Что такое сквозное действие
СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.
Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.
Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.
Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».
Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.
Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.
Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.
Представим себе, что актер, играющий Чацкого, скажет себе: — У меня много стремлений. Я стремлюсь отдохнуть на родине после скитаний, я стремлюсь повеселиться над всякими чудаками, я стремлюсь жениться на Софье, я стремлюсь вырвать моего старого друга Платона Михайловича из-под влияния его жены и т.д. и т.д.
Что же получится? Роль разобьется на отдельные маленькие действия, и, как бы хорошо они ни были сыграны, от сверхзадачи, вложенной автором в свое произведение, ничего не останется.
Борясь с таким, довольно частым явлением в театре, Станиславский писал: «Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».
Брошенная на солому, закованная в цепи, увозимая на страшные мучения, боярыня Морозова не смирилась, не подчинилась. Глаза ее сверкают, бледное лицо выражает порыв и вдохновение, высоко поднята рука, пальцы которой сложены для двуперстного крестного знамения. Все ее движения, весь порыв сводятся к одному сквозному действию: утверждаю свою веру, хочу убедить в ней народ.
И гениальный художник выразил это сквозное действие с удивительной экспрессией.
А теперь представим себе, что названное сквозное действие заменено другим. Например: еду на муки и хочу проститься с Москвой и с народом, или: хочу увидеть врага своего — царя Алексея Михайловича, который высматривает из решетчатого оконца церкви, или. Можно вообразить еще много действий, но ни одно из них не заменило бы сквозного действия, так глубоко и точно найденного Суриковым.
И я думаю, что самый неискушенный зритель поймет, что, как бы ни были замечательно написаны и люди, и Москва XVII века, и снег, все равно картина не производила бы такого сильного впечатления, если б ее сверхзадача была нарушена.
Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.
Не отрываясь от приведенного примера в живописи, напомним смеющегося дьячка, который стоит в левой группе народа и издевается над Морозовой. Он и окружающие его лица являются носителями контрдействия.
Или Фамусов, Скалозуб, Молчалин, все гости в доме Фамусова, мифическая княгиня Марья Алексеевна представляют собою противодействие, враждебное сквозному действию Чацкого, и тем еще усиливают последнее.
Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».
Читайте также
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ КАРТИНА ПЕРВАЯСуровая скалистая местность, частично покрытая деревьями; по обе стороны сцены холмы. Виден новый храм. В глубине ущелье. Тамино стремительно спускается с одной из скал с луком, но без стрел. Он преследуем Змеем.ТАМИНОПомогите! Помогите или я
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ КАРТИНА ПЕРВАЯПальмовая роща. На серебристых деревьях золотистые ветви. С каждой стороны находится по девять пирамид; в каждой из них высечен выступ, на котором стоит большой чёрный горн, отделанный золотом. Посредине возвышается самая большая пирамида.
Действие вершат «колобки»
Действие вершат «колобки» Многими своими чертами Карлсон напоминает другого мультипликационного героя, появившегося почти одновременно с ним: Винни-Пуха Федора Хитрука. Оба персонажа — толстые и круглые, нелепо и хаотически двигаются, любят поесть и, будучи не в силах
7. Действие
7. Действие Действие у Эсхила просто, бесхитростно, но величественно по своей значимости и тому впечатлению, которое оно оказывало на публику, очевидно, готовую к «спецэффектам», которые у этого автора порой сводятся лишь к напряженному молчанию. Другая важная
Действие первое
Действие первое Картина перваяДействие разыгрывается на сцене с чуть размытыми, словно выходящими из тумана декорациями. Полумрак по нашему замыслу даст ощущение удаленности событий во времени, события как бы проступают из пласта веков, они нечеткие, «присыпаны»
Действие второе
Действие второе Картина перваяПоходная ставка знаменитого тюркского вельможи, хана Айдына, близкого родственника Аттилы и его доверенного лица. Сюда прибывает Аппий. Стража останавливает его на подходе. После необходимых формальностей Аппия провожают в шатер Айдына.
Действие грамоты Дионисия
Действие грамоты Дионисия Когда грамота Дионисия дошла до Нижнего Новгорода, воевода Алябьев созвал старейшин города. Пришли архимандрит Печерского монастыря Федор, протопоп Савва, попы, дьяконы, дети боярские и посадские старосты. Говядарь[186] Кузьма Захарьевич
Глава шестая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ
Глава шестая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ Мы установили, что действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное,
СЛОВО — ЭТО ДЕЙСТВИЕ
СЛОВО — ЭТО ДЕЙСТВИЕ Проблема слова занимает видное место в творческой практике русского театра.Не было, кажется, ни одного крупного деятеля в истории русского театра, который не задумывался бы над великой силой воздействия слова, не искал бы средств к тому, чтобы слово
Революционное действие: джазовое эхо
Революционное действие: джазовое эхо Зрелость расового негритянского самосознания, ощутившего и свое отчуждение, и свою связь с африканской культурой, и свое новое историческое предназначение, обусловила переход негритянского освободительного движения к прямому
Восприятие и действие
Восприятие и действие «Чистого» восприятия не бывает. Восприятие всегда порождает реакцию. И наше дело — дать ход реакции или затормозить ее. Эта неразрывность, органическая связь восприятия и реакции является одним из основных законов творческого состояния актера.И
ДЕЙСТВИЕ ИЛИ ПРЕОБРАЗОВАНИЕ
ДЕЙСТВИЕ ИЛИ ПРЕОБРАЗОВАНИЕ 1. Что на же самом деле может считаться достаточной характеристикой человеческого поведения, – самостоятельной и полностью независимой от всякого контекста, существующей и до начала собственно действий, и после их завершения? Что можно было
Глава II. Практика театральной постановки с временным детским коллективом
Тема спектакля
Спектакль «Королевская корова» – это история про корову, которая хотела принести всем счастье и достигла этого: «Чем больше счастливых людей, тем меньше от них пакостей» (Корова Зорька).
Идея спектакля
Основная идея этого спектакля в том, что счастье где-то рядом, надо просто уметь его рассмотреть.
Основной конфликт
В спектакле «Королевская Корова» Принцесса стремится к изменениям в жизни, Пастушок Филя – остаться с принцессой, Фрейлина Сигизмунда – остаться во дворце и Корова Зорька – быть рядом с Прицессой, Король – хочет счастья собственной дочери и друга для себя, а Стражник стремится быть с Сигизмундой. Все хотят своего счастья.
Основной конфликт спектакля разворачивается между Коровой Зорькой и Фрейлиной Сигизмундой за место рядом с Принцессой Аней. Через Сигизмунду в этот конфликт оказывается втянут Стражник, который любит фрейлину. С другой стороны, в конфликте участвует пастушок Филя как представитель коровы и Король, которому небезразлично счастье дочери, которое зависит от ее ближайшего окружения. И, наконец, сама принцесса как непосредственный объект влияния.
Сверхзадача
Сверхзадача — в системе Станиславского — главная идейная задача, ради которой создается пьеса, актерский образ и весь спектакль. Идея в сценическом творчестве раскрывается в действиях и поступках, которые в своей совокупности составляют сквозное действие спектакля.
Сверхзадача – это объединяющий элемент постановочных и моральных стремлений участников спектакля. Это одновременно то, что хочется сказать зрителю и жизненные принципы, которые разделяются актерами.
Сверхзадача спектакля «Королевская Корова» – в обретении счастья. Каждый человек имеет право на счастье вне зависимости от его социального статуса и мировоззрения. Не существует общего мерила счастья – оно индивидуально, каждый счастлив по-своему.
Сквозное действие
Под сквозным действием К. С. Станиславский понимал «действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли… Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает… все элементы и направляет их к общей сверхзадаче vii ».
Сквозным действием спектакля «Королевская корова» является подсознательное стремление всех героев к обретению счастья, которое реализуется, как это ни странно, через досуг на королевской даче как основное предлагаемое обстоятельство.
Событийный ряд и действенный анализ
Предлагаемые обстоятельства побуждают актера совершать определенные действия, воплощающие образ, и все они могут быть конкретизированы как линия физических действий.
Действие нашего спектакля происходит в саду королевской дачи.
2. Скучание Принцессы.
Принцесса уже в который раз приезжает на королевскую дачу, но ничего нового не происходит, и поэтому она ужасно скучает.
В этой сцене происходит конфликт между фрейлиной Сигизмундой и Принцессой, так как в задачу фрейлине было поставлено развеселить принцессу, а сам факт того, что ее должна веселить Сигизмунда, уже наводит тоску на Принцессу. Принцесса отсылает от себя Сигизмунду.
3. Появление Коровы.
Появление на даче Коровы Зорьки вносит оживление в скучную жизнь Принцессы. Корова заинтересовывает Прицессу рассказом о своем необычном происхождении: утверждает, что является дочерью солнца и что ее миссия – нести всем счастье.
4. Возмущение Фрейлины.
В следующей сцене происходит событие, из которого, в числе прочего, мы узнаем о симпатии Стражника к фрейлине. Сигизмунда возмущена появлением на королевской даче коровы и влиянием, которое она оказывает на Принцессу. Принцесса встает на защиту Коровы, а стражник на сторону фрейлины.
5. Появление и рассказ Фили.
Событие следующей сцены – появление пастуха Фили, который ищет свою убежавшую корову Зорьку. Из рассказа Фили становится ясно, что Корова ударилась головой о дерево и перестала адекватно воспринимать окружающую действительность. Принцессу эта информация, напротив, заставляет еще больше заинтересоваться Коровой.
6. Оставление Фили на даче.
Далее начинает проявляться конфликт между Сигизмундой и Принцессой, так как обеим понравился пастушек Филя. Сигизмунда хитростью стремится оставить корову на даче, так, чтобы при корове остался на даче и Филя.
7. Предупреждение Сигизмунды Стражником.
Из следующей сцены мы узнаем о чувствах Стражника к Сигизмунде. Между ними происходит конфликт, так как Стражник боится, что король выгонит Сигизмунду с дачи и, соответственно, лишит их возможности общения, поэтому он пытается настраивать Сигизмунду против Коровы, а Сигизмунда, наоборот, из-за своих чувств к Филе стремиться оставить Корову.
8. Присвоение Корове титула «королевской»
После этого Прицесса способствует развитию конфликта между Коровой и Сигизмундой, произведя Корову в ранг королевской и обозначив ее как более важную персону, чем фрейлина. Ситуация усугубляется тем, что Принцесса требует обучить Корову придворному этикету именно Сигизмунду.
9. Поиск общих интересов Фили и Принцессы.
Следующее событие заключается в том, что Филя помогает Принцессе, которая устала от ничегонеделания, найти интересное занятие. Они находят общее любимое дело и вместе идут сажать цветы.
10. Утверждение влияния Коровы на даче.
В течение следующих нескольких сцен Корова утверждает свое присутствие на даче. В начале происходит конфликт между ней и Стражником, когда она устраивает беспорядки на королевской кухне, после между Сигизмундой и Коровой, которая пытается заставить фрейлину подоить себя. В результате этой сцены Корова уходит от неумелой Сигизмунды на подой к дояркам в деревню.
11. Завоевание внимания Фили Сигизмундой.
Воспользовавшись ситуацией, Сигизмунда пытается завоевать внимание Фили. Между ними происходит конфликт, так как Филя вовсе не настроен на отношения с Фрейлиной.
12. Запугивание Фили Стражником.
Филя делится своими переживаниями относительно этой ситуации со Стражником, который, в свою очередь пытается отвести Филю от фрейлины. Он предлагает Филе сбежать из дворца, пытается запугать его скрытыми (выдуманными им) странностями Сигизмунды. Происходит конфликт, так как Филя вовсе не настроен покидать дачу. Однако, когда Стражник узнает о том, что Филе нравится Принцесса – он успокаивается.
13. Выяснение отношений между Коровой и Фрейлиной.
Корова Зорька узнает о попытках Сигизмунды завоевать Филю. И в следующей сцене мы наблюдаем конфликт Коровы и Фрейлины, так как Зорька, чувствуя возникающие отношения между Филей и Принцессой, пытается помешать Сигизмунде в ее попытках относительно Фили.
14. Появление Короля.
В следующей сцене происходит конфликт между приехавшим на дачу Королем и Коровой. Король обескуражен фактом появления коровы на даче и ее панибратским отношением к нему. Однако в процессе следующей сцены он заинтересовывается Зорькой, так как она умеет играть в шашки и благотворно влияет на дочь короля – Принцессу.
15. Обвинение Коровы Сигизмундой.
Следующие события происходят на той же королевской даче через неделю. Сигизмунда доведена до критического состояния поведением Коровы и проводит интригу, обвиняя Корову в поедании любимых роз короля, стремясь, тем самым убрать Корову из дворца, оставив Филю при себе. Это – главное событие пьесы.
16. Выяснение истинного виновника.
Король устраивает суд. Интрига Сигизумунды не удается, так как в процессе разбирательств выясняется, что именно она оборвала розы, пытаясь свалить вину на Корову. Конфликт начинается между Коровой и Сигизмундой, однако в процессе разбирательства в него оказываются втянутыми все.
17. Стражник берет вину на себя.
Видя безвыходное положение Сигизмунды, Стражник берет вину на себя.
18. Придумывание наказания для Сигизмунды.
Сигизмунда признает свою вину и просит выдать ее замуж за пастуха Филю. Все возмущены этим. Корова предлагает выдать ее замуж за другого пастуха. Сигизмунда падает в обморок, и Стражник уносит ее.
19. Присвоение Филе княжеского титула.
Корова стремится устроить счастье Принцессы и Фили, для этого она старается убедить Короля в том, что пастушка надо сделать князем, чтобы он смог жениться на Принцессе. Король возмущен таким предложением. Прицесса, уже вполне осознав свои чувства к Филе, обещает отцу уйти в пастушки. Король, желая оставить дочь рядом с собой, подписывает указ о присвоении Филе титула Князя.
20. Раскрытие мечты Фрейлины.
Обустроив счастье Фили и Принцессы, Корова вмешивается в конфликт между Стражником и Сигизмундой, стремясь обратить внимание фрейлины на него. Корова узнает о суеверной мечте Сигизмунды: выйти замуж за баронета со шрамом на лбу.
21. Изменение образа Стражника
Корова просит у Короля титул баронета для Стражника и бьет Стражника, делая ему шрам на лбу, заставляя снять его шлем. Тем самым Корова меняет образ Стражника в глазах фрейлины.
На протяжении разворачивания этой ситуации происходит серия некрупных конфликтов – между Коровой и Королем за звание баронета для Стражника, между Стражником и Коровой в момент нанесения шрама.
В результате Стражник и Сигизмунда находят друг друга.
22. Обретение счастья Коровой.
Последним событием спектакля является противостояние между всеми героями и Коровой. Зорька стремится обрести счастье и для себя, для чего пытается уехать в Индию за священным быком, все остальные пытаются уговорить ее не покидать их, предлагая различные варианты решения проблемы. В процессе этого события становится очевидно, что все стали не просто счастливы, но и помогают обрести счастье другим. Корова с легкостью соглашается на предложение Короля выйти замуж за быка Огонька, которого Король своим указом объявил королевским.
iii Энциклопедия «Кругосвет». Драматургия. Основной конфликт. http://slovari.yandex.ru/search.xml?text=enc_abc&enc_abc=*&how=enc_abc_rev&encpage=krugosvet
iv Ершов П. М. Технология актерского мастерства.
v Энциклопедия «Кругосвет». Драматургия. Система Станиславского. http://slovari.yandex.ru/search.xml?text=enc_abc&enc_abc=*&how=enc_abc_rev&encpage=krugosvet
vi Киселева Н.В., Фролов В.А. Основы системы Станиславского., Изд. Феникс, Ростов на Дону, 2000.
viii Станиславский К.С. Работа актера над собой., Изд. «АРТ», М.: 2007.
ix Киселева Н.В., Фролов В.А. Основы системы Станиславского., Изд. Феникс, Ростов на Дону, 2000.
Тема и сквозное действие
Развитие истории как борьбы темы и контртемы существовало в драме задолго до Станиславского. Он просто угадал и сформулировал этот главный стержень любой драматической истории.
И он стал настаивать на том, чтобы в работе над каждым спектаклем вначале был проведен анализ действия, который выявит борьбу сквозного действия и сквозного противодействия, конкретно выражающих тему. Эта борьба – конкретный инструмент, выявляющий тему в фильме.
Сквозное действие объединяет все простые действия персонажей, раскрывающие тему. С ним постоянно борется сквозное противодействие – раскрывающее контртему.
Исходя из темы, вы определяете, что актеры должны делать каждую минуту.
Сложные, труднодоступные понятия проникают последовательно и неуклонно в душу зрителей, как личный опыт переживаний. Это не упрощение сложных вещей, это их превращение в живую энергию эмоций. Это и есть цель рассказывания историй – упаковать идеи в эмоции, которые неторопливо и неуклонно растут в душе зрителя все полтора часа, пока он смотрит фильм.
Гений Станиславского нашел универсальный путь к этой цели – раскрыть тему как непрерывную борьбу сквозного действия и сквозного противодействия.
Тема фильма «Пролетая над гнездом кукушки» – борьба свободы и тоталитаризма. Но действие происходит не на полях сражений, а в маленькой психиатрической больнице.
А медсестра имеет власть и запрещает. Так начинается контртема. Мак Мэрфи выполнил все условия медсестры. Теперь он имеет право посмотреть игру. Но медсестра не включила телевизор. Пока контртема побеждает без труда.
На это медсестра и главный врач ответили жестокой «лечебной» процедурой – электрошоком. Контртема побеждает.
Когда Станиславский первым сделал борьбу темы и контртемы в конфликте действия-противодействия своим рабочим инструментом, зрители были потрясены. Они получили возможность угадать в действиях актеров сложные и тонкие нюансы.
На сцене расцвели сокровища правды. А в основе лежала технологическая болванка, единая на все случаи. Не парадокс ли это?
Все знают, как нетерпим был Станиславский к штампам актерского исполнения. Его знаменитое «Не верю!» стало притчей о требовательности художника.
Но это был заключительный этап творчества. Ему предшествовало построение фундамента, где гений режиссуры искал простые и сильные столкновения двух противоборствующих линий – сквозного действия и противодействия. Всегда одного и того же – конструктивного стержня.
Непрерывная борьба сквозного действия и противодействия является генератором энергии любого спектакля или фильма.
Шекспир знал об этом источнике энергии задолго до Станиславского.
Ромео полюбил Джульетту, не думая о том, что она из семьи врагов, – это тема.
Тибальд обнаружил врага семьи Ромео на балу. Ромео угрожает опасность – это контртема.
Но Ромео, пренебрегая опасностью, пробирается в сад Джульетты и слышит ее признания в любви к нему. Влюбленные счастливы – это тема.
Утром счастливый Ромео теряет друга Меркуцио и убивает в поединке брата Джульетты Тибальда – это контртема.
Ромео в отчаянии. Джульетта тоже в отчаянии. Но монах Лоренцо помогает влюбленным, он тайно венчает их. Они счастливы – это тема.
Как видите, тема развивается только в действиях персонажей, она помогает нам выстроить из различных действий сквозное действие.
СВЕРХЗАДАЧА
СВЕРХЗАДАЧА
Нам нельзя пройти мимо одного из важных положений в эстетических принципах Станиславского.
Мы часто употребляем в нашей терминологии слова «сверхзадача» и «сквозное действие».
Несмотря на то, что мы ни в коей мере не претендуем на раскрытие в полном объеме всей системы Станиславского, мы все время подчеркиваем, что для ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли необходимо изучение всех элементов сценического творчества, которые нам раскрывает Станиславский. Поэтому считаем необходимым напомнить, что подразумевал Станиславский, говоря о сверхзадаче и сквозном действии.
Процитируем прежде всего самого Станиславского. «Сверхзадача и сквозное действие,— пишет Станиславский,— главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».
Как же расшифровать это?
Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.
Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо.
Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.
«Условимся же на будущее время,— пишет Константин Сергеевич,— называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя».
Определение сверхзадачи — это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.
Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.
Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе.
«Без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни» *.
Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.
Один из примеров, который приводит К.С.Станиславский по этому поводу, касается его личной артистической практики. Он рассказывает, как он играл Аргана в «Мнимом больном», Мольера. Вначале сверхзадачу определили так: «Хочу быть больным». Несмотря на все старания Станиславского, он все дальше уходил от существа пьесы. Веселая сатира Мольера превращалась в трагедию. Все это пошло от неверного определения сверхзадачи. Наконец он понял ошибку и доискался до другого определения сверхзадачи: «хочу, чтобы меня считали больным»,— все стало на свое место. Сразу установились правильные взаимоотношения с врачами-шарлатанами, сразу зазвучал комедийный, сатирический талант Мольера.
Станиславский в этом рассказе подчеркивает, что необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения — она же и должна направить творчество исполнителей.