Что такое демократизация искусства
Заметки 1917 года
«Очень вредно и бессмысленно, когда формулы и требования одной области общественного строительства переносятся целиком в другую. Принцип равенства (демократизации), вполне разумный и справедливый в области правовой, становится губительным, когда его применяют в той области, где всё основано на порыве к лучшему, высочайшему, т. е., где всё зиждется не на демократизме, а ‹на› аристократизме. Если для мира материального принцип демократизма верен и необходим, то настолько же для мира духовного необходим принцип аристократизма…»
Оглавление
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Заметки 1917 года предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Очень вредно и бессмысленно, когда формулы и требования одной области общественного строительства переносятся целиком в другую. Принцип равенства (демократизации), вполне разумный и справедливый в области правовой, становится губительным, когда его применяют в той области, где всё основано на порыве к лучшему, высочайшему, т. е., где всё зиждется не на демократизме, а ‹на› аристократизме. Если для мира материального принцип демократизма верен и необходим, то настолько же для мира духовного необходим принцип аристократизма.
В моменты революций, когда совершается демократизация учреждений и методов управления, совершенно нормально говорить об аристократизации искусства.
Глубоко ложен принцип «искусство для всех». В нем выявляется ложная демократизация. «Искусство для всех» вовсе не подразумевает необходимой ясности и простоты, это было бы прекрасно, — нет, в нем есть гибельное требование об урезке роста мастера в уровень с соврем‹енными› ему невежеством и дурным вкусом, требование «общедоступности», азбучности и полезности. Искусство никогда не обращается к толпе, к массе, оно говорит отдельному человеку, в глубоких и скрытых тайниках его души.
Искусство должно быть «для каждого», но отнюдь не для всех. Только тогда оно сохранит отношение индивидуальности к индивидуальности, которое и составляет смысл искусства, в отличие от др‹угих› ремёсел, обслуживающих вкусы и потребности множеств.
Силы мира внешнего безразличны: они могут становиться и добрыми, и злыми, в зависимости от воли человека.
Каждая новая сила, завоеванная человеч‹еским› знанием, преображает моральн‹ый› мир человека, но это преображение совершается тысячелетиями и посредством ряда катастроф.
Таким об‹разом›, весь соврем‹енный› гос‹ударственный› строй явл‹яется› окончательным следствием того ряда добровольных самоограничений, кот‹орые› вытекли из открытия человеком огня.
Огонь выделил человека из порядка др‹угих› хищников, но он еще не выплавил до конца человеч‹еские› элементы из звериных.
Любовь в чистом творческом виде только мыслима для человека. В действительной жизни мы ее видим только в смешанном, нечистом виде. Смешиваясь с материальным миром, проникая физический мир человека, она становится земным пламенем, страстью, приобретает лик ненависти. Проникая вещество, она становится взрывчатой, др‹угими› словами, материя, упорствуя своему преображению, разлагаясь, высвобождает свою интраатомную энергию.
Поэтому все проявления любви в мире материальном носят характер крайней жестокости и как бы противоречат самой сущности любви. Таковы проявления исторического христианства.
«Сих косных тел алкание и злоба —
Лишь первый шаг к пожарищам любви…»
Как в наст‹оящую› эпоху каждый, исследуя мир, от мельчайшего его проявления воспринимает мудрость, но совершенно лишенную любви, лишенную, с нашей точки зрения, морального двигателя, так человечество будущей вселенной, которое будет жить во вселенной, созданной нами, будет воспринимать в каждом проявлении его не мудрость, а любовь.
Отсюда 2 вывода: из законов внешнего мира мы не можем вывести для себя никакого морального долженствования (по нем мы учимся только ремеслу творчества), но мы можем и должны способствовать его образованиям. С др‹угой› же стороны, мы творим изнутри себя законы любви, которые отнюдь не согласуются и не вытекают из законов мира внешнего. Если познание — разум, то любовь — безумие. И то, и др‹угое› необходимо для развития мира, и основная моральная задача человека — согласить их в своих действиях: не мешая и сотрудничая работе духов-устроителей, внести в нее свою стихию любви. Безумию дать разумное творческое русло. Здравый смысл увенчать ореолом безумия.
Мы живем в эпоху, когда всё сдвинуто в мире, нет устоев, нет чувства тяжести, мы не знаем, где верх и низ. Европа сорвана войной, Россия сорвана революцией. Наступило время, когда надо, с закр‹ытыми› глазами, как слепому, внутри себя нащупать те тяготения, те точки опоры, которые ускользнули в мире внешнем.
Две силы есть у творческой воли человека: познание и любовь.
Познание — сила негативная. Когда человеч‹еский› разум восходит в обратном порядке по ступеням творения небесных иерархий — духов-устроителей мира, — это является разумным познанием. Познание — это творчество, развернутое в обратном порядке. Понимание — негативный оттиск творения.
Все положительные творческие силы человека — в любви. Любовью он вносит в мир новое, ею он сочувствует в работе Иерархий в качестве одной из них.
Задачу человека в мире можно определить так: человек погружен во вселенную мудрости, в которой всё связано архитектурой причинности. Его задача оставить после себя вселенную любви.
Из двух основных требований: познания и любви — вытекает и отношение индивидуальности к настоящему и будущему.
Демократическое и «чистое» искусство
Это ещё один водораздел, предмет непримиримых споров мыслящих людей середины века. Сторонники демократического искусства утверждали, что «прекрасное есть жизнь» (Н.Чернышевский), и писатель должен изображать жизнь такою, «какова должна быть она по нашим понятиям». В своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевский ставил перед искусством три основные задачи: воспроизвести жизнь, дать ей объяснение и привести её к приговору. Приоритет сторонники демократического искусства отдавали сиюминутным проблемам общества и отказывались от вечных проблем. Поэтически идеи противостояния двух видов искусств воплотил в своём творчестве Н.А.Некрасов.
Сторонники «чистого» искусства опирались не на преходящие, а на вечные ценности и считали задачей художника подниматься над реальной действительностью и создавать свой собственный художественный мир силой своего творческого воображения, а переделывать земную жизнь – не задача художника. Поэтически идеи «чистого» искусства наиболее глубоко воплотили А.Фет и Ф.Тютчев.
Два взгляда на обновление России
В 60-е годы в литературе сложились два полярно противоположных взгляда на пути обновления России. Ф.М.Достоевский и Л.Н.Толстой утверждали необходимость нравственного совершенствования человека как основы социального прогресса общества, а Н.А.Некрасов, Н.А.Добролюбов и Н.Г.Чернышевский, наоборот, видели залог нравственного обновления человека и общества в изменении социальных условий жизни. Эта скрытая полемика наиболее ярко воплощена в романах Л.Н.Толстого «Война и мир» и Н.Г.Чернышевского «Что делать?».
Иван Александрович Гончаров. «Обломов».
Хроника жизни и творчества.
1812, 6 (18) июня. Родился в Симбирске.
1822-1830. Учёба в Московском коммерческом училище.
1831. Поступил на филологическое (словесное) отделение Московского университета.
1834. Служба в канцелярии губернатора Симбирска.
1847. В журнале «Современник» опубликован роман «Обыкновенная история».
1849. Написан «Сон Обломова».
1852-1855. Кругосветное путешествие на фрегате «Паллада».
1858. Публикация путевых очерков «Фрегат «Паллада».
1855-1860. Работа в качестве цензора в цензурном комитете.
1859. Публикация в журнале «Отечественные записки» романа «Обломов».
1863-1867. Работа в Совете по делам книгопечатания, Главном управлении по делам печати, цензурном департаменте.
1869. В журнале «Вестник Европы» опубликован роман «Обрыв».
1891, 15 (27) сентября. Скончался в Петербурге, похоронен на Никольском кладбище Александро-Невской лавры.
Штрихи биографии и творческого пути
Родился 6 (18) июня 1812 года в Симбирске в купеческой семье. Детство – в частном пансионе. С 1822 по 1826 годы – учёба в Московском коммерческом училище.
В 1831 году поступил в Московский университет, познакомился с А.С.Пушкиным. Начало литературного творчества – 1832 год. Через 2 года заканчивает университет, возвращается в Симбирск и служит в аппарате губернатора. В 1835 году приезжает в Петербург и входит в литературные круги.
В 1838 году публикует повесть «Лихая болесть», а вскоре и другие произведения. В повести иронично изображает праздных мечтателей, которые не способны на реальные действия по изменению жизни к лучшему. В эти годы живёт спокойно и размеренно, всё идёт своим чередом. В 1840 году становится титулярным советником.
В 1844 году начал роман «Обыкновенная история», главы читал В.Г.Белинскому. Роман вышел в 1847 году в «Современнике».
В 1852 году крайне удивил всех, кто его знал и называл «мистер лень». Он отправляется в полное риска и приключений кругосветное путешествие на фрегате «Паллада».
По возвращении из путешествия служит в Петербургском цензурном комитете. В 1855 году как государственный чиновник удостаивается титула надворного советника, а вскоре – и коллежского советника.
В 1856 году ездит за границу, продолжает писать «Обломова». Затем служит при дворе. Наконец, в 1859 году «Обломов» опубликован полностью.
Через год увольняется со службы, становится членом-корреспондентом Российской академии наук, а с 1861 года – членом Совета министров.
В 1867 году встречается в Баден-Бадене с Ф.М.Достоевским, а через два года пишет свой третий роман «Обрыв» (тоже на «Об…») и читает главы Л.Н.Толстому.
Следующая важная веха в творчестве – 1872 год – статья «Мильон терзаний» о комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Ещё через 2 года художник И.Крамской пишет известный портрет И.Гончарова.
В 80-е годы здоровье ухудшается. В 1883 году пишет завещание. Умер через 8 лет, похоронен сначала в Александро-Невской лавре, а затем прах перенесён на Литераторские мостки.
Роман «Обломов».
Обломовщина
Два друга, но совершенно разных героя – взращённый в сонной и бездеятельной Обломовке Илья Ильич Обломов и деятельный, практичный наполовину немец наполовину русский Андрей Штольц – диаметрально противоположно трактуют появившийся в их споре термин «обломовщина». Штольц считает обломовщиной неподвижность, лень, паразитизм, а Обломов – поэзию, созерцательность, мечтательность, поиск смысла жизни, душевный покой, труд души, а не физический или материальный труд.
Обломовщина в понимании Штольца обнаруживается в чистом виде у самого Обломова, а в отдельных признаках – у многих других героев романа: у Алексеева, Волкова, Тарантьева, Судьбинского, слуги Захара. Но обломовщина в понимании Обломова обнаруживается в Штольце и Ольге, в их пустой хлопотливой деятельности, лишённой высокого смысла, и в их отказе быть «гигантами», т.е. решать сложные вопросы человеческого бытия (разговор героев в конце романа).
«Оживания» и возвращения Обломова
«Чистота» Обломова
Понятие «чистоты» несколько раз встречается в романе по отношению к главному герою. В это понятие могут быть вложены разные смыслы. «Чистый» может означать незаполненный ничем, пустой. Но может быть другое понимание: незапятнанный, не произведший грязи. Кроме того, «чистый» может пониматься как искренний, стыдливый, светлый. Любое из этих пониманий в разных местах романа может быть применено к Обломову. Но в романе есть свидетельства и в пользу последней трактовки. К примеру, в конце 8-й главы 4-й части романа в разговоре об Обломове с Ольгой Штольц в несвойственной ему манере восторженно говорит о «честном, верном сердце» Обломова: «Ни одной фальшивой ноты не издало его сердце, не пристало к нему грязи… В душе его всегда будет чисто, светло, честно… Это хрустальная, прозрачная душа… это перлы в толпе!»
Есть в романе и авторские свидетельства обломовской чистоты. Вот, к примеру, отрывок из 11-й главы 2-й части, незадолго до очередного объяснения Ильи Ильича с Ольгой: «…в душе у него теплилась вера в дружбу, в любовь, в людскую честь, и сколько ни ошибался он в людях, сколько бы ни ошибся ещё, страдало его сердце, но ни разу не пошатнулось основание добра и вера в него. Он втайне поклонялся чистоте женщины, признал её власть и права и приносил ей жертвы… Ни одного пятна, упрёка в холодном, бездушном цинизме… не лежало на его совести».
Обломов и Ольга
История их отношений начинается с фальшивой ноты: Штольц ставит перед Ольгой задачу поднять Илью Ильича с дивана и вытащить его в большой свет. Ольга очаровывает Обломова, и его чувства к ней искренни и безыскусны, в то время как в её отношении к Обломову чувствуется последовательный расчёт. Даже в минуты увлечения она не забывает о своей высокой миссии: «ей нравилась эта роль путеводной звезды, луча света…» Ольга любит в Обломове не самого Обломова, а своё собственное отражение, или, как она сама позже признается, «будущего Обломова». Взамен лежания она предлагает Обломову, по сути, то же, что и Штольц: читать газеты, хлопотать по устройству имения, ехать в приказ, выходить в свет. Это предел смысла жизни для Ольги и её учителя Штольца, и это становится одной из причин быстрого увядания любви Обломова и Ольги. В их романе было всего несколько высших точек напряжения: Casta diva в начале отношений, ветка сирени да страстное объяснение в сцене разрыва.
Достоинство Обломова в том, что он сам осознаёт свою неспособность к активной жизни, он словно уговаривает увлекшуюся им Ольгу не связываться с ним, а в ответ на её жестокие слова, жалко улыбаясь, произносит: «Да, я скуден, жалок, нищ… бейте, бейте меня. »
В финале романа угасает не только Обломов. Окружённая мещанским комфортом, Ольга начинает всё чаще испытывать острые приступы грусти и тоски: её тревожат вечные вопросы о смысле жизни, о цели человеческого существования, на которые ранее мучительно искал ответы Обломов. Но Штольц отвечает ей: «Мы не титаны с тобой… мы не пойдём… на дерзкую борьбу с мятежными вопросами, не примем их вызова, склоним головы и смиренно переживём трудную минуту…» Разве это не обломовщина?
Рекомендация: анализ эпизода (сцены, фрагмента, главы)
1. Представление эпизода в контексте произведения в целом.
2. Границы эпизода (в тексте, во времени, в пространстве), его название (если это имеет значение).
3. Место данного фрагмента в сюжете и композиции произведения. Что предшествует ему, что следует за ним, каковы связи.
4. Аналитический пересказ эпизода с наблюдениями над способами выражения авторской позиции, динамикой мысли или действия, развитием логики, сменой настроения, развитием состояния, характера героев и их отношений, композиционными особенностями, художественными деталями, выразительными средствами, символикой, речью и т.п.
5. Новое, что открывает эпизод для понимания произведения в целом.
6. Возможные дополнительные (свободные) наблюдения.
Ив Эврар. Культура: демократизация или демократия?
Ив Эврар — доктор наук и почетный профессор бизнес-школы HEC Paris, где он преподает маркетинг, а также приглашенный профессор в Беркли, Нью-Йоркском университете, барселонской бизнес-школе Esade и других. Кроме того, Ив Эврар является почетным председателем Международной ассоциации по менеджменту в области искусств и культуры и заместителем главного редактора журнала IJAM (International Journal of Arts Management). Статью «Культура: демократизация или демократия?» Эврар написал для номера этого журнала Law and Society, посвященного вмешательству государства в культуру, еще в 1997 году. Тем не менее эта статья, которая рассматривает две основные модели государственной политики в области культуры, их основные характеристики, философские корни и связь с эпохой постмодернизма, нам кажется до сих пор весьма актуальной. С разрешения автора «Артгид» впервые публикует эту статью (с некоторыми сокращениями) на русском языке.
Джордж Калеб Бингем. Агитация перед выборами. 1852. Холст, масло. Художественный музей Нельсона-Аткинса, Канзас-Сити
Основная идея данной статьи заключается в том, что споры о культуре, которые не сводятся только, например, к критике массовой культуры и поддержке культуры интеллектуальной, можно структурировать вокруг двух парадигм: демократизации и демократии.
Моя задача заключается в том, чтобы описать основные характеристики каждой из парадигм и их истоки и затем попытаться понять их связь с философией и другими областями, такими как коммуникации и поведение потребителей. Я также попытаюсь продемонстрировать, что столкновение этих парадигм можно рассматривать в свете перехода от модернизма к постмодернизму. Моя задача — не защитить одну из точек зрения, но попытаться объяснить обе.
Истоки дихотомии
Демократизация культуры является официальной культурной политикой многих европейских стран, и Франции в том числе. Правительство стремится дать доступ к культуре тем, кто такового не имеет из-за отсутствия либо доходов, либо знаний, что в свою очередь связано с невысоким уровнем образования. В такой ситуации главным показателем успеха культурной политики являлся бы социокультурый срез потребителей культуры, где представлены все категории населения. Это означало бы, что неравенство с точки зрения доступа к культуре устранено. Однако этого не происходит: неэффективность такой политики раз за разом подтверждают маркетинговые исследования, которые показывают, что существует огромная пропасть между населением страны в целом и той его частью, которая посещает музеи и театры. Пропасть эта заключается в уровне достатка и образования.
Политика демократии культуры, наоборот, основана на личном выборе и заключается не в том, чтобы вмешаться и управлять предпочтениями и вкусами аудитории, но в том, чтобы поддерживать тот выбор, которые делают разные социальные группы, благодаря регулированию каналов распространения и коммуникации, как это происходит в других областях рынка.
Эти две модели культурной политики прямо противоположны: если в центре первой — задача предоставить доступ к произведению искусства как можно большему количеству людей, то задача второй — дать каждому возможность сделать свой личный выбор. Основа этой дихотомии заключается в фундаментальном различии между «красотой» и «эстетикой». В первом случае существуют объективные и универсальные нормы красоты, которые присутствуют в произведении искусства и благодаря которым оно и является ценным. Задача демократизации заключается в том, чтобы привить эти нормы каждому и таким образом создать универсальный канон красоты. Согласно теории эстетики, разработанной в XVIII веке и восходящей к Александру Готлибу Баумгартену, ценность произведения искусства основана на том, получаем ли мы удовольствие и удовлетворение от того, что рассматриваем картину или смотрим спектакль, — следовательно, эта ценность зависит от вкуса конкретного человека и, значит, субъективна. Суждение и оценка— интеллектуальные процессы, совершаемые каждым из нас, однако результаты этих процессов для каждого индивидуальны. Мы все делаем разный выбор, который можно исследовать и анализировать.
С точки зрения теории красоты в центре находится произведение искусства, и именно благодаря ему формируется история искусств и художественная форма. С точки зрения теории эстетики произведение искусства может восприниматься и интерпретироваться по-разному разными людьми или даже одним и тем же человеком, но в разное время. Такой плюрализм интерпретаций влечет за собой необходимость анализировать эстетическое восприятие потребителей культуры, а значит, в центре теории эстетики стоит аудитория и ее интересы.
В связи с разницей между двумя теориями встает вопрос о том, как определять, что такое искусство. В случае теории красоты источник искусства заключен в объекте и процессе его создания, то есть, иными словами, в эстетическом замысле. Согласно же теории эстетики — в том, как объект интерпретируется, то есть в эстетической связи, которая устанавливается между объектом и индивидуумом. Значит, определенный объект может быть или не быть произведением искусства в зависимости от обстоятельств и среды, в которую он помещен. «Фонтан», который Марсель Дюшан сумел превратить в объект, воспринимающийся как произведение искусства благодаря музейной среде, в которой он выставлялся, таким образом ознаменовал новый этап в истории искусства. Проект музея примитивного искусства и примитивных цивилизаций, который планировалось создать во Франции, вызвал множество споров между музейщиками, которые видят в произведениях примитивного искусства эстетическую ценность, и этнологами, которые считают что такие объекты можно правильно воспринимать и интерпретировать только в контексте того, какую бытовую и религиозную функцию они вы полняли.
Философские корни
Дихотомия демократизации и демократии культуры связана с фундаментальными вопросами философии. Это прежде всего вопрос о существовании общих «вечных» норм, в котором универсализм противостоит мультикультурализму и релятивизму. Этот вопрос связан и с эпистемологией. Так же как и вопрос о том, что является источником этих норм и нужно ли считать их трансцендентальными, ведь ответы на эти вопросы определяют статус произведений искусства, и в частности, их религиозный или мирской характер.
Последователи универсализма считают, что человеческой природе присущи некие универсальные нормы, оправдывающие, в свою очередь, политику демократизации культуры, задача которой — эти нормы распространить и привить каждому. Эта идея ставится под сомнение приверженцами культурализма, и, в частности, Эдгаром Мореном, который считает, что «суть человека заключается в его культуре». Основываясь на научных достижениях и открытиях этнологии, противники универсализма стремятся показать, что рядом могут существовать разные культуры, каждая со своей спецификой. Они отрицают этноцентризм, согласно которому одна культура может превосходить все остальные. Такое мультикультурное видение связано с демократией культуры, где вкус каждого и каждая субкультура имеют право на существование и одинаково ценны. И хотя в этой статье я не ставлю перед собой задачи проанализировать процесс того, как все области и формы культуры становятся равноценно важными, было бы полезно вспомнить теории в области социологии, которые показывают, как нормы культуры вырабатываются разными социальными группами.
Релятивизм в культуре, который уходит корнями в мультикультурализм, вносит определенные изменения в эпистемологию, и в частности, влияет на то, как может восприниматься реальность: как некий абсолют, который существует независимо от человека (Платон) или же как нечто, что конструируется каждым отдельным человеком (Бергер и Лукман). Отголоски этого спора, в свою очередь, можно найти в двух направлениях современной социологии, одно из которых основывается на объективизме, другое — на субъективизме. Первое направление — позитивизм, последователи которого пытались применить модель естественных наук к наукам социальным и установить универсальные законы, управляющие социумом. Второе — антипозитивизм, согласно которому, ввиду индивидуального характера каждого, кто вовлечен в социальные отношения, необходимо порвать с методами естественных наук и выделить социологию как отдельную дисциплину, открытия которой зависят от обстоятельств (и в частности, от культурного контекста) и являются относительными.
Но вернемся к искусству: сторонники демократизации видят в произведениях искусства отражение вечных и универсальных ценностей. Эти ценности существуют вне времени, отсюда преклонение перед античностью и культурным наследием (один из примеров — «Воображаемый музей» Андре Мальро). Произведения искусства часто имеют религиозные источники: искусство берет начало в религии, а художник часто рассматривается как «творец» или «рука божия». Религиозный аспект можно найти даже в светском искусстве. Например, феномен «ауры», которой обладает искусство, описал Беньямин, выступавший против технического воспроизведения произведений искусства и превращения культуры в индустрию. Марк Фюмароли описал в одной из своих работ «государство культуры», которое даст начало современной религии, а Люк Ферри развил теорию «человекобога», в которой культура, являющаяся результатом деятельности человека, заменяет религию. Возможно, за несовместимостью искусства и денег, традиционно приводимой в качестве аргумента против анализа культуры с точки зрения экономики и менеджмента, скрывается несовместимость религии и денег.
Сторонники демократии искусства, наоборот, признают «имманентность» произведений искусства, которые воспринимаются и интерпретируются здесь и сейчас и подвержены изменениям вкусов, что довольно часто случалось и случается на протяжении истории культуры. Недостаток этой теории заключается в том, что, по сути, любой объект может в определенных обстоятельствах стать произведением искусства, а значит, провести границу между обычным объектом и произведением искусства очень сложно, что, в свою очередь, может повлечь за собой серьезные последствия: предметы искусства могут восприниматься как предметы потребления.
Культура и коммуникации
В связи тем, что культура и коммуникации тесно связаны (обе области во Франции подотчетны одному министерству), необходимо разобраться в связях между двумя парадигмами (демократизация и демократия) и теориями коммуникации. Из-за тесного взаимодействия искусства и медиа границы между созданием произведения искусства и тем, как оно доходит до аудитории, часто размыты. Все чаще в искусстве событийность и медиа играют ключевую роль. Это видно в тенденции организовывать выставки-блокбастеры и грандиозные музыкальные или театральные фестивали, чреватые превращением искусства в форму развлечения.
При демократизации коммуникационная модель выстроена так, что информация распространяется от центра к периферии. Противоположная модель демократии культуры представляет собой сеть, соединяющую различные точки. Эти две разные коммуникационные парадигмы подразумевают два разных способа структурировать общество: общество как вертикаль или иерархическая пирамида, с одной стороны, и общество как горизонталь, где коммуникация выстраивает социальные связи между индивидуумами или социальными группами, с другой.
Культура и потребление
Так как аудитория играет ключевую роль в проведении границы между двумя культурными политиками, необходимо обратиться к такому вопросу, как поведение потребителей. Я буду использовать слово «потребитель», так как это термин, который часто употребляется в социологии, хотя, возможно, не самым лучшим образом подходит для культуры. Этимологически слово «потребитель» обозначает разрушение (потребление), тогда как основная характеристика произведений искусства заключается в том, что они не разрушаются при потреблении, а, наоборот, переживают его, даже если выходят из моды. Тем не менее, хотя термин совсем не адаптирован под культурную сферу, найти более удачный эквивалент мне представляется невозможным.
С точки зрения демократизации потребитель играет пассивную роль, так как нормы, определяющие ценность произведения искусства и то, как оно должно восприниматься и интерпретироваться, универсальны и не зависят от потребителя.
С точки зрения демократии потребитель играет куда более активную роль, иногда даже участвует в создании искусства. Эта роль по своей специфике напоминает то, как потребители вели и ведут себя в сфере развлечений. Интересно отметить, что последние исследования индустрии развлечений показали, что принципы взаимодействия и интерактивности становятся все важнее, несмотря на высказывавшиеся предположения, что такие формы досуга, как телевидение, где устанавливается односторонняя коммуникация, препятствуют распространению интерактивности. Интересно также то, что во Франции в последние годы значительно вырос интерес к любительским практикам в сфере культуры, которые при социологическом анализе культуры так долго игнорировались, видимо, в силу низкой ценности, которую они имеют для экономики.
Другой вопрос, который возникает при сравнении двух парадигм с потребительской точки зрения, заключается в том, какой эффект от взаимодействия с произведением искусства важнее: когнитивный или эмоциональный. Знаток, например, сможет найти связи между конкретным произведением искусства и другими работами, событиями и художественными формами. Однако взаимодействие с произведением искусства может также выстраиваться вокруг тех эмоций, которое оно вызывает. Здесь опять же возникает конфликт между внешними характеристиками произведения искусства, которые, согласно демократизации, универсальны, и индивидуальным опытом каждого.
Демократизация основана на принципах просвещения. Недаром во Франции министерства культуры и образования периодически объединялись в одно. Демократия культуры ближе к социологии досуга. Это различие в двух парадигмах также связано с тем, какую социальную миссию культуры стоит считать приоритетной: образовательную или развлекательную. Последняя часто имеет негативные коннотации. Возможно, это происходит из-за пуританских взглядов на культуру как развлечение или недооценку эмоциональной составляющей искусства, которую многие считают иррациональной. Однако эту дихотомию образовательной и развлекательной миссий культуры многие ставят под вопрос. Как сказал директор Зальцбургского музыкального фестиваля Жерар Мортье в одном из своих интервью, «граница между классической музыкой и развлечением должна быть разрушена».
Последствия и слабые стороны
Теперь я бы хотел проанализировать последствия, которые влечет за собой каждая из парадигм, и то, как они влияют на культурную политику. Я также считаю важным рассмотреть слабые стороны каждой из парадигм и их крайние проявления.
Прежде всего, выбор той или иной парадигмы влияет на то, какую роль государство играет в культурной политике. В случае с демократизацией задача государства — дать каждому доступ к культуре и тем произведениям искусства, которые считаются наиболее важными. Эта задача и сопряженные с ней трудности зависят от того, идет ли речь о культурном наследии или же о современной культуре. В первом случае фактор времени может помочь в поиске компромисса между государством и потребителем, даже несмотря на то, что в истории искусства нередки случаи, когда вкусы и оценка произведений искусств менялись. В случае с современной культурой пропасть, существующая между государством, которое выбирает, на какие культурные проекты или каким художникам выделять субсидии, и вкусами и предпочтениями потребителей может вызвать серьезный конфликт между двумя этими силами, так как вкус и правомерность выбора государства могут ставиться под сомнение потребителем.
В случае с демократией роль государства заключается в регулировании процессов и сводится к минимальному вмешательству в содержательный аспект. Во Франции государственная политика финансовой поддержки кино ближе к модели демократии, так как финансирование распределяется автоматически и сохраняет баланс в индустрии, тогда как финансирование исполнительских видов искусства скорее ближе к логике демократизации.
Кроме того, две парадигмы основываются на разных определениях «равноправия». Если в случае с демократизацией это равноправие с точки зрения результатов, когда основная задача — соблюсти баланс и, например, привести в театр все категории населения, то в случае с демократией — это равноправие возможностей, а значит, рынок должен быть достаточно разнообразным и богатым, чтобы удовлетворять вкусы потребителей.
Обе парадигмы могут, тем не менее, принимать крайние формы. Демократизация может привести к элитарности культуры и созданию того, что я назвал бы «культурными гетто». Демократия, с другой стороны, может привести к популизму, который основан исключительно на развлечении и полностью подчиняется тирании потребителя и его вкусов. Важно провести четкую границу между простым посещением какого-либо события в области культуры и настоящим взаимодействием с произведением искусства или с интерпретацией этого произведения. А систематическую критику правомерности и важности вкусов аудитории необходимо искоренить в принципе. Кроме того, обязательно нужно проводить строгое различие между релятивизмом, который ставит под сомнение универсальность и вечность культурных ценностей, и нигилизмом, который любые ценности отрицает.
Заключение
Очевидно, что многие из вышеперечисленных черт, характерных для модели демократии культуры, пересекаются с основными компонентами постмодернизма:
— Многообразие вкусов перекликается с эклектикой в культуре; эта эклектика может принимать форму коллажа или стилизации, в которых пересекаются разные стили и истории и которые противопоставляются универсальным вечным канонам, что характерно для универсализма.
— Сомнение, под которое сторонники демократии культуры ставят единую реальность, можно сравнить с работами Жана Бодрийяра, где он пишет о формировании виртуальной реальности, гиперреальности и о симуляции.
— Мультикультурализм является еще одной точкой пересечения.
— Взаимопроникновение массовой культуры и культуры потребления, художественным воплощение которого стал поп-арт (например, «Банка с супом Кэмпбелл» и «Коробки “Брилло”» Энди Уорхола) также играет важную роль. Художники поп-арта, как и Марсель Дюшан, ставят под вопрос традиционную роль и статус искусства. Результат этого взаимопроникновения — общество развлечения или общество спектакля (société du spectacle), которое анализирует в своих работах Ги Дебор.
Та связь, которая существует между демократизацией и демократией, мне видится, как переход от модернизма к постмодернизму.