Что такое работа отношениями в живописи
Цветовые отношения — основа живописи.
Художнику важно профессионально поставить глаз, так же как и певцу — голос. Именно поставленным глазом возможно быстро и правильно уловить цветовые отношения, без которых не возможна живопись.
Цветовые отношения определят три свойства цвета: насыщенность, светлота, цветовой тон или оттенок. Именно эти свойства характеризуют любой цвет.
Фото автора. Тяглова Н.В. «Полевые цветы».
Вся проблема точного определения цветовых отношений возникает из-за особенностей зрения видеть их поочередно, при этом выделяя тот предмет, на который направлен взор человека. Именно он виден со всеми подробностями, с четкими контурами, с цветовыми и тональными контрастами.
Этот предмет, где сфокусирован взгляд будет казаться самым светлым по тону, ярким по цвету, даже если его локальный цвет мягче. Предметы второго плана всегда воспринимаются сквозь передний план, они будут казаться расплывчатыми и приглушенными. Но стоит только перевести на них свой взгляд, и передний план наоборот потухнет, смягчится.
Фото автора. Тяглова Н.В. «Старая шелковица».
Из-за этого возникает множество ошибок у начинающих художников. Возникает путаница. Если в процессе работы переводить взгляд с одного предмета на другой, и сравнивать только их, то мы не сможем увидеть действительного зрительного образа, не сможем правильно определить цветовые отношения, а значит, не будет гармонии и цельности в живописи.
Профессиональный взгляд художника отличает то, что он способен смотреть на все предметы одновременно, цельно, не выпуска из поля зрения ни один цвет или тон. Живописец смотрит на всю натуру, что перед ним: передний план, предметы второго плана, фон и дальние планы.
Именно такой взгляд позволит определить, что выглядит в натуре наиболее контрастно и ярко, что светлее, а что уступает по силе тона и цвета. В процессе живописи необходимо каждый тон и цвет писать и видеть одновременно, и сразу же отмечать их отношения.
Фото автора. Тяглова Н.В. «Вечер на ферме».
Цельно видеть всю группу предметов необходимо даже тогда, когда ведется работа над деталями. Прописывая детали нужно думать об объекте в целом.
Иногда начинающие художники сбиваются с толку, видя, как профессионалы работают от куска или фрагмента. Они не понимают того, что опытные художники в такой манере работы держат все отношения в голове, анализируют и отмечают цветовые отношения мысленно. Для этого нужен опыт, профессиональные умения и поставленный глаз. Неопытные же художники, начиная идти этим путем, попадают часто в тупик.
Локальный цвет предметов – это не то, что видит глаз при построении цветовых отношений. Живописный образ создает только взаимосвязь предметов и всего того пространства, где они находятся. Именно в этой взаимосвязи и рождается сама живопись.
Живопись начинает звучать как музыка, где комбинации цвета то выявляется как главная нота, то подчиняется другой комбинации цвета, и все это соединяется в единый и гармоничный колорит.
Для каждого художника умение видеть цельно и одновременно сравнивая все части — один из самых важных навыков. Без него не получится двигаться вперед. Смотреть на натуру широко и цельно можно и нужно учиться.
Некоторые прищуривают глаз, что позволяет увидеть обобщенный образ без деталей, другие смотрят в видоискатель, рамочку, вырезанную из картона. Мне увидеть все обобщенно, это значит снять очки, и размытость близорукости дает цельную картину окружающего мира. Я редко этим пользуюсь, только когда запутаюсь в больших цветовых отношениях.
Учиться выявлять и выделять из натуры цветовые отношения интересно и можно бесконечно. Это по большому счету и есть живопись.
Метод работы цветовыми отношениями
Онлайн-конференция
«Современная профориентация педагогов
и родителей, перспективы рынка труда
и особенности личности подростка»
Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику
МЕТОД РАБОТЫ ЦВЕТОВЫМИ ОТНОШЕНИЯМИ
Метод работы с цветовыми отношениями – это грамотное изображение с натуры, передача ее объемных, пространственных и материальных качеств основывающийся на методе пропорционального переложения зрительного образа цветовых отношений природы на диапазон красок палитры. Сущность передаваемых в этюде (быстрый набросок с натуры) цветовых отношений вытекает из сущности отношений, воспринимаемых зрением. Причем построение цветовых отношений этюда производится с учетом общего тонового н цветового состояния освещенности (зависящих от силы и спектрального состава освещения — цвета освещения). Метод работы отношениями является основным законом живописной грамоты.
С самого начала обучения необходимо работать методом цветовых отношений. Нельзя копировать каждый цвет «точь-в-точь» и отдельно от остальных. При таком копировании невозможно увидеть взаимосвязь цветов, их различия. В результате такого копирования получится далекое от живого зрительного впечатления изображение. Все краски на этюде могут быть правильно взяты только относительно друг к другу, подобно тому как в рисунке все величины могут быть изображены только в относительных пропорциях. Цвет в живописи тоже необходимо находить только в сравнении с окружающими его цветами и изображать их в пропорциональных отношениях.
Замечательные русские и советские художники всегда отстаивали мысль о том, что только работая отношениями, можно овладеть профессиональным мастерством живописи. Художник и педагог Н. П. Крымов, например, отмечал: «Цвет появляется в сочетаниях, живописных отношениях. Если живописные отношения неверны, то самые чистые краски могут смотреться мазней».
Метод работы отношений включает в себя :
1. Отношения пропорций;
2. Тональные отношения;
3. Цветовые отношения.
Закон отношений — это закон физиологии и психологии зрительного восприятия окружающей действительности, ее форм, цвета и материальности, и проявляется он соответствующим образом при восприятии не только натуры, но и рисунка, тонального и живописного изображения.
1. Пропорции — это отношение размеров. Когда мы говорим «высокий дом или приземистое строение», «худой человек или толстый», то имеем в виду характерность их пропорций. Вот две бутылки: одна из-под молока, а другая из-под минеральной воды. Если их сравнивать — они очень различны. Различны соотношения высоты н ширины, размеры их горлышка и дна. Нельзя их нарисовать правдиво, не передав их пропорции. Подобно этому и все другие предметы: табурет и стол, арбуз и тыква, собака и кошка — имеют свою характерную форму, определяемую пропорциями н строением.
Пропорциональные соотношения размеров — важнейшая задача рисовальщика.
Из сказанного можно заключить, что, рисуя предметы с натуры, не обязательно выполнять их в натуральную величину, достаточно передать на бумаге лишь правильные пропорциональные размеры.
2. Тональные отношения – это отношения между светлотой и цветом предметов и связанная с ними материальность, воспринимаемая нашим сознанием правдоподобно в том случае, если тональные различия предметов переданы на изобразительной плоскости пропорционально натурным.
 |
Приведем примеры. В течение дня освещенность сильно меняется, но при всех этих условиях воспринимаемая светлота определенной поверхности является практически неизменной. Лист бумаги мы видим белым и в полдень, и вечером, при ясном и при облачном небе или при меньшем и большем удалении от окна. Если установить в нейтральном окружении три диска — белый, серый и черный — и направлять на них сильный или слабый свет, мы будем видеть разницу этих ахроматических цветов без изменений. Но попробуем осветить более сильным светом только серый диск, и его невозможно отличить от белого. Это происходит потому, что предметные цвета вместе с их светлотой узнаются независимо от изменившегося освещения, если только увеличение или уменьшение силы света было одинаковым одновременно для всех обозреваемых предметов. Другими словами, можно (до известного предела, конечно) увеличивать или уменьшать силу освещенности поверхностей и восприятие их не изменится, если при этом будут сохранены их пропорциональные тоновые отношения. Таким образом, наши зрительные впечатления определяются отношениями яркостей. Если отношения яркостей на рисунке или этюде сохранены, картина действительности будет выглядеть неизменной и правдивой. Будут переданы и материальность предметов, и пространственное их удаление.
Из всего этого можно заключить, что тональное изображение (тональный рисунок), основывается на построении светлотных отношений, пропорциональных зрительному образу натуры. На рис. представлен учебный натюрморт со шкалой тонов. Рисунок схематично показывает, как тональные возможности карандаша могут быть использованы в построении тональных отношений натуры.
Чтобы правильно передать цветовые отношения натурной постановки при изображении формы каждого предмета, необходимо определить:
во-первых, его цветовой оттенок (синий, желтый, зеленый и т. д.);
во-вторых, отношения (различия) этих цветов по светлоте (по тону), то есть во сколько раз светлее или темнее друг друга;
в-третьих, интенсивность и насыщенность каждого цвета предмета (и его поверхностей) но отношению к другим.
В процессе работы надо постоянно помнить, что каждый цвет на свету, в тени, в полутени и т. д. важен не сам по себе, а только в связи с другими. Важна доля его участия в общем цветовом строе, его отличие от других.
Неправильно взятые по тону и силе цвета (то есть по светлоте и насыщенности) цветовые отношения ведут к путанице в изображении пространственных планов, и особенно отрицательно это сказывается на выявлении материальных качеств изображаемых предметов, на состоянии их освещенности.
Обратите внимание, как на рисунке изображены ромашки на лугу. Все знают, что у ромашки белые лепестки. Однако в теневой и в освещенной части лужайки, лепестки ромашек написаны разным цветом красок. Для изображения ромашек художник использует принцип цветовых отношений. Если смотреть на каждую ромашку отдельно, стоя на этом лугу, то наши глаза увидят на лепестках белый цвет. Однако при цельном восприятии натуры, мы видим, что отношения цветов в освещенной части будет отличаться от теневой части картины. Если внимательно присмотреться и сравнить каждый лепесток ромашек с белым цветом листа бумаги, то Вы не найдете на этой картине чистого белого цвета, хотя глядя на картину у нас не остается сомнений, что художник нарисовал именно белые ромашки.
1. В момент наблюдения, при определении цветовых отношений «распустить» глаза на всю натуру. Смотреть расфокусированным взором, не сосредотачиваясь на каком-то одном объекте.
2. Можно прищуриваться. С прищуриванием резко уменьшается количество света, попадающего в глаз, в результате этого, как в сумерках, перестают замечаться второстепенные детали.
3. Р. Фальк для цельности видения рекомендовал вырезать в куске картона прямоугольное отверстие (2X1 см) и смотреть на натуру в плоскости этого окошка Глаз получает при этом целостный живописный строй основных цветовых отношений натуры, похожий на мозаику из драгоценных камней.
4. Воспринять натуру цельно и понять ее цветовые отношения можно также с помощью «черного зеркала». Если закрасить одну сторону прозрачного стекла черной краской, то получим зеркало, в котором при ярком солнечном освещении можно рассматривать объекты пейзажа в пониженной яркости. В таком зеркале предметы отражаются в одной плоскости в уменьшенном виде, их можно охватить взором все одновременно. Это позволит точнее уловить тональные и цветовые отношения натуры.
Цветоведение в живописи. Отношения цветов
Люди, далёкие от профессиональных вопросов живописи, иной раз думают, что задача художника состоит в точном воспроизведении цвета всех изображаемых объектов. На самом же деле в живописи важна верность цветовых отношений.
Суть дела в том, что палитра красок не охватывает всего диапазона яркостей. наблюдаемых в природе. Кроме того, цвета, соседствуя друг с другом, взаимно влияют один на другой и выглядят по – разному, в зависимости от того, с какими цветами они находятся рядом. Это взаимодействие цветов в натуре и в картине происходит не совсем одинаково, так как в натуре объекты расположены на различных расстояниях друг от друга, а в картине они изображаются на одной плоскости (т. е. все цвета непосредственно соприкасаются). Цвет каждого изображаемого объекта воспроизводится таким, каким он воспринимается с данного расстояния и при данном освещении, а не таким, каким он выглядит на поверхности самого объекта. На восприятие цвета в картине существенно влияет то освещение, которое воспроизведено в картине. Так цвет лица старухи в картине В. Сурикова «Утро стрелецкой казни», находящейся в тени под телегой на первом плане, если смотреть на него через небольшое отверстие, сделанное в середине белой или серой бумажки (т. е. изолировав от окружающих цветов), кажется неестественным. Однако при рассмотрении картины в целом он воспринимается как нормальный цвет старческого лица в тени.
Цвет в живописи – одно из основных средств построения изображения и одно из средств художественной выразительности. Чтобы понять существо вопроса цветовых отношений, необходимо знать признаки, по которым цвета различаются между собой. В науке о цвете установлены так называемые основные свойства цветов. Таких качеств или свойств три: светлота, цветовой тон и насыщенность. Термин «светлота» прост и понятен: цвет может быть светлым или тёмным, светлей или темней другого цвета. Однако термин «светлота» художники порой заменяют термином «светосила», заимствованным из оптики. Термин «светосила» менее понятен, и неискушённый человек не всегда поймёт, о чём идёт речь, если назвать цвет, какого – либо предмета более светосильным, чем цвет другого предмета.
Вторым основным свойством цветов считают «цветовой тон». Под цветовым тоном подразумевается цветность, оттенок цвета, тот признак, который выражается словами: красный, оранжевый, жёлтый и т. д. Имея ввиду цветовой тон, художники часто называют этот признак одним словом «цвет». Но этого делать не следует, так как есть цвета, не обладающие цветовым тоном. Они отличаются друг от друга только по светлоте (белые, серые и чёрные) и их называют «ахроматическими».
Третье свойство цветов самое трудное для объяснения и усвоения, это – «насыщенность». Под насыщенностью следует понимать степень отличия хроматического цвета от одинакового с ним по светлоте ахроматического. Так, скажем, серо – голубой больше похож на серый, чем голубой. Чисто голубой более насыщенный цвет. Слабый серо – голубой может показаться ахроматическим, а чисто голубой никак не похож на ахроматический. Другими словами, можно сказать, что насыщенность цвета есть степень выраженности в нём его цветового тона.
Предельно насыщенные хроматические цвета различных цветовых тонов не равнонасыщены. Жёлтые цвета выглядят менее насыщенными, чем синие и красные, в них цветовой тон менее выражен, они кажутся, так сказать, менее сгущёнными. В свою очередь жёлтые цвета различных оттенков не одинаковы по насыщенности. Например, цвет краски «кадмий жёлтый средний» более насыщен, чем краски «кадмий лимонный».
Итак, цвета отличаются друг от друга по основным качествам или свойствам: ахроматические цвета различаются только по светлоте, хроматические – и по светлоте и по цветовому тону, и по насыщенности.
Цвета более тёмные, более плотные, более тёплые чаще выглядят более тяжёлыми, чем цвета более светлые, менее плотные, кажущиеся более лёгкими. Более светлые, тёплые и насыщенные цвета обычно «выступают», а более тёмные, холодные и менее плотные «отступают». Однако изображение каменной стены Московского Кремля, написанное Суриковым в картине «Утро стрелецкой казни» в «лёгких» цветах с преобладанием голубых и зеленоватых оттенков, вовсе не кажется «лёгким», потому что зритель воспринимает изображение каменной, а, следовательно – тяжёлой стены. Предметное значение цвета в картине, т. е. того предмета, в изображении которого он встречается, играет решающую роль.
Что же такое цветовые отношения и что означает верность цветовых отношений в живописи? Цветовые отношения – это количественные различия между цветами во всех их характеристиках, во всех их свойствах (по яркости, по тону, насыщенности, плотности и прочим признакам). Чтобы определить и «взять» цветовые отношения. надо определить, чем и насколько один цвет отличается от всех других цветов в натуре и чем и насколько он должен отличаться от других цветов в изображении. Решающее значение при этом имеют отношения по светлоте, которые живописцы называют «отношениями по тону» или «тональными отношениями». Но при всём их значении столь, же существенны отношения по всем другим характеристикам цвета.
Для достижения подобия изображения изображаемому надо воспроизводить цвет каждого объекта не так, как он выглядит сам по себе, а так, как он воспринимается с данной точки зрения, в данных условиях. К тому же цветовые отношения в картине, как уже говорилось, подчиняются не только цветовым отношениям натуры, но и творческой задаче художника. Каждый цвет воспринимается определённым образом в зависимости от точки зрения, условий окружения, удаления, освещения, в сравнении с другими цветами натуры. Присущая объектам локальная окраска подвергается влиянию многих факторов и изменяется на каждом малом участке поверхности каждого предмета. В то же время нельзя забывать об отличии действительного цвета от «знаемого». Работая с натуры, живописец выискивает типичный для данных объектов цвет, всматриваясь в его вибрации в свету и в тени, зависящие от соседства с другими цветами.
Сильно влияет на цвет освещение. Особенно важно знать, как меняются цвета при искусственном вечернем свете, во время заката или восхода солнца (когда все освещается красноватым или красным светом), в сумерках (при постепенном потемнении) или же утром (при постепенном усилении света). Этот вопрос не имеет непосредственного отношения к вопросу о цветовых отношениях, но при работе с натуры, а еще более при работе без натуры в нем необходимо разбираться, ибо, в конечном счёте, в зависимости от освещения происходит изменение цветовых отношений.
С больших расстояний светлые цвета темнеют, а темные светлеют, при этом все цвета приобретают синеватый оттенок. Светлые же, ярко освещенные объекты (например, снежные вершины гор) кажутся оранжевыми или розовыми. Оранжевые цвета с расстояния до полукилометра краснеют, голубые теряют свою насыщенность.
Таким образом, наблюдаемые в природе цвета изменяются в разных условиях освещения, окружения, пространственного положения. В картинах цвета тоже изменяются от соседства друг с другом, но не надо забывать, что там они лежат в одной плоскости и освещаются одинаково. Поэтому взаимовлияние и изменение цветов в картинах протекает не так, как в натуре, и нельзя думать, будто достаточно повторить цвета натуры, чтобы в живописном произведении возникли, те же процессы цветового взаимодействия и получилось бы всё точно так же, как в самой натуре.
В тенях, естественно, основной цвет объектов темнеет. При этом некоторые цвета заметно изменяются, так, например, желто-зеленые переходят в оливковые, киноварно-красные – в цвет бордо. В теневой части объектов весьма часто сказывается влияние рефлексов: на ахроматических поверхностях тогда возникают оттенки рефлексов. Под влиянием, скажем, красного рефлекса красные же поверхности становятся насыщеннее, под влияние зеленого рефлекса – сереют, теряют свою насыщенность. При рефлексах иного цвета изменяется основной цвет поверхности в силу закона оптического смешения цветов.
В цвете теней сильно сказывается влияние «хроматического контраста», в силу которого возникают цвета, так называемые «дополнительные» к соседним или к фону. На белом свете в солнечный день образуются синие тени (рефлекс небосвода и синий цвет дополнительный к желтоватому окружению, т.е. к цвету снега, освещенного прямыми солнечными лучами). Основные пары дополнительных цветов следующие: к киноварно-красному – голубовато-зеленый, к желтому – синий, к зеленому – красный, к синему – желтый. Помня эти дополнительные пары, легко примерно определить другие дополнительные пары. Если представить все цвета в виде цветового круга, включающего все цвета спектра – красные, оранжевые, желтые, желто-зеленые, зеленые, голубовато-зеленые, голубые, синие и фиолетовые с дополнением пурпурных, через которые можно специально замкнуть в кольцо, то в таком круге примерно дополнительные цвета будут лежать друг против друга (на концах диаметров).
Гризайль
Работа гризайлью приучает к точности изображения, тренирует точность глаза, дисциплинирует студента, воспитывает чувство тона и эстетический вкус. Работая в технике гризайль, необходимо сосредотачивать своё внимание на тональном решении, не отвлекаясь на поиск цвета. Правильно выдержанные отношения света и тени помогают вылепить форму цветом – самое трудное в работе над портретом.
Правдивость тоновой и цветовой характеристики натуры сохраняется и на изобразительной плоскости, если её тоновые различия изображены в пропорциональных видимой натуре отношениях. Работая с натуры, выполняя тональный рисунок или живопись в технике гризайль, надо так распределить на изобразительной плоскости переходы тонов от светлого к темному, чтобы самое темное в натуре было и на рисунке самым темным, самое светлое — самым светлым, а остальные промежуточные тона во столько раз сильнее или слабее этих двух пределов, во сколько они выглядят слабее или сильнее их в натуре (то есть, переданы в пропорциональных зрительному образу отношениях).
Нельзя разделять работу над гризайлью на замкнутые этапы — пропорции, моделировка тоном и т. д. Всё время надо думать о сохранении цельности света и тени, следить за изменениями силы светотеневых контрастов. Напоминать о том, что контрасты сильнее вблизи от источника света и убывают по мере удаления от него. Контрасты снижаются и по мере удаления от глаз рисующего. В выполнении работы гризайли большое значение приобретает тональное решение фона. Надо учитывать, что отношения в фоне около освещённых и теневых мест формы различны.
При цельном восприятии натуры все, что находится в сфере прямого действия света, представляет собой единый участок, в нем нет по силе пятна, равного теневым частям. То же самое можно сказать и о собственной и падающей тени: они по тону не спорят с полутенью, а полутень не может быть равной силе световых частей изображения. Рефлекс в тени не может быть светлее полутени, а подчинен общему тону собственной тени. Правильная выдержанность в тоне этих больших пятен формы объекта или группы предметов придает изображению целостность и правдивость освещенности.
После определения тоновых отношений крупных планов следует переходить к моделировке светотенью, то есть к изображению объемной формы каждого предмета путем нахождения правильных светотеневых и цветовых градаций между бликом, светом, полутенью и тенью собственной и падающей. Моделируя объемную форму предмета, прописывая детали, необходимо следить за тем, чтобы не преувеличивать тона, которым выявляется множество мелких форм, расположенных как на освещенной, так и на теневой поверхности большой формы. Реалист не раскрашивает, а пишет, то есть ищет тоновые отношения, не теряя впечатления целого. Передача общей освещенности (общего тона) важна в живописи натюрморта, интерьера, головы и фигуры человека. В связи с этим при решении данной задачи необходимо применить светлотный камертон, то есть определить в этюде, каким будет наиболее светлое и наиболее темное пятно в окраске предметов.
Необходимо постоянно анатомически анализировать форму, это поможет преодолеть поверхностное копирование модели, позволит осознать реальную пластическую форму, подчеркнуть характеристику основных форм.
Для охвата модели целиком, без перевода зрачка, рисующего, необходимо двойное расстояние от модели, так как в таком случае модель попадает в угол ясного зрения. Например, Леонардо да Винчи рекомендовал располагаться от модели на тройном расстоянии.
Как находить тональные отношения в живописи
И.Е. Репин говорил о секретах своего мастерства, что он лишь «кладет верный тон на верное место». Инструкции, как это делается в статье из журнала Художник 1960 года.
В лексиконе художников слово «тон» употребляется чаще в смысле света, а не цвета, означая большую или меньшую светлоту предметов, силу их освещения, светоносность картины. Наряду с линией, цветом тон является основным изобразительным средством художника. Стремясь передать форму и фактуру предметов, влияние на них освещения и воздушной среды, художник неизбежно должен соблюдать законы тона, тональные отношения в живописи.
Нахождение и определение разницы цветовых и световых отношений между частями натуры называется на языке живописцев «брать отношения». Живость изображения, «крепость» формы, объемность, материальность, воздушность – все, что мы ценим в настоящем произведении живописного искусства, является результатом правильно взятых художником цветовых и тональных отношений (разумеется, при хорошем рисунке).
Великий русский художник И.Е. Репин шутливо говорил о секретах своего мастерства, что он лишь «кладет верный тон на верное место». Это краткое высказывание очень точно передает сущность искусства живописи, верно найти тональные отношения.
Художник должен всегда помнить, что свет строит форму. Это происходит по той причине, что плоскости, образующие форму находятся под разным углом к источнику света и, следовательно, по-разному освещаются. Плоскости, находящиеся к свету под прямым углом, будут самыми светлыми; плоскости, которые повернуты от света, будут темнее (полутон), и, наконец, плоскости, расположенные против источника света, будут закрыты тенью. На них может действовать отраженный свет (рефлекс). Причем, падающая тень, как правило, темнее теневой части предмета, на которую падает рефлекс.
Сравнивая свет и тени, можно сделать вывод: свет, полутень и блик относятся к группе света, а тень и рефлекс являются их противоположностью, составляют группу тени. Это является основным законом художественной грамоты. Необходимо следить за правильностью отношений света и тени, нельзя допускать их путаницы (чтобы рефлексы вдруг не стали светлее полутонов). Нарушение силы тона на свету и в тенях ломает, мнет форму, создает пестроту. Изображая тональные градации на свету, нужно все время сравнивать их с силой тени. Преувеличение силы моделировки, тональных градаций в свету является самой распространенной ошибкой. На свету нужно найти самую светлую точку и по отношению к ней выдерживать, соответственно ослабляя или усиливая, остальные световые градации. В тени – тоже самое. При таком подходе художник сумеет избежать пестроты и вместе с тем достигнуть разнообразия.
Когда на картине одна светлая точка, одна темная и все остальные тона имеют каждый свою промежуточную светлоту, свое место, — картина становится богатой по форме. В правильности изложенного можно убедиться, изучая произведения Рембрандта, Веласкеса, Репина, Сурикова и других художников.
Изображая воздействие освещения на предметы, живописцу приходится часто светлые предметы изображать темной краской, темные – светлой; увидеть такую зависимость в натуре, вызванную особенностью данных условий освещения, — значит передать атмосферу, среду. «Маэстро – тот, кто умеет передать свет на черном, тень на сером», — говорил известный русский живописец К.Коровин.
Закон: «всякий свет светлее всякой тени», действителен для одностороннего резкого освещения. При мягком, рассеянном свете нескольких источников света этот закон не всегда подтверждается. Черный бархат и шероховатые поверхности также составляют исключения.
Предметы имеют свойство вбирать в себя отраженный свет других предметов. Поэтому рыжие волосы пишутся не одной коричневой краской, а в некоторых местах вдруг и темно-синей (примерно), но несмотря на это они будут казаться рыжими, если целиком правильно переданы вся среда, в которой они находятся, если верно выдержаны световые и тональные отношения.
Чтобы соблюдать цвето-тональные отношения их нужно уметь видеть. Живописец должен научиться видеть и смотреть художественно. Живописец должен развивать «цельное» видение.
Уметь видеть цельно – значит, уметь видеть все изображаемые предметы одновременно. Только при таком «смотрении», когда художник охватывает глазом натуру целиком, можно правильно подметить в ней взаимозависимость всех ее частей, подчинить второстепенное главному, детали – целому.
Впечатления пространства на картину можно достичь, только смотря на предметы заднего плана через предметы переднего плана. Тогда их (предметы заднего плана) можно увидеть в других тонах, чем, если бы мы смотрели на них отдельно. В сравнении с переднеплановыми предметами заднеплановые вдруг объединяются, теряют свою контрастность, уплощаются и превращаются как бы в фон, а предметы первого плана приобретают выпуклость, контрастность.
Если правильно смотреть на натуру, то оказывается не все в ней одинаково. Оказывается, что предметы объединяются в группы, в планы. Одни предметы заметно выделяются, другие сливаются с соседними. Они в разной степени круглятся, по-разному блестят. Правильное, цельное видение натуры дает возможность живописцу рассчитать яркость света, силу тона красок, распределить верно все контрасты, найти каждому цвету и тону натуры свое красочное выражение на холсте.
Брать верно тональные отношения – значит также брать верно «касания». В натуре края предмета соприкасаются с окружающими предметами и фоном по-разному. Один и тот же предмет в одном месте резко очерчен темным фоном, в другом — он темнее фона, в каких-то частях светлота предмета и фона одинакова и граница между ними как бы исчезла. Следить за этим необходимо, так как верное изображение «касаний» имеет важное значение в достижении художником материальности, воздушности предметов на холсте и является результатом цельного, правильного видения натуры.
Предметы мы видим через толстый слой воздуха, который находится между нашими глазами и предметами. От толщины этого слоя зависит, как выглядит предмет, каковы его цвет и тон. Предметы в разной степени отражают падающий на них свет. Часто свет, отражаясь от предмета, как бы съедает его границы.
В процессе работы очень важно позаботиться об освещении холста. Если холст излишне ярко освещен, то живопись впоследствии может оказаться черной и вялой. Наооборот, если холст освещен слабо, то этюд получается разбеленный и резкий. Холст лучше всего располагать на расстоянии от окна. Забывая об этом, даже опытные художники делают тональные ошибки, так как их произведения оказываются выполненными не в той тональной школе, в которой были задуманы.
Не менее важно в процессе работы отходить от холста и смотреть на него с расстояния. Этюды, написанные «без отхода», часто проигрывают при рассмотрении их на расстоянии. Они выглядят вялыми и невыразительными, так как тональные отношения в живописи сближены и сглажены. И, наоборот, в этюде, сделанном «издалека», тональные отношения оказываются грубыми и резкими. В. Скурдин Художник 1960 №9