Что такое стиль в литературе определение

СТИЛЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

В античности слово «С.» означало слог, склад речи, стилистические нормы, приличествующие каждому виду риторической словесности (учение о «трех С.», модифицированное классицизмом). В XVII в. учение о поэтическом С. оформляется в особую филологическую дисциплину, а в XVIII в. термин «С.» усваивается философской эстетикой; И. В. Гёте и Г. Гегель связывают понятие С. с художественным воплощением, «опредмечиванием» сущностных начал бытия (« стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах» — Гёте И. В., Собр. соч., т. 10, М., 1937, с. 401). В конце XIX — начале XX вв. С. становится центральной эстетической категорией (Г. Вёльфлин, О. Вальцель) и нередко толкуется весьма расширительно — как художественная «физиономия» культурной эпохи; вместе с тем в литературоведении 20‑х гг. имеет место тенденция свести С. к речевому составу произведения, изучаемому средствами лингвистической стилистики.

Советское литературоведение испытало влияние обеих тенденций, однако современным концепциям С. здесь предшествовала разработка понятия «творческий метод» (см. Метод художественный). К 70‑м гг. наиболее широкое признание завоевала следующая точка зрения:
1) хотя материал литературы — слово — уже имеет стилистическую окраску, принадлежа к какому-либо общеязыковому пласту (см. Язык художественной литературы), С. как явление языка следует отграничивать от С. как явления искусства; соответственно у лингвистической стилистики и поэтики разные предметы изучения; см. Теория литературы;
2) С. — это эстетическая целостность содержательной формы, системное единство общеэстетических принципов и формальных компонентов или носителей С.;
3) взаимосвязь С. и художественного метода, «материализацией» которого является С., неоднозначна; если одни методы тяготеют к стилевой определенности, даже нормативности, то другие, прежде всего реализм, характеризуются стилевым многообразием.

При историческом изучении литературных С. едва ли не главную проблему составляют сложные и изменчивые связи между длительной судьбой какого-либо С. и некогда породившим его содержанием. Очевидно, в процессе развития любого С. эти связи опосредуются и ослабляются. Так, «просветительский классицизм» воспользовался стилистическими принципами идеологически уже чуждого ему классицизма XVII в. С определённой точки зрения мировой литературный процесс можно рассматривать как нарастание стилевой разомкнутости художественных методов (хотя и непоследовательное, с «качаниями» в обратную сторону).

«Большие С.» органических художественных эпох прошлого являют согласованность общезначимых принципов миропознания и канонического, нормативного творчества (знаковый ритуализм древнего культового искусства).

В древнегреческой античности, создавшей собственно художественную литературу в ее отдельности от культовой, дидактической и ученой словесности, нормативная поэтика выступает как соотносительное с каноном, но не тождественное ему понятие. Общезначимые стилистические нормы придавали античной литературе черты «большого С.», но вместе с тем наличие индивидуальных С. само стало осознаваться как одна из таких неизбежных норм. Типологически — это явление, промежуточное между каноном и индивидуальными С. в современном смысле слова. В процессе обмирщения европейской литературы, по прошествии эпохи Возрождения, в которую обращение к народно-низовой стилистической традиции препятствовало кристаллизации норм, средневековые канонические стили оказались вытеснены именно «нормативно-индивидуальными» стилями. Сильный элемент нормативности сохраняется и в С. романтизма, про который с некоторым огрублением можно сказать, что он боролся с классицистическими нормативами фактически за установление собственных норм. (Говоря об этом, конечно, следует учитывать историческую аберрацию зрения: для современников каждой эпохи очевиднее индивидуальные различия стилей, чем их нормативное единство, для потомков — наоборот.)

В реалистическом искусстве, в отличие от романтического, С. выступает вовне едва приметной канвой, которая пробивается из глубины жизнеподобных форм, через разнообразие подробностей, непосредственно довлеющих предмету изображения. Этот «уход» С. внутрь, его непрямая явленность в реализме были связаны с необычайной экстенсивностью реалистического искусства, с энтузиазмом охвата и познания все новых сфер и «углов жизни»; легко узнаваемое жизнеподобие становится в ряд эстетических ценностей. Поскольку пафос неограниченного познания был неотделим от пафоса личного, релятивного — спорного и оспаривающего — суждения о мире, личная внеканоническая инициатива художника впервые стала важным, не только духовно-творческим, как в романтизме, но и собственно стилеобразующим фактором, и стили реализма осуществились как индивидуальные по преимуществу.

Развитие реалистического романа произвело переворот в системе С. художественной литературы. Могучие центробежные силы в структуре романа (разноголосые сознания персонажей, требующие своего слова и «слога», не поддающиеся полной объективизации и ускользающие от диктата авторского С.; см. Автора образ) потребовали для своего «обуздания» невиданно разнообразных словесно-стилистических конструкций; романное высказывание становится, по определению М. М. Бахтина, точкой приложения диалогически противоречивых стилеобразующих начал. Стили других повествовательных жанров, драматургии и отчасти даже лирики испытали решительное влияние многоголосия и многоязычия романной прозы.

Со 2‑й половины и особенно ближе к концу XIX в. происходит известное «отвердение» индивидуальных С., возникает впечатление их исчерпывающей завершенности, иллюзия полного совпадения жизненного материала и личного угла зрения художника (поздние Л. Н. Толстой и А. П. Чехов, в особенности Г. Флобер, И. А. Бунин).

В дальнейшем, в условиях развитого индустриально-капиталистического общества, когда личность стала подвергаться все более яростным атакам стандартизации и «отчуждения», когда появился массовый рынок для ремесленной литературной продукции (см. Массовая литература), обладание собственным С. явилось своеобразной гарантией целостности личности, ее свободного и человечного, не раздробленного на технологические функции подхода к миру. Вместе с тем на почве кризисных явлений в искусстве конца XIX — начала XX вв. возникают противостоящие классическому реализму течения натурализма, декадентства и модернизма. Великие индивидуальные С. вытесняются субъективными манерами (в гегелевском смысле слова), которые, будучи лишены интереса и доверия к жизни и озабочены собственной оригинальностью, вместе с тем претендуют на то, чтобы от имени своей группы или школы предложить «безъязыкой» эпохе единственно подходящий надындивидуальный С. Возрождается (в доктринах символизма, а затем футуризма) архаическая идея особого поэтического языка, который стал бы языком всенародных торжеств и «действ»; однако на деле каждое течение оказывается плодотворным лишь постольку, поскольку ему случается способствовать завязи одного-двух значительных личных С.

Революционная эпоха с ее атмосферой стилистического брожения, переливающегося за грань личных экспериментов, порождает импульс к мобильности, скрещиванию и непрерывной полемике С. Этот процесс ярко демонстрирует советская литература 20‑х гг., когда, например, стилистический принцип монтажа как бы мгновенно выхваченных из океана необъятной действительности «фрагментов», используется не только «авангардистами» (Б. А. Пильняк), но и осваивается большими художниками (очерки М. Горького, «Двенадцать» А. А. Блока), а стремление литературы охватить еще экзотические для нее языковые точки зрения сдвинувшихся со своих мест огромных социальных пластов приводит к расцвету такой периферийной повествовательной формы, как сказ. Постепенно в советской литературе (см. Социалистический реализм) на новом социальном материале создается эпическое повествование классического типа, включающее в сферу авторского голоса новое бытовое, этнографическое, публицистическое разноязычие (М. А. Шолохов). В западной литературе некоторые условные принципы модернистских школ избирательно усваивают реалистический С. (интеллектуалистическая стилизация у Т. Манна, «поток сознания» у Э. Хемингуэя и У. Фолкнера, новые формы повествования от первого лица и пр.).

Для современного модернизма характерен не синкретизм, а крайняя поляризация стилистических тенденций: предельно завершенные конструкции, «снимающие» неисчерпаемость жизни в отвлеченном построении, противостоят принципиально недоконченным, стремящимся пассивно отразить стихийность и хаотичную фрагментарность бытия. Инерция и ответная ломка С. действуют в нынешней разностильной западной литературе с небывалой прежде силой. Резко своеобразные, но мировоззренчески суженные С. болезненно беззащитны перед их вульгаризацией, модой и пародированием. Попытки преодолеть инерцию, страх перед застоем сопутствуют новым С. с момента их возникновения, возбуждая вокруг них атмосферу беспокойной неустойчивости и временности.

В обстановке ускоренных жизненных перемен современная литература стремится найти и стилистически закрепить новые соотношения между индивидуальным и общезначимым в художественном познании.

«Демократичность» или «элитарность» повествователя, укорененность его в коллективных представлениях или отстраненность от них, его личная причастность к событиям или объективная позиция «над» происходящим, степень согласия или расхождения с ведущими героями — все это определяет и лексическую окраску прозы, и ритмико-синтаксический строй повествовательной фразы.

В русской литературе в послереволюционную эпоху, когда автор-повествователь, отказываясь от аналитических пояснений, «приглушает» собственный голос, стилизует его либо передоверяет рассказ другим лицам (ср. Сказ, Стилизация), в сфере лексико-синтаксических проявлений С. возникает несравненно большая, чем прежде, пестрота, сложность и причудливость. Прежде всего на «карте» современной прозы обозначается контраст между «неподготовленным» словом (термин В. Е. Ветловской применительно к Достоевскому), которое как бы неуверенно и не сразу нащупывает свой предмет, — и словом стилистически проверенным, закрепленным за предметом или впечатлением. На этот контраст накладывается противоположность между ориентацией на устную, разговорную и, с другой стороны, письменную речь. В связи с общей демократизацией и повышенной «публичностью» литературы, в 20‑х — начале 30‑х гг. и затем, в конце 50—60‑х гг., вследствие очередного выдвижения на 1‑й план автора-рассказчика (особенно в «молодежной повести») резко расширилось место разговорного, даже «улично»-просторечного слова, короткой, усеченной фразы, броской метафоричности, ускоренных темпов изложения. Однако для последующего времени более характерно сочетание «неподготовленного», лексически «всеядного», близкого к устному слова с нарочито удлиненными синтаксическими периодами, как бы с видимым напряжением пробивающимися к сути жизни, вбирающими диалоги «внутрь» косвенной речи, непрерывно самоуточняющимися. Характерной чертой одного из заметных стилевых направлений в советской прозе 60—70‑х гг. стало расширение прав диалога, в котором зазвучали «новые» слова, и в первую очередь — живой народно-разговорный язык (например, у В. М. Шукшина, В. И. Белова). Современный повествователь, нередко отождествляющий свой кругозор с традиционным коллективным сознанием, может вносить в С. черты романтизированной архаики, которые вступают в неожиданное сочетание с натуральным, бытовым материалом («мифологическая струя», представленная Ч. Айтматовым и другими). В целом в многообразии стилей современной советской прозы можно заметить два процесса, идущие параллельно: нарастание аналитической замедленности, вдумчивости и дальнейшее (начатое еще Шолоховым и А. П. Платоновым) мировоззренчески-языковое сближение голоса автора с голосами ведущих персонажей и голосом народной памяти.

Источник

Стиль. Виды стиля

Содержание:

Каждому автору свойственна неповторимая манера письма, включающая принципы построения фраз, способы передачи эмоций и выразительности. Это то, что отличает один текст от другого. Если бы все использовали один и тот же стиль, ни один писатель или произведение не смогли бы по-настоящему выделиться.

Определение стиля

Стиль — это способы передачи образов и использование средств выразительности, присущие автору. Стиль также определяет настроение текста, передает отличительные особенности исторической эпохи и жанра произведения.

Понятие «стиль» тесно связано с другими понятиями:

Виды стиля

Стиль характеризует художественное направление (стиль художественного жанра), а также историческую эпоху (стиль эпохи) или авторскую манеру (стиль писателя).

Рассмотрим эти понятия подробнее:

Стиль художественного произведения

Стиль писателя

Стиль литературного направления или литературной эпохи

Произведения одного автора, написанные в разных жанрах, могут сильно различаться по стилю.

А.С. Пушкин «Капитанская дочка» и «Евгений Онегин»;

Л.Н. Толстой роман «Война и мир» и рассказ для детей «Филиппок».

У каждого автора есть стилистические особенности, отличающие его произведение от других.

Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой

Каждой эпохе присущи свои элементы стиля, которые используются авторами осознанно или неосознанно.

Важность стиля

Вместо того, чтобы сухо передавать информацию, стиль помогает автору делиться мыслями так, как он хочет.

Пример:

Как видите, есть много способов обмена одной и той же информацией. Автор может написать короткое предложение, передающее смысл или использовать образы, чтобы нарисовать картину для аудитории и добавить чувство предложению.

Стиль играет центральную роль в литературном произведении — как в прозе, так и в поэзии. Если бы не разнообразие стилей и жанров, то мир литературы был бы скучным и однообразным.

Источник

Литературный энциклопедический словарь
СТИЛЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

СТИЛЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

В античности слово «С.» означало слог, склад речи, стилистические нормы, приличествующие каждому виду риторической словесности (учение о «трех С.», модифицированное классицизмом). В XVII в. учение о поэтическом С. оформляется в особую филологическую дисциплину, а в XVIII в. термин «С.» усваивается философской эстетикой; И. В. Гёте и Г. Гегель связывают понятие С. с художественным воплощением, «опредмечиванием» сущностных начал бытия (« стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах» — Гёте И. В., Собр. соч., т. 10, М., 1937, с. 401). В конце XIX — начале XX вв. С. становится центральной эстетической категорией (Г. Вёльфлин, О. Вальцель) и нередко толкуется весьма расширительно — как художественная «физиономия» культурной эпохи; вместе с тем в литературоведении 20‑х гг. имеет место тенденция свести С. к речевому составу произведения, изучаемому средствами лингвистической стилистики.

Советское литературоведение испытало влияние обеих тенденций, однако современным концепциям С. здесь предшествовала разработка понятия «творческий метод» (см. Метод художественный). К 70‑м гг. наиболее широкое признание завоевала следующая точка зрения:

1) хотя материал литературы — слово — уже имеет стилистическую окраску, принадлежа к какому-либо общеязыковому пласту (см. Язык художественной литературы), С. как явление языка следует отграничивать от С. как явления искусства; соответственно у лингвистической стилистики и поэтики разные предметы изучения; см. Теория литературы;

2) С. — это эстетическая целостность содержательной формы, системное единство общеэстетических принципов и формальных компонентов или носителей С.;

3) взаимосвязь С. и художественного метода, «материализацией» которого является С., неоднозначна; если одни методы тяготеют к стилевой определенности, даже нормативности, то другие, прежде всего реализм, характеризуются стилевым многообразием.

При историческом изучении литературных С. едва ли не главную проблему составляют сложные и изменчивые связи между длительной судьбой какого-либо С. и некогда породившим его содержанием. Очевидно, в процессе развития любого С. эти связи опосредуются и ослабляются. Так, «просветительский классицизм» воспользовался стилистическими принципами идеологически уже чуждого ему классицизма XVII в. С определённой точки зрения мировой литературный процесс можно рассматривать как нарастание стилевой разомкнутости художественных методов (хотя и непоследовательное, с «качаниями» в обратную сторону).

«Большие С.» органических художественных эпох прошлого являют согласованность общезначимых принципов миропознания и канонического, нормативного творчества (знаковый ритуализм древнего культового искусства).

В древнегреческой античности, создавшей собственно художественную литературу в ее отдельности от культовой, дидактической и ученой словесности, нормативная поэтика выступает как соотносительное с каноном, но не тождественное ему понятие. Общезначимые стилистические нормы придавали античной литературе черты «большого С.», но вместе с тем наличие индивидуальных С. само стало осознаваться как одна из таких неизбежных норм. Типологически — это явление, промежуточное между каноном и индивидуальными С. в современном смысле слова. В процессе обмирщения европейской литературы, по прошествии эпохи Возрождения, в которую обращение к народно-низовой стилистической традиции препятствовало кристаллизации норм, средневековые канонические стили оказались вытеснены именно «нормативно-индивидуальными» стилями. Сильный элемент нормативности сохраняется и в С. романтизма, про который с некоторым огрублением можно сказать, что он боролся с классицистическими нормативами фактически за установление собственных норм. (Говоря об этом, конечно, следует учитывать историческую аберрацию зрения: для современников каждой эпохи очевиднее индивидуальные различия стилей, чем их нормативное единство, для потомков — наоборот.)

В реалистическом искусстве, в отличие от романтического, С. выступает вовне едва приметной канвой, которая пробивается из глубины жизнеподобных форм, через разнообразие подробностей, непосредственно довлеющих предмету изображения. Этот «уход» С. внутрь, его непрямая явленность в реализме были связаны с необычайной экстенсивностью реалистического искусства, с энтузиазмом охвата и познания все новых сфер и «углов жизни»; легко узнаваемое жизнеподобие становится в ряд эстетических ценностей. Поскольку пафос неограниченного познания был неотделим от пафоса личного, релятивного — спорного и оспаривающего — суждения о мире, личная внеканоническая инициатива художника впервые стала важным, не только духовно-творческим, как в романтизме, но и собственно стилеобразующим фактором, и стили реализма осуществились как индивидуальные по преимуществу.

Развитие реалистического романа произвело переворот в системе С. художественной литературы. Могучие центробежные силы в структуре романа (разноголосые сознания персонажей, требующие своего слова и «слога», не поддающиеся полной объективизации и ускользающие от диктата авторского С.; см. Автора образ) потребовали для своего «обуздания» невиданно разнообразных словесно-стилистических конструкций; романное высказывание становится, по определению М. М. Бахтина, точкой приложения диалогически противоречивых стилеобразующих начал. Стили других повествовательных жанров, драматургии и отчасти даже лирики испытали решительное влияние многоголосия и многоязычия романной прозы.

Со 2‑й половины и особенно ближе к концу XIX в. происходит известное «отвердение» индивидуальных С., возникает впечатление их исчерпывающей завершенности, иллюзия полного совпадения жизненного материала и личного угла зрения художника (поздние Л. Н. Толстой и А. П. Чехов, в особенности Г. Флобер, И. А. Бунин).

В дальнейшем, в условиях развитого индустриально-капиталистического общества, когда личность стала подвергаться все более яростным атакам стандартизации и «отчуждения», когда появился массовый рынок для ремесленной литературной продукции (см. Массовая литература), обладание собственным С. явилось своеобразной гарантией целостности личности, ее свободного и человечного, не раздробленного на технологические функции подхода к миру. Вместе с тем на почве кризисных явлений в искусстве конца XIX — начала XX вв. возникают противостоящие классическому реализму течения натурализма, декадентства и модернизма. Великие индивидуальные С. вытесняются субъективными манерами (в гегелевском смысле слова), которые, будучи лишены интереса и доверия к жизни и озабочены собственной оригинальностью, вместе с тем претендуют на то, чтобы от имени своей группы или школы предложить «безъязыкой» эпохе единственно подходящий надындивидуальный С. Возрождается (в доктринах символизма, а затем футуризма) архаическая идея особого поэтического языка, который стал бы языком всенародных торжеств и «действ»; однако на деле каждое течение оказывается плодотворным лишь постольку, поскольку ему случается способствовать завязи одного-двух значительных личных С.

Революционная эпоха с ее атмосферой стилистического брожения, переливающегося за грань личных экспериментов, порождает импульс к мобильности, скрещиванию и непрерывной полемике С. Этот процесс ярко демонстрирует советская литература 20‑х гг., когда, например, стилистический принцип монтажа как бы мгновенно выхваченных из океана необъятной действительности «фрагментов», используется не только «авангардистами» (Б. А. Пильняк), но и осваивается большими художниками (очерки М. Горького, «Двенадцать» А. А. Блока), а стремление литературы охватить еще экзотические для нее языковые точки зрения сдвинувшихся со своих мест огромных социальных пластов приводит к расцвету такой периферийной повествовательной формы, как сказ. Постепенно в советской литературе (см. Социалистический реализм) на новом социальном материале создается эпическое повествование классического типа, включающее в сферу авторского голоса новое бытовое, этнографическое, публицистическое разноязычие (М. А. Шолохов). В западной литературе некоторые условные принципы модернистских школ избирательно усваивают реалистический С. (интеллектуалистическая стилизация у Т. Манна, «поток сознания» у Э. Хемингуэя и У. Фолкнера, новые формы повествования от первого лица и пр.).

Для современного модернизма характерен не синкретизм, а крайняя поляризация стилистических тенденций: предельно завершенные конструкции, «снимающие» неисчерпаемость жизни в отвлеченном построении, противостоят принципиально недоконченным, стремящимся пассивно отразить стихийность и хаотичную фрагментарность бытия. Инерция и ответная ломка С. действуют в нынешней разностильной западной литературе с небывалой прежде силой. Резко своеобразные, но мировоззренчески суженные С. болезненно беззащитны перед их вульгаризацией, модой и пародированием. Попытки преодолеть инерцию, страх перед застоем сопутствуют новым С. с момента их возникновения, возбуждая вокруг них атмосферу беспокойной неустойчивости и временности.

В обстановке ускоренных жизненных перемен современная литература стремится найти и стилистически закрепить новые соотношения между индивидуальным и общезначимым в художественном познании.

«Демократичность» или «элитарность» повествователя, укорененность его в коллективных представлениях или отстраненность от них, его личная причастность к событиям или объективная позиция «над» происходящим, степень согласия или расхождения с ведущими героями — все это определяет и лексическую окраску прозы, и ритмико-синтаксический строй повествовательной фразы.

В русской литературе в послереволюционную эпоху, когда автор-повествователь, отказываясь от аналитических пояснений, «приглушает» собственный голос, стилизует его либо передоверяет рассказ другим лицам (ср. Сказ, Стилизация), в сфере лексико-синтаксических проявлений С. возникает несравненно большая, чем прежде, пестрота, сложность и причудливость. Прежде всего на «карте» современной прозы обозначается контраст между «неподготовленным» словом (термин В. Е. Ветловской применительно к Достоевскому), которое как бы неуверенно и не сразу нащупывает свой предмет, — и словом стилистически проверенным, закрепленным за предметом или впечатлением. На этот контраст накладывается противоположность между ориентацией на устную, разговорную и, с другой стороны, письменную речь. В связи с общей демократизацией и повышенной «публичностью» литературы, в 20‑х — начале 30‑х гг. и затем, в конце 50—60‑х гг., вследствие очередного выдвижения на 1‑й план автора-рассказчика (особенно в «молодежной повести») резко расширилось место разговорного, даже «улично»-просторечного слова, короткой, усеченной фразы, броской метафоричности, ускоренных темпов изложения. Однако для последующего времени более характерно сочетание «неподготовленного», лексически «всеядного», близкого к устному слова с нарочито удлиненными синтаксическими периодами, как бы с видимым напряжением пробивающимися к сути жизни, вбирающими диалоги «внутрь» косвенной речи, непрерывно самоуточняющимися. Характерной чертой одного из заметных стилевых направлений в советской прозе 60—70‑х гг. стало расширение прав диалога, в котором зазвучали «новые» слова, и в первую очередь — живой народно-разговорный язык (например, у В. М. Шукшина, В. И. Белова). Современный повествователь, нередко отождествляющий свой кругозор с традиционным коллективным сознанием, может вносить в С. черты романтизированной архаики, которые вступают в неожиданное сочетание с натуральным, бытовым материалом («мифологическая струя», представленная Ч. Айтматовым и другими). В целом в многообразии стилей современной советской прозы можно заметить два процесса, идущие параллельно: нарастание аналитической замедленности, вдумчивости и дальнейшее (начатое еще Шолоховым и А. П. Платоновым) мировоззренчески-языковое сближение голоса автора с голосами ведущих персонажей и голосом народной памяти.

Антич. теории языка и стиля, М.-Л., 1936;

Гегель Г. В. Ф., Манера, стиль и оригинальность, в его кн.: Эстетика, т. 1, М., 1968;

Вельфлин Г., Осн. понятия истории искусств, пер. с нем., М.-Л., 1930;

Виноградов В. В., Проблема авторства и теория стилей, М., 1961;

Тимофеев Л. И., Сов. литература. Метод, стиль, поэтика, М., 1964;

Соколов А. Н., Теория стиля, М., 1968;

Поспелов Г. Н., Проблемы лит. стиля, М., 1970;

Храпченко М. Б., Творч. индивидуальность писателя и развитие литературы, М., 1970;

Лихачев Д. С., Развитие рус. литературы X—XVII вв. Эпохи и стили. Л., 1973;

Теория лит. стилей, [кн. 1 — Типология стилевого развития нового времени;

кн. 2 — Типология стилевого развития XIX в.;

кн. 3 — Многообразие стилей сов. литературы. Вопросы типологии], М., 1976 — 1978;

Чичерин А. В., Очерки по истории рус. лит. стиля, М., 1977;

Уэллек Р., Уоррен О., Теория литературы, пер. с англ., М., 1978;

его же, Stilwandel, Z., 1963;

Kayser W., Das sprachliche Kunstwerk, 11 Aufl., Bern, 1965.

Источник