Что такое розовый бутон гражданин кейн

Розовый бутон

По многолетним опросам кинокритиков, лучшим фильмом всех времен и народов является «Гражданин Кейн» (Citizen Kane) режиссера Орсона Уэллса. Это фильм был снят в 1941 г., и, по некоторому совпадению, повествует именно о славе и величии. По сюжету «Гражданин Кейн» представляет собой рассказ о смерти и жизни медиа-магната (именно в таком порядке: сначала о смерти, а потом о жизни).

Rosebud (Розовый бутон) из фильма «Гражданин Кейн»

Прототипом Кейна послужил создатель «желтой прессы» Херст. Фильм начинается последними словами Кейна: «Розовый бутон». Узнав об этом, редактор поручает своему корреспонденту разгадать смысл этих слов: «Поезжайте туда и выясните, что значит «розовый бутон». Раскрыв эту тайну, мы поймем, что Кейн был за человек». По ходу фильма журналист расспрашивает близких, друзей, слуг. Никто не знает ответа и никогда даже не слышал о чем-либо подобном.

Наконец, журналист попадает в фантастический замок, построенный по проекту самого Кейна, в котором тот провел последние годы. Там собрано громаднейшее собрание произведений искусства, антиквариат и множество безделушек, старых и странных вещей, которые агенты Кейна закупали по его приказу по всему миру.

Здесь, в огромном захламленном зале, с нераспечатанными коробами с античными статуями, журналист окончательно убеждается в невозможности раскрыть тайну «розового бутона». На его глазах служители сжигают в печах всякий хлам. Журналист возвращается в редакцию, и последний кадр фильма, видный лишь кинозрителю, — сгорающие детские санки. На потертом сиденье нарисована роза и надпись: rosebud (розовый бутон).

Политический по своей сути фильм превращается в притчу о величии и ничтожестве человека. Мы понимаем, что громадный зал, забитый дорогими и ненужными вещами – это как бы внутренность души. Но единственно важное в жизни Кейна: воспоминание о мгновениях детства, проведенного в бедной семье в глуши, откуда случай вывел его на мировые высоты власти и славы.

Самое важное в жизни, хочет сказать режиссер, неотвратимо ускользает от стороннего любопытства, от журналистики, науки и искусства. Однако искусство имеет возможность показать если не саму суть человека, то трагический разрыв между величием человека и его ничтожеством.

Гражданин Кейн так и не стал взрослым человеком, оставшись упрямым немытым ребенком. Все прошло мимо, не задев и не наполнив его души. Он стал гигантом, но так и не вырос. Это очень интересно показано тем, что лицо Кейна под старческим гримом – молодое.

И такой разрыв задан во всем подлинном искусстве. Еще античная трагедия Софокла в оптимистическом гимне воспевала величие человека:

Много есть чудес на свете,
Человек – их всех чудесней.

Но та же античная трагедия была посвящена ничтожности человека перед роком. Такой разрыв породил великое искусство, и он позволяет нам действительно научиться чему-то от искусства, хотя вообще искусство бесполезно.

Человек велик и ничтожен – вот истина, которой мы можем научиться. И это не две истины, а одна: человек велик и ничтожен одновременно. «Я — царь, я – раб, я – червь, я – бог»,- писал Державин.

Сто лет назад многие вставали в тупик перед неразрешимой проблемой Льва Толстого. С одной стороны, он антихристианин, отлученный от Церкви. Человек презираемый и жалкий, Толстой в то же время – величайший писатель из живущих в то время на земле, почитаемый за «Казаков», «Войну и мир», «Анну Каренину» даже Царем-Мучеником и Константином Леонтьевым. Царь-Мученик, напомним, послал венок на могилу Толстого: «Великому писателю земли русской».

Опять загадка «розового бутона»! Как один и тот же человек может быть отвратительным стариком (примерно так писал Леонтьев), обманывающим малых сих и совращающим их в атеизм, и – «великим писателем земли русской»?

Именно — может. Дерево не может быть одновременно великим и малым, а человек, и только человек, – может.

Искусство изображает эту уникальность человека через контраст и несоединимый разрыв, истинную же разгадку содержит в себе Христианство. Оно научило нас видеть и презирать ничтожество, не взирая на лица великих и могучих мира сего. Встав на эту точку зрения, для нас не будет нужды отрицать человеческую гениальность там, где она есть.

Так происходит оттого, что и мы знаем свое ничтожество перед Богом. Знание возвышает нас над миром, делая в то же время неуязвимыми для человеческого презрения. «Духовный человек судит о всем, а о нем судить никто не может» (1 Кор. 2:15).

Источник

«Бутон розы» — Что означает один из самых известных символов в истории кино

Как Орсон Уэллс в своем величайшем фильме «Гражданин Кейн» создал из ничего образ, над разгадкой которого десятилетиями бились критики, зрители и другие режиссеры.

Один из самых известных и загадочных символов в истории кино — «Бутон розы» из картины Орсона Уэллса «Гражданин Кейн», важнейшей классической ленты американского кино, истории человека на фоне истории страны. Ее главный герой — Чарльз Кейн, который уже в детстве получает огромное наследство, становится великим медиамагнатом и проживает вместе с Америкой ее первые три десятилетия XX века. Он строит газетную империю, теряет жену, становится деспотом и, умирая, перед самым концом произносит загадочные слова: «Бутон розы».

Журналисты пускаются на поиски того, что это могло бы значить, но так и не докапываются до истины, а «Бутон розы» — детские саночки, сентиментальный мусор из кейновского детства — драматически сгорает в печи у нас на глазах в финале картины. Вслед за персонажами ленты Уэллса над разгадкой этого образа десятилетиями бились критики и зрители, а другие режиссеры обыгрывали его в своих фильмах. С помощью киноведа, редактора и издателя Виктора Зацепина разбираемся, почему он занял такое важное место в мифологии мирового кинематографа и какую все-таки роль «Бутон розы» играет в сюжете «Кейна».

«Его воспитывал банк»

15 января 1941 года в газете Friday Уэллс единственный раз в жизни подробно рассказал о замысле картины «Гражданин Ке

йн» и о «Бутоне розы»:

«Фильм, который я хотел сделать, должен был стать не столько картиной действия, сколько исследованием характера. Для этого мне нужен был разносторонний, по-разному проявляющий себя человек. Моя идея была в том, чтобы показать, как шесть или более персонажей могут иметь сколь угодно разные мнения о природе одной-единственной личности. Ясно, что об обыкновенном американском гражданине такая картина не получилась бы».

Многомерность человеческого характера — то, что с самого начала интересовало Уэллса в истории Кейна. «Я сразу же решил, — разъяснял режиссер, каким образом была устроена эта многомерность, — что мой герой должен быть публичной фигурой, даже в крайней степени, и весьма важной. Затем я решил, что заставлю аудиторию поверить в то, что этот человек существует на самом деле, показав кинохронику, в которой обозревается его карьера. Суть моей идеи состояла в том, что аудитория должна была основательно усвоить основные этапы этого вымышленного персонажа, прежде чем я начну исследовать его частную жизнь. Я не хотел делать картину о его публичной жизни. Я хотел сделать фильм о том, что происходит за кулисами. Разноречивые мнения о главном герое должны были проливать свет на разные этапы его карьеры».

«Он должен был быть американцем, — утверждал Уэллс, — потому что по нашему первоначальному замыслу по ходу сюжета Кейн должен был стать американским президентом. Но это решение было отброшено, и я не смог обнаружить другую столь же публичную фигуру, за исключением издателя газет: если невероятно богатый человек занимает в демократическом обществе такое положение, то он обладает и огромной силой. Таким образом, у нас появляется возможность показать, сколь влиятелен может быть такой человек в самых разных сферах деятельности». Иными словами, Уэллс считал, что недостаточно было сделать героя просто крупным капиталистом — его власть должна была распространиться на умы. «На этом этапе мне показалось важным, чтобы этот человек руководил радиостанцией или газетой. Для сюжета было важно, чтобы мой герой (Кейн) дожил до глубокой старости, но к началу действия был уже мертв. Таким образом, радио отпадало».

Дело в том, что золотая эпоха американского радио приходится на 1930-е годы. На радио звездой стал и сам Уэллс со своей знаменитой постановкой «Война миров». В то же время история гражданина Кейна должна была охватывать период с конца XIX века и до биржевого краха 1929 года. Поэтому Уэллс решает сделать его владельцем дешевых газет, подъем и расцвет которых приходится именно на этот исторический период: «Получалось, что он мог быть только газетным издателем, владельцем целой сети газет. Было очень важно, чтобы сам Кейн представлял собой новые идеи в отрасли. История о газетном бизнесе, очевидно, требовала того, чтобы Кейн был тем, кого называют желтым журналистом».

Уэллс был воспитан на шекспировских драмах, знал множество длиннейших кусков наизусть, к своим 25 годам уже ставил в театре «Макбета», так что он стремился сообщить своему дебютному фильму такой же шекспировский размах:

«Множество кинокартин и романов строго повинуются формуле истории успеха, я же хотел сделать нечто совершенно иное. Я хотел сделать картину, которую можно было бы назвать историей крушения. Я не хотел изобразить беспринципного и талантливого промышленника, который возносится на вершины богатства и славы, начав карьеру с работы грузчиком или трамвайным кондуктором. Про такого человека, как по мне, все говорили бы слишком очевидные вещи, поэтому я наделил своего персонажа 60 млн долларов уже в восьмилетнем возрасте с тем, чтобы стремление разбогатеть не стало важным или существенным движущим мотивом в смысле развития драмы. Таким образом, моя история была не о том, как человек завоевывает деньги, но о том, что он с ними делает. И не когда уже состарится, а на протяжении всей своей карьеры. Человек, у которого уже есть деньги и который может не беспокоиться о том, как заработать еще, естественно, захочет использовать эти средства как власть. В настоящей жизни, конечно, есть множество исключений, но, вообразив Кейна человеком с деловым чутьем и гордыней, эту склонность я уже счел естественной. Это было важно и для цели моего рассказа, потому что из фактов о филантропе не сделаешь особенно-то хорошей картины. А что если рассказать историю о человеке, который хочет навязать свою волю соотечественникам?»

Торговая марка

Стоит сказать, что «Бутон розы» — историческая торговая марка. Эта американская фирма выпускала не только санки, но и другие товары для детей, в том числе и велосипеды. По одной из версий, соавтор сценария Джозеф Манкевич в детстве был счастливым обладателем велосипеда «Бутон розы». В то же время другой знаменитый голливудский режиссер, Билли Уайлдер, помнит и санки «Бутон розы», которые подарила ему его бабушка. Получается, что санки этой фирмы — это великолепный талисман для всякого кинематографиста.

В начале фильма, когда нам показывают Кейна в детстве, проясняется, откуда происходит его состояние: на земле его матери найдено золотое месторождение. Его мать решает, что за счет этих средств он может получить лучшее воспитание, оформляет опекунство и отсылает сына из дома, вопреки возражениям отца, а малыш Кейн не хочет уезжать и отбивается от опекуна саночками «Бутон розы». Впрочем, нам пока не показывают, что на них написано: сначала мальчик закрывает надпись рукой, а затем брошенные санки на крупном плане драматически заметает снег.

«С точки зрения психологии, — рассказывал Уэллс о сюжетном значении «Бутона розы», — мой персонаж никогда так и не отделился от своей матери. С ним не произошло того, что называют трансференцией. Отсюда и его неудачи с женами. Проясняя это по ходу картины, я пытался придвигать мою публику все ближе и ближе к разгадке слов, которые он говорит перед смертью — „Бутон розы“. В завязке один из газетчиков, который не знал Кейна, берется интервьюировать людей, которые знали его весьма хорошо. Но никто из них и не слыхивал о „Розовом бутоне“. В конце концов выясняется, что „Бутон розы“ — это торговая марка дешевых салазок, на которых Кейн катался в тот день, когда его разлучили с домом и с матерью. В его подсознании это был символ простоты, уюта и беззаботности родного дома, а также и символ любви к матери, которую Кейн пронес через всю жизнь.

Живя своей жизнью, Кейн забыл о салазках и о том, что на них было нарисовано. У психиатров полно таких историй. Для меня было очень важно сказать зрителям в картине, что все это значит, и сказать это с предельной ясностью. Очевидно, что если бы с этой информацией появился бы откуда ни возьмись какой-то из персонажей, это было бы недраматично и разочаровывающе. Поэтому лучшим решением оказались сами санки. Теперь вот еще что: как же эти санки могли сохраниться, если они были сделаны аж в 1880 году (то есть когда Кейну было всего 8 лет — Прим. авт.)? Поэтому мой герой сделался коллекционером — человеком, который никогда ничего не выбрасывает. Я хотел использовать для финала картины в качестве символа — посреди множества вещей, тысяч и тысяч предметов — один-единственный, эти санки „Бутон розы“.

Сильно упрощая, можно сказать, что «Розовый бутон» в «Кейне» — это неуловимый символ всего хорошего. То, как «Бутон розы» представлен в сюжете, напоминает макгаффин у Хичкока — это предмет, который движет сюжет и который нам почти не показывают. Однако у Хичкока макгаффин — это прежде всего уловка, чисто функциональный механизм, который обеспечивает развитие детективного сюжета. «Бутон розы» в «Гражданине Кейне» гораздо сильнее символически нагружен. Фактически, смотря этот фильм, мы наблюдаем за экспериментом: как много смыслов можно навесить на один-единственный предмет. По ходу развития сюжета газетчики обсуждают, что «Бутон розы» Кейна может быть чем угодно, в том числе и его загадочной возлюбленной (похожим образом организован и один из романов Томаса Пинчона: загадочная сущность, скрывающаяся под литерой V, может быть женщиной, страной или даже окончательным смыслом жизни). Похожей многозначительностью обладает и сама фигура гражданина Кейна: он по очереди является к нам то как старый деспот, то как молодой лев, то как беззаботно играющий с санками ребенок. Мы замечаем, что у «Бутона розы» и Кейна есть что-то общее.

Благодаря такому построению сюжета «Бутон розы» становится самой главной загадкой Кейна, по сути, его душой, но, так как человека нельзя разгадать, как ребус, отгадка и остается неизвестной для всех участников расследования в фильме, а для зрителей в самом конце дается символический намек: и этот человек, которого мы знаем главным образом как беспринципного деспота, когда-то имел душу и был обычным беззаботным ребенком. Кейн мог бы сказать вслед за Людвигом из одноименной картины Висконти: «Я хотел бы остаться загадкой для всех, в том числе и для самого себя». А мораль картины, вероятно, можно выразить словами писателя Генри Джеймса: «Никогда не думай, что проник умом в нутро любого человека».

Интересно, что в сюжете «Кейна» фигурируют две разных модели саней: первые он ребенком оставляет в доме матери (это и есть «Бутон розы»), вторые ему дарит опекун по фамилии Тэтчер (они появляются в кадре два раза по полсекунды, и на них можно разглядеть надпись «Крестоносец» — The Crusader). Это маленькая шутка сценаристов, почти незаметная с первого взгляда, но сразу после дарения «Крестоносца» следует монтажный стык, и начинается крестовый поход молодого Кейна против банковских трестов своего опекуна Тэтчера.

Интересно, что и те, и другие санки низкие, но у «Крестоносца» сильнее загнуты полозья впереди; они развивают большую скорость, поэтому на них неудобно маневрировать. Столь же неуклонно, подобно санкам, летящим с горы, развивается и сюжет этой драмы, которая рассказывает нам о крахе великого медиамагната. Здесь же стоит сказать, что фильм в известной степени задумывался и как сатира на реального американского медиамагната Уильяма Рэндольфа Хёрста, но это история для отдельной статьи.

«Копеечный фрейдизм»

Впоследствии многие кинематографисты играли с идеей «Бутона розы». Уже в год релиза «Кейна» в комедии «Ад раскрылся» успели пошутить над «Бутоном розы»: герои этого фильма обнаруживают такие санки на далеком Северном полюсе.

В одной из серий «Коломбо» жестокий поклонник фильма использует слова «Бутон розы» вместо команды «Фас!», натравливая собак на жертву. Творческое переосмысление «Гражданина Кейна» — фильм Николаса Роуга «Эврика». Эта картина начинается с истории о разбогатевшем золотоискателе. В начале картины он ходит по Аляске в отчаянных поисках золота (ряд эпизодов в начале этой картины прямо отсылают к начальным сценам «Кейна»), через 20 лет запирается в собственном замке, похожем на кейновский Ксанаду, а заканчивается фильм дележом его наследства — история неожиданно меняет свой фокус и завершается рассказом о совершенно других людях с совсем другими жизненными проблемами. Еще один поклонник «Кейна», Джо Данте, видимо, все время носит с собой саночки «Бутон розы». Они появляются по меньшей мере в двух его фильмах — «Исследователи» и «Предместье». В «Симпсонах» «Кейну» посвящена целая серия, но вместо тех самых саночек у Монтгомери Бернса такой же драгоценный, хотя и ужасно замурзанный плюшевый медведь. А счастливым обладателем исторических санок со съемок «Кейна» является Стивен Спилберг, купивший их на аукционе в 1982 году за 60 500 долларов.

Вопрос, которым задаются репортеры в начале «Гражданина Кейна» — существует ли самый важный ключ к пониманию человеческой личности? — имеет важное значение и для драматургии, и для жизни вообще. В детективном жанре, например у Хичкока, улик всегда слишком мало, но в конце концов из них можно составить четкий ответ на вопрос, кто же убийца. В драматическом жанре, который избрал Уэллс, улик больше, чем нужно для простого ответа. Об этом очень ясно говорит последний пролет камеры над грудой вещей, которые потеряли своего хозяина и стали совершенно бессмысленными. Последние слова репортера звучат как прописная истина: «Мистер Кейн был человеком, у которого было все, чего он желал. Возможно, „Бутон розы“ был чем-то, что он не смог заполучить, или чем-то, что он потерял. В любом случае всего эта вещь не объяснила бы. Я не думаю, что любым единственным словом можно объяснить целую человеческую жизнь. Теперь я думаю, что „Бутон розы“ — это всего лишь деталь головоломки, и эту деталь мы так и не нашли». Журналисты расходятся, а камера обозревает разобранные декорации величественного замка Ксанаду и в самый последний момент уже в печи, в которой сжигают мусор, выхватывает горящие саночки с надписью «Бутон розы». Вместо отгадки мы получаем саночки, вместо точки сценаристы в финале ставят большой вопросительный знак.

В одном из позднейших интервью Уэллс и сам отказался от идеи «Бутона роза», назвав ее копеечным фрейдизмом и заявив, что все это выдумал Манкевич, мол, надо же было чем-то закончить фильм. Теперь не так уж важно, нравилось ли это окончание создателям фильма или нет, не столь важно и то, хотели ли они и могли ли выдумать что-то другое. Тем не менее им удалось создать выразительный кинематографический символ того, что все заветное, все самое драгоценное — красота, хорошая сентиментальность, беззаботная игра и, наконец, само время — слишком легко от нас ускользают.

Источник

Любимое кино. Гражданин Кейн

В огромном замке в кровати лежит мужчина. Он умирает. Когда он чувствует, что его время пришло, он произносит всего одно слово: «Роузбад» (буквально «бутон розы»). Затем он выпускает из рук снежный шар, который падает и разбивается.

Почти никто не начинает работу в кино с постановки солидного полнометражного фильма. Это настолько сложный и многогранный процесс, что даже амбициозному и талантливому творцу нужен «разгон» – работа над клипами и короткометражными лентами или предварительное освоение менее ответственной кинопрофессии (сценарист, оператор, актер). Поэтому трудно представить себе, что молодой человек, знакомый с профессиональным кинематографом лишь как зритель, может создать достойное полнометражное кино. Еще сложнее вообразить, что такой фильм будет признан шедевром. Однако в 1941 году случилось невозможное. В прокат вышла картина абсолютного дебютанта, которую с тех пор не раз называли лучшим голливудским фильмом всех времен. Создателем этого потрясающего шедевра был 25-летний Орсон Уэллс, а называлось его творение «Гражданин Кейн».

Ранняя творческая история «Гражданина Кейна» – это одна из главных загадок Голливуда 1940-х, и историки кино до сих пор не договорились, как именно развивались события. Поэтому мы начнем не с искусства, а с бизнеса. Причем с бизнеса исключительно рискованного.

В 1939 году ныне не существующая, а то время влиятельная голливудская студия RKO находилась в интересном положении. Она была беременна наполеоновскими планами ее главы Джорджа Шэфера. За вычетом вышедшего в 1933 году «Кинг Конга» и еще нескольких знаменитых постановок, RKO была известна как студия крепких фильмов второго сорта. Ее картины удерживали бизнес на плаву, но редко пользовались уважением коллег и критиков. Шэфер хотел это изменить. И он агрессивно искал новые таланты, порой соблазняя их головокружительно щедрыми контрактами.

Орсон Уэллс на съемочной площадке фильма «Гражданин Кейн»

Именно такой контракт, самый невероятный из всех, Шэфер подписал с 24-летним Орсоном Уэллсом. Конечно, он не нашел парня на улице. Уэллс был, что называется, «молодой да ранний». В школе он участвовал в любительских постановках, в 16 лет Орсон впервые вышел на профессиональную сцену, а в 20 лет – поставил свой первый спектакль (это была постановка в негритянском театре под условным названием «Вуду Макбет», поскольку действие пьесы Шекспира было перенесено на Гаити). Год спустя, в 1937-м, Уэллс совместно с продюсером Джоном Хаусменом основал в Нью-Йорке репертуарный театр Mercury Theatre и стал его художественным руководителем.

Почти все подчиненные 22-летнего постановщика были заметно старше него. Однако он был настолько харизматичен, что они беспрекословно слушались и шли за ним в огонь и в воду, а также на радио, где Уэллс, обладатель звучного баритона, трудился как актер с 1934 года. Как и в театре, Уэллс на радио всего за пару лет прошел путь от артиста до сценариста и постановщика, и вскоре он начал создавать радиоспектакли с участием труппы Mercury Theatre.

В 1938 году Уэллс и его коллеги адаптировали «Войну миров» Герберта Уэллса. Их радиопьеса была выстроена как череда якобы «живых» репортажей с места высадки марсиан, и еще на этапе согласования сценария цензоры сети CBS заметили, что постановка может оказаться чересчур реалистичной. Ведь в то время весь мир жил в ожидании новой мировой войны, и потому люди были предрасположены поверить, что на Америку напали. А кто именно напал – это уже не важно.

Орсон Уэллс и Грегг Толанд

Тем не менее пьеса вышла в эфир, и многие слушатели, переключившиеся на трансляцию после ее начала (когда было объявлено, что это обычный спектакль), до смерти перепугались. Позднее «желтая пресса» раздула из этой истории слона, и сейчас невозможно установить, какого размера была изначальная муха – то есть сколько людей «купилось» на нечаянный обман Уэллса. Но таких людей определенно было немало, и газетные публикации по праву сделали молодого и изобретательного режиссера национальной знаменитостью.

Именно «Война миров» привлекла к Уэллсу внимание Шэфера и убедила подписать с постановщиком контракт на зависть опытным коллегам. Уэллс получал право разрабатывать проекты без студийного вмешательства (если их бюджет не превышал 500 тысяч долларов, значительной по тем временам суммы), самостоятельно нанимать актеров и членов съемочной группы и даже определять финальный монтаж картины. Это была очень длинная веревка, и студийные ветераны бились об заклад, что Уэллс на ней повесится, так и не выпустив ни одного фильма.

Действительно, первые несколько месяцев на студии RKO Уэллс разрабатывал проекты, которые не пошли дальше планирования. Одним из них была экранизация романа Джозефа Конрада «Сердце тьмы», много лет спустя превратившегося в «Апокалипсис сегодня» (Коппола взялся за эту ленту отчасти потому, что Уэллс ее не потянул). Тем не менее режиссер не сдался, и в конце 1939 года он наконец нашел амбициозную идею, которую можно было, несмотря на все бюджетные и технические ограничения, превратить в выдающуюся постановку.

Орсон Уэллс и Грегг Толанд

Кто именно предложил снять фильм о газетном магнате и положить в основу фильма события из жизни Уильяма Рэндольфа Херста (1863-1951), миллионера, коллекционера и создателя «желтой прессы»? Тут начинается «Расемон» – клубок из конфликтующих версий, у многих из которых были знающие защитники. Достоверно известно лишь, что над ранними версиями «Гражданина Кейна» вместе с Уэллсом работал сценарист Герман Манкевич (старший брат будущего режиссера «Клеопатры» и «Все о Еве» Джозефа Манкевича), и у этого автора на Херста был зуб.

Прежде чем в конце 1920-х перебраться в Голливуд, Герман Манкевич успел и на флоте послужить, и в Европе пожить, и нью-йоркским газетчиком поработать – сперва репортером, а затем театральным критиком. Занявшись сочинением сценариев, он быстро стал одним из самых высокооплачиваемых авторов новорожденного звукового кино. Также он был прославленным тусовщиком (простите за современное слово, но оно тут очень подходит). Все ценили его остроумие и его умение быть душой компании.

Среди прочих Манкевич был вхож в общество, которое собиралось у Херста в калифорнийском городке Сан-Симеон. Чтобы впечатлить конкурентов, магнат выстроил на побережье огромное поместье с замком в испанском стиле, садами, бассейнами, теннисными кортами, аэродромом, кинотеатром и крупнейшем в мире частным зоопарком. Хотя Херст был газетчиком, в Сан-Симеоне появлялось немало людей из мира кино, так как гражданской женой бизнесмена была известная актриса Мэрион Дэвис (его первая, официальная жена жила отдельно, но по религиозным соображениям не соглашалась на развод). Отношения Херста и Дэвис были, как легко догадаться, сложными. Актрису одновременно и восхищала, и тяготила ее «золотая клетка», и она снимала напряжение выпивкой. Манкевич был одним из ее собутыльников, и когда их попойки стало невозможно терпеть, Херст запретил сценаристу приезжать в Сан-Симеон, хотя и искренне восхищался его талантом.

На съемочной площадке «Гражданина Кейна»

К тому времени алкоголизм начал создавать Манкевичу проблемы и на работе. Он все еще был ярок и остроумен, но кому нужен сценарист, который уходит в запои и нарушает дедлайны? И если с конца 1920-х до середины 1930-х Манкевич писал без остановки, то в последующие годы полноводная река заказов превратилась в жалкий ручеек, и Манкевичу пришлось пробавляться менее престижными сценариями для радио. Именно благодаря им сценарист познакомился с Уэллсом и начал работать над проектом, который изначально назывался «Американец» (чтобы Манкевич в это время не пил, за его поведением надзирал Хаусмен, сооснователь Mercury Theatre).

Кто же все-таки подал идею «Американца»? Некоторые считают, что Уэллс, другие – что Манкевич. Также возможно, что они пришли к ней независимо и затем сработались, так как мыслили в одном направлении. Ведь в конце 1930-х живущие на широкую ногу магнаты были у всех на устах. Они восхищали и ужасали и «простых смертных», и тех, кто знал их лично, и желание заглянуть им в душу и перенести увиденное на экран было естественным для любого творческого человека.

Анализируя различные, зачастую не стыкующиеся мнения и описания того, как шла работа над сценарием, можно предположить, что Манкевич, обиженный на Херста, старался сделать главного героя, Чарльза Фостера Кейна, как можно более похожим на магната. Вероятно, именно он превратил пусть и не выдающуюся, но способную комедийную актрису Мэрион Дэвис в бездарную певичку Сьюзен, сперва любовницу, а затем вторую жену экранного бизнесмена. Ведь на не защитившую его Дэвис он был обижен даже сильнее, чем на Херста. Впрочем, у Сьюзен были и другие, более похожие на нее прототипы. В частности, жена главы International Harvester Company Гарольда МакКормика Ганна Вальска, которая не умела петь и выступала на оперной сцене лишь благодаря влиятельному мужу.

На съемочной площадке фильма «Гражданин Кейн»

Также Манкевичу, возможно, принадлежала идея выстроить повествование как хитроумное сплетение флешбэков – воспоминаний знавших Кейна людей о скончавшемся магнате. Этот повествовательный ход сценарист изначально намеревался использовать в фильме о гангстере Джоне Диллинджере, но какая, в сущности, разница между легендарным бандитом и легендарным магнатом? Разве что на совести Херста было больше человеческих жизней, так как его газеты агрессивно разжигали испано-американскую войну 1898 года, в результате которой США получили бывшие испанские колонии Пуэрто-Рико, Гуам и Филиппины.

Уэллс, с другой стороны, хотел нарисовать не столько портрет Херста, сколько обобщенную картину финансового взлета и духовного падения человека, который начинает как защитник простых людей, но быстро становится худшим представителем оторванной от жизни элиты. В сущности, Кейн – это анти-Бэтмен и анти-Супермен. Газетчик, предавший читателей. Поэтому Уэллс активно использовал в сценарии события из жизни других знаменитостей и даже из своей собственной жизни. Так, Кейн, как и Уэллс, был воспитан не родителями, а чужими людьми (отец режиссера рано ушел из семьи, а его мать скончалась, когда мальчику было 9 лет).

Хотя Кейн и не был точной копией Херста, нелицеприятные параллели между ними были столь очевидны, что Уэллс и студия RKO держали работу над фильмом в тайне, чтобы магнат не обрушился на картину и не раздавил его всей своей газетной и финансовой мощью. Это, впрочем, была наименьшая из проблем, стоявших перед Уэллсом. Молодому парню, который прежде лишь пару раз любительски экспериментировал с камерой и даже не считал себя киноманом, предстояло создать эпическую ленту, охватывающую всю долгую жизнь заглавного героя (проект к тому времени уже был переименован из «Американца» в «Гражданина Кейна») и включающую самые разные события из его жизни – от веселого застолья до выступления на политическом митинге. При этом свежеиспеченный режиссер должен был уложиться в хоть и существенную, но не огромную сумму – 700 тысяч долларов.

Первым делом Уэллс устроил для себя кинолекторий. В течение месяца он каждый день пристально изучал свежий киношедевр – вышедший в 1939 году вестерн Джона Форда «Дилижанс». Уэллс приглашал в просмотровый зал то одного, то другого киноспеца и донимал их вопросами: «А как это снято? А почему эта сцена выстроена так, а не иначе? А какие тут использованы спецэффекты?»

Грегг Толанд на съемках «Гражданина Кейна»

Конечно, этого было недостаточно, чтобы создать шедевр. Но в тот момент, когда Уэллс начал собирать съемочную группу, ему безумно повезло. В его офис явился оператор-постановщик Грегг Толанд, лауреат «Оскара» за фильм 1939 года «Грозовой перевал», и предложил свои услуги. Толанд рассчитывал, что молодой и неопытный режиссер позволит ему любые операторские эксперименты, и он оказался совершенно прав. Как человек из мира театра и радио, Уэллс разбирался в работе с актерами и звуком, но камера и свет были для него камнем преткновения, и он с готовностью положился на Толанда. И не прогадал. Вклад Толанда в картину оказался столь велик, что в финале фильма Уэллс поместил имя оператора на одном титре со своим, хотя имя режиссера почти всегда получает отдельный титр.

Главной из использованных Толандом «фишек» был так называемый «глубокий фокус» – такое конструирование кадра, при котором каждая его деталь, от переднего до заднего плана, находится в фокусе (то есть она видна четко, а не размыто). Иногда этот эффект создавался с помощью особых объективов, иногда – с помощью комбинированных съемок, так как оптический «глубокий фокус» требует мощного освещения, что не подходило для сцен, где Толанд и Уэллс играли с тенями и темнотой.

Классический пример «глубокого фокуса» – сцена в начале «Гражданина Кейна», в которой взрослые на переднем плане обсуждают дальнейшую судьбу маленького Чарли, а мальчик за окном играет в снегу. Обычно подобные фрагменты создаются с помощью монтажа крупных и общих планов, переключающего зрительское внимание то на одного, то на другого персонажа. В фильме же Уэллса все четыре персонажа (трое взрослых и ребенок) постоянно присутствуют на экране, что позволяет за счет перемещения героев внутри кадра выстраивать их в нагруженные смыслом композиции, подобные тем, которые используются в реалистической сюжетной живописи. При этом режиссер предлагает определенную интерпретацию сцены, но не навязывает ее и позволяет зрителям самим выбирать, на кого из персонажей им смотреть.

Другим интересным приемом Толанда были съемки камерой, установленной на полу или даже ниже уровня пола (декорации сооружались высоко над полом павильона, и потому камеру можно было поставить в зазор между двумя полами). Это позволяло показать Кейна титанической фигурой, на которую зрители должны смотреть снизу вверх. Этот прием давно был известен Голливуду, но он редко использовался, так как у студийных декораций обычно не было потолка – на его месте размещались осветительные приборы и микрофоны для записи диалогов. Уэллс и Толанд решили эту проблему, натянув над декорациями полотняные фальшпотолки, которые пропускали звук и отчасти свет. Также они использовали подсветку, установленную не сверху, а снизу.

Наконец, Толанд был поклонником свободного движения камеры, и в картине были фрагменты, где камера, следя за персонажами, проезжала сквозь стол или пролетала сквозь вывеску. Сейчас такие трюки создаются с помощью компьютерной графики. В 1940-м же бутафоры просто соорудили раскладывающийся на две половинки стол и раздвигающуюся вывеску. Просто, но гениально и очень эффектно!

Разумеется, все это не означало, что Уэллс сосредоточился на операторских приемах и отказался от монтажа. Напротив, он активно им пользовался и создавал восхитительные эпизоды вроде сцены завтрака Кейна с его первой женой, которая охватывает двадцать лет их совместной жизни. В самом начале фрагмента молодые герои обожают друг друга и сидят рядом, но к концу сцены, спрессовавшей несколько завтраков из разных «эпох», постаревшие Кейн с супругой не разговаривают и восседают по разные стороны длинного стола.

Вообще, в «Гражданине Кейне» было очень мало обычных, шаблонных кадров. Каждая сцена, каждый фрагмент были тщательно продуманы и нестандартно выстроены, зачастую с использованием спецэффектов. Знаменитый критик Роджер Эберт как-то заметил, что в «Кейне» не меньше эффектов, чем в «Звездных войнах», но они незаметны, так как используются для создания правдоподобного, а не фантастического мира. Так, поместье и замок Кейна – это в основном огромные реалистичные полотна-иллюстрации, комбинированные съемки и звуковые эффекты (в частности, эхо), позволившие создать иллюзию колоссальной постройки, хотя на деле была сооружена лишь крошечная декорация. В сценах же вроде выступления на митинге или посещения оперного театра кинематографические трюки применялись, чтобы убедить зрителей, что в кадре куда больше членов массовки, чем их было на самом деле.

Орсон Уэллс

Особой и чрезвычайно важной частью проекта был грим. По условиям контракта с RKO Уэллс обязан был сыграть главную роль, и это означало, что 25-летний парень (правда, из-за своей упитанности режиссер выглядел старше) должен был изобразить Кейна с молодости до глубокой старости. Поэтому для него и для его коллег, также изображавших стареющих на протяжении повествования героев, было разработано несколько реалистичных вариантов возрастного грима. Самый сложный из гримов Кейна нужно было накладывать шесть-семь часов, и Уэллс приходил на площадку в два часа ночи, чтобы начать съемки в девять утра. При таком режиме работы он спал лишь урывками, но его ничто не могло остановить. Даже когда Уэллс сломал ногу, он быстро вернулся на площадку и играл со стальным ортезом.

Прочие роли в «Кейне» исполняли артисты Mercury Theatre, из которых стоит отметить красавца Джозефа Коттена (он изобразил театрального критика и друга молодости Кейна Джеда Лиланда, которому Герман Манкевич подарил немало своих черт и биографических деталей). Из всех актеров «Кейна» Коттен был единственным, кто смог сделать существенную кинокарьеру. В частности, он играл в фильмах Хичкока, Кинга Видора и Генри Хэтуэя. В 1940-х Коттен был в числе самых популярных голливудских звезд, и он снимался до начала 1980-х.

Кадр из фильма «Гражданин Кейн»

Еще одним некиношным человеком, которого Уэллс привлек к проекту, был радийный композитор Бернард Херрманн (будущий композитор «Психо» и «Таксиста»). Кинокомпозиторы того времени, воспитанные на немом кино, часто считали, что должны снабдить ленту неумолкающим саундтреком. Херрманн и Уэллс работали иначе. Они не хотели, чтобы музыка забивала диалоги или соревновалась с ними. Поэтому Херрманн сочинял нечто вроде радийных «отбивок», отмечающих начало и окончание сцен и заполняющих долгие звуковые пустоты. Это был совершенно новый подход к киномузыке, и он оказал колоссальное влияние на дальнейшее развитие кино.

Когда фильм, почти полностью снятый в павильонах студии RKO с июля по октябрь 1940 года, был завершен, скрывать его сюжетную связь с биографией Херста было уже невозможно. И как только об этом стало известно, магнат объявил Уэллсу и RKO настоящую войну. Он запретил упоминать и рекламировать ленту во всех своих изданиях и яростно давил на связанные с ним студии, чтобы они надавили на RKO (глава MGM Луис Майер даже предложил создателям ленты оплатить все расходы на производство, чтобы они не выпускали ленту в прокат и уничтожили негатив). Уэллс позже рассказывал даже, что журналисты Херста пытались его дискредитировать, сняв в объятьях несовершеннолетней обнаженной девушки, однако режиссера вовремя об этом предупредили, и он смог избежать засады.

Кадр из фильма «Гражданин Кейн»

Понятно, поддаться на давление в такой ситуации значило бы потерять лицо, и RKO и Уэллс, посовещавшись с юристами, согласились вырезать из фильма лишь три минуты, которые в теории могли бы позволить магнату подать в суд за клевету. Выпустить картину в широкий прокат в таких условиях оказалось невозможно, и, выйдя в ограниченный прокат 1 мая 1941 года, лента не окупила потраченные на нее 840 тысяч долларов (изначально обозначенный бюджет в 700 тысяч был несколько превышен).

Была ли эта неудача исключительно виной Херста? Вероятно, но не обязательно. Для 1941 года «Гражданин Кейн» был радикальным артхаусным произведением. Критики были в восторге от того, как Уэллс, Толанд, Херрманн, Манкевич и их коллеги отказались от голливудских штампов и проложили новый путь для будущего кино и как изящно лента режиссера-дебютанта играла с камерой, светом, звуком, композицией кадра и ожиданиями публики. Но простые зрители, привыкшие к традиционному кино, находили «Кейна» шокирующе странным и зашкаливающе пессимистичным. Если в Нью-Йорке, Чикаго и других центрах культуры ленту еще могли оценить, то в маленьких городах ей ничего не светило даже без давления Херста.

Кадр из фильма «Гражданин Кейн»

Продолжив бороться с «Кейном» и после его выхода в прокат, Херст устроил так, что номинированная на девять «Оскаров» картина получила лишь утешительную статуэтку за лучший сценарий. Однако предотвратить попадание ленты в голливудские анналы было уже невозможно.

Правда, во время как раз начавшейся для Америки Второй мировой войны людям было не творческих поисков Уэллса. Но в 1950-е ленту признали супершедевром, и ныне следы ее ДНК можно найти в самых разных постановках. Так, финальный кадр «В поисках утраченного ковчега» (тот, где на экране колоссальный склад с бесчисленными ящиками и коробками) – это цитата из эпилога «Гражданина Кейна», в котором журналисты осматривают оставшиеся после заглавного героя и порой даже не распакованные после покупки несметные сокровища.

Стивен Спилберг не только всегда восхищался «Кейном», но и купил в 1982 году для своей домашней коллекции реквизитные санки маленького Чарли с надписью «Роузбад» (на протяжении всей картины персонажи пытаются понять, что значило последнее слово Кейна перед смертью, и в самом конце выясняется, что он вспомнил детство – единственное время, когда он был по-настоящему счастлив). Как и многое в истории фильма, это слово, ставшее популярной цитатой, – загадка. Выбрал ли его Уэллс или Манкевич? Откуда они его взяли? Почему именно «бутон розы»? Версий немало, и перечислять их нет смысла. Отметим лишь, что одновременно с Уэллсом на радио в конце 1930-х выступала фольклористка-индианка Роузбад Желтая Накидка, и хотя режиссер лично ее не знал, он мог позаимствовать необычное имя, которое часто видел в студийном расписании.

Теории по поводу происхождения этого слова множатся, поскольку постановщик до самой своей смерти в 1985 году отказывался отвечать на вопросы о «Роузбад». И его позицию стоит уважать. Ведь и «Гражданин Кейн» – кино не только о деградации человека, но и о его непознаваемости. Как ни стараются вспоминающие Кейна персонажи картины разгадать заглавного героя, он ускользает у них из рук. И справедливо, что фильм о Кейне, при всей его изученности и расцитированности, хранит до сих пор захватывающие зрителей тайны.

Источник