Что такое глас кратко
Что такое глас кратко
(церк.-слав.) — в техн. смысле обозначает диатоническую гамму, в которой тоны и полутоны чередуются по известным правилам. В каждом Г. главными элементами его считаются конечный звук (тоника) и господствующий (доминанта). Правосл. греко-российская црк. приняла от греческой восемь Г. или муз. ладов, на которых и основаны все песнопения, называемые ангелоподобным пением или изрядным осмогласием. Во всех нотных и ненотных богослужебных книгах Г. обозначаются в заголовке первыми по счету славянскими цифрами. Г. распадается на две четверицы (тетрахорд) — верхнюю и нижнюю. Восемь Г. првсл. црк. схожи с восемью церковными ладами зап. црк., которые основаны на греческих ладах. Эти лады следующие: дорийский от ré до ré, фригийский — от mi до mi, лидийский — от fa до fa, миксолидийский — от sol до sol (на фортепиано все эти лады состоят только из белых клавишей, взятых под ряд). Эти четыре лада называются амвросианскими, или аутентическими. Св. Григорий Двоеслов к этим четырем ладам прибавил еще четыре, из которых каждые отстоят на чистую кварту вниз от первоначальных. Эти лады носят название григорианских, или плагальных. Их греческие названия те же, но только с присоединением слова гипо: гиподорийский — от la до la, гипофригийский — от si до si, гиполидийский — от do до do, гипомиксолидийский — от ré до ré. Св. Иоанн Дамаскин в своем октоихе надписал, над текстом, нотными знаками (крюками), песнопения, с соблюдением требований Г. В настоящем своем виде октоих содержит мелодии не одного Дамаскина, но и других песнопевцев. Под словом осмогласие не следует подразумевать хор, положенный на восемь голосов. Оно обозначает пение церковных мелодий, написанных сообразно требованиям церковных ладов, или Г.
См. Разумовского, «Церковное пение в России» (М., 1867).
Значение слова глас
Словарь Ушакова
2. Музыкальный тон, тональность церковных напевов (церк.). Песнь на глас восьмый.
Фразеологический словарь русского языка
Православие. Словарь-справочник
лад в музыке Православной Церкви. Гласы делятся на 4 главных (прямых, или высоких) и 4 побочных (косвенных, или низких); вместе они образуют осмогласие. Гласы определяются по области (высшей, средней, низшей), занимаемой каждым из них в церковном звукоряде, по конечному звуку, по той или иной мелодии и господствующим в ней звукам, по характерным попевкам. Количество попевок (с вариантами) в каждом гласе достигает нескольких десятков. Таким образом каждый глас имеет свой музыкальный колорит. Тем более что попевки одного гласа неодинаковы для стихир, тропарей, канонов и прокимнов. Тем не менее, музыкальная основа в этих разных вариациях гласа и теперь одна и та же: она сохранялась более или менее постоянно в течение веков.
В современных вариантах гласов (в партесном изложении) сохранилась попевочная структура, однако в упрощенном виде. Она строится не собственно попевками, а чередующимися мелодическими строками, количество которых не столь велико.
Православный энциклопедический словарь
лад, напев в музыке Православной Церкви. Гласы делятся на четыре главных и четыре побочных, вместе они образуют осмогласие.
Словарь музыкальных терминов
(старославянское — голос) — в древнерусском церковном пении — ряд диатонических попевок, связанных с определенными участками церковного звукоряда. Восемь гласов составляли систему осмогласия, охватывающую весь основной попевочный фонд церковного пения. Количество попевок в гласе составляет примерно 1500, но распределяются по гласам они неравномерно. Существуют песнопения с одинаковым текстом и гласовой принадлежностью, но различные по напеву.
Словарь церковных терминов
в византийском церковном пении один из восьми диатонических ладов, имеющий свой господствующий и конечный тоны. В древнерусском пении гласы преобразовались в суммы различных диатонических полевок в объеме трихордов и тетрахордов. Полевки одного гласа не одинаковы (как в греческом, так и в русском пении) для ирмосов, прокимнов, тропарей и стихир (за некоторым исключением). Однако музыкальная основа попевок сохраняется. Восемь гласов составляют т.н. систему «осмогласия» (т.е. восьмигласия), которая охватывает почти весь основной фонд церковной музыки. Большинство песнопений (из октоиха) богослужений одной недели подчинено одному из восьми гласов. Восемь недель образуют восьминедельный гласовый цикл, повторяющийся в течение года несколько раз (см. богослужебные круги).
Православная энциклопедия
первоначально в церковном пении Византии представлял собой один из восьми ладов с господствующими конечными тонами. В Древней Руси гласы превратились в восемь диатонических напевов. Как в греческом, так и русском пении напевы одного гласа неодинаковы для стихир, тропарей, прокимнов и ирмосов, хотя встречаются и исключения. Например, стихирный напев второго гласа повторяет тропарный напев, а напев ирмосов третьего гласа – стихирный. Восемь гласов, или осмогласие, составляют основу всей церковной музыки: большая часть песнопений представляет собой именно гласовое пение. Напевы каждого гласа поют ровно одну неделю. Таким образом, чередование восьми гласов в течение восьми недель представляет собой завершенный гласовый цикл, повторяющийся много раз в течение года.
Энциклопедический словарь
(греч. echos), в древнерусском церковном пении ладово-мелодический модус. Гласы различались по господствовавшим в них ладовым структурам, по мелодическому содержанию и количеству попевок. Вместе они образовали систему осмогласия.
Словарь Ожегова
ГЛАС, а, м. (устар. высок.). То же, что голос (в 1 и 3 знач.). Г. небес (божественный голос). Г. народа (общественное мнение; книжн., часто ирон.).
• Глас вопиющего в пустыне (книжн.) безответный призыв, неуслышанная мольба [по евангельской притче об Иоанне Крестителе, к-рый в пустыне перед непонимающим его народом призывал открыть пути и души Иисусу Христу].
Трубный глас (высок.) призыв к ответу за всё содеянное [по евангельскому сказанию о трубах архангелов, призывающих к ответу в день Страшного суда].
Ни гласа ни воздыхания (устар. и ирон.) о полной тишине или молчании в ответ на зов.
Словарь Ефремовой
Энциклопедия Брокгауза и Ефрона
См. Разумовского, «Церковное пение в России» (М., 1867).
Н. Соловьев.
Толковый словарь живого великорусского языка, Даль Владимир
м. голос, во всех знач. взывания, звук, звон, шум и пр.
Глас, в церковном пении, нечто похожее на тон светской музыки; в церковном нет мажора и минора, нет и тонов (означаемых ныне бемолями, крестиками), а есть восемь звукопоследований, служащих основными образцами напевов и определяющих простор и порядок, в котором движутся все напевы, относимые к одному гласу, почему: запеть на девятый глас, петь нестройно, нескладно, драть козла. Глас шестый, подымай шесты на игумена, на безумена, семинарская острота. Собирать на глас Божий, на церковный колокол; для чего подвешенный колокол возят по городу, со звоном. Глас Божий вызвонит из аду душу грешника, о вкладе на колокол за упокой самоубийцы. Глас народа, глас Божий. Глас народа Христа предал (распял). Гласный прилаг. громкий, звучный, зычный, шумный, слышимый;
всем известный или явный, нескрытный, всюду оглашаемый.
Большая Советская Энциклопедия
(старославянское слово, то же, что голос),
в византийском и римско-католическом церковном пении различные диатонические лады, каждый из которых имел свой господствующий и конечный тоны; вместе Г. составляли систему восьмигласия.
Что такое глас кратко
[греч. ἦχος, букв.- звук, молва, мелодия, напев; лат. tonus, tropus, modus; арм. ձայյճ; груз. ჴმა(?)ბულლეტ или ხმა; сир. qâl], элемент осмогласия (октоиха), интонационно-мелодической организации традиц. систем церковного пения в христ. культурах разных народов.
В византийском и древнерусском пении
Первоначальные формы мелоса, легшие в основу восточнохрист. певч. культуры, связаны с такими неизменяемыми песнопениями литургии, как «Свят, Свят, Свят», «Тебе поем», Трисвятое и др., а также с неосмогласным псалмопением (Пс 103, «Блажен муж», Полиелей), к-рым позднее, в процессе оформления системы октоиха, мог быть присвоен тот или иной Г. Исследуя песнопения этой группы, К. Ливи пришел к выводу о том, что главную роль в них играет фактор лада, а формульность имеет второстепенное значение и что часть их характеризуется составным ладовым комплексом из тетрахордов E-A, G-c, D-G, в к-ром комбинируются черты позднейших традиц. 2-го плагального, 2-го автентического и 4-го плагального Г. В соответствии с гипотезой этого ученого в указанной ладовой зоне пелась ранняя анафора, причем не только в Византии, но и в Риме, что свидетельствует о ее глубокой древности (Levy. P. 56-67). Это подтверждает и аналогичный, но более простой по ладовой структуре (тетрахорд D-G, соотносящийся с визант. тетрахордом G-c) певч. материал древнерус. традиции (песнопения анафоры и упомянутые псалмы вечерни и утрени), передававшийся исключительно устно на протяжении неск. столетий вплоть до XVI-XVII вв.
Различия в формульном составе (преобладание силлабических или мелизматических формул) и соответственно в видах мелоса, свойственные песнопениям разных типов (жанров) в пределах одного Г., отражены в греч. музыкально-теоретических понятиях псалмодического, ирмологического, стихирарического, а также пападического (в древнерус. традиции характерного для песнопений Обихода) стилей пения, к-рые, однако, имели общую для каждого Г. в отдельности ладово-звукорядную основу. Это свидетельствует о большой значимости ладовой составляющей в гласовом мышлении средневек. эпохи.
Г. в песнопениях развитого стиля представляет собой сложную ладово-мелодическую систему, в к-рую могут включаться как основные конструктивные элементы (ладовые и мелодические формулы), так и вторичные, подчиненные им,- сохранившиеся архаичные или возникшие в процессе эволюции певч. культуры. Возможно, в поздневизант. певч. традиции были известны и хроматические формы Г., однако этот вопрос пока не изучен.
Мелодическое, ладовое, ритмическое наполнение Г. определяется принадлежностью песнопения не только к определенному типу, но и к тому или иному певч. стилю. По этим признакам, напр., в рус. церковнопевч. культуре различается содержание Г. в песнопениях Кондакаря, знаменного, путевого, киевского, греческого распевов. Характерные признаки гласового мышления сохраняются также в многоголосных формах осмогласия XVI-XVIII вв.- строчном пении, партесных гармонизациях традиц. осмогласных распевов, в т. ч. монастырских (напр., Киево-Печерской лавры).
Ист.: Χρύσανθος ἐκ Μαδύτων. Θεωρητικὸν Μέϒα τῆς Μουσικῆς. Τερϒέστη, 1832; Tardo L. L’antica melurgia bizantina nell’interpretazione d. S. monastica di Grottaferrata. Grottaferrata, 1938; Bentas C. J. The Treatise on Music by John Laskaris // Studies in Eastern Chant / Ed. M. Velimirovic. L.; Crestwood (N. Y.), 1971. Vol. 2; The Hagiopolites: A Byzantine Treatise on Musical Theory / Prelim. ed. by J. Raasted. Copenhague, 1983. P. 10. (CIMAGL; 45); Gabriel Hieromonachos. Abhandlung über den Kirchengesang / Hrsg. v. C. Hannick, G. Wolfram. W., 1985. (MMB. CSRM; 1); The Treatise of Manuel Chrysaphes, the Lampadarios: On the Theory of the Art of Chanting and on Certain Erroneous Views that Some Hold about It / Ed. D. E. Conomos. W., 1985. (MMB. CSRM; 2); Шабалин Д. C. Певческие азбуки Древней Руси. Кемерово, 1991. Краснодар, 2004; Герцман Е. В. Петербургский Теоретикон. Одесса, 1994; Die Erotapokriseis des pseudo-Johannes Damaskenos zum Kirchengesang / Hrsg. von G. Wolfram, C. Hannick. W., 1997. (MMB. CSRM; 5).
Лит.: Металлов В. М. Осмогласие знаменного роспева, М., 1899; Levy K. The Byzantine Sanctus and Its Modal Tradition in East and West // Annales Musicologiques: Moyen-Âge et Renaissance. Neuilly-sur-Seine, 1958-1963. Vol. 6. P. 7-67; idem. Hymn for Thursday in Holy Week // JAMS. 1963. Vol. 16. N 2. P. 127-175; Thodberg C. Chromatic Alterations in the Sticherarium // Actes du XIIe Congrès International d’études Byzantines. Ohrid, 1961. Beograd, 1964. Vol. 2. P. 607-612; Raasted J. Intonation Formulas and Modal Signatures in Byzantine Musical Manuscripts. Copenhague, 1966; Бражников М. В. Древнерус. теория музыки. Л., 1972; Владышевская Т. Ф. К вопросу об изучении традиций древнерус. певческого искусства // Из истории рус. и сов. музыки. М., 1976. Вып. 2. С. 40-61; Strunk O. The Antiphons of the Oktoechos // Essays on Music in the Byzantine World. N. Y., 1977; Лурье В. М. «Повествование отцов Иоанна и Софрония» (BHG 1438w) как литург. источник // ВВ. 1993. Вып. 54 (79). С. 62-74; Schkolnik I. Archaic Features of the Octoechos in Byzantine Stichera // Аcta musicologica. Bydgoszcz, 1994. Vol. 1. P. 201-215. (Musica antiqua Europa Orientalis; 10); Скабалланович. Типикон; Лозовая И. Е. Византийские прототипы древнерус. певч. терминологии // Келдышевский сб.: Муз.-ист. чт. памяти Ю. В. Келдыша, 1997. М., 1999. С. 62-72.
В певческой традиции Юго-Западной Руси
В песнопениях нотолинейных укр. и белорус. Ирмологионов кон. ХVI-ХVIII в. имеются следующие признаки принадлежности мелоса к тому или иному Г.: собственно указания на Г. в надписании песнопения; присутствие в мелодии структурных элементов различных видов (попевок различных функций (начальных, срединных, конечных), фит, лиц); характерный мелодический рельеф попевочных и непопевочных композиционных единиц; высотное соотношение господствующего и конечного тонов; ладовая окраска напева; возможность модуляционных сдвигов в мелодии.
Одной из характеристик Г. были мутационные высотные сдвиги фрагментов осмогласных мелодий на ступень вверх или вниз и применение высотных вариантов одной ступени в одном и том же напеве (к примеру, b/h или e/es, f/fis). В ранней нотолинейной записи и то и другое передавалось релятивными бемолями (см. ст. Киевская нотация), что соответствовало крыжевым и сипавым пометам в знаменной графике. Высотные изменения в напеве выражались также через изменения в положении ключа и бемоля. Запись с мутациями была особенно широко распространена в 1-й пол. ХVII в., но в ряде песнопений разных Г. использовалась и позже. К кон. ХVII в. применение в укр. церковном пении мутационных сдвигов значительно сократилось (но не было упразднено окончательно).
С распространением многоголосных обработок монодийных напевов характерность Г. постепенно перешла с уровня мелодического рельефа на уровень последования типизированных мелодико-гармонических оборотов. Церковное 2-голосие устной традиции, сохранившееся в отдаленных местностях Украины до наст. времени, в ладовом отношении напоминает поздний знаменный распев, передавая в упрощенном виде традиц. ладово-попевочные характеристики Г. В поздних распевах на 3, 4, 5 и более голосов (напр., Киево-Печерской лавры), зафиксированных письменно, гласовые формулы приобретают ярко выраженное мажорное или минорное наклонение. В поздних гармонизациях тот или иной Г. можно определить в бо́льшей степени по последовательности мелодико-гармонических оборотов, из к-рых ведущее значение сохраняют каденционные.
В современной певческой практике РПЦ
Ист.: Октоих: Нот. прил. М., 1981; Обиход церковного пения / Сост. Г. Н. Дубинкин. М., 1997; Кастальский А. Д. Октоих / Сост. прот. М. Фортунато. Серг. П., 1997.
В современной греческой певческой практике
Так же как и в визант. певч. традиции, к числу признаков Г. относятся: звукоряд (κλίμαξ), диапазон (ἔκταση), господствующие и конечные звуки, мелодические формулы (θέσεις).
Звукоряд каждого Г. представляет собой последовательность 2 тетрахордов с разделительным тоном. Звукоряды Г. могут принадлежать к одному из 3 муз. родов (ϒένος) (диатоническому, хроматическому или энармоническому), в зависимости от к-рых различаются начальными (основными) звуками и интервалами. Исключением является 7-й Г. (βαρύς), мелос к-рого может относиться как к энармоническому звукоряду, так и к диатоническому, образованному без разделительного тона и состоящему из уменьшенного пентахорда и увеличенного тетрахорда.
Диапазоны разных Г. различны, однако никогда не выходят за рамки 2-октавного звукоряда. Иногда в мелосе того или иного Г. используется не обычный для него амбитус, а ограниченный, от 2 до 5 звуков (в этом случае Г. характеризуется как 2-, 4-, 5-звучный и др.).
Господствующие звуки мелоса Г., образующие его каркас, стабильны в отличие от проходящих звуков, к-рые часто повышаются или понижаются под влиянием господствующих звуков, рядом с к-рыми находятся. Это явление, носящее название «мелодические тяготения» (μελωδικὲς ἔλξεις), невозможно зафиксировать точно с помощью знаков нотации. Попытки сформулировать правила появления данных «тяготений» и указать количество интервальных единиц, на к-рые изменяются звуки, были предприняты в исследовании комиссии К-польского Патриархата в 1881-1883 гг. (Στοιχειώδης Ϫιδασκαλία ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς ἐκπονηθεῖσα ἐπὶ τῇ βάσει τοῦ ψαλτηρίου ὑπὸ τῆς Μουσικῆς ἐπιτροπῆς τοῦ οἰκουμενικοῦ πατριαρχείου ἐν ἔτει 1883. ᾿Εν Κωνσταντινουπόλει ἐκ τοῦ Πατριαρχικοῦ Τυποϒραφείου. ᾿Αθῆναι, 1978), а также в последующих теоретических работах, однако их выводы не находили подтверждения в живой певч. традиции.
Каждый Г. имеет большое количество мелодических формул, пространных или кратких, набор к-рых формировался в процессе развития визант. и поствизант. церковного пения. В разных Г. могут встречаться схожие мелодические формулы, что связано, во-первых, с общим родом звукорядов Г., во-вторых, с явлением метаболы (μεταβολή; изменение звукоряда внутри Г. или переход в др. Г.). В совр. практике выделяют неск. видов метабол, осуществляемых в нотной записи с помощью фтор (8 для диатонического, 4 для хроматического и 1 для энармонического родов): «по тону» (κατὰ τόνο), «по роду» (κατὰ ϒένος) и «парахорда» (παραχορδή). В 1-м виде модуляции происходит замена ладовой опоры и соответственно порядок интервалов без изменения рода; 2-й является переходом Г. в др. род и Г.; 3-й представляет собой сочетание первых двух, поскольку в данном случае осуществляется замена ладовой опоры и переход в др. род. Фактически в модуляциях «по тону» и «парахорда» фторы имеют значение мартирий др. Г.
К явлениям, описанным отчасти в визант. трактатах XIV-XV вв., относится функционирование различных звукорядных систем (συστήματα), образующихся при смещениях основы звукоряда,- октохордной, пентахордной (τροχός) и тетрахордной (τριφωνία). На письме изменение системы чаще всего обозначается определенной фторой, указывающей начальный звук звукоряда.
Помимо основных признаков Г. различают также характер (ἦθος) его мелоса. В состав Г. могут входить мелосы разных характеров; обычно выделяют 3 вида: торжественный (διασταλτικόν, букв.- расширяющийся), скорбный (συσταλτικόν, букв.- сжимающийся) и успокаивающий (ἡσυχαστικόν) (см.: Χρύσανθος ἀρχιεπίσκοπος Ϫυρραχίου ὁ ἐκ Μαδύτων. Θεωρητικὸν μέϒα τῆς μουσικῆς. Τερϒέστη, 1832 и др.).
Лит.: Θιλοξένης Κιριάκος ὁ ᾿Εφεσιομάϒνης. Θεωρητικὸν στοιχειῶδες τῆς μουσικῆς. Κωνσταντινόπολις, 1859; Μαρϒαζιώτις Ι. Ϫ. Θεωρετικὸν βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. ᾿Αθῆναι, 1968; ᾿Ανδρέας (Χαρθεοφιλόπουλος), μον. Συνοπτικὴ θεωρία ἐκκλησιαστικῆς βυζαντινῆς μουσικῆς. Θεσσαλονίκη, 1970; Παναϒιωτόπουλος Ϫ. Γ. Θεωρία καὶ πράξις τῆς βυζαντινῆς ἐκκληστιαστικῆς μουσικῆς. ᾿Αθῆναι, 1981; Καρᾶς Σ. Μέθοδος τῆς λληνικῆς μουσικῆς̇ Θεωρητικὸν. ᾿Αθῆναι, 1982-1985. Τ. Α´-Β´; Πασχαλίδης Ζ. ᾿Εκκλησιαστικὴ βυζαντινὴ μουσικὴ̇ σύντομη θεωρία καὶ πράζη. Θεσσαλονίκη, 1985; ῾Ηλιόπουλος Ϫ. Π. Μέθοδος βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. ᾿Αθῆναι, 1989; Μαυροειδὴς Μ. Ϫ. Οἱ μουσικοὶ τρόποι στήν ἀνατολικὴ Μεσόϒειο. ᾿Αθῆναι, 1999; ῾Ιερὰ Σύνοδος τῆς ᾿Εκκλησίας τῆς ῾Ελλάδος: ̀λδβλθυοτεΙδρυμα βιζαντινῆς μουσικολοϒίας, θεωρία καὶ πράξη τῆς ψαλτικῆς τέχνης (Πρακτικὰ Α´ πανελληνίου συνεδρίου ψαλτικῆς τέχνης, ᾿Αθῆναι 3-5 Νοεμβρίου 2000). ᾿Αθῆναι, 2001; Χουρμούζιος Χαρτοφύλαξ. Εἰσαϒοϒὴ εἰς το θεωρητικὸν καὶ πρακτικὸν τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς / Εἰσαϒοϒὴ, κριτικὴ ἔκδοση τοῦ Ε. Στ. Γιαννόπουλος. Θεσαλλονίκη, 2002.
В грузинской певческой традиции
мелодический фонд того или иного Г. представляет собой систему ритмо-интонационных моделей.
Один и тот же Г. может иметь разное мелодическое содержание в зависимости от жанра песнопения и принадлежности его к определенной певч. школе Грузии (напр., воскресные тропари 1-го Г. отличаются от напева воскресных ипакои и кондаков того же Г.).
Лит.: Асланишвили Ш. С. Гармония в нар. хоровых песнях Картли и Кахети. М., 1978; Андриадзе М. Г. Глас как канон. основа многоголосных песнопений Груз. правосл. церкви // Православна монодiя: iï богословська, лiтургiчна та естетична сутнiсть: Наук. вiсник НМАУ. К., 2001. Вип. 15. С. 116-124.
В армянской певческой традиции
Поскольку из древних арм. источников нотированными являются только Шаракноцы, о Г. как о категории, имеющей отношение к структуре напева, можно с уверенностью говорить только в применении к шараканам. Псалмы, судя по всему, также распределялись по Г., но из-за отсутствия нотированных записей псалмов (с соответствующими указаниями на Г.) точное содержание понятия «Г.» в данном случае неизвестно. Кроме 8 обычных Г. в арм. рукописных и печатных Шаракноцах, как хазовых, так и записанных по системе А. Лимонджяна (см. ст. Армянская нотопись), встречаются песнопения на т. н. Г.-дардзвацки (դարձվա(?)ղ), имеющие указание на мутацию от основного Г. По невменному (хазовому) рисунку собственно Г., как правило, отличаются от «мутантных» Г.-дардзвацков. Для последних характерна высокая плотность хазов над каждым слогом, часто с составными знаками (за исключением дардзвацка 1-го побочного Г.).
Ладово-звукорядные характеристики 8 основных Г. и их дардзвацков (в общей сложности ок. 20 различных моделей) на основе всего корпуса шараканов были опубликованы в 1874 г. муз. теоретиком Н. Ташчяном. Для каждого Г. и дардзвацка указаны основная ладовая опора (финалис), преобладающий тон (реперкусса), тон завершения крупных срединных построений (полукадансовый тон) и звукоряд. Звукоряды нек-рых Г. и дардзвацков содержат т. н. характерные (альтерированные) тоны, «хроматизирующие» лад и тем самым придающие ему специфический колорит (напр., в 3-м Г. понижена 2-я и повышена 3-я ступени, считая от полукадансового тона (основы звукоряда), а в 3-м побочном Г. микрохроматически понижена 4-я ступень). В отличие от визант. плагальных Г. арм. побочные Г. являются не производными от собственно Г., а самостоятельными и независимыми компонентами системы.
Г. принято трактовать как единство ладово-звукорядного и формульного (попевочного) аспектов. Между тем в применении к значительной части шараканов, прежде всего архаического происхождения (принадлежащих или приписываемых авторам до IX-X вв.), точнее было бы говорить не о мелодических формулах, соединяемых друг с другом по центонному принципу, а о целостных мелодиях, адаптированных к структуре строф словесного текста. Строфа архаического шаракана, как правило, складывается из 3 (реже 2) фраз (строк). 1-й, обычно 2-строчный, раздел строфы (повествовательная часть) раскрывает тему шаракана, а в заключительной строке (вероучительной части) обобщено догматическое его содержание. В типичном случае каждая строка повествовательной части мелодически представлена в виде дуги, звуковысотное оформление к-рой определяется ладово-звукорядными характеристиками Г. Дардзвацки (за исключением дардзвацка 1-го побочного Г.) среди таких напевов встречаются лишь в единичных случаях. Заключительная строка (вероучительная часть) строфы оформляется кадансовым оборотом, устойчивым для каждого Г. В хазовых текстах над последним слогом строфы ставится знак ըրկար (erkar, букв.- длинный), указывающий на необходимость продлить гласный звук.
Лит.: Ташчян Н. Учебник церк. нотописи армян. Вагаршапат, 1874 [на арм. яз.]; Тагмизян Н. Теория музыки в древней Армении. Ереван, 1977; Акопян Л. Нерсес Шнорали и искусство духовной гимнодии // ИФЖ. 1989. № 3 [на арм. яз.]; он же. Напевы шараканов и их разновидности // Эчмиадзин. 1992. № 4/5 [на арм. яз.]; он же. Восьмигласие как идея (на примере средневек. арм. гимнодии) // Православна монодiя: iï богословська, лiтургiчна та естетична сутнiсть: Наук. вiсник НМАУ. К., 2001. Вип. 15. С. 95-101; Аревшатян А. С. Армянские средневек. «Толкования на гласы» и их параллели в ближневост. муз.-эстетич. трактатах // Там же. С. 39-46.
На Западе
По интонационно-мелодическому содержанию в григорианском псалмодическом репертуаре различают тоны (формулы) чтений, псалмовые тоны антифонной псалмодии и респонсорные тоны. В трактовке термина tonus Аврелиан отмечал, что «эти тоны, изобретенные в теперешние времена, как у латинян, так и у греков, пусть даже имеют разные названия, однако их мелодия всегда обращена к первоначальным восьми ладам» (Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 42a). Синонимами термина tonus в трактатах и тонариях VIII-XII вв. являются modus, noeane, neuma, vocabulа. Согласно мнению Э. Вернера, принятому в совр. музыкознании, «noannoeane и их вариантные формы были парадигмами, используемыми при обучении и заучивании псалмовых интонаций, иногда называемых pneuma или neuma» (Werner. P. 95). Происходящие из устной практики тоны стали первоначальным видом ладовой информации по организации звуковысотного пространства хорала на той ступени развития музыкально-теоретической мысли, когда в качестве основного структурного элемента модальной системы воспринималась интонационная модель.
С учением о финалисе в зап. теории тесно связано постепенно развившееся учение о транспозиции ладов. Уже в «Диалоге» дана развернутая их теория, при к-рой каждая ступень гвидонова звукоряда (от G до a1) могла быть финалисом к.-л. лада или пары ладов, автентического и его плагального (см.: Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 264b). Эта же теория с небольшими изменениями воспроизводится в «Прологе к Антифонарию» Гвидо Аретинского (см.: Гвидо. 2003. С. 63).
В системе псалмовых тонов основные стадии развертывания (мелодекламации) псалмового стиха и его частей отмечены характерными попевками (интонация, медиация, дифференция, иногда флекса), притом что большая часть текста псалмодируется на одном звуке (реперкусса, тенор). Сходными по организации с псалмовыми тонами являются респонсорные тоны, тоны библейских песней, а также более простые (менее распетые) тоны чтений.
Свободные (распевные) композиции (песнопения мессы, гимны, секвенции) по сравнению с более архаичными псалмовыми тонами имеют неск. иную ладовую структуру, хотя, возможно, и генетически связанную со структурой первых. В связи с большей ролью мелодического начала роль реперкуссы здесь менее выражена, не столь регламентированы начальные и конечные формулы, более развернут амбитус песнопений, мелодия развивается свободнее, хотя в ее составе часто присутствуют формулы, характерные для данного лада. Ладово-мелодическое содержание свободных композиций постепенно формировало общую и расширенную концепцию лада, не связанную непосредственно с псалмовыми тонами, что выразилось в прогрессирующем теоретическом процессе звукорядного абстрагирования, обобщения и подведения огромного корпуса песнопений под общие звукорядно-функциональные нормы конкретного лада. Вместе с тем сохранялось представление о ладе как о правиле, позволяющем распознать или выстроить начало, середину и конец мелодии (композиции). В таком аспекте понятие лада было изначально и тесно связано с искусством развертывания формы песнопения, являясь по сути инструментом для применения певч. или композиторских навыков. На более позднем этапе осмысления лада основными его критериями становятся финалис, амбитус, звукорядная структура (объясняемая часто как соединение видов квинты и кварты), иногда начальные звуки песнопений. Напр., в «Диалоге о музыке» в главах 11-18 дается описание каждого из 8 ладов по следующей схеме: 1) финалис; 2) амбитус; 3) порядок следования тонов и полутонов с оригинальной схемой, называемой forma toni (образ лада), в к-рой указаны все звуки данного лада вверх и вниз от финалиса вместе с описанием интервальной структуры в тонах и полутонах (при вариантности ступени b/h для звукоряда мн. ладов); 4) возможные начальные звуки лада с примерами из антифонов. Подобная схема рассмотрения ладов (с незначительными вариантами) помещалась в трактатах на протяжении неск. веков. Так, в посл. трети XV в. Иоанн Тинкторис в «Книге о природе и особенностях тонов» последовательно и подробно (со мн. муз. примерами) рассмотрел те же ладовые категории (начальные звуки, амбитус, финалис), а также модальный звукоряд (понимаемый им как соединение «видов квинты и кварты»). Большое внимание Тинкторис уделил реперкуссе как критерию автентической или плагальной разновидности лада наряду с амбитусом, подразумевая под реперкуссой не тон речитации, а вторую по значимости ладовую опору, соотносимую с финалисом, к-рая может быть представлена 5-й (в автентических ладах) или 4-й (в плагальных ладах) ступенями. Учет реперкусс такого рода (по сути унифицированных) позволил определять лад как автентический или плагальный с новых функциональных позиций (что обусловило более позднее значение терминов «автентический» и «плагальный» в тональной гармонии).
Зап. теория эпохи регламентации репертуара особое внимание уделяет проблеме модулирующих тонов (nothae, parapteres). Впервые развернутое обсуждение «неправильных» тонов появилось в трактате «De modis musicis», более известном по изд. М. Герберта (Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 149) как трактат «De modis» Псевдо-Хукбальда (совр. изд.: Bailey). Для модулирующих тонов неизвестный теоретик ввел латинизированный греч. термин parapteres (неправильный), объясняя его значение следующим образом: «Я назвал параптерами их потому, что они готовят через стихи путь для вхождения в антифоны» (Gerbert. T. 1. Col. 149a). В XIII в. для «неправильных» псалмовых тонов (со сменой тона речитации) был установлен термин tonus peregrinus. По мнению М. Югло, tonus peregrinus «был чужд западному октоиху в том смысле, что его псалмовый стих исполнялся на двух уровнях. такая система была распространена в репертуаре Галликанской Церкви, и очень возможно, что этот псалмодический тон имел еврейское происхождение, если принять во внимание все параллели, собранные в еврейской музыкальной традиции» (Нuglo. P. 394). Начиная с самого раннего этапа теоретического осмысления осмогласия зап. теоретиков занимала проблема точной ладовой атрибуции песнопений, с к-рой они справлялись с переменным успехом; при этом критерии ладовой идентификации исторически менялись, а нек-рые песнопения так и остались в истории со спорной атрибуцией (антифоны «Nos qui vivimus», «A bimatu et infra» и мн. др.; см.: Ефимова. 1998. С. 183-185 et passim).
Особую проблему составляет соотношение зап. монодийных и многоголосных ладов. Средневек. и ренессансные теоретики не разделяли лады на одноголосные и многоголосные, экстраполируя оригинальную (монодийную) теорию на многоголосие со всевозможными оговорками и дополнениями. Напр., общий лад многоголосной композиции, согласно ладовой теории XV-XVI вв., было принято определять по ладу тенора как ведущего модального голоса и т. п.; при этом теория осмогласия была единой, что было обусловлено прежде всего литургической традицией. «Если так понимать церковные тоны, то есть как «музыкальные установления», имеющие сакральный статус, то, естественно, нет никакой разницы, осуществляются они в одноголосии или в многоголосии» (Лыжов. 2003. С. 17). Кроме того, полифоническая композиция долгое время мыслилась не как свободная или автономная, но как многоголосная обработка исходного литургического напева (cantus prius factus). В совр. анализе к позднеренессансным многоголосным ладам-тонам иногда применяется концепция т. н. пентаиха (5 ладов, называемых греч. наименованиями «дорийский», «фригийский», «ионийский», «миксолидийский», «эолийский», без различения автентических и плагальных), инспирированная реформой Глареана (К. Дальхауз, Ю. Н. Холопов), что иногда вызывает возражения на том основании, что «аутентичная» теория даже в XVI-XVII вв. в подавляющем большинстве случаев строго следовала теории октоиха (Клейнер. 1994. С. 7). В качестве компромисса предлагается развести понятия церковного тона и лада (Холопов. 2002. С. 49; Лыжов. 2003. С. 18-19).
Ист.: Музыкальная эстетика западноевроп. средневековья и Возрождения / Ред.-сост.: В. Шестаков. М., 1966; Тинкторис И. Книга о природе и особенностях тонов // Поспелова Р. Терминология в трактатах Иоанна Тинкториса: Ркп., депонир. в НИО Информкультура 16.04.1984. № 682. С. 156-207; «Краткое напоминание о пении тонов и псалмов»: [Аноним. трактат X в.] = (Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis) // Ефимова Н. И. Раннехристианское пение в Зап. Европе VIII-X ст. М., 1998. с. I-XLIX; Гвидо Аретинский. Послание о незнакомом пении / Пер. с лат., коммент.: С. Н. Лебедев // Лебедев С. Н., Поспелова Р. Л. Musica Latina: Лат. тексты в музыке и муз. науке: Хрестоматия. СПб., 2000. С. 124-132 (лат. текст), 217-231 (рус. пер.); он же. Пролог к Антифонарию / Пер. с лат., примеч. и вступ. ст.: Р. Поспелова // Sator tenet opera rotas: Ю. Н. Холопов и его научная школа. М., 2003. с. 48-67; он же. Микролог (главы VII-IX) / Пер. с лат., коммент., вступ. ст.: Ю. Пушкина // Старинная музыка. М., 2005. № 1/2. С. 39-48; Одо [Псевдо-Одо]. Диалог о музыке. Гл. 8-18 / Пер. с лат., коммент. и вступ. ст.: Р. Поспелова // От Гвидо до Кейджа: Полифонические чтения: Мат-лы межвуз. конф. / Ред.-сост.: Н. И. Тарасевич (в печати).
Лит.: Brambach W. Das Tonsystem und die Tonarten d. christl. Abendlandes im Mittelalter. Lpz., 1881; Wagner P. Einführung in die gregorianischen Melodien. Lpz., 1911-1921. 3 Bde; Auda A. Les modes et les tons de la musique et spécialement de la musique médiévale. Brux., 1930; Gombosi O. Studien zur Tonartenlehre des frühen Mittelalters // Acta Musicologica. 1938. Vol. 10. № 4; 1939. Vol. 11. № 1-2, 4; 1940. Vol. 12; idem. Key, Mode, Species // JAMS. 1951. Vol. 4; Werner E. The Psalmodic Formula Neannoe and its Origin // MQ. 1942. Vol. 28. P. 93-99; Lipphardt W., Hrsg. Der karolingische Tonar von Metz. Münster, 1965. (LQF; 43); Dahlhaus C. Untersuchungen über d. Entstehung d. harmonischen Tonalität. Kassel, 1968; Нuglo M. Les tonaires: inventaire, analyse, comparaison. P., 1971; Bailey T. De modis musicis: A New Ed. and Explanation // Kirchenmusikalisches Jb. Köln, 1977/78. Jg. 61/62. S. 47-60; Баранова Т. Б. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI-XVII вв. // Из истории зарубежной музыки: Сб. ст. / МГК. М., 1980. Вып. 4. С. 6-27; Поспелова Р. Л. Терминология в трактатах Иоанна Тинкториса: Проблемы эстетики, ладовой и мензуральной теории: Канд. дис. / МГК. М., 1984; она же. Средневековая ладовая система: «аутентичный» и «современный» подходы // Пространство современного искусства: теория и практика: Мат-лы междунар. науч. конф., посвящ. 250-летию МГУ им. М. В. Ломоносова, 23-24 нояб. 2004 г. (в печати); она же. Дифференция как ладовая категория в «Commentum super tonos» (трактате-тонарии XI в.) // Устная и письменная трансмиссия церк.-певч. традиции: Восток-Русь-Запад: Мат-лы междунар. науч. конф. в МГК, 23-27 мая 2005 г. / Отв. ред.: И. Е. Лозовая (в печати); Холопов Ю. Н. Гармония: Теорет. курс. М., 1988. С. 167-168, 191, passim; он же. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Гармония: проблемы науки и методики: Сб. ст. Р.-н/Д., 2002. Вып. 1. С. 39-84; Дьячкова Л. Средневек. ладовая система западноевроп. монодии: Вопр. теории и практики: Лекция по спецкурсу «Гармония». М., 1992; Григорианский хорал: Сб. науч. тр. / Сост.: Т. Кюрегян, Ю. Москва. М., 1997; Ефимова Н. И. Раннехрист. пение в Зап. Европе VIII-X ст.: К пробл. эволюции модальной системы средневековья. М., 1998, 20042; она же. Григорианский хорал: два типа средневек. модальности: Лекция по курсу гармонии. М., 2000; Лыжов Г. И. Теорет. проблемы мотетной композиции 2-й пол. XVI в. […]: АКД / МГК. М., 2003; Пушкина Ю. В. «Микролог» Гвидо Аретинского: новые штрихи к ладовому учению // Старинная музыка. М., 2005. № 1/2. C. 39-41.
Н. И. Ефимова, Р. Л. Поспелова