Что такое статичная композиция в технологии
LiveInternetLiveInternet
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Статистика
основы композиции. Динамическая и статическая композиции 2
Итак, просмотрев картинки, переходим к теории
Существует 2 способа уравновесить избражение: статично и динамично.
Статическая или статичная композиция выражает неподвижность, устойчивсть, спокойствие.
Динамическая или динамичная же выражает движение, энергию, ощущение движения, полета, вращения.
Как же заставить двигаться неподвижные предметы?
Но, если цель передать движение или возможность движения, или намек на движение и энергию?
Для начала давайте подумаем, какие элементы изображения имеют больший вес (те сильнее притягивают внимание глаз), чем другие.
Большие объекты > маленьких
Окрашенные в теплую гамму > окрашенных в холодные цвета
Объемные объекты (3D) > плоских(2D)
Сильно контрастные > слабо контрастных
Правильной формы > неправильной формы
Резкие, четкие > размытых, вне фокуса
Понимание, что сильнее, необходимо, так, например, зная, что светлые элементы притягивают глаз сильнее, чем темные, незначительные детали фона не должны быть ярче главного объекта изображения.
Как и разные элементы имеют разный вес, так и 5 полюсов по-разному привлекают внимание. Нижние углы имеют большую силу. Сила визуального восприятия возрастает слева направо.Почему так? Мы привыкли читать сверху вниз и слева направо, поэтому правый нижний угол будет иметь больший вес, тк в этом положении мы привыкли заканчивать=) А левый верхний соответственно будет иметь наименьшую силу=)
Итак, а что если слегка видоизменить правило трети и слекга сместиться относительно первоначальных линий линий как на диаграмме?
по правилу трети мы видим четыре точки пересечения, но для создания динамизма 2 из них смещены в нижний правый угол.
Чем больше вес объекта и чем выше он расположен, тем больше визуальная энергия изображения.
например, динамическая диагональная композиция
Наличие даигональных линий придает динамизм изображению, в то время как горизонтальные линии остатичивают.
Единственный способ понять разницу-это смотреть и рисовать=)
так что еще немного картинок:
абстрактная динамичная композиция
Динамичная картина Рубенса
и для сравнения (слева динамика, справа статика)
Статика и динамика в композиции — виды, правила и примеры передачи состояний
Визуализировать на полотне предметы или события невозможно без соединения воедино различных частей в соответствии с идейным замыслом художника. В результате изображение обретает законченность и имеет определенный смысл. Для воплощения этой задачи в живописи и архитектуре служит композиция. Подбираются средства для выражения идеи автора и тщательно продумывается форма. Вместе они составляют в композиции статику и динамику.
Понятие композиции
В искусстве этот термин является одним из главных, обеспечивающих целостность всех элементов произведения. В совокупности это выглядит как:
Она помогает выделить некоторые моменты, акцентирует внимание на главных и второстепенных вещах, несет основной смысл в картине. Без композиции не обойтись в любом творчестве, но особое выражение статичные и динамичные моменты обрели в рисовании.
Такой инструмент упорядочивает все экспрессивные средства, соединяет форму и содержание. В итоге мастер кисти, руководствуясь эстетическими нормами, воплощает собственную художественную мысль.
Предварительная разработка и поиск соотношения отдельных компонентов в итоге преображается в произведение. Формируется законченный образ в отношении линий, подачи света и выбора тонов. Для воплощения динамики в дизайне и изобразительном искусстве прибегают к особым средствам: освещению, колориту, плану, ракурсу, временному отрезку и контрастированию.
Владея особенностями композиции, можно сделать работу более выразительной. В соответствии с правилами передается движение или обеспечивается покой. Золотое сечение предполагает лишь 1/3. Композиционные приемы подразумевают: ритмичность, цвет, равновесие элементов, декоративность, открытость и замкнутость. Из этого можно заключить, что средства композиции очень разнообразны. Важная роль в них отводится передаче движения или динамичности и покою, именуемому статикой.
Законы композиции
Несмотря на обстоятельство непременного присутствия замысла художника, обязательным условием является соблюдение определенных закономерностей построения формы. Художественные методы складывались годами и существуют на протяжении веков. Их никто не навязывал, они возникали в творческом процессе.
Основополагающее правило — цельность произведения с тщательно выверенной формой, в которой невозможно ничего исключить или добавить без нанесения вреда авторскому проекту.
Следует учесть, что идея всегда важнее формы. Именно она появляется первой, после которой замысел находит воплощение в выборе тонов, фактуры или звука. Другая существенная закономерность — соблюдение контрастов. Противоположные оттенки, величины, геометрические пропорции привлекают внимание зрителя и являются пунктом притяжения взоров.
Качественной работы не получится без собственного видения художника, его оценки явления или ситуации. В связи с этим все они должны быть уникальны и нести абсолютно новый взгляд. Творец шедевра всякий раз находит новый ракурс, по-своему воплощая свое намерение. Именно это повышает ценность его труда. У мастеров изобразительного искусства имеется огромный арсенал средств. Используются:
К общим деталям относятся: ритм, симметрия, асимметрия и акцент на центральной части. Ключевыми моментами в создании эстетического образа являются динамика в рисунке и статическая составляющая. Они тесно переплетаются в пространстве и времени. Неповторимость произведения и авторский стиль достигаются за счет применения различных средств.
Виды композиций
Хотя у мастера кисти имеется возможность сделать свою работу уникальной и не похожей на другие, в создании композиции ему нельзя отклоняться от установленных форм. Они квалифицируются по следующему типу представления объекта в плоскостях:
А также различают замкнутую и открытую композиции с размещением объектов относительно центра или внешнего контура. Динамика и статика показывают наличие или отсутствие движения.
Статичность в картине
Служит для устойчивости, некоего спокойствия. В таких композициях все построено на вертикали и горизонтали. Статика в рисунке нужна для передачи покоя, гармонии и красоты фигур.
Нередко она запечатлевает торжественность момента и спокойствие домашней обстановки. Для такой композиции подходят похожие по форме, массе и фактуре предметы. Подбираются сближенные цвета: сложные, земляные и коричневые. Примером может послужить натюрморт с 3-мя составляющими — чашкой, блюдцем и в качестве дополнения взятой конфетой.
Для более интересного решения берутся разные по величине объекты, но, как того требуют основы статики, одинакового тона и фактуры. В этом случае задействован центр, фигуры в состоянии покоя на переднем плане.
Следующий этап — разделение по тону и цветовой насыщенности на самые светлые, темные и полутон. Получившийся результат требует внесения коррективов, чтобы изображение выглядело обобщенно, единым целым и несколько сближенным по цвету. Эта задача решается светом.
Применимо комбинированное освещение — направленное лучом фонарика и заполняющее рассеянное. В итоге получается выполненная по всем правилам статическая работа. Находящиеся в состоянии покоя предметы, изображенные в идентичных мягких и сложных тонах, в центре композиции перекрывают друг друга. Их объединяет свет, создавая впечатление спокойствия. Композиций, полностью лишенных какого-либо движения, существует немного.
Динамика в композиции
Если статика — это неподвижность, то динамика в дизайне и изобразительном искусстве — абсолютная противоположность для передачи настроения, радости, чрезмерной эмоциональности для подчеркивания формы и цвета объектов. Они выстраиваются по диагонали или асимметрично. Здесь всюду ощущаются контрасты — форм, размеров, силуэтов, тона и фактуры.
Идеально подходят открытые и спектральные цвета. Для наглядности состав предметов повторяется, за исключением чашки, которая теперь контрастирует по цвету. Как в предыдущем варианте 3 фигуры выстраиваются по принципу динамики. Для передачи движения в натюрморте, чтобы все смотрелось динамическим, необходимо соблюдать контрастность. Из-за общего света предметы выглядят чересчур одинаково. При помощи цветного фонарика подчеркивается форма. Теперь все контрастирует по оттенкам.
Под «движением» на картинке подразумевается что-то или кто-то перемещающийся. Это могут быть: люди, животные, птицы, автомобили или стихии природы в виде наклонившихся под ветром деревьев, волн на воде и множество других образов.
В художественной композиции «движение» также предполагает движение глаз зрителя. Рассматривая работу, глаза перемещаются по определенным линиям. Даже при отсутствии на картине динамического элемента понятие «движения» не исчезает и обязательно остается видимым.
При продуманной композиции художник как бы направляет взгляд зрителя от одной детали к другой. Рассматривая изображение, глаза движутся в соответствии с задумкой автора, который как будто приглашает всмотреться в созданное им произведение. Цель настоящего мастера — удивить, задержать зрителя у полотна, привлечь его внимание. Взгляд движется по фигурам, пятнам, вертикалям, диагоналям и горизонталям.
Приемы передачи «движения»
Оптимальными способами являются:
Такой выбор объясняется легкостью выполнения. Методы широко используются в натюрмортах, пейзажах и сюжетных композициях.
Многие выполненные в классическом стиле портреты статичны. Наиболее выразительно это проявляется в портретах Тропинина и Боровиковского, в картине К. Малевича «Черный квадрат». К характерным динамичным следует отнести жанровые, пейзажные и батальные работы — «Тройка» В. Перова, «Боярыня Морозова» В. Сурикова, «Танец» А. Матисса и многие другие.
ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ | Часть №3
ОСНОВНЫЕ СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИИ
Средствами создания художественной формы являются: симметрия, асимметрия, пропорции, ритм,
масштаб, контраст, нюанс, т.е. явления, присущие природным формам.
Симметрия является той идеей, посредством которой человек на протяжении веков пытался постичь и создать порядок, красоту и совершенство.
/Г.Вейль/
Симметрия – равентсво, тождество, схожесть.
Симметрия предполагает неизменность не только самого объекта, но и каких-либо его свойств по отношению к преобразованиям, выполненным над объектом. Неизменность тех или иных объектов может наблюдаться по отношению к разнообразным операциям – к поворотам, переносам, взаимной замене частей, отражениям и т.д. В связи с этим выделяют разные виды симметрии.
Симметрии на плоскости бывают:
• Зеркальная симметрия — основывается на равенстве двух частей фигуры, расположенных одна относительно другой как предмет и его отражение в зеркале. Воображаемая плоскость, которая делит такую фигуру пополам, называется плоскостью симметрии.
• Осевая симметрия — связана с вращательным движением и повтором элементов вокруг оси симметрии, т. е. линии, при повороте вокруг которой фигура может неоднократно совмещаться сама с собой.
• Асимметрия значит отсутствие соразмерности, полное нарушение симметрии, повторяющиеся элементы отсутствуют или их нельзя совместить путём сдвигов или поворота.
• Диссимметрия – частичное нарушение симметрии. Диссимметрия хорошо воспринимается, так как, обладая структурными качествами симметрии, содержит больше свободы.
В композициях ритм может быть явным и скрытым:
• явный ритм очевиден, если, например, поместить элементы на полосатый фон;
• скрытый ритм представляет собой сложное чередование акцентов, иногда смысловых, направлений, технических приемов.
Существует метрический и ритмический порядок.
Метр и ритм в основе своей имеют симметрию. Но ритм, к отличие от метра, строится на основе разных, но повторяющихся элементов. В отличие от метрического повтора закономерность, на которой основан ритм, выражается в постепенных количественных изменениях в ряду чередующихся элементов – в нарастании или убывании чередований, объема или площади, в сгущениях или разрежениях структуры, силы тона и т.п.
Динамический ритмический ряд можно построить следующими способами:
• увеличением или уменьшением элемента по величине при одинаковых интервалах;
• возрастанием или убыванием интервала, но при одинаковых элементах;
• одновременным возрастанием или убыванием и элементов, и интервалов.
Обязательным условием при построении ритмического ряда должно быть ясное его прочтение. Поэтому элементы или интервалы должны повторяться не менее 3-5 раз.
Ритм проявляется, таким образом, в закономерном изменении порядка. Сбой ритма, как правило, ведет к серьезным нарушениям целостности, в то время как композиционно продуманное изменение в метрическом ряду не только возможно, но подчас во многих отношениях желательно.
Метр и ритм могут взаимно сочетаться.
✔️ МАСШТАБ ПРОПОРЦИЯ
Другие виды пропорциональных отношений:
— арифметическая прогрессия: 1, 3, 5, 7, 9…;
— геометрическая прогрессия: 1, 3, 9, 27, 81…;
— квадратичные отношения: 2, 4, 16, 256…;
— ряд Фибоначчи: 1, 2, 3, 5, 8… и др.
• МАСШТАБ
Масштабность – соразмерность принятому эталону. Существуют композиции, строящиеся на использовании мелкого масштаба, например, как на географических картах, и строящиеся
на крупных планах, например, фотографии макросъемки. Эффект создаваемой композиции зависит
от того, как выбранный масштаб и размер изображения соответствуют цели автора.
Важно заметить, что подсознательно эталоном для сравнения у человека является сам человек.
✔️ КОНТРАСТ НЮАНС ТОЖДЕСТВО
Одномерный контраст – контраст только по одному параметру, например по форме
Многомерный контраст – контраст по нескольким параметрам сразу: например, форма и цвет.
• Если элементы композиции сходны по форме, размерам, фактуре, пластике или другим свойствам, то в этом случае речь идет о тождестве.
Тождество – отношение полностью сходных объектов.
Используется несколько реже контраста и нюанса, так как обладает меньшими выразительными возможностями.
✔️ АКЦЕНТ ДОМИНАНТА АНАЛОГ
• Акцент — (лат. «ударение») – выделение, подчеркивание элемента, служит для выражения большей выразительности композиции. Чаще всего акцент выделяют цветом, формой (обычно малой, иначе акцент превратится в доминанту).
• Доминанта – это главный элемент композиции, которому подчиняются все остальные.
• Аналог (греч. «сходство») – уподобление (одинаковые или похожие друг на друга элементы в композиции). Аналоги придают композиции единство. Чаще всего бывают по цвету, форме, фактуре.
✔️ СТАТИКА ДИНАМИКА
• Статика – зрительное впечатление неподвижности.
Статика используется для выражения следующих смыслов: уверенность, спокойствие, остановка, «классика».
Статичные композиции могут характеризоваться симметрией, наличием четко выраженного центра и обязательно тяжестью и незыблемостью формы.
• Динамика – зрительное впечатление движения, скорости. Динамика используется для выражения смыслов: движение, энергия, сила, дерзость, порыв, «альтернатива».
Форму, активно односторонне направленную, как бы вторгающуюся в пространство, принято называть динамичной. Динамичность формы связана прежде всего с пропорциями. Равенство или нюанс отношений величин по трем координатам пространства характеризует относительную статичность формы. Контраст в отношениях создает динамику как «зрительное движение» в направлении преобладающей величины.
Статика и динамика не всегда взаимоисключают друг друга. В некоторых случаях можно говорить о внутренней динамике формы. Поэтому необходимо определить, что объективно доминирует – статичность или динамичность, так как композиция не может быть в одинаковой мере статичной и динамичной, что неизбежно ведет к утрате композиционной целостности.
✔️ ТЕКТОНИКА АТЕКТОНИКА
• Тектоника – установка на устойчивойсть. В отличие от статики, это не неподвижность. Динамичный, быстро и уверенно бегущий человек – тектоничен, так как не производит впечатления, что сейчас упадет.
• Атектоника – установка на неустойчивость. Атектоничны готические соборы, так как вся их неподвижная конструкция выражает стремление к полету.
✔️ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСИ
Речь вдет не только об осях симметрии в ленточных композициях, являющихся всего лишь частным случаем композиционных осей, а в большей степени о тех направлениях развития композиции,
которые ведут взгляд зрителя, создавая впечатление движения или покоя.
Эти оси могут быть вертикальными, горизонтальными, диагональными и так называемыми перспективными. Вертикальная направленность дает торжественность, устремленность к духу, горизонтальность как бы демонстрирует зрителю неспешное движение, диагональность наиболее динамична, она подчеркивает развитие. Во взаимодействии с другими средствами композиции оси часто выступают и в комбинации между собой, образуя крестообразные, многоходовые, сложные связи.
Приемы композиции – это процесс обоснованного выбора и применения средств композиции, например: пропорционирование, ритмизация, масштабирование, контрастирование, нюансировка и т.д.
Pereosnastka.ru
Обработка дерева и металла
Чтобы разобраться в некоторых наиболее общих закономерностях проявления статичности, рассмотрим условные модели, строение которых типично и для многих конкретных изделий (рис. 50). Проанализируем, в какой из условных моделей статичность выражена сильнее, а где и почему она ослабевает.
В моделях а—в основание в плане несколько меньше, чем пригрузившая ее верхняя часть. Если задать моделям определенный масштаб, поставив рядом фигуру человека, мы сразу почувствуем их весомую статичность, но лишь в какой-то мере, поскольку, не зная материала и тектонических характеристик предмета, о тяжести несомого можно только догадываться. Если же конкретизировать далее и материал (например, с помощью швов сварки, членящих поверхность металла), чтобы фактура поверхности, характер стыков и пр. дали о нем информацию — мощная ли это литая плита, толстый или тонкий лист, то статичность будет раскрываться все более конкретно как композиционное качество, отразившее в себе и физические характеристики, и особенности формы предмета.
Наиболее статична, даже грузна модель а. Если же высоту основания сократить так, что оно превратится в подрезку, а не в членение, эффект статичности несколько ослабеет. Ведь именно реальное ощущение свеса верхней части и делает эту модель зрительно незыблемой. Если свесить верх чуть больше, то тектоническая мощь, а с нею и статичность сразу усиливаются, и форма становится более выразительной. Но навешивание над основанием имеет композиционный предел: как только мы перестаем видеть основание, закрытое от глаз свесом верхней части, так исчезает реальное ощущение устойчивой тяжести. Если же начать увеличивать высоту основания, то это также будет приводить к ослаблению эффекта статичности, что заметно у модели б и особенно в.
Модель г совсем иная. Основание в плане у нее несколько больше верхней части. Зрительно тяжелее или легче эта форма? В одном из пособий по художественному конструированию такая форма рассматривается как пример подчеркнутой статичности. Очевидно, при этом исходят из того, что форма классического архитектурного пьедестала имеет ступенчатое, расширяющееся книзу основание, ассоциируемое с устойчивостью, т. е. с наибольшей статичностью. Это было бы так при одном существенном условии. Ведь пьедестал сам по себе еще не законченная форма, это лишь «подставка» под объект, который должен физически и зрительно загрузить его. Таков пьедестал под колонну (рис. 50, г, красный силуэт) — здесь опора работает в полную меру. Если же принять модель г как законченную, то нетрудно убедиться, что в сравнении с моделью а, основание которой тяжело нагружено, статичность модели г куда менее выражена.
Впечатление тяжести, грузности можно еще более усилить (модель е), но и в данном случае все связано с размерами основания, с его отношением к высоте, с пропорциями и т. д., т. е. все зависит от впечатления устойчивости объема. Горизонтальные членения массивного объема увеличивают статичность (модель з). Модель д выглядит еще более незыблемо статичной, чем модель а. Вся тяжесть верхнего объема пришлась здесь уже не на сплошное основание, но лишь на четыре опоры, которые и зрительно загружены особенно сильно. А если боковые поверхности получат вертикальные членения, как на рис. 50, ж, форма приобретет легкость, так как вертикальные пилоны ничем не загружены и свободно членят объем. Но стоит только пригрузить их, как форма станет тем статичнее, чем сильнее они будут загружены. В ряде случаев мощный станок с большой массой может лишь выиграть, если в возможных пределах раскрыть его опоры, обострив тектонику статичной формы. Но порой в «эстетических» целях все основание оказывается обшитым металлом. Как важно здесь не растерять впечатления мощи несущей системы!
Соблюдение определенных закономерностей построения статичной композиции позволяет усиливать или ослаблять свойство статичности в зависимости от того, какую задачу ставит перед собой проектировщик. Знание этих закономерностей избавляет и от противоречий, которые могут возникнуть при художественно-конструкторской разработке тяжелых машин со статичной в основе композицией.
На рис. 50, и, к скорее условные модели, нежели конкретные станки, но на них хорошо прослеживаются различные проявления статичности. Композиция модели и статична по всем параметрам—не только грандиозной массой, но и симметрией, нарастанием плотности структуры к основанию. Между тем это развитая пространственная форма, статичная, но не грузная, гигантская, но по-своему человечная. У модели к статична по существу только огромная планшайба, в то время как композиция в целом если и не динамична, то во всяком случае активно асимметрична. И все же свойство статичности здесь преобладает. На схемках 1 (рис. 50, и, к) стрелками показано соотношение статичности и динамичности отдельных крупных формообразующих элементов композиции.
Попутно заметим, что очень интересный и сильный в эстетическом отношении эффект мощной, статичной по композиции технической формы (особенно у крупных станков и установок) возникает при соответствующем использовании в ней подчеркнуто изящных, сомасштаб-ных человеку элементов—трапов, переходных мостиков, ограждений, пультов управления и т. п. Контраст силы и легкости в таких композициях служит одним из верных и наиболее активных средств достижения выразительности. Поэтому никак нельзя оправдать традицию. бытующую в тяжелом станкостроении, делать все эти элементы гораздо грубее, чем у средних или легких станков.
Дело, видимо, в том, что проектировщик, прорабатывая детали гигантского станка, соотносит их не с человеком, а с самим объектом, что, сбивая масштаб, снижает общий технико-эстетический уровень такого изделия.
Это весьма важное свойство композиции, которым обязательно обладают изделия высокого эстетического уровня, почти не исследовано. Даже в некоторых специальных изданиях по технической эстетике оно не выделено как самостоятельное, а подпадает под слишком универсально трактуемое понятие «стиль» *. Но это неправомерная подмена. Дело, конечно, не только в соблюдении стройности теории композиции, хотя и это в наше время существенно, но главным образом в том, что при смешении важных понятий проектировщик может вообще упустить из виду существенное свойство формы, снизив тем самым эстетический уровень проектируемого объекта. Это и заставляет автора обратить внимание читателя на специфику понятия «характер формы», показав на примерах, как это свойство проявляется в конкретных случаях.
Зачастую говорится о разностильности или стилевом несоответствии одной части другой, в то время как в действительности речь идет о разнохарактерности элементов формы. В пределах одного стиля форма изделия может оказаться настолько разнохарактерной, что композиционная целостность ее будет полностью нарушена. Форма станет эклектичной, но не по стилю, а по характеру: одни детали имеют свои остро индивидуальные черты, в то время как другие словно взяты напрокат от другой машины или прибора. При этом каждый из элементов в отдельности может быть даже по-своему красив, но вместе они не представляют единого ансамбля.
В самом деле, попробуйте, скажем, бамперы, ручки дверей, фары и подфарники, оформление приборной панели легкового автомобиля одной модели поставить на другую машину. Попробуйте, и вы гут же заметите несоответствие—в одних случаях явное, в других более скрытое и все же неприятное. Дизайнер высокой квалификации, если ему показать только одну важную формообразующую часть промышленного изделия и его общую схему, должен уметь, как палеонтолог, воссоздать характер формы всех остальных частей. Характер формы проявляется даже в нюансных оттенках, в тонкостях отделки, в цветовой гамме, в соотношениях материалов.
Формы промышленных изделий в зависимости от остроты проявления в них характера формы можно разделить на нейтральные и острохарактерные. В практике художественного конструирования обычно приходится решать вопрос — какой по характеру должна быть форма изделия. Хорошо, когда проектировщик подходит к этому вопросу осознанно. Однако часто поиск индивидуальности формы происходит сугубо интуитивно: проектировщик не в силах объяснить, почему он придал форме тот или иной характер. Так совершается немало ошибок. В одних случаях не учитываются особенности материала, и тогда дерево начинает обретать чуждые ему «пластмассовые» формы. Еще чаще пластмассе придают черты сугубо деревянных (строганых) профилей. Дизайнеров неодолимо влечет острохарактерная форма, и это объяснимо — ведь она более эффектна и говорит как будто о богатстве фантазии проектанта. Однако острохарактерная форма может оказаться неуместной для многих изделий и условий их эксплуатации.
Прежде чем решить, какой путь следует избрать, необходимо учесть ряд объективных факторов. Каков моральный срок службы изделия? Каковы тенденции развития формы изделий данной группы? В какой среде изделие будет функционировать, какова его роль в ансамбле других изделий? Наконец, важен и характер потребления вещи человеком— как часто ему приходится общаться с ней. Все это и должно определить подход к характеру формы будущего изделия. Одно дело — форма станка из станочной линии или прядильной машины, которая повторяется в цехе десятки раз, став лишь звеном в длинной цепочке себе подобных; в этом случае нужно добиваться ее максимально нейтрального характера. Совсем иное дело — прогулочный мотороллер или нарядный светильник, форма которых может быть предельно характерной. В этих условиях гораздо большего эстетического разнообразия автомобилей, например, можно было бы достичь не слишком сложными для производства средствами, и прежде всего путем более существенных (а не только цветовых) вариаций в отделке, т. е. созданием своего рода автомобильной вариантной «фурнитуры». Это молдинги, фары и фонари, различные по форме и конструкции багажники и т. д. Накладные элементы кузова могут, в свою очередь, варьироваться в их местоположении, придавая автомобилю активно индивидуальные пропорции, к тому же подчеркнутые цветом. Конечно, все это не так просто, если принимать за отправное типизированные кузова и достигать разнообразия только за счет характера формы второстепенных элементов машины, но, думается, решение такой задачи помогло бы индивидуализировать формы легковых автомобилей. По мере дальнейшего насыщения нашего рынка легковыми автомобилями задача, видимо, будет становиться все более актуальной. Массовое производство отнюдь не равнозначно унылому однообразию. Но если острохарактерной станет форма каждого станка в ряду себе подобных, это приведет лишь к перегрузке работающих лишней визуальной информацией— в цехе отнюдь не целесообразен «визуальный шум», как говорят эргономисты, хотя нельзя, разумеется, впадать и в другую крайность, чтобы производственная среда не стала утомительно монотонной, лишенной акцентов.
Итак, если речь идет о предмете, который предназначен служить лишь элементом среди многих других, то форма его должна быть по возможности более нейтральной, спокойной. Но если какой-то предмет необходимо выделить среди прочих, сделать акцентом композиции, то обострение характера его формы до нужной степени вполне оправдано.
Но характер формы избирается не совсем произвольно—в какой-то мере он, конечно, обусловлен конструкцией, технологией производства вещи, свойствами ее материалов. Насколько различен может быть характер формы изделий одного назначения и как проявляется единство, видно на рис. 51, где показаны четыре поисковых варианта микроскопа. Целый спектр проявлений характера формы! Далеко не всегда все варианты одинаково удовлетворяют функциональным и конструктивным требованиям, но лишь всесторонне прозондировав форму в этом отношении, проектировщик получает возможность выбрать наилучший вариант. Поиск характера формы моделей на поз. 1 со сложным силуэтом полезно сопровождать силуэтными построениями 2, на которых наглядно проявляется единство основных формообразующих (рис. 51, а, б, в, г).
У разных специалистов обычно вырабатываются свои приемы поиска характера формы. И все же трудно чем бы то ни было заменить работу с карандашом в руках, которая дает прочувствовать общность характера формы буквально через острие карандаша (рис. 52). Такие эскизы человеку, не искушенному в специфических проблемах композиции, могут казаться бессистемными и даже хаотичными: общая форма чередуется с какими-то деталями; одни элементы отработаны до мельчайших подробностей, а другие лишь намечены… Но для дизайнера этот процесс поиска и отработки характера формы — одно из важнейших звеньев всего процесса.
Разнохарактерность формы — не редкость и в станкостроении, особенно когда какой-нибудь комплекс состоит из ряда пространственно автономных агрегатов, изготовляемых к тому же разными предприятиями. Например, сам станок решен в формах подчеркнуто пластичных, имеет защитные экраны с овальными контурами в зоне обработки деталей, а отдельно стоящий пульт, специальные шкафы с электрооборудованием и другие комплектующие изделия решены в подчеркнуто геометричном, упрощенном характере, с совершенно иной отделкой, и все это не согласовано одно с другим по цвету.
В сфере техники множество изделий, у которых рассматриваемое свойство композиции проявляется чрезвычайно тонко. Например, дизайнером обыгрывается не вообще прямоугольный или скульптурно мягкий и обтекаемый характер, но в пределах каждого из этих качественно разных признаков действуют нюансные различия, смешение которых нежелательно. Вот, к примеру, шесть поисковых моделей автономеронабирателя (рис. 53, а — е). В подобных обтекаемых формах характер их особенно отчетливо проявляется в организации световых бликов. Именно они очерчивают кривизну, раскрывают сложные переходы. Поэтому опытный дизайнер придает организации бликов большое значение.
Поначалу может показаться, что некоторые модели на рис. 53 почти одинаковы. Однако, присмотревшись, вы заметите существенную разницу. Вы спросите, какая форма в данном случае предпочтительна. Если для микроскопа с его механизмом можно было найти достаточно конкретный ответ, то для такого аппарата, как на рис. 53, категоричность едва ли возможна. Объясняется это просто: в данном случае характер формы гораздо менее обусловлен конструкцией и функцией объекта и даже особенностями технологии, нежели тенденциями современного формообразования, влиянием моды или «фирменным стилем» предприятия. Итак, в каждом случае отработка формы ведется в своем, индивидуальном характере.
На рис. 54, а—г четыре поисковых наброска композиции горизонтально-фрезерных станков, отличающихся характером формы, что отражается не только на форме в целом (модели 1), но и в ряде деталей (элементы 2).
Что же касается изделий, функция и конструкция которых дают значительно большую свободу в поиске характера формы, например многих изделий культурно-бытового назначения, то там разнообразие должно определяться прежде всего разумной для нашего общества широтой ассортимента. Более того, иногда различный характер формы полезно придавать однотипным изделиям разных предприятий. Почему, например, телевизоры, магнитофоны, пылесосы, стиральные машины или холодильники разных заводов бывает трудно отличить друг от друга, и только названия — «Бирюсинка» или «Нева», «Ладога» или «Кама» — говорят о том, что их изготовили разные предприятия. Конечно, разный характер формы может и не касаться общих комплектующих стандартных элементов, но зато многое, что формирует внешний вид изделия и не относится к особенностям его эксплуатации, может иметь разное, ярко индивидуальное выражение и в пластике формы, и в цвете, и в материалах отделки, наконец, в оформлении тех внешних элементов, которые изготовляет данное предприятие.
По многим разделам товаров культурно-бытового назначения наш дизайн мог бы с помощью технологически несложных вариаций внешних формообразующих элементов, в основном по характеру их формы, достигнуть значительного разнообразия. Здесь есть свой психологический смысл, поскольку, как правило, достигается, повышение спроса. Ведь покупатель начинает выбирать ту вещь, которая ему больше нравится по своей отделке, по внешнему виду. Покупатель сам выступает в активной роли своего рода эксперта по оценке формы.
На рис. 55, а— в поисковые варианты оформления небольшого транзисторного радиоприемника. Модели существенно отличаются характером формы, но достигнуто это лишь вариациями решения лицевой панели и ручки. В ряде случаев, особенно при выпуске крупных серий какого-то изделия, производству есть смысл варьировать внешние элементы. Этому принципу сегодня следуют многие зарубежные фирмы.
Несколько иной принцип использования системы унифицированных элементов показан на рис. 56. Из относительно небольшого числа исходных элементов (рис. 56, а) можно собирать множество разнообразных по форме светильников (рис. 56, б, в). Как будто давно известный прием, однако все дело в том, как та или иная система элементов позволяет не только варьировать функциональные особенности изделий одного назначения, но также изменять характер их формы. Например, в данном случае введение в набор патинированного под старый металл шара и соответствующих кронштейнов позволяет придать ряду компонуемых люстр с разными размерами и количеством ламп своеобразный характер «ретро-форм».
В книге преподавателя одного из датских политехнических институтов, недавно изданной в нашей стране на русском языке, говорится: «Внешний вид (изделия—Ю. С.) может быть оценен только субъективно, поскольку его можно приравнять к визуальному впечатлению. … Поэтому внешний вид не может быть измерен, и, конечно, этот факт вызывает многочисленные дискуссии, когда объект выглядит приятно» [95, с. 135]. Даже если сделать скидку на точность перевода («внешний вид… можно приравнять визуальному впечатлению…»), с основной посылкой автора в принципе трудно согласиться. У эксперта в любой области, а тем более в технике достаточно возможностей для объективирования оценок. В наше время это уже вряд ли можно считать предметом дискуссии. Мы коснулись этого, разбирая характер формы изделий, потому что даже столь тонкие особенности композиции вполне поддаются довольно точному анализу. Наша задача — углублять знания о композиции, чтобы по возможности избежать субъективизма в решении формы и ее оценке. Кстати, даже в фигурном катании или художественной гимнастике единодушие экспертов, подчас удивляющее публику, основывается на учете множества показателей и профессиональном знании, которые и объективируют оценку.
Работа над характером формы промышленного изделия—специфическая задача, тем более трудная, что каждое изделие — это и своя технология, и свои материалы, и своя тектоника. На примере двух пищущих машинок (см. рис. 12— 13) мы рассматривали тектонику их формы. Теперь полезно вернуться к ним, чтобы проанализировать ее характер. Машинки на рис. 12, а — д угловатые, подчеркнуто коробчатые. Здесь активно работают грани и плоскости (именно в этом и заключается композиционный прием). Художник отрабатывает форму, словно ювелир, шлифующий драгоценный камень. И наклоны скосов, и конфигурации образующихся плоскостей подчеркивают такой характер.
Как не похожи на них машинки, показанные на рис. 13, а — д\ Характер их формы весь, от начала до конца, проникнут иной идеей — так «вырезать» часть оболочки, чтобы при этом не распалось целое и чтобы в этом ложе удобно расположилась клавиатура. Своеобразно решен и периметр края этого углубления: активная, эффектно очерченная линия его задает по сути дела весь характер формы, и даже разъем корпуса решен здесь в принципе иначе, чем у машинок на рис. 12. Тут канавка разобщила бы две части, а нужно показать, что это единое целое. Значит, необходима четкая, но тонкая, как риска, линия, которая только подчеркнула бы пластичность формы. Тонкие линии стыков (следы сечений формы плоскостями) как нельзя лучше подчеркивают общий характер мягкой, скульптурной формы.
Может показаться странным, что тонкий шов, по существу элемент не пластики, а скорее графики, может так обогатить форму. А дело в том, что сложные поверхности с лекальными образующими читаются особенно остро, когда на них появляется след секущей плоскости.
Характер формы как зависит от технологии, так во многом и определяет ее. Поэтому поиск характера формы при художественно-конструкторских разработках серийных изделий становится по-настоящему эффективным лишь при учете возможностей конкретного производства. Характер формы может особенно остро выявляться даже в таких тонкостях и особенностях технологического процесса, как решение мест литьевых разъемов, различных стыков при лекальных формообразующих сложных поверхностей, конструктивных сопряжений корпусных элементов из листовой стали и т. п. Казалось бы, все это чисто технологические особенности, которыми порою можно пренебречь или подчинить процессу формообразования. На деле даже нюансы конкретной технологии, выявление ее особенностей как бы исподволь формируют характер формы, что и нужно учитывать в процессе работы над изделием.
Единство характера формы мы отнесли к свойстам композиции, но столь же правомерно рассматривать характерное в форме и как особое синтезирующее средство, вбирающее многое от других средств. Ведь характерное в форме достигается и пропорциями, и пластикой, и нюансной проработкой. В то же время характер формы выступает как нечто самостоятельное, зримое, чем можно пользоваться как своего рода «комплексным средством» для решения сложных композиционных задач во всех случаях.
Что же касается взаимосвязи между характером формы и стилем, то в пределах любого стиля и в любую эпоху предметная среда, создававшаяся художником, всегда была разнообразной по характеру форм в зависимости от многих условий, диктовавших форму вещи, и от того, какую цель ставил перед собой ее создатель.
В этой главе были рассмотрены лишь наиболее существенные из качеств композиции. Однако композиция хорошо спроектированного изделия обладает и рядом других важных качеств — масштабностью, пропорциональностью, образностью и т. п. Сложность анализа заключается прежде всего в том, чтобы выделить эти качества, ибо они тесно взаимосвязаны (например, масштабность с пропорциональностью), и в том, чтобы разобраться, почему конкретная форма лишена тех или иных необходимых качеств. Лишь последовательный, системный анализ композиции позволит достаточно объективно оценить ее достоинства и недостатки.
Разрабатывая систему свойств и качеств композиции в технике, мы тем самым делаем шаг к объективизации ее оценок. Только выделение в композиции существенных ее характеристик и позволит, в конечном счете, выйти на ее оценку в целом. Оценка композиции— наиболее сложная часть оценки качества изделия. Сегодня уже существует ряд методик оценки эстетических свойств для аттестации качества промышленной продукции. Несомненно, это в известной мере помогает избежать субъективизма, но важно дальнейшее совершенствование таких методик на научной основе. Ведь нередко в разных отраслевых методиках одни и те же свойства именуются и толкуются по-разному. В одних, к примеру, говорится о композиционной целостности, в других — о целостности формы, в третьих эти показатели сосуществуют.
Мы коснулись трактовки лишь одного понятия, но подобный разнобой в определениях и трактовках по сей день касается и многих других свойств и качеств композиции. Это серьезно мешает практике, и вполне обоснованы многочисленные претензии производственников, не понимающих подчас, в чем же заключается то или иное требование методики оценки композиции.
Как мы стремимся показать, проблемы композиции в технике выходят далеко за рамки одной лишь гармонизации формы. Выявляя объективную сущность изделия, форма выступает как своеобразное интегральное его качество, как глубокое отражение его внутренней организации. Вопросы композиции приобретают исключительно важное значение для техники еще и потому, что они связаны с оптимизацией функционирования системы человек — машина, а это в эпоху современной научно-технической революции аспект особой важности.
Архитектура имеет дело с объектами, используемыми человеком для организации главных жизненных процессов,— это основной слой искусственной среды, ее формообразующая база. Техника же представляет собою материал, насыщающий эту среду, причем материал динамично действующий, «производящий». Пропорции станка отображают прежде всего характер динамических нагрузок, жесткость