Что такое событийный ряд
Событие. Структура событий. Событийный ряд
Напомню предупреждение Стани-
славского, оно уместно и здесь:
«Разбирая пьесу, избегайте опас-
мелочи, которые могут увести в
сторону. Прежде всего, на основе
анализа нужно определить и понять
— исходное событие должно быть
конфликтным для всех пер-
— исходное событие мотивирует
все последующие действия всех
персонажей (именно это
исходное событие вызвало
именно эти их действия);
— от меткости определения исход-
ного события зависит вся
последующая работа по анализу
данной пьесы, произведения.
Что мы еще узнали на данный
событие, в котором конфликтность
отношений между персонажами
достигает наивысшего напряжения,
после разрешения которого кар-
динально меняются их последующие
действия, их взаимоотношения.
Главное событие заключено в
кульминации пьесы, произведения.
Если исходное событие и главное
событие являются, как мы уже можем
констатировать, решающими для дра-
матического произведения, то какое
же значение имеют основные собы-
тия? И еще напрашивается вопрос: а
что, помимо основных событий, разве
нет иных событий/ которые, скажем,
«не тянут» на основные, не столь значи-
тельные? Разумеется, есть и не мало.
Действие – цепь событий
Событие –действенный факт, который меняет линию развития действия режиссером.
Актерское событие – действенный факт, который меняет линию поведения героя.
Исходное событие – ведущие предлагаемые обстоятельства
Начальное событие – завязка (герои, проблема и т.д.)
Центральное событие – вся интрига и все схватки, что развив. (через действие)
Главное событие – кульминация, обнажение конфликта – узнали кто есть кто
Финальное событие – утверждение идеи в нашем сознании
статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».
«Каждое действие обязательно имеет побуждение, его вызываю» щее, потому что действие определяется событием».
Вот они/ типы событий, которые нам предстоит рассмотреть:
ИСХОДНОЕ, ОСНОВНОЕ/ ГЛАВНОЕ
(как самого произведения в целом, так и отдельных его сцен/ эпизодов).
Тут же, к сведению/ в какой-то степени уже известный вам повтор:
— Точность «попадания» при определении событии напрямую связана с точностью определения основных
моментов действия и наоборот — в обратной их зависимости.
Скажем иначе: определяя события, одновременно определяйте и границы
основных моментов действия, что значительно облегчит вашу работу по анализу произведения и даст возможность контролировать себя, насколько верны ваши поиски и определения.
Учение К. С. Станиславского о творчестве актера
Основные принципы системы К. С. Станиславского в творчестве актера:
1. Принцип жизненной правды. К.С.
Станиславского требует не прощать ни самому себе, ни своим ученикам ничего приблизительного, нарочито условного, ложнотеатрального, как бы это «условное» и «театральное» ни казалось эффектным и интересным. Это и есть путь к истинной театральности — живой, естественной, органической.
2. Принцип идейной активности искусства, нашедший свое выражение в учении о сверхзадаче. Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему, художник стремится в конце концов
3. Принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актерском искусстве. Нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли.
Цель — разбудить естественную человеческую природу актера
4. Принцип органичности творчества актера. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться в нем требованию органичности
5. Принцип творческого перевоплощения актер в образ.
Не себя в образе должен любить актер, учит К. С. Станиславский, а образ в себе.
Актер должен всегда обладать подсознательным ощущением границы между собой и образом. Истинный смысл знаменитой формулы Станиславского — ставить самого себя в предлагаемые обстоятельства роли и идти в работе над ролью «от себя».
Материалом для создания образа и служит как раз живая человеческая личность самого актера. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса должен создать актер заданный ему образ.
Актер – мастер простых физических действий и переживаний
Элементы актерского действия:
2. Воображение и фантазия.Воображение создаёт то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия — то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет.
3. Чувство веры и правды.Зритель верит в то, во что верит актер.
6. Эмоциональная память.Актер может вызвать в себе то или иное чувство исходя из своего собственного эмоционального опыта.
9. Логика и последовательностьмысли, чувства, хотения, стремления, вымысла, воображения. За исключением отдельных случаев, все в жизни, а следовательно, и на сцене должно быть логично и последовательно.
Дата добавления: 2018-02-28 ; просмотров: 3534 ; Мы поможем в написании вашей работы!
Материал по теме «Событийный ряд»
Определение событийного ряда
Основное событие – интрига. Здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.
Центральное событие – коренной поворот, переломный момент.
5. Выявление характеров действующих лиц на гребне событийного ряда.
6. Определение сквозного действия каждой роли, ее образное «зерно»; перспектива артиста и перспектива роли.
7. Атмосфера, в которой живут и действуют персонажи.
8. Структура пьесы и ее композиционные особенности.
9. Стилевая и жанровая характеристика пьесы.
На первый взгляд может показаться, что определение событийного ряда пьесы — задача бессмысленная, своего рода «масло масляное», ведь пьеса и состоит из ряда действий и событий. Но это так лишь только на первый взгляд. Выявить события в пьесе, выстроить их по рангу — задача вовсе не простая.
И. Малочевская в своей книге «Режиссерская школа Товстоногова» относит неумение определить событийный ряд пьесы к числу наиболее серьезных режиссерских ошибок:
«Приведу характерные педагогические комментарии к поискам и ошибкам студентов в этот период:
Цепь верно отобранных событий — вот путь к постановочному решению, а дальше — власть воображения режиссера.
Когда в событиях провал, невнятица, а пролог, к примеру, равный по времени всему представлению, подробнейшим образом, любовно разработан, — это указывает на изначально ложную попытку режиссера».[10]
Для того чтобы верно определить событийный ряд, нужно, прежде всего, выяснить, что понимается под словом «событие». В словаре С. И. Ожегова читаем: «Событие — то, что произошло, то или иное значительное пиление, факт общественной, личной жизни». У Даля понятие немного расширено: Событие — событийность кого с кем, чего с чем, пребывание вместе и в одно время; событность происшествий, совместность, по времени, современность».
Итак, событие — это не просто факт, но № ‘ми цепочка фактов, связанных друг с другом влияющих на жизнь и поведение людей. Именно степень влияния и позволяет нам оценить что-то свершившееся как событие. В нашей жизни происходит многое; мимо нас проходит множество фактов.
А что же можно определить как событие? Явление Гамлету Тени отца и разговор с нею. Вот — событие, с которого, собственно, и начинается действие пьесы, и именно оно дает импульс для рождения всех последующих событий.
Бытует ошибочное мнение, что вся эта теоретическая работа целиком и полностью лежит на режиссере. Товстоногов, однако, считал, что определение событийного ряда должно происходить совместно с актерами.
«Должен ли режиссер при работе методом действенного анализа приходить на репетицию с уже готовым планом, или лучше искать решение вместе с актерами? Событийный ряд должен быть ясен режиссеру заранее, но в процессе репетиций он может подвергаться изменениям и уточнениям. Определив самую сущность конфликта данного куска, режиссер не может предрешить, как это выразит актер. Еще неизвестно, как конфликт повернется в результате действенного поиска. Здесь нельзя быть рабом собственных изобретений. Если вы видите, что ошиблись, если практика показывает, что вы шли в ложном направлении, не следует за такую «находку» держаться во имя сохранения собственного авторитета. Такой авторитет все равно будет ложным. Режиссеру должно быть ясно, чего он добивается от актеров, и поэтому все творческие вопросы ему нужно решать совместно с исполнителями. Только при таких условиях на репетиции возникнет творческая активность актеров, без которой невозможен настоящий художественный результат.
Цепь событий — это уже путь к постановочному решению, составная часть режиссерского замысла. Нельзя построить цепь событий вне сквозного действия пьесы. Стало быть, замысел и решение постановки, которые реализованы в последовательном, точном развитии конфликтов, переходящих из одного в другой,— это и есть то, за чем в спектакле будут следить зрители. Сквозное действие и есть сценическое выражение той мысли, ради которой поставлен спектакль. Причем на первом этапе работы я стараюсь идти за автором в последовательности сцен, только не разрешаю актерам говорить точный текст. Артисты в это время его еще не знают. Если исполнитель начинает сразу заучивать текст, есть опасность, что он пойдет по ложному пути». [ 3 ]
Главный признак события заключается в том, что событие — малое или большое — заставляет персонажей действовать. Этим оно и отличается от факта (которых в пьесе тоже может быть немалое число). Чем больше в пьесе событий, тем динамичнее ее действие.
• Что такое метод действенного анализа?
• Из каких элементов он состоит?
• Чем отличается м. д. а. в понимании Станиславского от того, как это понимал Товстоногов?
• Что такое событие? Чем оно отличается от факта?
• Чем определяется событийный ряд пьесы?
МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА И СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО.
Определение всех кругов обстоятельств и их анализ — первый этап работы по
методу действенного анализа. Впервые этот метод был предложен К. С. Станиславским; на его основе, собственно, и построена знаменитая «система Станиславского». В дальнейшем метод действенного анализа развивался и подробно разрабатывался последователями великого реформатора сцены. Георгий Александрович Товстоногов был горячим поклонником Станиславского и сам себя считал его учеником. О методе Станиславского он писал:
Метод действенного анализа представляется мне самым совершенным на сегодняшний день приемом работы с актером, венцом многолетних поисков Станиславского в области методологии.
Мне посчастливилось несколько раз встретиться с самим Константином Сергеевичем, но в основном я воспринимал и постигал существо метода отраженно, через учеников и последователей Станиславского, которые были моими учителями, а также в процессе собственной практики. Мое понимание метода во многом индивидуально, субъективно и ни для кого не обязательно. Я прошу воспринимать сказанное мною не как некое объективное изложение учения Станиславского, а как сумму выводов, к которым я пришел в результате моей практической работы.
В чем, с моей точки зрения, заключается существо метода действенного анализа?
Богатство «жизни человеческого духа», весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли, в конечном счете, оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений. И это является не упрощением, а, напротив, единственным выражением того огромного, глубокого, всеобъемлющего понятия, каким является человек.
К этому простейшему выводу Станиславский пришел не сразу.
Разработанная им теория актерского творчества углублялась, совершенствовалась и видоизменялась в прямом взаимодействии с практикой. Система в ее первоначальном виде и последние, высказанные незадолго до смерти, мысли Станиславского могут при поверхностном ознакомлении с ними показаться даже противоречащими друг другу. На самом же деле эволюция взглядов создателя системы только подтверждает его последовательность.
Сначала Станиславский считал ведущей в творческом процессе мысль. Так, на первом этапе поисков возникла проблема подтекста, немного позднее — внутреннего монолога, когда раскрытие человеческого характера шло преимущественно через интеллект.
С самого начал Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Это положение осталось неизменным до последнего времени. Эмоция, чувство — производное. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, ибо апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает только банальное, тривиальное изображение любого чувства.
И долго казалось, что весь секрет в том, чтобы апеллировать к мысли, которая должна вызывать нужные эмоции. В известной мере это правильно, а потому закон «от сознательного к подсознательному» остался в силе до нынешнего дня.
Но тем не менее это не было тем единственным, точным секретом, который до конца раскрывал проблему.
Следующим этапом на пути творческих поисков был волевой посыл, «хотение», которое вызывает необходимые эмоции, приводит к нужным результатам. Долгое время именно это положение лежало в основе метода. Это была пора «задач», сквозного действия, всего того, что само по себе тоже осталось в силе на сегодняшний день.
Учение Станиславского произвело революцию в театральном искусстве. Вместо старого, «кустарного» способа работы над ролью, когда все отдавалось на волю интуиции и вдохновения и только гениальные одиночки вырабатывали определенную индивидуальную систему, которой, кроме них, пользовались, может быть, только их немногие ученики, Станиславский ввел творческий процесс в русло стройной системы, сформулировав законы, которым подчиняется актерское искусство. Начав работу с периода застольных репетиций, с тщательного анализа образов и идей будущего спектакля, Станиславский поднял общую культуру театра и актера на большую высоту.
Когда новая система работы получила признание и начала завоевывать все большее число сторонников и последователей, беспокойный и вечно ищущий ум Станиславского обнаружил в ней опасности, которые могли привести впоследствии к серьезным потерям в области актерского искусства. Прежде всего он увидел опасность творческой пассивности актера, который все больше уступал свою активную позицию в процессе поисков режиссеру.
Вторая опасность заключалась в односторонности, в однобокости развития самого актера —в период аналитической работы за столом работал его мозг, а его физический аппарат оставался безучастным. В результате актер обретал способность рассуждать по поводу образа, анализировать драматургический материал, но не действовать.
Отсутствие в творческом процессе возможности для гармонического развития всего актерского аппарата настолько обеспокоило Станиславского, что он начал пересмотр всей своей системы и незадолго до смерти пришел к созданию нового метода, получившего позднее название метода действенного анализа.
Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном счете ту эмоцию, чувство, ради которого и существует театр. Была найдена наконец изначальная отправная точка в процессе, который безошибочно ведет актера от сознательного к подсознательному».
Система Станиславского — самая реалистическая система в творчестве, потому что она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий [3].
Сущность метода действенного анализа заключается в том, чтобы найти в самой пьесе точный событийный ряд. Режиссер вместе с коллективом должен попробовать разбить пьесу на цепь событий, начиная с наиболее крупных и докапываясь до самых малых, найти, что называется, молекулу сценического действия, дальше которой действие не дробится.
Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту последовательную цепь конфликтов, из которых возникает уже вычерченное, точно построенное действие. Причем обнаружить точный конфликт, который изнутри раскрывает авторский текст, не так-то просто. Должен быть найден не конфликт вообще, а тот единственный конфликт, который в результате и вскроет логику, заложенную в авторском тексте.
Это требует от режиссера воспитанного чувства жизненной логики, способности к раскрытию человеческой психологии через действие. Режиссер должен обладать абсолютным чувством правды, без которого самые правильные предпосылки ничего не стоят.
Если мы правильно определили событийный ряд пьесы, если этот процесс пошел верно и органично и цепь конфликтов выстроена, то далее начинаются поиски конкретного действия в столкновении двух, грех или десяти партнеров. Как минимум их должно быть два — без них не может происходить действие, развиваться конфликт. (Вопрос о монологе должен рассматриваться отдельно, как об особом виде сценического действия.)
Начинаются поиски действия через активное столкновение в конфликте. Можно делать на авторском тексте, можно на перовых на приблизительном, но сам конфликт обязательно должен быть, так сказать «единственным». Если действенный конфликт сразу не обнаруживается, то нуж¬но воспользоваться этюдом как вспомогательным приемом, чтобы возбудить воображение актера, чтобы он мог приблизить конфликт пьесы к себе, сделать его уловимым, ощутимым. Важно только понять: этюд не самоцель. Если он не нужен, не стоит искусственно всякий раз прибегать к нему. Цель включается в том, чтобы обнаружить конфликт, добиться точности «столкновения» исполнителей, разрешить конфликт здесь же, на сцене
Если цепочка событий, которая является канвой всего действия, выстроена верно, то метод действенного анализа обеспечит логику и правду поведения актера. Это наиболее короткий путь к логичному и правдивому сценическому существованию актера. [10].
Метод действенного анализа и его составляющие
Метод действенного анализа по Станиславскому состоит из следующих элементов:
В.Событие, событийный ряд. Виды событий, их значения в композиционном построении.
Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:
Событие это сложный длительный непрерывный процесс, который помимо физического проживания имеет и психическое. Событие способно менять цель героя, его линию поведения, быть катализатором действия.
Существует своего рода схема, по которой можно проследить процесс развертывания события:
· Различают следующие типы событий: случайные события, совместные или несовместные события, достоверные или невозможные события, зависимые или независимые события, равновозможные события, элементарные (простые, неразложимые) события, событие или совокупность событий (исходов), благоприятствующих какому-либо другому событию.
· Случайное событие – это результат испытания (или величина), который нельзя заранее спрогнозировать, т.е. нельзя сказать, произойдёт это событие или не произойдёт, или, если событие произойдёт, то неизвестно, какое значение примет результат этого события.
· Случайные события – первичные, неопределяемые (в строгом смысле) понятия в теории вероятностей, аналогичные понятиям точки и прямой – в геометрии.
· Например, пусть игральная кость с пронумерованными гранями от 1 до 6 подбрасывается два раза. В этом опыте можно рассматривать следующие события: событие А – оба раза выпадет число 1; событие В – хотя бы один раз выпадет число 3; событие С – сумма выпавших чисел равна 8 и т.д.
· Событие, которое обязательно наступит (никогда не произойдёт) в данном опыте, называется достоверным (невозможным). Достоверное событие обозначают символом Ω, а невозможное – Æ. Например, в опыте, состоящем в подбрасывании кости один раз – событие А – выпадение одного из чисел 1,2,3,4,5,6 – есть достоверное, а событие В – выпадение числа 7 – невозможное.
События называются равновозможными, если ни одно из них не является более возможным по сравнению с другими событиями.
События называются независимыми (зависимыми), если числовая характеристика возможности наступления одного события не зависит (зависит) от числовых характеристик наступления других событий (указанные числовые характеристики некоторых событий А, В, С, … называются вероятностями этих событий).
Определение. Совокупность попарно несовместных событий образуют полную группу событий для данного испытания, если в результате каждого испытания происходит одно и только одно из них.
Примеры полных групп событий: а) выпадение герба <Г>и выпадение цифры <Ц>при одном бросании монеты; б) попадание в цель и промах при одном выстреле по мишени; в) выпадение цифр «1», «2», «3», «4», «5», «6» при одном бросании кости.
· Множество всех элементарных событий называется пространством элементарных событий и обозначается Ω. Например, в результате бросания кости выпадение цифры i = 1, 2, 3, 4, 5, 6 образует пространство Ω = <1, 2, 3, 4, 5, 6>.
· Элементарные события, составляющие пространство Ω, обозначаются ω1, ω2, …, ω6.
Дата добавления: 2018-06-01 ; просмотров: 5377 ; Мы поможем в написании вашей работы!