Что такое старшее поколение фольклора
Фольклору может научить только старшее поколение
Народный хоомейджи республики Тыва, мастер горлового пения и руководитель тувинских ансамблей «Алаш» и «Эртине» Ондар Конгар-оол рассказал о своей работе в составе жюри фестиваля этнической музыки и ремесел «МИР Сибири».
Интересна ли вам работа в жюри фестиваля «МИР Сибири»?
Меня пригласили в качестве эксперта именно по горловому пению. И я могу с уверенностью сказать, что работа в составе жюри интересна сама по себе: узнаешь о многих уникальных коллективах и исполнителях, особенно из числа малых народов. Чутье, ответственность — это, мне кажется, в большей степени должно быть присуще члену жюри музыкального фестиваля. Отмечу, что лично я всегда особое внимание уделяю молодым и детским коллективам.
Ансамбль «Алаш», которым вы руководите, — традиционный гость фестиваля в Шушенском.
Участники ансамбля «Алаш» совсем недавно вернулись из Америки и, конечно, они с удовольствием посетят шушенский фестиваль музыки и ремесел. Ведь что они уже не раз становились его участниками. Им всегда интересен обмен опытом с другими музыкантами. Тем более, практически дома, в Сибири, когда не нужно ехать куда-либо за Урал или вовсе в Европу. Так что сразу после Международного фестиваля по горловому пению, который пройдет в Туве с 6 по 8 июля, приедем в Шушенское на фестиваль «МИР Сибири».
Кого вы бы больше всего хотели бы увидеть на сценических площадках фестиваля?
Самые разные творческие коллективы и исполнителей, которые вошли в конкурсную программу фестиваля. Молодые составы и, в особенности, старшее поколение. Поскольку именно у них мы можем взять все лучшее из фольклора: традиции, быт, мастерство.
В этом году на фестивале впервые заработает свободная сцена — для тех, кто не принимает участие в конкурсе, но желает поделиться своим творчеством с другими. Как вы относитесь к подобной инициативе?
Сцена для свободного творчества — необходима. Ведь в вечернее время проходят, как правило, конкурсные и концертные программы. А днем как раз все желающие смогут представить собственные композиции и уникальные форматы выступлений на свободной сцене.
Взрослый и детский фольклор, традиционный и современный
Мифопоэтические и христианские представления о мире, исторические события и факты повседневности преломлялись в различных произведениях фольклора (устного народного творчества). Следует заметить, что термин «фольклор» может обозначать и более широкое понятие, нежели «устное народное творчество».
Во-первых, под фольклором можно понимать различные виды народного творчества – не только народную поэзию, но и музыку, танцы, игры. Говоря о народном поэтическом творчестве, следует учитывать его синкретическую природу. Во-вторых, фольклор как искусство словесное включает не только традиционное устно-поэтическое творчество «патриархального» крестьянства, создавшего основное его богатство, но и так называемый постфольклор. Термин, предложенный в 90-е годы прошлого столетия С. Ю. Неклюдовым[67], означает область словесной культуры, близкую по своей природе традиционному фольклору, но функционирующую в различных субкультурных объединениях (возрастных, социальных, профессиональных, клановых), не имеющих цельной мировоззренческой основы[68], как это характерно для традиционного фольклора. Так, например, можно выделить школьный, армейский, тюремный и театральный фольклор, фольклор ткачих, медработников, студентов и т. д. К постфольклору могут быть отнесены и пограничные явления, находящиеся на стыке различных видов массовой культуры (театр, кино, литература, реклама и проч.) – «наивная» литература, граффити, сетевой фольклор. Очевидно, постфольклор наиболее успешно функционирует в условиях активного развития средств массовой коммуникации.
«Общество не может познать себя, не познав закономерностей своего детства, и оно не может понять мир детства, не зная истории и особенностей взрослой культуры», – говорит И. С. Кон[69]. Поэтому так важно определить место детского фольклора в общей стихии традиционного и современного фольклора, его роль в жизни ребенка и значение для образовательного процесса.
В. П. Аникин отмечает, что «четкое различение детского и взрослого фольклора крайне затруднительно»[70]. Ведь и устно-поэтическое творчество взрослых, особенно то, которое создавалось специально для детей, и народные обряды, предполагающие коллективное участие в них всех членов общества, – все это постепенно вовлекало подрастающее поколение в круг повседневных крестьянских забот. Так, сказки о животных нередко рассказывались маленьким детям их старшими братьями и сестрами, или «пестунами». Сюжет передавался «в лицах», т. е. с привнесением актерского, игрового, начала. Дуня Рябова (12 лет, село Сура-Погост, Пинега) – одна из лучших представительниц детей-сказочников. Репертуар у нее очень богатый и состоит главным образом из так называемой «робяцей сказки», потому что Дуне приходилось нянчить и забавлять двух младших ребятишек. Как и большинство детских (а северных в особенности) сказок, они насквозь диалогичны, и вот этот-то диалог Дуня передает с огромным мастерством. Каждому действующему лицу она дает его голос, его интонацию.
Особенно хороша в этом отношении сказка «Про теплу избу», где девочка даже в ремарке указывает на голос действующего лица («В-р-р – медведь верцит», «Вересцит свинья» и т. д.). Говоря за Егибову «толстым» голосом, а за овечку – тонким, переходя на голоса ягнят, девочка поясняет: «Тоже тонким и растяжным». Встречающиеся в сказке песни или ритмические фразы девочка поет на твердо установленный ею мотив («Выгляни в окосецко…», «Ба-а, кацыньки…»)[71].
Над колыбелью ребенка звучала песня со свойственной ей неразрывностью содержания и исполнения. В колыбельной присутствуют и вполне рациональные приемы физического воздействия на ребенка (укачивание, «зыбанье»), звукового (монотонное пение), ритмического (многочисленные повторы), воздействия словесно-образного характера (припугнуть старичком, букой, увещевать пряником, калачом, обновой, изобразить мирную и светлую жизнь), заклинательного (призвать чудесных заступников, прогнать скорби, болезнь, «зло-человека») и иного ритуального воздействия (колыбельные с пожеланием ребенку смерти). Таким образом, колыбельная – не только прием наиболее быстрого убаюкивания ребенка, но и способ «защиты», средство контакта «ребенок-мать» и сообщения первоначальной информации об окружающем мире, его устройстве и взаимоотношениях с человеком. Таким образом, фольклор взрослых становился органичной частью детской жизни. Колыбельная пелась маленьким, но старшие дети тоже слышали ее и проигрывали в собственном исполнении на младших братьях, сестрах и, конечно, на куклах. «Еще в середине XX в. почти в каждой семье в деревне и городе дети играли тряпичными куклами. И только с 1960-х годов, когда промышленные предприятия стали выпускать миллионные партии игрушек из пластмассы, традиция изготовления домашней куклы почти угасла»[72], – отмечает Г. Л. Дайн. Но дело здесь не только в развитии производства. Традиционный фольклор уступает место культуре нового типа, новым способам взаимодействия взрослых и детей.
Детский фольклор постепенно вырастал на фольклоре взрослых, нередко представлял собой его имитацию, проигрывание тех форм, которые способствовали реализации мифоритуального сценария жизни. Поэтому нередко к детскому фольклору относят произведения, созданные взрослыми для детей, жанры, порожденные самими детьми, и тексты, пришедшие в мир детей из устно-поэтического творчества взрослых[73]. Известный специалист в области детского фольклора и основоположник его системного изучения Г. С. Виноградов, напротив, считал, что под данной областью поэтического творчества следует понимать только круг «произведений, исполняемых исключительно детьми и не входящих в репертуар взрослых», то есть тех, которые созданы самими детьми или пришли из взрослого фольклора, покинув его репертуар[74]. Исследователи более поздних лет отмечали, что для выделения и систематизации детского фольклора только возрастных признаков недостаточно, поскольку следует учитывать функциональные признаки жанров детского фольклора (О. И. Капица), их генезис (В. П. Аникин), характер бытования (М. Н. Мельников[75]). На настоящий момент в детском фольклоре выделяются такие области, как поэзия материнства и детства, игровой фольклор, где ведущая роль принадлежит словесным играм (скороговоркам, каламбурам, считалкам), детский смеховой фольклор с его прозвищами, дразнилками, детский обрядовый и школьный фольклор[76].
Школьный фольклор заслуживает особого внимания не только современного фольклориста, но и педагога. Необходимость обязательного и продолжительного (до 10–11 учебных лет) пребывания детей в школе способствовала в XX веке активному развитию этой области словесного искусства. Его стихия оказывает воздействие на каждого ученика, неминуемо подпадающего под его влияние. Исследователи единодушно отмечают, что истоки современного школьного фольклора следует искать в традиционном устно-поэтическом творчестве[77]. Вместе с тем школьный фольклор не только является достоянием и неотъемлемой частью фольклорной традиции в целом, но и выступает в качестве значимого компонента детской субкультуры; он сопутствует ребенку на различных возрастных этапах его развития и охватывает различные планы стихийной творческой деятельности детей – словесный, игровой, изобразительный, музыкальный и др.
Как самостоятельное явление школьный фольклор зарождается в городской среде и вначале отражает сословную принадлежность школьников. «В то время как ученик духовного училища, решивший продать черту душу (лишь бы избавиться от сечения), лезет с написанной им кровью запиской в двенадцать часов ночи под печь, отчаявшийся воспитанник кадетского корпуса просто бросает свою записку в форточку» – такой пример приводит А. Ф. Белоусов в своей статье, представляющей собой достаточно широкий экскурс в историю школьного быта и фольклора России[78].
Современный школьный фольклор – многожанровое и генетически разнородное явление, где получили специфическое преломление традиционное устно-поэтическое творчество и постфольклор, художественная литература и театр, кинематография и мультипликация, компьютерные игры, политические события и факты повседневности. К современному школьному фольклору относятся страшилки, садистские стишки, дразнилки, анекдоты, пародийная поэзия школьников, девичий альбом и анкеты, детские тайные языки, обряды вызывания (например, Пиковой дамы), граффити, детские тайные языки, а также другие жанры и смешанные формы. На настоящий момент школьный фольклор, «отражающий школьную обстановку, взаимоотношения школьников, отношения школьников и учителей, повседневную школьную жизнь с конкретными событиями»[79], достаточно хорошо исследован, поэтому необходимые для себя сведения учитель всегда сможет почерпнуть из публикаций о школьном фольклоре.
И взрослый, и детский фольклор имеет общие свойства, главное из которых – особое положение по отношению к художественной литературе. Фольклор и художественную литературу объединяет прежде всего то, что в том и другом случае речь идет о словесном творчестве. Но вместе с тем это разные грани словесного искусства[80]. Определение специфики бытования фольклора – проблема не только филологическая, но и методическая, поскольку различение фольклора и литературы – это важный шаг современного младшего школьника на пути развития его читательской деятельности, обеспечивающей постижение художественных особенностей произведений различных фольклорных жанров. Подчеркнем основные свойства фольклора и их значение для современной методики литературного чтения в начальной школе:
• литература – творчество индивидуальное, авторское, а фольклор – коллективное; чтение произведений художественной литературы вовлекает юного читателя в диалог с автором произведения как личностью; прикосновение к фольклорным произведениям нередко делает подобный тип диалога неуместным, поскольку их содержание и форму в целом определяет архаичное коллективное сознание;
• фольклор, в отличие от литературы, творчество устное; по своей природе устно-поэтические произведения не предназначены для записи, и, чтобы объяснить причину их попадания в книги, необходимо рассказывать учащимся о труде собирателей и публикаторов фольклора, называя наиболее известные имена; полезно организовать вместе с детьми собирание современного школьного фольклора, что позволит младшим школьникам почувствовать сложность и вместе с тем понять привлекательность собирательской работы фольклориста;
• отсутствие авторства и устность бытования фольклора обусловливают еще одну его специфическую черту – вариативность, то есть наличие нескольких вариантов одного произведения; варианты читаются, сопоставляются, выявляются сходства и различия, учащиеся приходят к выводу о вариативности фольклорного искусства, об уникальности и ценности каждой записи произведения;
• фольклор – не просто словесное искусство, это искусство синкретическое, поскольку выступает в неизменном сопровождении нетекстовых элементов: места и времени воспроизведения, состава и характера слушателей (участников), обрядового действия, интонации, напева, жеста, мимики, танца и других компонентов; сама идея записи фольклорного произведения (то есть перекодировки его в письменную форму) противоречит природе устно-поэтического творчества; современный читатель не может восстановить изначальный синкретический характер текста, поэтому к изучению произведений устного народного творчества полезно привлекать этнографические материалы;
• фольклор и литература могут быть соотнесены не только с точки зрения синхронии и рассмотрены как два типа словесной культуры, но и в диахроническом аспекте – как два этапа, две стадии, одна из которых (фольклор) предшествовала другой (литература) в историческом развитии культуры; нередко этот эволюционный аспект – от фольклора к литературе – воплощается в структуре и содержании учебно-методических комплектов по литературному чтению для начальной школы.
Выше были выделены самые общие черты, определяющие специфику бытования устного народного творчества разных народов, различных возрастных групп. Можно вести речь и о специфике фольклорных жанров, но это уже применительно к фольклору конкретной традиции. Так, жанровый состав традиционного русского фольклора богат и разнообразен, однако до сих пор в фольклористике не создано такой жанровой классификации произведений русского устно-поэтического творчества, которая удовлетворила бы всех исследователей.
Проблемой систематизации фольклорных жанров занимались многие видные отечественные фольклористы (В. Е. Гусев, Н. И. Кравцов, Ю. Г. Круглов, В. Я. Пропп и др.). В. Я. Пропп считал, что к классификации русского фольклора в целом может быть применена группировка родов, видов и жанров, принятая в литературоведении[81]. К такому же мнению был близок и В. Е. Гусев, который, однако, исходил из более широкого понимания фольклора как синтетического искусства. Он создает сложную классификацию, в которой, кроме категорий род, вид и жанр, выделяет дополнительную категорию – группа, куда относит произведения словесные, словесно-музыкальные, хореографические, словесно-мимические и т. д.[82]. Н. И. Кравцов также считает, что для классификации фольклорных произведений следует избрать классификацию литературоведческую, то есть деление на роды, виды и жанры[83]. Он отмечает, что под родом следует подразумевать способ изображения действительности (эпический, лирический, драматический), под видом – тип художественной формы, а под жанром – тематическую группу произведений. При классификации учитывается, что в фольклоре употребляются две формы речи – стихотворная и прозаическая. Кроме того, все произведения с определенной долей условности могут быть поделены на обрядовые и необрядовые в связи с их закрепленностью или незакрепленностью за тем или иным народным обрядом, причем «область обрядовой поэзии не подчинена указанным родам, так как она определена не по признаку поэтического оформления, а по признаку бытования»[84].
Произведения обрядового фольклора наиболее архаичны. В науке принято делить обряды по назначению на хозяйственные (среди них лучше других сохранились аграрные – календарные – ритуалы) и семейные. Аграрные праздники теснейшим образом были связаны с народным календарем, который включает два цикла: цикл подготовки урожая, основная функция которого заключалась в воздействии на плодородие земли и обеспечение будущего урожая (главными среди них были святочные, масленичные, троицко-семицкие и купальские обряды) и цикл уборки урожая (жнивный цикл).
Жанры традиционной обрядовой поэзии очень разнообразны, многие из них четко закреплены за конкретным праздничным циклом, конкретным исполнителем. Например, песни обряда посевания изначально пелись преимущественно во второй половине святочного цикла пастухами, которые сами и исполняли этот обряд, обеспечивающий, по поверьям крестьян, плодовитость всего сущего. Непосредственными участниками обряда были здесь члены всей семьи, в которую приходил пастух.
Песни подблюдных гаданий исполнялись также только в святочный цикл, их исполнительницами были молодые, преимущественно незамужние девушки, которые, объединившись в группу, нередко стремились совершить свой обряд без посторонних наблюдателей. Учитывая разнообразие праздничных календарных циклов, региональную дифференциацию календарного фольклора, перечисление жанров календарного фольклора может быть достаточно долгим: песни масленичных гуляний, волочебные, егорьевские, жнивные, на завивание венков, проводов Русалки, похорон Костромы и многие другие. Так же разнообразны и произведения семейно-бытовой обрядовой поэзии, которые сопровождали круг человеческой жизни и его основные циклы: родинно-крестинный, свадебный и похоронный. К аграрным и семейным обрядам примыкает заговорное творчество. Заклинания могли быть необходимой составной частью как календарного, так и семенного цикла, могли иметь и окказиональное употребление, то есть употребляться по случаю, не приуроченному к типовым семейно-бытовым или календарным праздникам (например, лечебные заговоры). Выделяются лечебные, аграрные, скотоводческие, промысловые, любовные присушки, отвороты и многие другие.
В фольклористике предпринимались попытки обобщения наследия обрядового фольклора для создания наиболее стройной классификации. Например, Ю. Г. Круглов различным классификациям по тематике, по наличию музыкального сопровождения, по закрепленности за определенным обрядом, по назначению противопоставляет их систематизацию по функциональной направленности и выделяет ритуальные, заклинательные, величальные, корильные, игровые и лирические жанры[85]. Это нередко приводит к тому, что в одном тексте становится возможным увидеть признаки различных жанров предложенной Ю. Г. Кругловым классификации. Так, в колядке можно увидеть и ритуальную «Как ходила каледа окануне рождества…», и величальную «Светел месяц – то хозяин в дому…», и заклинательную «Тебе триста коров, полтораста быков. »[86] части.
Е. С. Новик отмечает, что «обряд и фольклор оказались в нашей стране объектами разных дисциплин: первый – этнографии, второй – фольклористики и ее разветвлений»[87]. Однако обрядовую поэзию трудно изучать в отрыве от других (невербальных) компонентов обрядового действа, поскольку они дополняют, поясняют, усиливают друг друга. Помимо магической направленности, обряд отличается особым восприятием мира, зыбкостью границы, разделяющей это и иное пространство. Если повседневная жизнь человека ориентируется на связь со «своими», то обряд призван объединить миры и нацелен прежде всего на общение между людьми и не людьми, что провоцирует обрядовое антиповедение[88].
Многие традиционные обряды характеризуются всеохватностью: нередко в ритуальное действо вовлечен не только весь коллектив, но и окружающий человека мир, близкий и далекий. Некоторые черты традиционной обрядности характерны и для детского фольклора, но здесь обряды чаще носят окказиональный характер: «Мы часто встречали женщину, одетую в черное. Ходили за ней по пятам, следили. И обязательно надо было держать фиги в карманах. Один раз мы за ней шли, но она что-то уронила. Мы подошли и увидели, что это варежка. Нагнулись, хотели поднять, а потом думаем: “Нет! Это она специально бросила: колдует”. Обошли… А теперь думаю: “Нет бы помочь старому человеку, поднять”…» «Ничего нельзя было поднимать с дороги, а то несчастье будет. Если же поднимешь, то нужно плюнуть на эту вещь три раза и сказать какие-то слова. Думали, что это ведьмы специально ходят и бросают… Наступать на их следы тоже нельзя…»[89].
Календарные и семейно-бытовые жанры детского фольклора разнообразны и включают тексты, заимствованные из взрослой среды (детские славы, посевания, заклички, щедровки, вьюничные окликания молодых и др.), а также произведения исключительно детского происхождения типа чураний, прощаний, попрошаек. Если в приведенном выше тексте магическая направленность обрядовых действий сохраняется, то нередко исполняемые детьми тексты теряют изначальную магическую функцию и приобретают игровой или прагматический характер. Например, в детских славах, эквивалентных взрослым колядкам, нет ни развернутой ритуальной части, ни заклинательной формулы. Текст помогает ребенку быстро включиться во всеобщее рождественское веселье и нацелен на получение подаяния:
Просить много не смею.
Мне, Ивану, на чаек![90]
Еще Г. С. Виноградов отмечал, что уже в первой половине XX в. традиционный календарный фольклор постепенно утрачивается не только взрослыми, но «забывается и детской средой»[91]. Но «магические» жанры не покидают даже современный детский фольклор. Один из ярких тому примеров – вызывание. Вызывать можно кого угодно: гномиков, домового, русалочку, духов, Пушкина и других, но самым популярным персонажем детских вызываний является Пиковая дама. Как в традиционной народной культуре святочные вызывания суженого отражались в быличках о гаданиях, так и в школьном фольклоре многочисленные способы вызывания Пиковой дамы и опасные последствия контакта с ней запечатлены в страшилках о Пиковой даме:
«Однажды, когда девочки вызывали Пиковую даму, одна из них забыла, убрать волосы под косынку. Когда, наступила, полночь, все девочки увидели разное: кто квадратики, кто человечков, а девочка, забывшая убрать волосы, увидела черные костлявые руки, которые тянулись к ней из глубины зеркала. Когда руки приблизились к поверхности зеркала, на стене сверкнула, молния. На следующий день девочку нашли мертвой. Эта история абсолютно правдива,»[92].
Круг традиционного необрядового фольклора составляют эпические, лирические и драматические жанры народного устно-поэтического творчества:
• эпически-прозаические (сказки, легенды, этиологические рассказы, исторические и героические предания, былички) и эпически-стихотворные (былины, народные баллады, исторические песни, духовные стихи);
• лирические частые и протяжные песни;
• обрядовые сценки и вертепные представления, инсценировки игровых и хороводных песен (можно считать их обрядовой поэзией[94]); драматизированное рассказывание сказок, сатирические пьесы; пьесы, интермедии и монологи театра Петрушки, балагана, райка, выкрики уличных торговцев, приговоры балаганных и карусельных зазывал, медвежья потеха и др.;
• малые жанры (пословицы, поговорки, приметы, загадки, потешки, частушки).
Произведениям детского необрядового фольклора свойственны особые признаки, отграничивающие его от фольклора взрослых: «простота конструкций, не сложный, но динамично развивающийся сюжет, запоминающиеся образы, несложные синтаксические конструкции, четкий внутренний ритм, кумулятивность, звукоподражания, аллитерации, ассонасы. Тексты рассчитаны на образное, зрительное восприятие, быстрое запоминание»[95], также как и во «взрослом» фольклоре, в них мог отражаться мифопоэтический сценарий человеческой жизни, постепенное овладение которым позволяет детям приобщаться к взрослой жизни, но многие тексты имеют уже не сакральную, а игровую направленность.
Есть универсальные жанры, характерные и для фольклора взрослых, и для детского фольклора; наблюдались они в традиционном устно-поэтическом творчестве, бытуют и среди современных детей и взрослых. Как «самый значительный пласт семейного фольклора» следует упомянуть семейные рассказы. По экспериментальным данным, большинство из опрошенных школьников «знают своих предков до четвертого-пятого поколения и обнаруживают хорошее знание семейной фольклорной традиции»[96]. Культурная атмосфера каждой семьи уникальна, но есть и общие закономерности создания и функционирования семейного фольклора, берущие истоки в традиционном устно-поэтическом творчестве. В любом случае речь идет о таком пласте словесной культуры, который выполняет функции, связанные с самосознанием семьи. И в этом отношении семейным рассказам принадлежит далеко не второстепенная роль. Разнообразные по тематике (об истории семьи, происхождении фамилии, о женитьбе и замужестве, рождении детей и наречении имен, семейных реликвиях и удивительных событиях), они передаются и варьируются синхронически (в разнообразных бытовых ситуациях, особенно при встрече живущих далеко друг от друга родственников) и диахронически (из поколения в поколение). Вот примеры семейных рассказов о происхождении фамилии и о детях: «Наша фамилия связана с кислыми ягодами – “кислинки”, – которые собирали летом, ели их и заготавливали на зиму. А один человек собирал их больше всех, больше всех ел и больше всех заготавливал. И пошла наша фамилия – Кисловы». «Раньше пуговиц почти не было, а те, которые продавались, были очень дорогие. Бабушка брала пятаки, обшивала их тканью и пришивала их вместо пуговиц. А мама со своей сестрой отрывали эти “пуговицы”, доставали пятачки и ходили на них в кино»[97].
Универсальность семейных рассказов делает уместным их использование в современном образовательном процессе, которое может заключаться в собирании, запоминании и рассказывании семейных преданий с целью развития речи учащихся начальных классов, в составлении семейного словаря (наименований, выражений, прозвищ) для повышения авторитета собственной семьи в глазах ребенка. На основе рассказанных друг другу семейных историй учащиеся могут попытаться их тематически классифицировать.
В целом же взаимосвязь традиционного взрослого, традиционного и современного детского фольклора обеспечивается такими устно-поэтическими процессами, как генетическая связь и историческое изменение жанров, включение одних жанров в другие и переходы из жанра в жанр[98].
Проследим один из случаев реализации подобных взаимосвязей. Глубокие мифологические корни имеет такой жанр традиционного взрослого фольклора, как былинка (мифологический рассказ). В традиционной народной культуре иногда одни и те же тексты быличек присутствовали в репертуаре детей и взрослых. На основе былинки развивается один из самых ярких жанров современного детского фольклора – страшилка (детская страшная история), который появляется как раз тогда, когда взрослый фольклор перестает снабжать детей текстами, мифологизирующими время, пространство, труднообъяснимые явления, события и запреты. Описывая мир, былинка констатирует лишь отдельные его эпизоды, но выбор их не случаен – он определен структурой мифопоэтической модели мира. В мир обжитой, освоенный человеком, внезапно врывается мир мифологический, происходят «резкая смена, переход в иное состояние, преображение реальности в нечто иное, то есть нашего мира в иной, микрокосма в макрокосм»[99]. Дому в былинках четко противопоставлен образ недома, воплощающийся в символах: «лес», «река», «баня», «кладбище»... Представители недома – Леший, Лешачиха, Русалка, Банник, Покойник, Ведьма, Чёрт и др. – враждебны по отношению к человеку. Эквивалентными персонажами страшилки выступают Рука, Простыня, Занавески, Пятно (как правило, предупредительно окрашенные), Кукла, Гном, Ведьма, Чёрт. Как и в былинке, в детской страшилке дому противопоставлен недом, воплощенный в образах чердака, подвала, кладбища, а иногда и вообще любого внешнего по отношению к дому пространства. Главным жанровым признаком былинки является установка на правду: слушателем и рассказчиком события былинки должны были восприниматься как правда. Рассказчик обычно всячески подчеркивает истинность, достоверность своего сообщения: «Это было, было…»; «Это уж я своими ушами слышала….»; «Бывали такие случаи. Бывали. У нас у коровы было». Потеря достоверности приводила к разрушению былички или ее переходу в сказку. И хотя в отличие от былички, где героем является сам рассказчик или его близкие, знакомые, герой страшилок условен, установка на правду, хотя бы временная, важна: именно в этом случае страшилка позволяет современным детям коллективно пережить страшное. Неотделимы судьбы народных быличек и сказок[100], быличек и русских народных обрядов (родильных, свадебных, похоронных, окказиональных), быличек и детских страшных историй, известных каждому младшему школьнику. Черты сказок, быличек, детских обрядов и фактов детской повседневности находят свое отражение в страшилках.
Поэтика традиционного взрослого и особенно детского устно-поэтического творчества, современного школьного фольклора оказали существенное влияние на литературу для детей. Еще О. И. Капица отмечала, что фольклор является «арсеналом и почвой»[101] детской литературы. Вместе с тем и творчество детских писателей оказало и продолжает оказывать заметное воздействие на фольклор современных дошкольников и школьников, в котором наблюдаются подражания и переделки, всевозможные реминисценции, особенно ощутимые в постфольклорных формах. Многим читателям знакомы литературные трансформации русских народных мифологических рассказов в произведениях Н. Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород»), И. Тургенева («Бежин луг», «Рассказ отца Алексея»), Н. Гарина-Михайловского («Детство Тёмы»), А. Чехова («Страхи») и др.
С момента первой публикации «Страшной повести для бесстрашных детей»[102] Э. Успенского начинается процесс популяризации детских страшных историй: страшилки публикуются в общедоступных изданиях, появляются их многочисленные литературные версии[103]. Легализация страшилок сыграла двоякую роль. С одной стороны, расширились возможности детской литературы и круга детского чтения, с другой – «классическая» детская страшная история, став общественным достоянием и утратив тем самым сакральное значение для конкретной субкультуры, демифологизировалась. На смену классическим сюжетам и образам приходят новые, почерпнутые из «ужастиков», компьютерных игр, газетных статей. Экспериментальные данные показывают, что современные учащиеся начальных классов нередко знают гораздо больше детских страшных историй (помнят их названия и охотно берутся рассказывать), нежели, например, сказок, которые изучаются в школе целенаправленно. Наличие интереса детей к страшилкам приводит к мысли о целесообразности включения авторских версий страшилок как учебного материала в систему литературного образования младших школьников.
Так, например, при чтении рассказа С. Седова «Черный автобус»[104] дети могут вспомнить страшилки с подобными названиями и рассказать, уточнить, что у них нет автора, но есть много вариантов, они передаются детьми друг другу устно, поэтому их можно назвать фольклором, хотя и современным. В процессе анализа учащиеся заметят, что рассказ С. Седова – произведение литературы. Читая его, мы можем обратить внимание на несерьезное отношение автора к детским страшилкам, увидеть, как он подшучивает над читателем, ожидающим по привычке трагическую развязку событий. Дети охотно выполнят и творческие задания, например завершить рассказ Г. Остера «Экскурсия во мрак»[105], продумать, какова будет развязка событий – характерная для «классической» страшилки или для страшилки со смешным концом.
Рассмотрение вопросов развития детского фольклора и специфики его функционирования в детской среде позволяет отметить следующее:
• основное жанровое богатство фольклора вырабатывается в традиционном устно-поэтическом творчестве, главным создателем и носителем которого на протяжении многих веков выступало крестьянство;
• можно предполагать, что фольклор детей всегда отличался от устно-поэтического творчества взрослых; традиционный детский фольклор был неотъемлемой частью речевой и культурной среды ребенка, являлся способом приобщения и вхождения подрастающего поколения в поэтическую культуру взрослых, а потому имел с ней общую мировоззренческую основу; постепенная утрата сакральной основы народных обрядов и ряда фольклорных жанров способствовала развитию игрового начала во взрослом и детском фольклоре;
• на смену традиционному устно-поэтическому творчеству приходит постфольклор, который становится особенно заметным в XX в.; рождаются новые или существенно трансформируются традиционные жанры, детский фольклор приобретает всё более выраженные субкультурные черты, вступает в активное взаимодействие со средствами массовой коммуникации, влияет на эстетические вкусы и потребности ребенка;
• значительность фольклорного пласта в структуре детской субкультуры обязывает современного учителя постоянно держать его в поле зрения, интересоваться новыми публикациями, наблюдать за его изменчивостью в процессе общения с детьми; знание детского фольклора поможет современному учителю лучше понимать своих учеников, обогащать уроки литературного чтения, помогая детям на интересных и близких им текстах раскрывать универсальные свойства словесной культуры, осознавать свою причастность к ней.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.