Что такое русский народный эпос
Категория древнерусский эпос
Э́пос (др.-греч. ἔπος — «слово», «повествование») — героическое повествование о прошлом, содержащее целостную картину народной жизни и представляющее в гармоническом единстве некий эпический мир героев-богатырей.
Русский героический эпос представлен былинами, так назвал русские эпические сказания ученый Иван Сахаров, взяв это слово из «Слова о полку Игореве»: автор хочет начать песнь по «былинам сего времени, а не по замышлению Бояню» (впрочем, слово «былина» как обозначение эпической песни изредка встречалось и в народе: «Сказка-складка, песня-быль», но чаще эпические песни называли «старинами»). Первые записи былин были сделаны в XVII—XVIII веках: древнерусская «Повесть о Сухане»; «Сказание о хождении богатырей киевских в Царьград» (Богатырское слово); «Гистория о киевском богатыре Михаиле Даниловиче двенадцати лет»; «Сказание о князе Ставре Годиновиче»; «Сказание об Илье Муромце,Соловье-разбойнике и Идолище»; «Повесть о князе Владимире Киевском, о богатырях киевских, и о Михайле Потоке Ивановиче, и о царе Кащее Залатой Арды»; отрывок сказания об Алеше Поповиче и Тугарине; «Повесть о сильном богатыре и старословенском князе Василии Богуслаевиче» и некоторые другие.
Во второй половине XVIII века были записаны былины, входящие в сборник «Древние российские стихотворения, собранные Киршей Даниловым». На протяжении XIX—XX веков былины записывались фольклористами — П. В. Киреевским, А. Ф. Гильфердингом, П. Н. Рыбниковым, Ю. М. Соколовым, С. И. Гуляевым, А. Д. Григорьевым, А. В. Марковым, Н. Е. Онучковым и другими. Известны такие знаменитые исполнители былин как Т. Г. Рябинин, А. П. Сорокин, К. И. Романов, П. Л. Калинин, В. П. Щеголенок, А. М. Крюкова, И. А. Федосеева, М. Д. Кривополенова, Ф. Е. Чуркина и др.
Ареал бытования былин включает Печору, Мезень, Кулой, Пинегу, Зимний Берег Белого моря, западное Поморье, Северное Обонежье, Западное Обонежье, Восточное Обонежье (Пудогу), Кенозеро, Каргополье, центр Европейской части России, Урал, Сибирь, Дальний Восток, казачьи области (Дон, Нижняя Волга, Северный Кавказ и др.).
Былины, подобно эпическим произведениям других народов, исполнялись пением под аккомпанемент музыкального инструмента — гуслей.
Процесс сложения былин, по мнению большинства исследователей, охватывает огромный промежуток времени, с древнейших времен (былины о Святогоре, Волхе) вплоть до 18-ого века (былина о Бутмане). Всего былинных сюжетов около 70-ти, не считая былинных песен, каждый сюжет может быть представлен как в единичной записи, так и в многочисленных вариантах. Названия былин могут варьироваться. Вот список известных былин (в него не входят явные авторские былины, наподобие «Ваньки Удовкина Сына»).
Русский эпос
Никита Петров о том, что такое былина, существовал ли Илья Муромец на самом деле и как героем эпоса стал Сталин
Прежде чем купить подписку, пожалуйста, войдите или зарегистрируйтесь: так мы узнаем вас в следующий раз, когда вы зайдете на сайт или в мобильное приложение. А если вы уже покупали подписку раньше, то она заработает автоматически, когда вы войдете
Если у вас есть промокод или вы хотите купить единую подписку и на Arzamas, и на наше детское приложение «Гусьгусь», перейдите, пожалуйста, в личный кабинет.
Конспект
С самого начала своего открытия эпос считался чисто книжным, а не фольклорным жанром. Фактически исследователи относились к нему как к дошедшей до нас фиксации каких-то древних исторических событий: изучение, скажем, гомеровского эпоса всегда ориентировалось на находки в нем бытовых исторических реалий.
«Гомеровский эпос воспринимался как некоторая история Древней Греции в определенный период ее времени. Собственно, последующее открытие эпоса европейского — это и «Песнь о Нибелунгах», и «Песнь о моем Сиде», — изучалось похожим образом. Не как фольклор и только как некоторая книжная культура».
Открытие устного, так называемого живого эпоса случилось лишь в XIX веке — в том числе и в России. В середине XIX века ссыльный этнограф Павел Николаевич Рыбников оказался на Русском Севере — в районе берегов Онежского озера. Там он записал порядка сотни сюжетов, в которых действуют странные персонажи — князь Владимир, Илья Муромец, Алеша Попович, Добрыня Никитич, Васька Буслаев, Васька Пьяница и другие.
«Это было настолько удивительно, что этот регион сразу обозвали Исландией русского эпоса, поскольку тогда сравнительно недавно перевели на русский язык исландские саги. Но поскольку исландские саги — это все-таки больше история, нежели фольклор, то и былины воспринимались похожим образом».
Чтобы определить с точки зрения фольклористики жанр этой находки, следует понимать несколько вещей. Во-первых, это достаточно большая эпопея, порядка тысячи строк, которую нужно удерживать в голове. Во-вторых, текст не рассказывается, а поется. И третий немаловажный аспект — это аудитория. Вся аудитория сказителя знала сюжет эпической песни и воспринимала его как достоверное событие. Именно этот аспект — аудитория и установка на достоверность — и обусловил дальнейшие тенденции в изучении жанра, сложившиеся в так называемую историческую школу.
У последователей этой школы был довольно оригинальный подход при исследовании былин: они пытались увидеть в них отголоски древней истории, обращали внимание на совпадения топонимов, географических названий и имен.
«Никто не станет отрицать, что в былинах действительно есть какой-то Киев. В этом Киеве есть улочки и переулочки. Когда Илья Муромец побивает силу неверную, он берет палицу либо дуб и кладет эту самую силу. Но кладет ее — улочками и переулочками. Понимание того, что эпос создавался не в крестьянской среде, а в городской, тоже обусловило изучение былины как исторического жанра».
«В огромную гробницу ложится Святогор, и тут оказывается, что гроб —именно для него. Сверху откуда ни возьмись появляется крышка, которая захлопывается. Илья Муромец пытается вытащить своего нового побратима, но ничего не получается — вокруг гроба опоясываются железные обручи. Нам важно, что Святогор умер в гробу, предназначенном для него. Ученые исторической школы, конечно же, ищут в этом сюжете нужные детали, они обращаются к данным археологии — и выясняется, что в Х веке на Руси действительно был очень популярен вот такой тип срубных гробниц. И вполне закономерным с точки зрения историка, владеющего археологическими навыками и знаниями, является предположение, что данный сюжет есть не что иное, как обобщенное отражение обряда погребения русов в Х веке.
Некоторые идут еще дальше. Они берут деталь, такую как крест Святогоров, и обнаруживают буквальные совпадения. То есть в одной из гробниц действительно есть скелет, конь и нательный крестик. И говорят, что именно вот это одно конкретное событие попало в былину. Но здесь возникает, конечно, ряд вопросов. Не очень понятно, каким образом это могло происходить? Почему другие конкретные погребения не попадали в эпос?»
Сравнительная фольклористика совсем иначе трактует сюжет и находит совершенно другие совпадения. Когда сравниваются разные эпические традиции, идея с буквальным соотнесением сюжета и какого-то определенного исторического события отпадает. На самом деле у подобных совпадений существует более глубокая связь, находящаяся скорее на уровне проэпоса. К примеру, сюжет о великане, легшем в предназначенную для него гробницу, есть и у других народов.
«Есть гипотеза, что у индоевропейцев существовали некоторые проэпические формы. Либо это общая тенденция — так развивался эпический жанр. Если есть великан, значит, он обязательно положит героя в карман».
Конспект
Отношения русского эпоса с историческим процессом сложны и неоднозначны. Невозможно отделить одно от другого. Но и соотносить сюжеты былин с реальными историческими событиями было бы неверно. Былина выхватывает из истории только те фрагменты реальности, которые соответствуют ее эпической схеме. Это могут быть имена или отголоски реальных событий. Но этого недостаточно, чтобы говорить об историчности былины.
«Как вы помните из исторических источников, князь Владимир сделал довольно много, но былина ничего не говорит о его заслугах — только о том, как он ходит по горнице в Киеве, устраивает пиры, потряхивает желтыми кудрями и принатряхивает перстнями. И в этом случае былина схватывает из исторической действительности лишь имя Владимир, которое потом позволяет соотносить былину с историей».
Cуществует сюжет о Добрыне и Змее, который довольно сильно выделяется среди остальных былинных сюжетов. После вполне обычного зачина начинается странное: сражаясь со Змеем, который напал на Добрыню в реке, герой находит на берегу шапку земли греческой и бросает ею в змея. Тот с воем убегает, обещает больше ничего не грабить, на Русь не летать и так далее. Если сопоставить имена и детали этой былины с историей Крещения Руси, вырисовывается очень интересная вещь. В былине упомянут Добрыня — так же в летописях зовут дядю князя Владимира, действительно крестившего Русь вместе со своим племянником. Есть река — деталь тоже немаловажная, так как крещение всегда происходит в воде. Есть змей — символическое воплощение языческого врага. И наконец, самая странная и непонятная деталь — шапка земли греческой, с помощью которой этот самый змей-язычник и оказывается побежден.
«И вот эти аналогии наводят на крамольную мысль: а вдруг в былине действительно есть что-то историческое? Самый надежный способ это проверить — обратиться к типологическим параллелям. Если мы посмотрим на фольклоры народов мира, мы увидим, что мотив змееборчества есть практически во всех традициях».
Возникает закономерный вопрос: былина ли отражает историческую реальность, отображенную в летописях, или, наоборот, летописец собирает все известные сюжеты, факты и слухи и соединяет их в некоторый летописный свод? Скорее всего, именно летопись заимствует детали и фрагменты из более древних эпических сюжетов, отбирая их по принципу исторической достоверности. Если же говорить об историческом подходе в изучении эпоса, следует упомянуть известного археолога и историка Бориса Рыбакова. Именно он привил исторической школе в русском фольклоре внимание к деталям, приблизив былины в сознании людей к реальному ходу истории.
«Рыбаков взял все былинные сюжеты и все летописные события и отождествил одно с другим. В итоге в умах не то что среднего школьника, но и человека, имеющего гуманитарное образование, происходит четкое отождествление эпоса с реальной историей, которая на самом деле никак с эпосом не соотносится».
Конспект
Важно понимать, что фольклор и отчасти эпос бытуют в особой, отдельной от остальной литературы форме. Писатель может создать несколько вариантов своего произведения, но всегда существует конечная редакция; в фольклоре такое, разумеется, невозможно. Не существует какой-то одной модели, на которую эпос ориентирован, каждый сюжет уникален. В момент передачи сюжета из уст в уста какие-то детали остаются в памяти сказителя, другие исчезают навсегда, так и не дойдя до следующего рассказчика.
«Например, если сказитель побывал на Украине, он может включить в былину что-то украинское, но былина это отвергнет. Это называется „цензура коллектива“. Фольклор не усвоит все, он не будет пожирать любые детали. Он усвоит только то, что соответствует духу этого жанра либо нарративной схеме конкретного эпоса».
Иногда в русском эпосе можно встретить упоминания исторических событий и географических реалий, но интересно, что и чувства древнерусского человека, его любовные отношения находят свое отражение в былинах того времени.
«Но сердце богатырское разъярилось, делать нечего, и Дунай Иванович убивает свою жену. И выпарывает из ее чрева ребенка, у которого ручки в серебре, а ножки в золоте. И тот ему еще и говорит: „Если бы ты подождал немножко, то через два-три дня родился бы твой сын, то есть я, который был бы самый сильный и могучий богатырь на Руси“.
Очевидно, что никакого четкого соответствия с реальной историей жизни русских крестьян, тем более с историей их любовных отношений, у былин нет. В большинстве сюжетов богатырю и вовсе не удается счастливо жениться.
Существует версия, что популярность мотива «Три науки молодецкие» связана с книжной церковной культурой Руси, где женщина описывалась как сосуд дьявола, который всегда вводит мужчину во искушение. И за это ее, конечно, всегда следует наказывать.
«Здесь возникает та самая любовная коллизия, которую мы с вами рассматриваем. Когда Добрыня превращается обратно в богатыря, Маринка жалуется ему: „А теперь кто меня в жены возьмет?“ Добрыня отвечает: „Ну хорошо, я возьму“. Берет ее в жены, и дальше начинается мотив „Три науки молодецкие“. Он отрезает ей губы, руки и ноги. И еще иногда привязывает к хвостам двух коней и раздергивает. Ну, такой вполне себе степной обычай.
Таким образом и кончается, не начавшись, трагическая любовь в эпосе. Не очень понятно, почему так происходит. Количество сюжетов, где герой — богатырь, персонаж былины — не может иметь счастливый брак с женщиной, действительно очень велико. Гораздо больше, чем тех, в которых есть счастливый брак».
Конспект
Былине как жанру свойственно выбирать из истории только те факты, которым соответствует некоторая сюжетная былинная схема. Почти всегда былины строятся по простому принципу оппозиции: герои делятся на своих и чужих. Главный герой всегда выступает на стороне добра, творит правое дело, защищает землю Русскую, противник же несет только разрушения, являясь по сути полной противоположностью чистому добру. Это очевидное разграничение помогает построению образа главного персонажа и его популяризации в культуре.
«Оппозиция „свой — чужой“ плюс патриотическая героика — так конструируется образ персонажа в фольклоре и вообще в массовой культуре».
Один из частых вариантов композиции сюжета в былинах — это его построение вокруг одного персонажа. Эта циклизация вокруг отдельного героя называется у эпосоведов биографической. Мы видим практически полную биографию эпического персонажа.
Возьмем, к примеру, Илью Муромца. Один из главных персонажей русских былин — есть множество сюжетов, посвященных его жизнеописанию, — со временем становится полноценным историческим лицом. Не будучи при этом реальным героем, он входит в историю. Именно эта циклизация и позволила Илье Муромцу войти в так называемый медийный мир, в другое культурное пространство, в современную нам действительность.
«В 1914 году именем Ильи Муромца называют самолет-бомбардировщик Игоря Сикорского. Чуть позже — бронепоезд, а до этого — парусный фрегат. Как вы знаете, корабли и самолеты называют именами реальных людей. История с Ильей Муромцем показывает, как циклизация сюжета вокруг одного персонажа позволяет сделать его историчным и тем самым вписать в контекст истории. И конечно же, большинство детей в современных школах верят в то, что Илья Муромец существовал, не говоря уже о православных людях, для которых он канонизирован».
Былина стремится к историчности, но одновременно и в былинах начинают видеть историю. Это смешение приводит к тому, что подчас образ былинного героя может сильно повлиять на формирование других образов в русской культуре. Былина, с одной стороны, берет то, что ей нужно, и, с другой стороны, сама встраивается в историческую действительность, придумывая, конструируя нового персонажа.
«В 1643 году было канонизировано более 50 разных святых, и в том числе Илья Муромец. И как строится его житие? Ну, конечно же, исключительно по былинным эпизодам. Так происходит канонизация персонажа, который не имеет реального прототипа. То есть действительно в Киево-Печерской лавре есть какие-то мощи, про которые ходили легенды или, скорее, даже предания о том, что это был некий богатырь Чоботок. В результате образ святого Илии Печерского построен исключительно на биографии эпического персонажа».
Конспект
В начале XX века былины все еще были довольно популярным жанром. Cказители выступали в Москве и Санкт-Петербурге и собирали огромные залы. Этот феномен не остался без внимания советской власти: фольклористов обязали ехать по деревням и записывать не только традиционный фольклор, но и песни о новых, советских героях.
«Логика здесь очень простая: если народ поет о Ленине, о Сталине, о папанинцах, значит, эти герои действительно достойные, а события — героические, стоящие воспевания».
Так как советского фольклора не существовало, его необходимо было создать. Так появился псевдофольклорный, так называемый «фейклорный» жанр — новины. В них воспевались подвиги и события героического советского настоящего. Специально обученные фольклористы ездили к деревенским исполнителям, показывали им фильмы, проводили политработу. Сказители перерабатывали этот материал и создавали новые произведения — те самые новины.
«Там, где сосны шумят исполины,
Где могучие реки текут,
Там о Сталине мудром былины
У костров лесорубы поют».
Таким образом власть пыталась легитимизировать себя и свои небывалые подвиги с помощью фольклорной традиции. Подобную деятельность в начале XX века можно смело назвать пропагандой.
«Предполагалось, что этот эпос будет воспевать подвиги советской промышленности, жизнь вождей и если не заменит, то станет рядом с былинами. Но так не получилось, и жанр умер в 60-е годы. Никаких фольклорных признаков у него не было — это было разовое исполнение, мало кто перенимал дальше эти тексты. Но само явление очень любопытное».
Несмотря на старания фольклористов (новины не только навязывались, но и активно печатались), новые сказания не прижились. «Былинам» о Сталине пришли на смену песни другого жанра и формата. Жанр сам себя изжил, так как в него вошла идеология, не свойственная ни эпосу, ни фольклору.
«Эпос — это жанр, который аккумулирует псевдоисторические события, выдавая их за исторические. Героика и пафос эпоса могут быть использованы не носителями фольклорной традиции, а, например, государством — с другими, может быть, более важными целями. Кроме того, эпос позволяет консолидировать то, что можно назвать русскостью. Известно, что во время Великой Отечественной войны новины, которые писали сказительницы солдатам на фронт, помогали им идти в бой. То есть они пели новины и шли воевать».
Самый удобный способ слушать наши лекции, подкасты и еще миллион всего — приложение «Радио Arzamas»
Народный эпос в русском искусстве
Начиная с академических времен, исторические живописцы все-таки предпочитали черпать вдохновение не в античных мифах, а в русских летописях, народном эпосе, фольклоре.
Так началось освоение русской национальной темы. Впервые она заявила о себе в творчестве Антона Лосенко картиной «Владимир и Рогнеда», созданной в 1770 г.
Перед нами возникает образ человека, в душе которого одновременно и осознание своей вины перед Рогнедой за все ее несчастья, и вместе с тем сострадание, любовь к ней и потому желание сгладить свою вину перед ней. Это сложное душевное движение, порожденное внутренней борьбой, происходящей в его герое, и сумел впервые в русской живописи воплотить Антон Лосенко. Именно поэтому его Владимир, исполненный благородного порыва чувств и даже чувствительности, гораздо больше принадлежит современности, нежели истории. В этом смысле выявленное Лосенко душевное богатство Владимира – не только главное достижение самого художника, но и русской живописи XVIII века вообще. Тем самым была заявлена основная, конечная цель искусства как такового. Цель, открывшая путь не только к эмоциональной, психологической характеристике героя, но в перспективе и к более сложным, а вместе с тем и более тонким явлениям – к раскрытию духовной жизни человека, что определит вершины отечественного искусства уже в следующем, XIX столетии.
В.И. Суриков. Посещение царевной женского монастыря. 1912
Именно в этой картине зародилась одна из главных особенностей «исторического рода» в русском искусстве. Ведущие мастера исторической живописи, искусство которых и определяет ее лицо, обращаясь к сюжетам из прошлого, даже имевшим место в истории, никогда не погружались в его событийные недра, а использовали сюжет только как возможность поднять те проблемы, которыми жило и болело их время.
«Человеком старой Руси» считал себя Виктор Васнецов, в чем однажды признался В.В. Стасову [1]. Тем не менее сама ретроспектива тем в его творчестве была своеобразным протестом художника против «новой Руси», которую он воспринимал как «нерусь» [2]. Потому и писал это слово с маленькой буквы. Своими историческими полотнами художник не столько бросал вызов заразившему всех «духовному декадентству» [3], сколько противопоставлял ему те духовные идеалы, которыми жила и стояла в веках Святая Русь. И одно из главных негативных качеств своего времени виделось Васнецову в нараставшем в обществе стремлении отойти от своих национальных основ, за которыми – разлад, смута и падение.
В.И. Суриков. Посещение царевной женского монастыря. Фрагмент
Сергей Дягилев, представитель нового поколения, и не подозревал, чем обернется его восклицание: «Но что может быть губительнее для творца, как желание стать национальным!» [4] А всего через каких-нибудь 10 лет художник И.С. Остроухов, ощущая вокруг себя разброд и шатание, выскажется уже совсем иначе: «Отрицание на первом этапе. Взамен ничего – ни идеалов, ни реальных отношений. Родина – к черту, предрассудок! Матери, братьев, друзей – нет, ерунда, традиции! И так все и ко всему. А своего-то ничего, глядь, и нет…» [5] Все это через пару лет самым пагубным образом скажется на русско-германской войне, в которой, в конечном счете, сгорят и вера, и совесть, и честь. Так закончится отнюдь не последний акт кровавой трагедии в судьбе народа, сорванного с корня.
В 1898 г. появляется картина Виктора Васнецова «Богатыри», над которой художник работал почти 30 лет. «Исполнять такую картину – ох, дело нелегкое!» – сокрушался Васнецов в письме к П.П. Чистякову [6]. Что же такого трудного в воплощении не столь уж сложной темы с ее явно жанровым налетом? Откуда вдруг этот тяжелый вздох? Не лукавит ли он здесь, скрывая за некоторой литературностью образа совсем иной замысел, иные идеи?
Вообще вторая половина XIX века – время в России очень тревожное, особенно обострившееся после убийства государя Александра II. Вся Россия, потрясенная до основания, воспринимает свое время как конечное и живет в ожидании какой-то страшной, чудовищной, неотвратимой катастрофы, в которой погибнет империя. Об этом говорят все. В частности, обер-прокурор Святейшего Синода К.П. Победоносцев писал тогда своему бывшему воспитаннику, великому князю Александру, которому предстояло вступить на престол как императору Александру III: «Вам достается Россия смятенная, расшатанная, сбитая с толку». А великий князь Константин Романов записывает в своем дневнике: «Что это будет: междоусобица, гибель династии?»
И тогда возникает вопрос: случайно ли в картине избираются именно эти масти, а не другие, возможно, даже более эффектные? Почему именно такая последовательность, а не иная? Почему, наконец, три всадника, а не больше и не меньше?
При ближайшем рассмотрении оказывается не так уж прост выстроенный художником изобразительный ряд: конь белый, конь вороной, конь рыжий. Это же апокалиптический ряд! И не хватает четвертого коня – коня бледного. Но конь бледный – это образ смерти. А Васнецов не хочет верить в гибель России и не пишет четвертого коня – бледного, но оставляет для него место, как напоминание, как предупреждение. Почему и называл «Богатырей» «своим творческим долгом» и даже «обязательством перед родным народом» [7]: предупредить, предотвратить. А в одном из своих поздних интервью признавался: «Припоминая волнующие меня образы прошлого, я всегда учитывал, что творю в канун ХХ века» [8].
А.П. Лосенко. Владимир и Рогнеда. 1870
Трагическим ощущением своего времени проникнуто полотно Василия Сурикова «Посещение царевной женского монастыря». Написанная в 1912 г., картина с почти сказочным сюжетом стала последним крупным произведением мастера.
Суриков погружает атмосферу действия в свой любимый XVII век. Для художника, выросшего в казачьей Сибири, где сам образ жизни носил какой-то полуисторический характер, XVII век – не страница из школьного учебника, а хорошо знакомое, очень близкое и бесконечно дорогое ему время, не испорченное, не поврежденное новшеством петровских реформ.
Дело, конечно, не в обращении к тому или иному историческому периоду, а в тех идеях, которые отстаивает художник, в тех ценностях, на которых он выстраивает картину Русского мира.
И все же: о чем бы ни писал художник, к какому бы историческому сюжету ни обращался, это все равно всегда будет рассказ, а точнее, исповедальное раздумье художника о жизни современного ему общества – больного, духовно неустроенного, блуждающего в потемках в поисках выхода.
И вот уже в 1901 г. духовный писатель С.А. Нилус с тревогой и болью отмечает: «Что-то грозное, стихийное, как тяжелые свинцовые тучи, навалилось непомерною тяжестью над некогда светлым горизонтом Православной России» [9].
На протяжении всего XIX века и Церковь устами своих святителей [10], и те, кого называли властителями умов, неоднократно предостерегали от трагических «следствий» утраты Православной веры, из которой, по слову Ф.М. Достоевского, «все народные начала у нас сплошь вышли» [11]. И следовательно, утрата веры означает не что иное, как разрушение коренных основ и национального мировоззрения, и национального самосознания, поскольку «русское Православие, – писал Достоевский, – есть все, что только русский народ считает за свою святыню; в ней его идеалы, вся правда и истина жизни» [12].
Картина «Посещение царевной женского монастыря» всегда считалась стоящей несколько особняком по отношению к основным, знаменитым его работам. В ней не находили всего того, что, казалось, всегда определяло лицо исторического живописца Василия Сурикова. И сегодня одни видят в ней всего лишь «бытовую сцену из жизни царской семьи XVII века» [13], другие – «сочувствие» художника «к положению русской женщины той эпохи» [14]. Но и в том, и в другом случае авторы не выходят за пределы «камерности сюжета» [15].
Между тем, как всегда в русской исторической живописи, сюжет – лишь повод для глубочайшего осмысления художником и своего времени, и будущего России.
Как известно, русским царевнам никогда не грозило замужество, поскольку в отечестве не было равных им по происхождению. В связи с этим царевны, можно сказать, с «пеленок» попадали в руки Церкви, которая и готовила их к конечной цели монашеского делания: «уневестить себя… бессмертному Жениху» [16]. Отсюда эти белые одежды его героини. Художник не концентрируется на выявлении характера, психологии, то есть всего того индивидуального начала, с которым связано искусство портрета. Василию Сурикову, как всегда, важен типаж. «Женские лица русские, – говаривал он, – я очень любил, неиспорченные ничем, нетронутые» [17]. Из этой любви и рождается его «Царевна», увиденная за богослужением, когда атмосфера в храме наполняется той святостью и благодатью, что поднимают душу, когда «горе имеем сердца». Это духовное движение и спешит запечатлеть художник в образе идущей царевны в ту самую минуту, когда она осеняет себя крестом, то есть в момент ее молитвенного обращения к Богу, Которому она предстоит всей душой, всеми помыслами своими. Это особое, необычайно возвышенное внутреннее переживание и выделяет царевну из всей многофигурной композиции.
Марина Владимировна Петрова
В чистом взоре царевны, ее распахнутых глазах – одновременно и кроткая тишина, и вместе с тем печаль от какого-то драматического провидения грядущего, скорбного и неминуемого. Но при этом лицо девушки не омрачено страданием. Напротив, оно источает тихую, но светлую печаль. Еще пребывающая в миру, царевна уже готова оставить его и унести с собой некую тайну, что открылась ее духовным очам, свет которых – особый, нетварный, разливается по ее бледному, с легким румянцем лицу, одухотворяя и преображая его почти что в лик.
Уже одним этим художник приподнимает и сам девичий образ, и содержание картины в целом над событийностью, то есть переводит его из чисто мирского в иное восприятие. Недаром вертикальные ритмы буквально пронизывают всю композицию, задавая ей совершенно определенный настрой. И в то же время не покидает ощущение реальности и даже подлинности церковного интерьера. Отсюда же и эта естественность поведения людей, и в частности послушниц, склонившихся в глубоком поклоне приветствия и уважения к столь высокой гостье. Именно с них и начинает свое непрерывное развитие ритм вертикалей, который, поднимаясь все выше и выше широкими полосами рамок икон на дальнем плане, уходит куда-то ввысь, в невидимые пределы. Благодаря такой ритмической организации пространства и формируется особая, исполненная горнего духа атмосфера храма. И все же восходящая ритмика картины не есть носитель ее образа, но вектор, определяющий его развитие. Главным для Сурикова, как, впрочем, для любого живописца, стал колорит. Но в данном случае на палитре художника смешивались не только цвета.
Как известно, еще с XVIII века историческим живописцам, изучавшим в академии мифологию и катехизис как единый предмет, вменялось обязательное знание христианской символики. Суриков блестяще владел этим языком иносказания, на котором и в этой картине поведет свой рассказ.
Художник пишет белое платье царевны на фоне монашеских ряс, подчеркивающих еще больше его белизну, выступающую здесь символом духовной чистоты. Черный цвет, выполнив свою чисто техническую функцию, сразу же включается в образное повествование символом «отречения от мирской суеты и богатства» [18]. Значительно ослабленный белизной платья, черный цвет прозрачными тенями пролегает в его складках. Этой просветленностью художник снимает остроту контраста и как бы примиряет цвета, оказавшиеся в данном случае духовно необычайно близкими.
Льющийся откуда-то справа свет, усиливая белизну платья царевны, разбивается о черные рясы монахинь и, ослабленный, падает на красную половицу тревожными тенями. Приглушая и даже подавляя красный, они сгущаются в бугорках складок, которыми, словно могильными холмиками, испещрена дорожка, обретшая в борении света и тьмы цвет запекшейся крови. Так возникает ассоциация с одним из символов красного – как цвета огня, мученичества и жертвы. Василий Суриков, которого еще при жизни называли «великим провидцем времен минувших», оказался и великим ясновидцем времен грядущих.
Его «Царевна» написана в самый канун Первой мировой войны, когда в воздухе уже запахло порохом. Да и в самой стране уже во всю завывали «вихри враждебные», раздуваемые «духами русской революции». В контексте времени суриковская картина как воплощение старины, пропитанной идеалами Святой Руси, начинает восприниматься собирательным образом самой России, идущей навстречу своей судьбе, в которой и страшные испытания, и великие скорби. Но в религиозном сознании художника это предвидение трагического пути, на который вступает Россия, сопряжено с верой в предстательство Пресвятой Богородицы. Отсюда столь мощный акцент на Богородичных иконах. «Боголюбская», к которой припадают как к «несокрушимому щиту царей наших и отечества благонадежному утверждению… от меча вражия сохраняющей, от разорения, плена и лютыя смерти… избавляющей». «Одигитрия» – избавительница «от всякия скорби и печали… от всякия напасти и злые клеветы… от неправедного и лютого навета вражия… от всякого зла». И заканчивает композиционно этот ряд богородичная иконопись. На дальнем плане, в арочной нише хорошо просматривается настенная роспись «Богоматерь «Знамение» в окружении Архангелов Михаила и Гавриила». Ее появление – как дальнейшее, эмоционально нарастающее слово молитвы к Всеблагой Заступнице обидимых и гонимых, «ратей неприятельских всекрепкое низложение, во бранех крепкая Помощнице, непобедимое Воеводо вождей и воинств христианских». Приведенные слова из акафистов этих икон выявляют их явно прогосударственный характер, что и определило их избирательность как охранительниц страны, «властей и воинства ея». Но при всем том сама тема не исчерпывается только лишь присутствием богородичных икон, а продолжает осваиваться художником. И здесь Суриков вновь обращается к церковной характеристике цветов, среди которых синий со всеми его оттенками есть символ Богоматери. И потому, смешивая на палитре краски, художник отдает предпочтение синеве, которая очень мягко и тактично определяет богатый колорит картины как его главная, ведущая тема, его камертон. Отсюда же столько вкраплений голубого цвета в живописи фигуры царевны, ступающей в этой прозрачной, еле уловимой синеве, словно под Покровом Пресвятой Богородицы. Ступает, увенчанная благодатью, что проливается на царевну золотым сиянием окладов, горящих свечей и лампад, что на церковном языке означает свет Христов, свет Истины. Идет, просвещаясь словом Божиим, символом которого является подсвечник слева с одной горящей свечой. Потому именно он и выставляется в храме в самые важные моменты богослужения пред Царскими вратами: при чтении Евангелия, а также предваряя Причастие. По той же самой причине, а не только для композиционного равновесия появляется здесь и подсвечник справа, заставленный весь горящими свечами, как «свидетельство веры, причастности человека к Божьему свету» [19]. Благодаря этой церковной символике рождается образ, исполненный глубокой мысли художника о «Божием свете» как единственно способном вывести из «духовного мрака» [20].
Так тема монастыря с мало примечательным, казалось бы, почти сказочным сюжетом вырастает до обобщенного образа, в котором – и время, и судьба страны, и путь спасения.
Таково на самом деле содержание этого произведения. Картины-пророчества. Картины-завещания.
Марина Владимировна Петрова, кандидат искусствоведения, лауреат премии «Имперская культура»
1. ОР ГТГ. Ф. 66. Д. 470.
3. Головин Н.Б. Виктор Васнецов, великий русский художник, его жизнь и деятельность. – М., 1905. С. 4.
4. Тальберг Н.Д. Русская быль. От Екатерины II до Николая II. Очерки истории Императорской России. – М., 2000. С. 553.
6. Виктор Михайлович Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. – М., 1987. С. 72.
8. Василий Суриков. Посещение царевной женского монастыря. – М., 1998. С. 17.
9. ОР ГТГ. Ф. 161. Д. 410.
10. Митрополит Иоанн (Снычев). Русская симфония. – СПб., 2001. С. 250.
11. Достоевский Ф.М. Собр. соч. Т. 10. – СПб., 1894. С. 143.
13. Москалюк М.В. Суриков и русское искусство начала XX века. – Екатеринбург, 1996. С. 36.
14. История одной картины: Василий Суриков. «Посещение царевной женского монастыря». – М., 1998. С. 17.
15. Москалюк М.В. Указ. соч. С. 36.
16. Женская Оптина: материалы к летописи Борисо-Глебского женского Аносина монастыря. – М., 2005. С. 156.
17. Никольский В.А. Творческие процессы В.И. Сурикова. – М., 1934. С. 90.
18. Настольная книга священнослужителя. Т. IV. – Свято-Успенская Почаевская Лавра, 2005. С. 150.