово? Удовольствие никуда не денется. Стыд возникает из-за того, что кто-то из знакомых или комментаторов в интернете назвал моветоном то, что вам нравится. И вы сразу идете на попятную: «Ну, я не то чтобы смотрю “Великолепный век”, так, посматриваю, видела полсерии». Знакомая ситуация? Так вы пытаетесь упредить критику в ваш адрес и сообщаете собеседнику: «Да, я сама знаю, что это ужасно, пожалуйста, не осуждай меня, я буду страдать».
Но какое вам дело до чужого вкуса, если это вынуждает вас отказываться от собственного мнения? Вряд ли стоит тратить драгоценное свободное время только на то, что позволяет вам лучше выглядеть в глазах других — особенно тех, кого вы толком и не знаете: а вдруг они тоже поют в ванной Лободу или носят трусы с Hello Kitty под монохромным нарядом из Cos?
Не чурайтесь того, что приносит вам удовольствие. У любого человека есть воображаемый идеальный образ и реальное «я». Принять себя настоящего, честно признаться в том, что любишь сам и всегда, без оглядки на моду и окружающих, и не корить себя за это — важный шаг на пути к внутренней гармонии.
Избавление от чувства вины хорошо влияет на самооценку: мы начинаем ценить и уважать себя, позволяем себе в полной мере ощущать радость и счастье от тех вещей, которые действительно их нам приносят.
Вы можете не демонстрировать свои истинные пристрастия всем окружающим и никому не показывать свой любимый паблик с мемами про ленивцев или цитатами знаменитых людей, но вовсе необязательно оправдываться в любви к тому, что вам нравится. Симпатия к чему-то простому и понятному не означает, что ваш вкус — дурной или что вы недалекий человек, не достойный уважения. Постыдные удовольствия не обязаны отражать ваши принципы и ценности, но при этом все равно могут вас увлекать и развлекать.
Постарайтесь не чувствовать вину за нечто безобидное, что приносит вам наслаждение, успокаивает и снижает стресс. Критику вашего вкуса можно пропускать мимо ушей, а на вопросы вроде «Зачем ты слушаешь Киркорова, если можешь включить Pink Floyd?» отвечать: «Потому что хочу, могу и имею полное право». Избегать стоит действительно стыдных поступков — например, не воровать в гостях серебряные ложки. А съесть на ночь один бутерброд с докторской колбасой (ладно, два) — это не стыдно. Как не стыдно и ощущать счастье, задор и прилив сил при прослушивании «Цвет настроения синий». Это по-человечески. И абсолютно нормально. Мы все это делаем.
Guilty pleasure: почему удовольствие стало постыдным?
Любить Лободу, а не Моцарта? В три часа ночи есть шаверму из ларька за углом? Пересматривать российские комедии начала 2000-х? Для всего этого придумали термин guilty pleasure, или постыдное удовольствие
Каждый из нас предпочитает проводить свободное время по-своему. Иногда мы вовсе не можем разобраться в себе и своих потребностях. А иногда точно знаем, чего хотим (а мы хотим Меладзе и погромче), но боимся признаться в своих желаниях. #АвторДарьяЗуева
Вот оно — постыдное удовольствие. Что это такое и почему одни увлечения кажутся нам постыдными, а другие — нет? Давайте разбираться.
Guilty pleasure как феномен культуры
Суть guilty pleasure в следующем: человек скрывает часть своих увлечений и предпочтений из-за того, что они кажутся социально неодобряемыми. Обычно постыдное удовольствие состоит из двух фаз: краткосрочное удовольствие и долгие угрызения совести.
Кроме того, человек может бояться, что его сочтут несовременным или даже странным. Яркий пример — скрытые аудиозаписи в соцсетях. Но как мы определяем, что постыдно, а что нет? И откуда взялось чувство вины? Раскроем тайну: выражение guilty pleasure появилось только в XXI веке, но само по себе явление существует в культуре очень давно.
Всё началось в Древней Греции
В Античности важным событием были дионисии: праздники в честь Диониса, бога вина и плодородия. Дионис — это экстаз, наслаждение здесь и сейчас, природная энергия. Тогда греки уходили в лес и проводили ночи, предаваясь веселью и плотским утехам.
Дионисийским вакханалиям противопоставлялся порядок, умеренность и рациональность. Их олицетворял Аполлон — покровитель искусств и наук. Тут-то и возник конфликт, который только усилился с приходом христианства.
Важной темой христианства была аскеза — отказ от мирских радостей. Считалось, что человек состоит из тела, души и духа. Первые два начала — это «плоть», которую нужно усмирять путем аскезы. Таким образом, природное стало греховным, низменным и постыдным.
Разделение на аполлоническое и дионисийское сохранилось и в дальнейшем. Эту особенность заметил Фридрих Ницше, один из самых влиятельных философов XIX века. Он писал, что в европейской культуре со времен Сократа дионисийское начало вытеснялось, а аполлоническое – возвышалось. Это пагубно отразилось на культуре и человеческом сознании.
Для Ницше отказ от дионисийского означает отчуждение от природы, отказ от инстинктов и воли к жизни. А если мы заменим противопоставление «аполлоническое vs дионисийское» на «сознательное vs бессознательное», то получим концепцию другого, не менее значимого мыслителя — Зигмунда Фрейда.
Элитарный клуб
Если дионисийское начало — это нормально, то почему люди до сих пор скрывают свои увлечения? Отчасти дело в элитарной культуре.
Человек — существо социальное: вся наша жизнь связана с разделением на группы. Долгое время сословие, а значит и положение в социальной иерархии, определялось по факту рождения: сын дворянина будет дворянином, сын плотника — плотником. Изменение социального устройства привело к тому, что человек смог выбирать принадлежность к определенной группе. Но он должен соответствовать принятым там нормам.
Есть пласт культуры для «простых людей» – низкие жанры: они понятны самому широкому кругу аудитории. И есть высокие жанры — сложные и утонченные, которые требуют специальной подготовки. Например, комедия долгое время считалась низким жанром, а в постановках играли бедные бродячие актеры. Трагедия же была элитарной: она эмоционально и глубоко рассказывала подлинную жизненную историю.
Чтобы перейти из низшего социального класса в высшие, нужно было восхищаться искусством только высоких жанров, а низкие отвергать. Так, Лев Толстой в эпизоде романа «Война и мир», где Наташа танцует под балалайку, описывает эмоции ее брата:
«Как хорошо, право отлично», – сказал Николай с некоторым невольным пренебрежением, как будто ему совестно было признаться в том, что ему очень были приятны эти звуки.
Это противоречие тенью остается в культуре, хотя ситуация коренным образом изменилась. Размытие границ жанров привело к тому, что разделения на элитарное и массовое больше нет. Теперь социум — набор сообществ, которые объединяются по интересам. А то, что раньше считалось низким, становится популярным: так, песни групп «Кровосток» и «Гражданская оборона» перекочевали из плейлистов рабочей молодежи в плейлисты интеллигенции.
Стыдно, у кого видно
Особое место вина и стыд занимают в русской культуре, которая испытала влияние сначала православного христианства, а затем — идеологии СССР. Вина и стыд были главной мотивацией, социальное одобрение ставилось превыше личного желания. «Что подумают люди?» — пожалуй, каждый в постсоветском пространстве слышал эту фразу от старших родственников.
Привычка продолжает жить, хотя времена изменились. Мы всё еще подстраиваемся под общество: ходим в места, которые советуют трендсеттеры, едим «модную» еду, смотрим фестивальное кино — часто не из интереса, а чтобы быть частью определенной группы.
Сегодня новой формой социального контроля стали соцсети. В них живут не люди, а идеальные истории и красивые картинки. Когда мы открываем страницу человека, то автоматически сканируем всю информацию: аудиозаписи, видео, старые посты. И знаем, что другие пользователи проделывают то же самое с нами. Поэтому: аудиозаписи — скрыть, подписки — почистить, старые посты — удалить.
Желание соответствовать социальным ожиданиям рождает напряжение, которое мы снимаем в том числе через постыдные удовольствия. Как показал карантин, даже в изоляции проводить время «нужно» продуктивно: учить новые языки, заниматься спортом и т.д. Guilty pleasure помогает расслабиться, а чувство вины делает удовольствие еще более желанным.
Новая искренность
Общество постоянно устанавливает рамки «правильного» и «неправильного», а в постыдных удовольствиях человек может раскрыть свою индивидуальность, сделать личный выбор. Часто guilty pleasure смешаны с чувством ностальгии: много воспоминаний связано с песнями группы Hi-Fi, а клип «Беспризорник» — очень даже ничего, особенно для «тех лет».
Еще одна сильная сторона скрытых увлечений — это возможность разделить их с кем-то. У вас будто появляется общий секрет, который объединяет. Петь Меладзе на кухне лучше хором, а из постыдных удовольствий вырастает новая искренность. Так что guilty pleasure — не запретная радость, а закономерное явление.
А какие «постыдные удовольствия» есть у вас? Не стесняйтесь и обязательно делитесь! Мы все поймем.
Порой мы упорно следуем социальным установкам, которые не делают нас счастливыми. Всё потому, что отделить общественные желания от собственных бывает очень непросто. В этом вам поможет курс «Как понять себя и найти баланс в основных сферах жизни»:
Скачивайте наше приложение: 7 дней бесплатного доступа к видео и аудиолекциям!
Введение. в постыдное удовольствие
Введение. в постыдное удовольствие
Действительно, левые интеллектуалы часто приносили свои знания и умения на алтарь массовой, или народной, культуры. Но, конечно, далеко не все. Даже те немногие, кто если не уважали масскульт, то хотя бы серьезно относились к нему, заявили о себе позднее, чем возникла сама массовая культура. Поэтому надо вспомнить и левых критиков популярной культуры. Например, венгерского марксиста начала XX столетия Дьёрдя Лукача современная культура как таковая не могла удовлетворить, потому что была капиталистической, и он на ее месте хотел бы видеть, конечно, коммунистическую культуру. Но таковая могла появиться, как сокрушался он сам, лишь после «второй доисторической эпохи», цивилизованной, т. е. непосредственно перед коммунизмом[2]. Не могла удовлетворить массовая культура и представителей Франкфуртской школы социальных исследований – Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно. Не только по причине внутренне присущей ей «пошлости» и «вульгарности», но и потому, что она была идеологически вредной. Кроме того, Адорно разбирался в культуре и был слишком модернистски ориентированным, и значит, не способным увидеть за культурными трансформациями, какие последствия будет иметь эпоха постмодерна для массовой культуры.
Таким образом, даже у многих левых популярная культура не вызывала симпатий. Когда же случилось, что интеллектуалы вдруг если не приняли, то стали воспринимать массовую культуру как нечто, на что надо обращать внимание? В «извращенные времена», как называет нашу эпоху Жижек, возможно многое. Менялась культура, разрастаясь и поглощая пространство, которое ранее культурным не было, менялись и левые. В своей книге «Фильмы как политика»[3] американский кинокритик Джонатан Розенбаум упоминает трех персонажей, изменивших восприятие культуры. Каждый из них влиял на трансформацию этого восприятия в своей сфере: Майлз Дэвис в музыке, Жан-Люк Годар в кино, Сьюзен Зонтаг в литературе и искусстве. Именно последняя была одной из тех, кто изменил представления о популярной культуре, в том числе среди интеллектуалов. Если Годар, икона интеллектуалов, экспериментировал с формой кино, то Зонтаг все же действовала гораздо деликатнее и работала с концепцией культуры: она признала, что «пошлые» вещи – это тоже культура, и если они нравятся интеллектуалам, то образованные люди осведомлены о том, что любят пошлые вещи и именно за то, что они пошлые. Таким образом, Зонтаг одной из первых совершила прорыв в суждениях вкуса, описав понятие «кэмп» и предложив использовать его в будущих исследованиях. С ее легкой руки очень скоро снобизм интеллектуалов испарился. Объявляя кэмп предельно важным, Эндрю Росс в своей книге опирался именно на работы Зонтаг. Но он описывал понятие самым подробным образом, и сегодня его текст считается таким же классическим и едва ли не столь же важным, как и текст Зонтаг[4]. Так, плохой вкус и способность воспринимать вульгарное, пошлое и популярное стали атрибутами западных интеллектуалов.
Точно так же именно левые интеллектуалы обратили внимание на то, какую важную роль играет культура в новой эпохе, эпохе постмодерна. Собственно говоря, одна из целей этой книги – предложить концептуальную рамку модернизма/постмодернизма для прочтения кинематографа и зафиксировать переход или невозможность перехода низких жанров в массовую культуру[5]. В зависимости от контекста эти два ключевых понятия употребляются как стиль в искусстве или как характеристика эпохи со всеми свойственными ей атрибутами в культурной жизни. Во избежание недоразумений повторим прописные истины: модернизм исходит из посылки, будто культура жестко иерархична и может быть выстроена вертикальным образом. Постмодернизм отрицает эту посылку. Модернизму в целом не так уж интересно кино, в то время как постмодернизм делает ставку именно на него, причем не столько на артхаус, сколько на массовое кино.
Но на проблему массовой культуры и прежде всего кинематографа интеллектуалы обратили внимание раньше, чем дал о себе знать постмодерн. До того как он стал тем, чем в итоге стал, термин «постмодернизм» использовали в разных случаях и главным образом в литературе и искусстве, причем в тех жанрах, которые массовыми сегодня не назовешь. Даже сегодня с использованием и пониманием этого термина есть некоторые проблемы. То, что до сих пор зовется постмодернизмом в американской литературе, не вполне соответствует тому, что зовется постмодернизмом, скажем, в кино и тем более в философии. Например, проза Томаса Пинчона считается постмодернистской; однако творчество этого писателя не то же, что, скажем, роман «Гордость и предубеждение и зомби»[6].
Даже с популярностью массовой культуры могут быть трудности. Например, когда философ Фредрик Джеймисон писал про фильм «Собачий полдень» Сидни Люмета, он подразумевал, что это кино – феномен массовой культуры. Сегодня же этот фильм не может считаться таким уж массовым и относится скорее к категории авторского кинематографа, а сам Люмет признан художником, который создает проблемы в интерпретациях его творчества как массового. Однако в нашем случае важно именно то, что Джеймисон одним из первых начал подробно исследовать массовую культуру на предмет выявления в ней политических тенденций, не обнаруживаемых с первого взгляда[7]. Сам Джеймисон, хотя все же в отношении литературы, а не кинематографа, назвал это «политическим бессознательным». Поэтому категории модернистского и постмодернистского кинематографа должны быть дополнены еще одним предметным полем. Отсюда вторая основная цель книги – показать, какими способами возможно социальное и политическое прочтение американского массового кинематографа. Ведь кино, превращаясь в самый популярный продукт массового потребления, становится и сферой политического высказывания, сознательного бессознательного.
В целом прошедшие годы XXI в. доказали, что высокая культура более не выполняет тех функций, которые были характерны для нее на протяжении всего времени существования. Она загнала себя в гетто фестивалей, театров, библиотек и выставок. За последние 100 лет культура как таковая (ее верхи и низы) произвела столько, что сегодня ее главной функцией оказывается последующее воспроизводство самой себя, а задачей широких масс, жаждущих развлечений или эстетического наслаждения, – потребление этих, вновь воспроизведенных, продуктов. Однако это воспроизводство и потребление сместились в одну, хотя и большую, область искусства: почти вся культура сегодня сводится к ее массовости, которая выражается исключительно в кинематографе. Кино фактически доминирует над всеми другими формами искусства и культурного потребления. Например, для кино специально создается самая качественная музыка. Снимают экранизации произведений литературы, начиная с классики и заканчивая современными вещами. Массово экранизируются комиксы.
Вспомним перенесение на большой экран реальных событий – политических (сотни картин на политическую тематику), социально-экономических («Пределы риска»), биографий («Железная леди») и т. д. Экранизируются пьесы («Мартовские иды», «Кориолан»). Успешные несколько десятилетий назад картины переснимаются и воссоздаются, отсюда и многочисленные римейки даже неуспешных картин. Также внезапно решают снимать сиквелы или приквелы к давнишним хитам (примером служит недавний «Трон: наследие»). Любое мало-мальски значимое произведение культуры попадает на экран. И шанс высокой культуры выжить – не отгородиться от масс в театре или в книге, но попытаться проникнуть в кинематограф. Чем она, кстати, пользуется. Поэтому состояние современной культуры позволяет ценить любые фильмы. И если даже в художественном отношении какая-либо картина не удалась и мало привлекает внимание эстетствующих критиков, она может быть по достоинству оценена с точки зрения успеха у самых разных слоев населения (например, «Сумерки. Сага»), а также политического анализа или идеологического посыла.
Главными героями этой книги стали Фредрик Джеймисон и Славой Жижек. По крайней мере, чаще всего ссылки можно встретить именно на них, потому что они являются наиболее яркими философами-интерпретаторами современной культуры и, в частности, кинематографа. Но если Джеймисон знает кино и использует свою эрудицию, часто рассуждая в традиционных категориях (монтаж, Тарковский и проч.), то Жижек работает именно с прочтениями. Сегодня левые стали гораздо лучше разбираться в массовой культуре, чем правые, так как в определенный момент прекратили ее чураться. Это не означает, что последние ничего не понимают в масскульте. Но такой звезды, как Славой Жижек, в консервативном лагере нет. Правые обычно применяют конкретно-политический анализ кино, в то время как Жижек хотя и может варьировать свои рассуждения от конкретных прочтений (оправдание пыток в «Цель номер один», марксизм в «Титанике» и «Аватаре»), но часто анализирует работу идеологии как таковую, используя примеры из кино («Они живут», «Таксист»), причем кино американского, демонстрируя таким образом связь между обращением к современному американскому массовому кинематографу и интенциями прочитать его политически (как правило, с позиции левых). В данной книге мы также будем часто обращаться к экспликациям американского кинематографа, но иногда и к импликациям, в зависимости от контекста, в котором рассматривается то или иное явление.
При этом оговоримся, что в данном случае может пониматься под идеологией. Если это система определенных взглядов (например, консерватизм или либерализм), то в каждом явлении массовой культуры может быть обнаружена своя система подобных взглядов. Авторы могут проповедовать в своих шоу либертарианство или марксизм. Вместе с тем мы также можем прочитывать те или иные продукты масскульта на предмет идеологического содержания, т. е. искать в них что-то, что туда могло проникнуть случайно, а не намеренно, или же воспринимать тот или иной феномен масскульта как явление идеологии в целом (речь идет о частностях, а не о массовой культуре как таковой). Еще один способ говорить об идеологии массовой культуры предложил Славой Жижек. Упоминаемый выше подход Жижека – это попытка находить в массовой культуре то общее, что свойственно любым политическим режимам. Речь идет не о том, что в массовой культуре есть идеология, а о том, как в массовой культуре она себя обнаруживает, т. е. как обнажает нечто скрытое, что не видно в идеологии с первого взгляда. Таким образом, идеология в данном понимании – это некие подспудные тенденции, которые можно проследить на примерах массовой культуры.
Если с «политическим сознательным» относительно просто, то с «бессознательным» все намного сложнее. Елавной исходной посылкой этой книги является следующее: в массовом кинематографе есть «политическое бессознательное». Но проявляется оно не в кинематографе как таковом, а в разных его явлениях и течениях. В данном случае интерпретативная работа с кинематографом строится не на обращении его к ярким образам, которыми можно было бы описать то или иное сложное явление. Например, так делает современный левый философ Марк Фишер, описывая поздний мутирующий «капитализм» как чудовище из фильма Джона Карпентера «Нечто». Но использовать метафоры из фильмов (что делают, кажется, очень многие авторы в своих текстах) – одно, а усматривать в фильмах определенные идейные месседжи – другое. Именно так «читает» кино российский философ Виталий Куренной, который видит за Голливудом некие послания, например, утверждение свободы, новую формулу консерватизма и т. д. Но он воспринимает посыл картины, а часто и всего Голливуда, как таковой[8], мы же говорим, что при анализе следует обращать внимание на лакуны, белые пятна, слабые ходы в сюжете, неточности в образах персонажей, бреши и на те места, которые остались у сценаристов и создателей картины непроговоренными.
Чтобы пояснить, о чем идет речь, давайте рассмотрим картину «Снова в школу», фразу из которой Эндрю Росс использовал в заглавии своей книги. Сюжет ленты таков: Торнтон Мелон, преуспевающий капиталист без какого-либо образования, заработавший свое состояние на сети магазинов одежды больших размеров, отправляется в престижный колледж, чтобы проведать сына. Там выясняется, что сын не очень хорошо учится и даже находится на грани отчисления. Чтобы поддержать ребенка, капиталист, став спонсором университета и тем самым подкупив декана, поступает на первый курс. Во время учебы он, обладая большим жизненным опытом, вступает в определенные отношения с преподавателями, используя установку «Никакого уважения!», с кем-то конфликтует, с кем-то ведет себя на равных, с кем-то пытается заигрывать и т. д., но ни перед кем не испытывает должного пиетета. Скорее, ожидается, что с пиететом станут относиться именно к нему, что и делает декан.
На поверхностный взгляд конфликт фильма не столь очевиден и должен быть описан подробнее. В лице главного героя крупная буржуазия без вкуса и даже намеренно безвкусная противостоит академической элите с хорошим вкусом. Не дети «плебейской буржуазии», которые должны освоиться в высокой культуре вместо оставшихся без образования отцов, но сама «плебейская буржуазия» врывается в университет. Это не просто человек из народа; это человек из народа с ресурсами, его деньги – ключ к тому, чтобы открыть любую дверь. Торнтон Мелон не самый симпатичный персонаж. Он покупает ученых и знаменитых авторов для написания курсовых работ, стремится к удовольствиям и пренебрегает нормами морали. Но преподаватели, с которыми он начинает войну, также не слишком симпатичны, т. е., по сути, в картине некому сочувствовать. Носителем радикальных ценностей, который, впрочем намеренно, искажает цитаты из Карла Маркса (левый постмодернист), является сосед по комнате сына Торнтона Мелона. Этот студент-изгой в исполнении молодого Роберта Дауни-младшего, периодически вместе с сокурсниками устраивает радикальные акции, которые разве что немного злят богатых учеников колледжа. Главное: этот «марксист» пользуется благами буржуазии, Торнтон Мелон берет его на поруки и фактически содержит. Таким образом, на символическом уровне слабый протест радикалов направлен не только не по адресу, но еще и буквально приручен истинным адресатом, остающимся в тени. Это радикальная интерпретация фильма, но она не выходит за рамки дозволенного, а работает именно с тем материалом, который предоставляет само кино. Именно такие прочтения дают нам представления о «политическом бессознательном» американского массового кинематографа.
Раз уж этот фильм оказался настолько важен для Эндрю Росса, мы продолжим его интерпретировать и прибегнем к еще одному измерению анализа. Рассмотрим фигуру интеллектуала в фильме, к которому Торнтон Мелон настроен враждебно. Дело в том, что академическая профессура не более симпатична, чем ее главный герой. Даже, казалось бы, положительная героиня, преподаватель литературы, слишком экзальтирована, а кроме того, вероятно, не очень хорошо разбирается в предмете. Когда Мелон сдает ей эссе о творчестве Курта Воннегута, написанное самим Воннегутом, но выдает его за свое, она отвечает, что автор эссе ничего не понимает в творчестве этого писателя. Как следует воспринимать этот пассаж? Можно предложить несколько подходящих интерпретаций данного сюжета, исключающих друг друга, но имеющих равное право на существование.
С одной стороны, создатели картины могли дать понять зрителям, что любые интерпретации всякого творчества ложны, и, может быть, автор в своих произведениях сказал больше, чем хотел сказать, и что с момента прочтения произведения широким кругом читателей публикация живет своей жизнью. Другими словами, преподаватель литературы имеет право считать, что разбирается в творчестве писателя. При этом писатель может не закладывать и не подразумевать такую интерпретацию своих мыслей, какую подразумевает профессиональный читатель. Этим объясняются неудача Курта Воннегута интерпретировать собственное творчество и резкая оценка этой попытки со стороны профессионала. Вместе с тем при таком прочтении этого эпизода сохраняют лицо и преподаватель, и писатель. С другой стороны, авторы фильма могли ставить перед собой цель осмеять именно университетских интеллектуалов, которые живут в мире классических культурных иерархий и опираются на «интеллектуальные бренды». Таким образом, при подобном прочтении высмеиваются преподаватели, которые на самом деле не понимают творчество тех, о ком они читают свои лекции. Наконец, эта сцена может быть прочтена как выпад против таких, как Курт Воннегут, т. е. всего класса интеллектуалов – писателей, мыслителей и т. д. Данный эпизод в каком-то смысле можно считать радикальным ответом «нью-йоркским интеллектуалам» типа Вуди Аллена. В фильме «Энни Холл» Вуди Аллен, уставший от разглагольствований «интеллектуала», стоящего перед ним в очереди на фильм Ингмара Бергмана, отмечает, что Маршалл Маклюэн, о котором рассказывал «интеллектуал», не согласился бы с подобным изложением своих идей. После того как «интеллектуал» ожидаемо не согласился с позицией Вуди Аллена, тот предлагает узнать точку зрения самого Маклюэна, неожиданно оказавшегося в том же кинотеатре, и подводит его к этому молодому человеку, чтобы Маклюэн уверенно заявил: «Я слышал все, о чем тут шла речь. И могу заметить, что вы ничего не смыслите в моем творчестве». В данном случае ложную интерпретацию идей Маршалла Маклюэна признает ошибочной сам Маклюэн. «Интеллектуал», мнящий себя экспертом, посрамлен; Вуди Аллен, верно понявший идеи автора, в победителях; Маршалл Маклюэн остается непререкаемым авторитетом. Но в случае с Куртом Воннегутом все значительно сложнее. Преподаватель не настолько некомпетентна, как можно подумать поначалу, потому что она была достаточно проницательной, чтобы заметить, что эссе (по крайней мере, она его прочитала!) писал не Торнтон Мелон, и не достаточно проницательной, чтобы понять, что его написал сам Курт Воннегут. Именно воннегутовская интерпретация, а не творчество Курта Воннегута признается негодной профессионалом. Однако здесь преподавателя, как в случае с Маклюэном, не может осадить высшая инстанция. Таким образом, последнее слово остается за профессором, т. е. за интерпретатором, который осуждает интерпретацию высшей инстанции. Более того, Торнтон Мелон сообщает по телефону Курту Воннегуту, что прекращает выплаты по чеку. В итоге в проигрыше оказывается именно Воннегут, который, с точки зрения профессионалов, на условиях анонимности не сумел качественно сделать работу и лишился причитающегося ему гонорара. Хуже всего, конечно, то, что Курт Воннегут стал работать «литературным негром» у представителя буржуазии. Впрочем, на этом в фильме построена сама шутка с Воннегутом.
Это еще один пример «политического бессознательного». Мы не знаем доподлинно, имели ли авторы фильма в виду одно из этих прочтений, когда включали в сценарий столь сложную сцену, или подразумевали что-то другое, здесь не учтенное. Однако нечто все же было сказано, хотя, возможно, и бессознательно. По этой причине мы вправе рассуждать о том, что может стоять за сказанным в американском кинематографе. В этом собственно и заключается постыдная, но приятная работа интеллектуала с массовой культурой.
Проговорим еще раз: массовая культура, которую представлял Торнтон Мелон, более не настаивает на конфликтном отношении к классу «интеллектуалов». Трудность в том, что издавна так называемый американский антиинтеллектуализм[9] предполагает любовь к массовой культуре, что имплицитно свидетельствует о том, будто интеллектуалы не могут ее ни любить, ни уважать. В мультсериале «Симпсоны» Гомер Симпсон, внезапно став очень умным, приходит в кинотеатр, но ощущает, что не может смеяться над глупой, но романтической комедией, не понимая, что публика нашла в фильме смешного. В итоге зрители замечают, что кто-то в зале не смеется, что мешает им наслаждаться картиной, и выгоняют Гомера с сеанса. Это еще один пример (в утрированной форме) установки Торнтона Мелона и массовой культуры по отношению к интеллектуалам.
Это пример ложного чувства стыда. Собственно, заглавие этой книги должно быть взято в кавычки. Даже уличая себя в получении наслаждения от низкого и признаваясь себе в этом, мы ведем себя неправильно. Потому что, даже наслаждаясь постыдным, мы можем использовать его с максимальной пользой для себя, анализируя его. Собственно, оно-то и должно быть проанализировано в первую очередь. Например, тому же Славою Жижеку не стыдно любить в том числе и низкое, а не наслаждаться одной лишь оперой. Иногда он, захлебываясь от восторга, рассказывает о каком-нибудь фильме, который не пристало любить интеллектуалу, как само собой разумеющееся. Но потреблять массовую культуру теперь не стыдно, тем более что именно она говорит об окружающем мире. Часто в ней закодированы те или иные послания, дешифровать которые под силу разве что интеллектуалу.
Сегодня в Соединенных Штатах, например, вряд ли кто-то стал бы ассоциировать массовую культуру с чем-то глупым, несерьезным, абсолютно пошлым. Чаще всего позитивное отношение к массовой культуре со стороны американцев свидетельствует не о низком культурном уровне, а о традиционном прагматизме в отношении к культуре. Они нередко отказываются от различных практик высокой культуры в пользу голого прагматизма. Сталкиваясь с проблемой различения высокой и низкой культур, исследователи объявили общим местом, что больше нет ни высокой, ни низкой культур, а есть то, что западный журналист Джон Сибрук назвал «nobrow», попытавшись упразднить термины «lowbrow» (грубый, низкий) и highbrow (утонченный, высокий)[11]. Проблема в том, что даже lowbrow все равно относится скорее к сфере высокого искусства, пусть и альтернативного (андеграундные течения типа поп-сюрреализма), нежели массовой культуры. Вряд ли массы задумываются над тем, какую культуру они потребляют: массовую или не массовую, они потребляют лишь некоторые продукты. Так что различия высокого и низкого на самом деле сохраняются.
Если тот или иной продукт масскульта нашел свою многочисленную аудиторию, значит, это что-то говорит нам о современной аудитории и о нашей культуре в целом. Вместо того чтобы отвергать и продукт, и его потребителей, его надо изучить. Все знают, что в популярном мультипликационном сериале «Южный парк», во-первых, поднимаются сложные темы; во-вторых, они интересно раскрываются авторами; в-третьих, в сериале есть масса вещей, которые нужно обнаружить, чтобы лучше понять высказывания авторов. Речь идет об аллюзиях на другие феномены массовой культуры[12]. Чтобы смотреть «Южный парк», нужно быть очень хорошо подготовленным зрителем и разбираться в поп-культуре как минимум последних 20 лет и во всем том, на чем основано мировоззрение создателей «Южного парка». Многие серии «Южного парка» уже предлагают интерпретацию массовой культуры как таковой, и мы можем согласиться или не согласиться с такой интерпретацией, но в силу намеренных или ненамеренных высказываний исследователю тяжело работать с таким ворохом смыслов, предлагая уже метаинтерпретацию.
Наконец, необходимо сказать о структуре книги, которая обусловлена не только тематикой текстов, но и используемой в них методологией анализа. В первой главе книги, посвященной теории низких жанров, обсуждается эволюция юмора как низкого жанра в американском кино. Принципиально важен в этой главе текст про вульгарных авторов, который отчасти станет теоретико-методологической рамкой для раздела о феминизме. Ключевым в оптике понимания всей книги является текст о модернизме и постмодернизме в кино. Он может служить методологическим ключом к прочтению главы о «модернистах» и других глав. Здесь речь идет о том, что модернистский кинематограф возможен и сегодня, но в качестве экспериментов на уровне формы кино. В данном случае задействован «формальный» анализ. Таковы разделы про Копполу и Кубрика. В части о Кроненберге говорится, что этот режиссер – модернист не только по форме, но и по содержанию (его интересует тело, соотношения психики и тела и проч.), которое заложено в его картинах, что накладывает отпечаток и на формальную сторону.
Раздел о том, что низкое может быть высоким у Жижека – в своем роде методологическое введение к тексту про отношение Жижека к идеологии и ее представленности в современном кинематографе. В разделе про антиутопию и капитализм в качестве методологического инструментария взяты соображения Фредрика Джеймисона об утопии. Самой сложной является глава, посвященная монстрам – зомби, вампирам, призракам и маньякам, а также тому, что они означают и как эволюционировал смысл этих образов на экранах. Отчасти это попытка описать репрезентацию монстров, отчасти – прочитать монстров не только в отношении того, что они могут символизировать (женщин, евреев, геев и проч.), но и того, что они могут означать, если вдруг представляют самих себя.
Одной из ключевых глав является та, где обсуждаются конкретные кейсы: консерватизм, либерализм, патриотизм, феминизм. Гораздо сложнее с идеологией в «Бойцовском клубе». Текст, посвященный этой теме, выделяется, потому что в данном кино идеология противоречива и не может быть эксплицирована. Здесь используется анализ другого рода. Это не прочтение идеологии фильма, а взгляд на формирование идеологии: с чего она начинается, с какими противоречиями сталкивается и к чему приходит в самом фильме. Наконец, еще одна глава посвящена идеологическому прочтению мультсериалов «Южный парк» и «Симпсоны». В «Южном парке» можно увидеть, как в массовой культуре используется идеология либертарианства. В отношении обоих сериалов звучит призыв относиться к идеологии, которую они собой символизируют или репрезентируют, критически.
Ключевые темы книги – оппозиция модернизм/постмодернизм в кино, работа идеологии в американском массовом кинематографе, репрезентация монстров и интерпретация их образов с точки зрения социальной теории, а также рассуждения о явлении низких жанров в социальном контексте, которые тоже могут быть описаны как часть «массового» кинематографа. Таким образом, общая теоретико-методологическая рамка, объемлющая собой все тексты, – совмещение киноведения, социально-политической и культурной теорий.
Следует обратить внимание, что большая часть этой книги опубликована в качестве введений к книгам или статей в журналах «Логос», «Полис», «Искусство кино», «Отечественные записки», «Политическая концептология», а также на сайтах «Терра-Америка», «Рабкор», «Мнения. ру», «Русский журнал». Я благодарен редакторам, которые работали с этими текстами. Отдельные главы публикуются впервые и писались специально, для того чтобы книга обрела целостность.
Наконец, мне бы хотелось поблагодарить моих друзей Бориса Межуева, Константина Аршина и Якова Охонько, которые так или иначе обсуждали со мной темы этой книги или помогли ценными советами, а также родителей, мою жену и всех близких людей, без которых эта книга точно бы не получилась.
Завершить это введение мне хотелось бы фразой, которой закончил свою книгу «Будет ли когда-нибудь еще сиять радуга?» персонаж мульфильма «Симпсоны» Чарльз Монтгомери Бернс: «Надеюсь, дорогие читатели, вам понравится читать эту книгу так же, как мне ее писать». Другими словами, я рассчитываю на то, что вы получите удовольствие от чтения этой книги, пусть и постыдное.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Продолжение на ЛитРес
Читайте также
a. Удовольствие и необходимость
a. Удовольствие и необходимость Самосознание, которое есть для себя (sich) вообще реальность, имеет свой предмет в самом себе, но как такой предмет, который оно имеет лишь для себя и который еще не обладает бытием; бытие противостоит ему как некоторая иная действительность,
1. Удовольствие
1. Удовольствие Его действование только со стороны некоторого момента есть действование вожделения; оно направлено не на уничтожение предметной сущности в целом, а лишь на форму ее инобытия или на её самостоятельность, которая есть лишенная сущности видимость, ибо в
3. Удовольствие и счастье
3. Удовольствие и счастье Блаженство не есть награда за добродетель, но сама добродетель; и мы наслаждаемся не потому, что обуздываем свои страсти, но, наоборот, вследствие того что мы наслаждаемся им, мы в состоянии обуздывать свои страсти. Спиноза. «Этика». [103] А.
96. Удовольствие
96. Удовольствие «Удовольствие» – это свойство ощущения или другого ментального явления, состоящее в том, что явление, о котором идет речь, или вообще не вызывает ни умышленных, ни рефлекторных движений, или вызывает только движения, направленные на продление самого
ТЕКСТ-УДОВОЛЬСТВИЕ
Восьмая беседа УДОВОЛЬСТВИЕ
Восьмая беседа УДОВОЛЬСТВИЕ А. Мр. Кришнамурти, в нашей прошлой беседе я был удивительно переполнен радостью за себя, как за кого-то, кто слушал вас и пытался научиться чему-то из своей истинной природы, следуя тому переходу, который мы проделали от страха через все точки
3. УДОВОЛЬСТВИЕ И СЧАСТЬЕ
3. УДОВОЛЬСТВИЕ И СЧАСТЬЕ Счастье — не награда за добродетель, а сама добродетель; не потому мы наслаждаемся счастьем, что обуздали свои страсти, а наоборот, наслаждение счастьем делает нас способными обуздать их. Спиноза.
УПР. Удовольствие и страдание
УПР. Удовольствие и страдание Быстро запишите все неприятное, что связано с вашим текущим состоянием. Когда будете писать, представляйте себе эти страдания, прислушивайтесь, принюхивайтесь, прикоснитесь к ним, ощутите их вкус — используйте в своем воображении все органы
Тема 21 УДОВОЛЬСТВИЕ
Тема 21 УДОВОЛЬСТВИЕ Среди положительных ценностей удовольствие и польза являются, возможно, наиболее очевидными. Они непосредственно отвечают потребностям и интересам человека в его обращенности к жизни, в его принадлежности к сфере сущего. Как стремящийся к
3. Удовольствие и счастье
3. Удовольствие и счастье Блаженство не есть награда за добродетель, но сама добродетель; а мы наслаждаемся им не потому, что обуздываем свои страсти, но, наоборот, вследствие того, что мы наслаждаемся им, мы в состоянии обуздывать свои
а. Удовольствие как критерий ценности
а. Удовольствие как критерий ценности Авторитарная этика обладает преимуществом простоты; ее критерии добра и зла определяются диктатом авторитета, добродетель человека заключается в повиновении им. Гуманистической этике приходится справляться с трудностью, о
Удовольствие
Удовольствие Почему так приятно петь бхаджаны?Вам это доставляет удовольствие?Да.Уверяю вас, нет никакой причины, чтобы вы избегали удовольствия, абсолютно никакой причины. Если вы испытываете удовольствие, примите его всем сердцем. Если его нет, не стоит за ним
РАДОСТЬ — УДОВОЛЬСТВИЕ
РАДОСТЬ — УДОВОЛЬСТВИЕ Майстер Экхарт учил, что жизненная сила соделывает радость. Современный читатель не склонен обращать внимание на слово «радость», он воспринимает его так, будто Экхарт написал «удовольствие». А ведь между радостью и удовольствием существует
Я-УДОВОЛЬСТВИЕ – Я-РЕАЛЬНОСТЬ
Я-УДОВОЛЬСТВИЕ – Я-РЕАЛЬНОСТЬ Нем.: Lust-Ich – Real-Ich. – Франц.: moi-plaisir – moi-rйalitй. – Англ.: pleasure-ego – reality-ego. – Исп.: yo placer – yo realidad. – Итал.: io-piacere – io realtа. – Португ.: ego-prazer – ego-realidade.• Термины, которыми Фрейд обозначает становление отношений субъекта к внешнему миру и его доступа
Удовольствие (Plaisir)
Удовольствие (Plaisir) Один из основных аффектов, в силу этого трудно поддающийся определению. Скажем так: удовольствие есть аффект, противостоящий боли, доставляющий нам радость, вызывающий одобрение; это приятное осуществление желания.Нетрудно заметить, что это желание