В производственном процессе работа с камерой играет важнейшую роль в кинематографии. Иными словами, важны вопросы, как нужно работать с камерой и какие элементы сценария должны руководствоваться глубоким пониманием того, какую роль играет камера в кинопроизводстве.
Зона охвата камеры
Охватом / покрытием в кинематографе обозначают термин, описывающий съемку сцены с различных ракурсов, углов обзора и расстояния, тем самым у вас появляется сырой материал, необходимый для монтажа кадров этой сцены в единый визуально интересный и эмоциональный посыл зрителю. В каждом съемочном дубле или при каждом индивидуальном ракурсе необходим отдельный подход.
Фильм состоит из множества минироликов. Каждый миниролик должен быть отснят с лучшего угла, чтобы показать эту часть истории таким образом, как вы хотите преподнести это зрителю. Обычно это означает такой угол обзора, чтобы актеры были видны наиболее четко. Но иногда вы захотите заинтриговать зрителя тем, что не будете показывать некоторые действия, происходящие на сцене.
Следующий пример наглядно объяснит это. Эпизод начинается с девушки-подростка, спорящей со своей матерью на кухне. Затем девушка уходит в другую комнату, где у нее возникает напряженный разговор с отцом. Наконец, она уходит в свою спальню, чтобы позвонить своему парню и рассказать, что она решилась сбежать из дома. Эпизод повествует о законченной части истории, но состоит из 3 сцен, и в независимости от того, сколько кадров было в каждой сцене. И если только актеры не отыграли крайне хорошо, каждый кадр приходилось снимать в несколько дублей.
Используйте любую комбинацию, чтобы преподнести истории в лучшем виде.
Типы ракурсов камеры
Кадр может быть отснят с трех общих ракурсов:
Объективный ракурс наиболее популярен в фильмах. Это обзор «подсматривания», когда зритель видит все, что происходит, но ощущает себя на безопасном расстоянии от места событий, как будто он находится там, но невидимый. Актерам нельзя смотреть прямо на камеру, потому что исчезнет иллюзия объективного ракурса и придется переснимать кадр.
Субъективный ракурс ставит зрителя на сцену рядом с актерами так, будто они являются другими участниками действия. Когда камера движется вверх и вниз, или парит в салоне самолета, словно пролетает в узком каньоне, зритель будет наблюдать с субъективного ракурса. Часто субъективный ракурс используется, чтобы дезориентировать или шокировать зрителя. Когда актер выходит из роли персонажа и обращается с объяснительной речью к публике, это тоже субъективный ракурс.
Ракурс «точка зрения» ставит зрителя на место головы одного из актеров, так что зритель видит то, что видит персонаж. Это часто используется, чтобы дать возможность зрителю прочувствовать данный эпизод и эмоции героя, когда он/она находятся в опасности. В данном ракурсе другие актеры могут смотреть на камеру, чтобы сформировать иллюзию аудитории, будто она живет внутри тела персонажа.
Переключение между разными ракурсами может в наиболее драматических фильмах создавать мощный эффект. Например, в фильме «Молчание ягнят», когда агент ФБР Старлинг ищет дом Баффало Билла, большинство кадров снимаются с объективного ракурса, но в самых эмоциональных моментах мы переключаемся на ракурс точки зрения, и мы можем прочувствовать страх агента Старлинг, когда она входит в темные комнаты. Кинематографисты сделали удивительно эффектные кадры в этой сцене, использовав также ракурс точки зрения злодея, наблюдавшего за ними через прибор ночного видения, когда он следовал в полной темноте за спотыкающимся агентом. Использование этой комбинации дало основания называть данную сцену самой страшной в истории кинематографа.
Планы охвата сцены
Камера расположена слишком далеко, и профиль актеров не позволяет отобразить в лучшем виде их эмоции. Более приемлемым решением будет расположить актеров ближе, чем они бы обычно стояли, и чтобы их тела были немного обращены к камере. Также немного обратить их лица в сторону камеры, и снимать скорее глаза первого актера, чем ухо второго, находящегося ближе к камере.
Корректировку позиционирования с целью создания лучшего ракурса актеров для камеры называют уловкой или обманом. Вы можете увидеть, как следующая картинка выглядит лучше после того, как мы схитрили и обратили актеров чуть в сторону камеры.
Мы в праве приблизиться и увидеть их лица лучше, и при этом кадр остается реалистичным. Другой частой уловкой является обращение обоих актеров в сторону камеры, когда они разговаривают. Лишь некоторые люди в реальных разговорах длительное время беседуют в такой позиции, но в кино этот вариант хорошо работает. Любой кадр с лицом в анфас или в профиль не так привлекателен, как поворот в три-четверти, как у актеров на этой картинке.
Сравните этот пример с первым, и вы увидите, насколько ближе мы стали к актерам, как хорошо мы можем наблюдать за их лицами. Для наиболее подходящего способа повествования истории расположение актеров в нужном ракурсе и в нужной постановке является неотъемлемой частью искусства.
Когда вы просматриваете фильмы, обращайте внимание на различную постановку и ракурсы камеры, которые сохраняют интерес в разговорных сценах.
Любое изображение, в котором присутствует один актер, либо движущийся объект, требует некоторого визуального пространства перед ним, видном на экране, как на следующем примере, для формирования чувства движения.
Расположив актера по центру экрана, вы получите статическую картинку, снимок.
Оставив позади актера больше пространства, чем впереди него, можно получить иллюзию того, что персонаж покинул, или покидает сцену, и он чувствует себя неуютно.
Даже если актер отвернется от камеры, дополнительное пространство впереди него сохранит ощущение, что персонаж является частью сцены.
Больше пространства позади актера вновь создаст иллюзию, что персонаж вне сцены.
В первой части данного материала мы рассмотрели основные настройки современных видеокамер, прошлись критикой по неправильным психологическим установкам операторов-новичков; научились держать видеокамеру и вкратце поговорили о такой важной составляющей фильма, как кадр. Пора продолжить курс молодого бойца. Теперь мы, умудренные опытом краткой, но насыщенной информацией службы, приступим к изучению таких понятий, как план, чередование плана и правила монтажа. И в заключение. дадим Присягу! Куда же без этого?!
Разговор о планах
Без предварительной подготовки (наша статья, скорее, посвящена аспектам практики, а не теории) рискнем утверждать, что, если в течение какого-либо значительного отрывка видеоматериала нам придется любоваться только одним планом (посмотрите четыре картинки вверху и выбирайте любой) — наш взгляд заскучает. В первом стоп-кадре мы захотим взглянуть в глаза героям ближе и увидеть место, где они так трогательно смотрят друг другу в глаза. В стоп кадре 2 — увидеть пальцы стилиста, порхающие над прической девушки, в стоп-кадре 3 — увидеть невесту полностью в свадебном платье. Стоп-кадр 4 непонятен, хочется увидеть место, где находится свеча, что происходит рядом.
Даже такое специфичное видео, как, скажем, футбольный матч, съемочная бригада старается показывать не одним общим или дальним планом (чтобы ни в коем случае не упустить стремительные и непредсказуемые перемещения мяча), а постоянно разнообразить видеоряд более крупными планами. Показываются напряженные лица игроков и тренера во время некритичных ситуаций, эмоции на лицах болельщиков. Если показывать весь матч одним планом — чем это будет отличаться от сидения на трибуне?
О том, какие планы и в каком порядке уместно показывать зрителю, мы сейчас и поговорим. Наша задача — сделать материал максимально комфортным для просмотра. Итак, для начала введем классификацию планов по крупности. Не забудем, что в подавляющем большинстве случаев мерилом всего происходящего в кадре является человек, поэтому всю классификацию мы будем проводить относительно человека. Итак:
Детальный план
Мы видим в кадре именно деталь, подробность. Кисть руки, туфелька, свеча или кнопка дверного замка. Многие видеооператоры пренебрегают таким планом, кто сознательно, а кто нет. Ведь чтобы получить такие кадры, необходимо подойти в упор к объекту или снимать с достаточно большим увеличением, то есть бороться с тремором рук, задерживать дыхание и т.д. А ведь этот детальный план необходим.
Видео, в отличие от фотографии, не обладает избыточным разрешением. Если на хорошей фотографии человека в полный рост вы вдруг захотите рассмотреть марку часов на его запястье — пожалуйста, можете абсолютно без потери качества увеличить картинку на мониторе в несколько раз. В видео, увы, разрешение экрана не позволяет этого сделать. Даже при небольшом увеличении с помощью монтажных программ, картинка теряет четкость, замыливается, распадается на отдельные пиксели.
Если вы думаете, что для полного рассказа о происходящем событии вам понадобятся детали — снимайте именно детали. Такими планами. Особенно такие планы важны для человека, про соционический тип которого можно сказать, что он сенсорик, то есть привык все потрогать, пощупать. Представление о фактуре материала позволит таким зрителям полнее погрузиться в происходящее на экране.
Крупный план
А куда без крупных планов? Именно в них эмоции, выражение взгляда. Можно заглянуть человеку в глаза и увидеть многое. Если мерилом избрать человека — на крупном плане лицо занимает весь экран. Возможно увидеть часть шеи, воротник, но никак не грудь. Такой план подходит людям, чей соционический тип можно охарактеризовать как этик. Человеку важны эмоции, чувства. И мы не в праве его этого лишать.
Не стоит для съемки такого плана подносить объектив близко к лицу, лучше (в разумных пределах) воспользоваться увеличением. При съемке в упор на широком угле лицо человека приобретает дополнительную вытянутость в сторону камеры, черты лица искажаются. Самый гротескный случай — вспомните соседку Шпака, когда Иван Васильевич смотрел на нее в дверной глазок (поскольку мы «на службе» — не вредно будет вспомнить и тот момент в к/ф «Горячие головы», когда находящийся в строю косоглазый курсант в упор смотрит на распекающего его злобного сержанта).
Разумеется, снять такой план тоже достаточно трудно. Особую трудность для видеооператора-любителя, или пусть даже профессионала, но работающего в жанре репортажа (когда трудно воспользоваться штативом, по вполне объективным причинам) представляют две вещи — естественный тремор рук, который сказывается при съемке со сколько-нибудь заметным увеличением, и то, что объекту достаточно даже легкого движения головой или плечами, чтобы кадр был потерян. А мы напоминаем, что показывать такой кадр меньше пяти секунд за редким исключением бессмысленно.
Классификация планов, о которой мы вам рассказываем, — это не наше изобретение, на ней построена вся отечественная школа кинематографа и телевидения. Однако существует и другая классификация планов, например, Голливудская. Там есть такой план, как «портретный», «половинный», «молочный», «поколенный». В основу положена вся та же крупность, но ступени градации, как мы видим, немного разные. Не будем останавливаться на ней подробно, отметим только, что эти планы не так очевидны, как, кажется, видно из их названия. Если вы решите почитать западные работы по операторскому искусству — имейте это в виду, обычно классификация планов обговаривается.
Первый средний план
Именно так, обычно, по утверждению психологов, мы видим собеседника, разговаривая с ним на комфортном для общения расстоянии (полтора-два шага). С, примерно, «по-грудь» до, примерно, «по-пояс». Это то, что между этими «примерно», и принято называть первым средним планом.
Второй средний план
Если человек виден ниже, чем по пояс, но выше, чем по колени, — такой план называется вторым средним. На таком расстоянии (мы сейчас говорим о расстоянии для невооруженного взгляда, без увеличительной, или наоборот, широкоугольной оптики) прекрасно видно моторику человека, связь его движений, жестикуляции и основной мимики. С такого расстояния можно рассматривать человека, не боясь причинить ему дискомфорт. Тип людей, которые при всех равных предпочтут такие планы — определяйте сами, напомним только, что «планы разные нужны, планы разные важны».
Общий план
На общем плане человек в полный рост занимает практически весь кадр по вертикали, с разумными вариациями. Этот план отлично подходит, чтобы показать ближайшее окружение главных действующих лиц. Специально для новичков-операторов подчеркнем: этот план обычно не прыгает сам в видоискатель. Чтобы запечатлеть такой план, приходится отойти подальше. Мы обязательно советуем вам сделать это усилие, разнообразие планов необходимо для хорошего фильма.
Дальний план
Да, нет предела крайностям. Этот план призван показать все, что увидел бы посторонний зритель, оказавшись на месте события. Фигурка человека занимает ничтожную часть экрана, она нужна только для осознания масштаба, ни о какой мимике или выражении лица говорить не приходится. Но логику сразу станет понятно где, в какое время года и суток происходит событие, о котором ведется рассказ. Понятно, что чтобы отснять дальний план именно места действия (иначе это будет просто пейзаж), бедному оператору придется достаточно далеко отойти. Уверяем, не пропадет ваш скорбный труд, такие планы вовремя и к месту — удел профессиональных фильмов, и зритель это оценит.
Чередование планов
Да, действительно, зачем мы столько писали? Если о золотом сечении еще куда ни шло, пригодится, то зачем такой долгий рассказ о планах? Догадливый читатель, наверное, уже сообразил, что как ни наведи камеру — какой-нибудь план да получишь. Как в известной истории про сына турецко-подданного: в ней Остап, делая единственно возможные ходы, как оказалось, повторил неизвестную ему защиту Фелидора.
Как уже замечено выше, любой кадр видео, если не происходит его смены за достаточно короткое время (5-10 секунд), зрителю надоест. Нет, разумеется, событие может быть сколь угодно интересным и важным, и оторваться от экрана может быть очень трудно, но кадр надоест. Наш взгляд будет выискивать новые подробности сцены, а подробностей нет. Не избыточно видео. Если мы показываем сцену, как девушка протягивает кочевнику чашку (рисунок чуть выше), то хоть прищуривайся, хоть прислоняй лицо к монитору — не увидишь деталей. И не поможет попытка заглянуть за край экрана. Ни один план в видео не может быть самодостаточным даже небольшое время. Эрго? Планы нужно менять. Смена кадров в видео называется монтаж. Он бывает внутрикадровый и межкадровый.
Внутрикадровый — это когда смена планов и ракурсов производится движением камеры или перемещением объектов съемки в течение одной сцены, без прекращения съемки. Межкадровый — это когда следующий кадр зритель видит отснятым другой камерой, или той же камерой, но после смены ракурса или плана.
Оба вида монтажа по-своему нужны и по-своему хороши, среди признанных мэтров искусства есть апологеты и того и другого типа монтажа. Например, Спилберг предпочитает межкадровый монтаж, отрицая движение камеры как таковое, а Сокуров снял нашумевший фильм «Русский ковчег» одним дублем, не выключая камеры ни на мгновение. Отметим, что большинство режиссеров не задумываются над тем, в какую именно крайность им удариться, и используют как межкадровый, так и внутрикадровый монтаж как инструменты выражения своих идей, без всяких идеологических подоплек. Сейчас мы только говорим о том, в каких порядках мы будем менять планы в нашем фильме. Итак, мы не ставим целью долго подталкивать вас к тому, чтобы вы догадались о правильном ответе, кинематографисты в свое время искали ответ на этот вопрос очень долго. Желающих в полной мере насладиться методикой поисков и захватывающими экспериментами Эйзенштейна и Кулешова, мы отошлем к книге Соколова «Монтаж». Уверяем вас, если вам понравился процесс видеосъемки, то прочтение этого труда не будет лишним. Мы, уважаемый читатель, просто выдадим вам правильный ответ. Итак:
Монтаж по крупности
Один и тот же объект нельзя показывать разными планами, если они не отстоят друг от друга через одну ступень. Исключение составляют связки «дальний — общий» и «деталь — крупный».
А: Что означает «нельзя»? А возьму и сделаю!
Q: На здоровье! Просто в месте, где вы нарушите этот закон (да и другие, о которых мы тут расскажем) в месте стыка двух кадров возникнет акцент, кратковременный дискомфорт восприятия. Появится ощущение разрыва во времени, резкого скачка. Разумеется, кинокартина (или, например, видеоклип) без акцентов невозможна, но не следует их делать там, где повествование непрерывно и не предусматривает нарушения целостности и гармоничности происходящего.
А: Мы часто видим в кино, как этот закон нарушается. Например, при съемке диалога, мы поочередно видим то одного, то другого героя крупным планом, и все воспринимается комфортно.
Q: Мы ведем речь о показе одного и того же объекта. Показывать несвязанные объекты можно, не учитывая этот закон, он — об одном и том же объекте. Ни один из законов, о которых мы рассказываем, не действует сам по себе, только видео, не противоречащее всем приведенным здесь законам, не вызывает дискомфорта при восприятии.
Если мы показываем идущего по аллее парка человека, или сидящую за столом девочку, то примерно каждые 5-10 секунд (в зависимости от динамики сцены и ритма повествования) план должен меняться, чтобы зритель не заскучал. По этому закону мы и можем показать нашего героя во всей красе.
Монтаж по направлению движения и взгляда
Один и тот же объект не может двигаться в двух соседних кадрах то в одну, то в другую сторону. Так же некомфортно будет выглядеть то, что снимаемый герой смотрит в одном кадре в одну сторону, а в другом — в другую.
Тут, мы думаем, тоже не стоит долго распространяться в ответе на вопрос «почему?». Потому что невозможно в жизни мгновенно оббежать кого-либо и уставиться на него с противоположной стороны. Не бывает так, а значит, и психика наша к таким восприятиям не готова. Мы ответим на вопросы, которые возникают у новичков, когда они пытаются воплотить этот закон в съемке:
А: Что нам делать, если у нас есть два красивых кадра, где объект движется то в одну, то в другую сторону? Или если нужный нам объект необходимо показать и с одной и с другой стороны? Неужели какой-нибудь кадр придется выкинуть?
Q: Профессионалы в таких случаях используют следующие способы:
Отдельного внимания заслуживает описание принципов направления взгляда при съемке диалогов.
При съемке диалога или любого другого вида общения, все идущие друг за другом планы должны делаться с одной стороны линии общения.
Надеемся, про линию общения долго объяснять не придется. Просто мысленно проведите между двумя общающимися людьми линию. Не отрезок, не луч, а именно линию. Ее нельзя пересекать при съемке ни в коем случае, кроме как воспользовавшись тремя способами, описанными выше. Соблюдая это нехитрое правило, мы сразу получим несколько отличительных свойств нашего видео, которое поможет зрителю комфортно воспринять увиденное. Если один герой всегда смотрит вправо, то другой — всегда влево. И никогда не возникнет впечатление, что разговаривающие между собой люди смотрят куда-то в одну сторону, один из-за плеча другого. При этом человеческая психика отождествляет правую и левую сторону с позицией и мироощущением героя, без большой надобности не стоит пересекать ее, даже используя способы, описанные выше: у зрителя возникнет ощущение перемены точки зрения, смущения кого-либо из участников разговора.
Монтаж по фазе движения
Последующий кадр сцены должен продолжать предыдущий по фазе движения.
Самый классический пример, обычно используемый для демонстрации принципа, — это два кадра с марширующими солдатами. На одном мы видим, как правые ноги пошли вниз, на другом — как они опускаются на землю. Наверное, излишне указывать, что на видео солдаты не должны в этом месте сбиться с ритма. И опуститься во втором кадре должна именно та нога, которая опускалась в предыдущем. Кино — это великая сила, при просмотре несогласованного по фазе движения видео у потомственных строевиков может случиться истерика. То же правило — не сбивать ритм — нужно применять к любому видео, где любые заметные движения имеют хорошо видимые фазы.
Заметим ещё: используя этот закон, можно сглаживать нежелательные нарушения других монтажных законов. Например, переходом по фазе движения достаточно хорошо маскируется нарушение закона крупности. На одном кадре мы видим, как главный герой первым средним планом размахивается, и в момент движения руки мы меняем план на дальний (надо показать, куда полетит выпущенный из руки камень).
Монтаж по яркости и цветности
Последующий кадр сцены не должен иметь ощутимых различий в яркости и цвете. Любые изменения яркости и цвета должны происходить постепенно.
С одной стороны, все понятно: биение яркости и цветности в кадре не должны вызывать раздражения (вспомните о фиксировании экспозиции, к которому мы призывали в главе о кнопках на камере), но с другой — как всегда, появляются вопросы:
А: Герой заходит в темную комнату с освещенной улицы. Мы не хотим делать резкого акцента, наоборот, хотим показать заход героя в дом просто как один из этапов на пути, скажем, к телевизору. Как быть? Ведь неизбежен скачок по яркости?
Q: Да, неизбежен. Есть несколько приемов, позволяющих сгладить этот скачок (заметим, что все эти приемы уместны и при стыке кадров по всем другим правилам, мы надеемся, что вы внимательно читаете эту статью и пытаетесь не просто заучить, но и проанализировать полученную информацию).
Как мы видим, все принципы монтажа имеют основной целью снизить дискомфорт при переходе с одного кадра на другой. Анализируя конкретные кадры, и выясняя, что именно вам не нравится, можно открыть и другие правила.
Еще несколько важных понятий. Правила хорошего тона видеографа
Подошла пора заканчивать эту статью, она и так получилась ощутимо большей, чем первоначально планировалось. Еще несколько вещей, о которых необходимо знать новичкам, мы рискнем дать бессистемно. Почему бессистемно? Во-первых, их легко запомнить и так. Во-вторых, объяснение причин «почему так, а не иначе» можно провести двумя способами. Долго-долго объяснять и подводить читателя к ответу или просто напомнить о том, что видео должно быть комфортно для восприятия, из этого нехитрые правила и проистекают. Так как «во-вторых» мы уже выполнили, то, пожалуй, перейдем к этим самым вещам. Итак:
Использовать правило «сорока пяти»
Само правило выглядит очень просто.
При съемке одного и того же объекта или сцены, два идущих друг за другом кадра не должны производиться под одним и тем же углом к объекту. Крайне желательно смещением точки съемки добиться того, чтобы угол между ними приближался к 45 градусам. При этом все остальные известные нам правила также должны выполняться.
Чего мы добиваемся этим правилом? Изменение крупности кадра не будет выглядеть как моментальное приближение или удаление объекта, что, как мы уже говорили, ведет к нежелательному эффекту. В реале это выглядит примерно так, как мы указали на нижеприведенной схеме.
Избегать повторяющихся движений камеры
— А махнуть рукой (да, и такой способ есть). Подержать план подольше, чтобы зритель успел забыть, как именно выглядел предыдущий, потом спокойно вернуться на прежний.
Давать себе и зрителю отдохнуть от главных героев
При малейшем нарушении законов монтажа возникает. Правильно, вы уже усвоили материал этой статьи. И представьте выполнение этой задачи (не дать зрителю почувствовать малейший дискомфорт от нарушения какого-либо закона) со всем усердием. Уверяем, снять самую тривиальную сцену станет очень трудно. А наполнить по всем правилам осмысленными действиями двухминутный эпизод — задача для профессиональной съемочной группы. Какие хитрости для этого существуют? Двух видов — достойные профессионалов и недостойные. Начнем с недостойных:
Разбивать кадры «вспышечкой» или, наоборот, уводом в темноту. Допустимо при создании работы в таком жанре, как видеоклип (в этом жанре почему-то считается уместным практически все. Никогда не берите в качестве примера для обучения видеоклипы!), но очень часто такую «работу» можно наблюдать и на телевидении, в передачах стиля МТV или Fashion. Не ставьте себе задачу шокировать и оглушить зрителя: при условиях для съемок, которые возникают в быту, у вас и так будет огромное количество нестыковок. Есть более приемлемые способы:
Использовать перебивки. Нейтральные кадры, не имеющие прямого отношения к действующим лицам, помогут изменить очень многое. Например, при показе напряженного диалога, когда герои интенсивно передвигаются по вашей съемочной площадке, они часто будут выбегать из кадра. Моменты, когда «кадра нет» или он не соответствует канонам по своему направлению и крупности, можно с успехом заменять, например, слушающими зрителями. Разумеется, виды природы ощутимо раскрасят фильм о походе. Имейте в виду, что при монтаже можно вставить кадры, которые были отсняты не с дрожащих от усталости рук или с учащенным дыханием, а чуть позже, на привале.
Заключение. Бойцам и генералам
Присяга
Всё, дорогой рекрут. «Курсы молодого бойца» окончены, личный состав. Нет, не отдыхает. В армии нет слова «отдых», если вы не знали 🙂
Личный состав после КМБ приводят к Присяге. Итак, читаем. Мы называем понятия и принципы, о которых долго и, надеемся, не утомительно рассказывали, а вы повторяете. Если что-то забыли — обязательно возвращаетесь и вдумчиво читаете, пока не усвоите.
Нам чужды синдромы снайпера, поливальщика газонов, шагающего экскаватора или театрала; мы не силимся объять необъятное. Мы умеем строить кадр, исходя из принципа «Золотого сечения». Мы знаем, какие бывают планы по крупности: крупный план, первый и второй средний, общий и дальний (если не знаем — значит, перед нами съемка через микроскоп или вид из космического корабля). Мы умеем чередовать планы, исходя из принципов крупности, направления движения и взгляда, яркости и цветности, а также фазы движения. Чтобы наши кадры как можно чаще совпадали с вышеуказанными принципами, мы умеем пользоваться перебивками.
Товарищам генералам
Товарищам солдатам
Граждане молодые бойцы!
То, что вы только что прочитали, — лишь небольшая часть того, что необходимо сделать. Сделать, чтобы отснятое вами видео воспринималось на экране комфортно. Будьте критичны к качеству полученного знания — многие важные аспекты в этой статье упрощены или упущены для более удобного восприятия. Существует много частных случаев, когда указанные законы и приемы не будут работать так, как надо. Например — только для информации заметим — что основных монтажных законов гораздо больше, общее их число — десять. Что есть огромное количество хитростей, чтобы сгладить нарушение этих законов. Что монтаж может различаться по стилю повествования, что свет и направление движения во многих случаях могут служить мощным выразительным средством. Не говоря уже о языке движения камеры, о котором мы даже не начинали говорить.
Но теперь, если возвращаться к военной терминологии, вы знаете основы строевого Устава, это, с одной стороны, гарантирует ваш переход на следующую ступень в мире видеоискусства, а с другой — закладывает фундамент для новых достижений. Если вам интересен дальнейший путь в мир видеографии — чаще бывайте на нашем форуме и внимательнее изучайте раздел Путеводитель в Цифровое Видео. В следующих частях у нас с вами начнутся уже сержантские курсы. Мы постараемся помочь применить полученные знания для решения конкретных задач, таких как видеосъемка (и монтаж, готовьтесь!) фильмов о походах, концертах, корпоративных вечеринках и детях. Пока, кроме внимательного, на уровне рефлексов, изучения этой статьи — посоветуем ознакомиться с основами захвата и монтажа видео, и хорошенько изучить какой-нибудь видеоредактор. Всем спасибо.
Ваши документы!
Ходят тут всякие. (народная мудрость)
— Да, кстати, товарищ, э-э-э. Что-то не разглядим мы ваше звание. После того, что вы нам тут наговорили, дабы не сомневаться в достоверности ваших слов. А предъявите-ка, пожалуйста, документики!
От редакции: да, да. Как-то не с того статья началась.
