Что такое музыкальная антропология

Музыкальная антропология

Что кроется в смысловых лабиринтах homo musicus: суть самооткрытия человека музицирующего, человека звучащего, а может человека интонируемого, то есть озвучивающего для себя и других?

Возникновение музыкальной антропологии

Все эти дискурсы являются функциональными гранями смысла единой сущности человека я, по-разному просвечивающимися через призму музыкальной деятельности в различных культурных контекстах Востока и Запада. Каким образом обозначенные смыслы согласуются с музыкальным сознанием человека природного, человека молящегося, человека играющего и человека компилирующего? Оздоровление экзистенциальной ситуации в эпоху кризиса идентификации субъекта культуры предполагает обращения музыканта к предметному полю музыкальной антропологии.

Понятие «музыкальная антропология» появилось в научной литературе лишь в XX веке. Первые шаги к пониманию и научному обоснованию музыкальной антропологии были сделаны американскими учеными Е. П. Мерриамом, Бруно Неттлом, Антони Сигером, Отто Ласку, Джоном Блекинге, Чарльзом Смерлом и др.

Стив Фелд и Антони Сигер выдвинули само понятие «музыкальная антропология», переакцентируя внимание с чисто музыкального ракурса на социально-культурологический, и тем самым подчеркнув человеческий, личностный фактор. Раскрывая сущность музыкальной антропологии, они отмечают, что ее предмет исходит не от музыкального произведения, а от духовно-творческого преображения «человека музицирующего», homo musicus как носителя определенного мировоззрения, ценностей и традиций.

Антропологический подход к осмыслению феномена музыки, являясь средоточием ризомы искусствоведческих, культурологических, философских и теологических исследований, позволяет рассматривать музыку в контексте процессов, происходящих в сфере духовного бытия человека. Перспективность такого подхода очевидна. Изменения, происходящие в системе музыкального творчества – в стилистике, формо- и жанрообразовании, музыкальном языке, инструментарии, содержании и т.д., позволяют «диагностировать» существенные изменения в природе и ипостаси человека.

Исследования в области музыкальной антропологии

Анализ исследований в области музыкальной антропологии (М. Мид, А. П. Мерриам, М. Херсковиц, М. Арановский, В. Медушевский, В. Мартынов, М. Бонфельд, Т. Разбеглова, В. Суханцева и др.) позволяет выделить основные традиции выявления антропологических аспектов в семантическом поле музыкального текста и круг определяющих проблем, в частности:

Данные этнографии и антропологии практически всех древних культур указывают на то, что с самого начала музыка теснейшим образом была связана с осмыслением живого космоса. Так, по свидетельству сайентолога В. Еремеева, древнекитайские тяньши в названиях нот пентатоники проявляли знаки созвездий 28 месячных стоянок-сю. Таким образом, музыкальные звуки рассматривались как средство коммуникации между небом и землей, субъектами их «покорности» и объектами их «могущества». Вот почему указанные понятия, по мнению тяньши акустически согласованы с соответствующими этическими характеристиками:

Феноменология музыкально-интонируемого сознания

Источник

Что такое музыкальная антропология и как психология общества отражается в музыке разных эпох

Песня Джона Леннона Give Peace a Chance стала гимном пацифистов 1960-х годов — ее простые слова попали в самое сердце хиппи, протестующих против войны во Вьетнаме. Но может ли социальная действительность отражаться в произведениях Моцарта или Баха? Способны ли мы понять людей прошлых эпох через их музыку? Историк и антрополог Лев Клейн уверен, что да. Об идеях этого выдающегося ученого, изложенных в книге «Гармонии эпох. Антропология музыки», на «Ноже» рассказывает автор телеграм-канала «Работник культуры» Степан Ботарёв.

Как композиторы сочиняют музыку? Внезапное озарение, огонь в глазах — и вот уже автор пишет до конца продуманную и ни на что не похожую композицию, будто фиксирует то, что диктуют ему небеса. Звучит романтично, но на деле всё происходит иначе, считает автор книги «Как работает музыка», музыкант Дэвид Бирн. В действительности любое музыкальное произведение опирается на уже существующие приемы и жанры и, более того, определяется средой, в которой оно создается.

«В некотором смысле именно пространство, платформа и программное обеспечение „делают“ искусство, музыку», — заявляет Бирн.

Нью-йоркские панки 1970-х годов, зная, как рок-музыка звучит в культовом клубе CBGB, писали песни, которые хорошо подходили именно под его акустику. Африканцы создают ритуальные композиции с замысловатыми, многослойными ритмами, которые в школьном спортзале превратились бы в мешанину, но отлично звучат на открытом воздухе, в саванне. Наконец, европейские средневековые композиторы писали музыку с учетом того, что она будет звучать в готических соборах. Редко когда музыка создавалась вопреки существующим условиям: разве что Рихарду Вагнеру, мечтавшему об идеальном зале для исполнения своей музыки, хватило настойчивости, чтобы построить собственный театр.

Если место, где будет исполняться музыка, отчасти определяют ее форму, то, может быть, и социальная действительность находит отражение в музыке? Некоторые ученые, например, знаменитый антрополог и историк Лев Клейн, считают, что такая гипотеза правдоподобна. И речь здесь не о музыкально-политических манифестах артистов вроде Ic3peak и Чайлдиш Гамбино.

Кому-то эта идея покажется спорной, ведь многие считают, что музыка — это универсальный, общечеловеческий язык, на котором говорят жители разных стран. Но сможем ли мы правильно расшифровать музыкальные послания наших предков, не зная социальной действительности, в которой они жили? Поймем ли мы их язык?

Своя нотная система существовала еще в Античности. В конце XIX века удалось расшифровать несколько десятков нотных записей той эпохи. Тогда казалось, что через древнегреческую музыку можно понять, что чувствовали эллины. Однако, как писал немецкий музыковед Оскар Флейшер, когда античные произведения исполнили перед публикой, у многих слушателей возникло ощущение, что эти композиции — просто рассыпанные на нотный стан горсти случайных нот.

«Некоторые места выглядели просто как издевательство над всеми музыкальными ощущениями».

Что говорить о других эпохах, если даже пение современных индийцев, в котором звуки более тонко различаются по высоте, кажется европейцу заунывным и не созвучным его собственным переживаниям?

Вокальная импровизация индийского музыканта Рави Шанкара

Отвращение к новой музыке, нередко встречающееся у представителей старших поколений, тоже можно объяснить сменой музыкального языка.

Голос Монеточки Земфира называет «омерзительным», а Little Big для Александра Дугина — это музыка для пылесосов.

Но такой же ужас у консервативной публики вызывали когда-то песни The Beatles, сегодня считающиеся классикой поп-музыки, а для Максима Горького джаз звучал как «лошадиное ржание», «хрюканье медной свиньи, вопли ослов» — словом, как «оскорбительный хаос бешеных звуков». Доставалось даже таким величинам, как Вагнер и Бетховен. О первом Карл Маркс в письме Энгельсу писал: « C’est affreux и способно внушить страх перед „будущим“ с его поэзией и музыкой». А Лев Толстой называл «художественным бредом» музыку Бетховена. Даже в Средневековье ревнители традиций, с горечью вслушиваясь в пение современных певцов, вспоминали о мастерах прошлого: «Древняя малострунность, простота и серьезность музыки полностью утрачены».

Музыкальный язык менялся постоянно. Лев Клейн попытался проследить эти изменения в западной музыке и связать их с особенностями разных эпох — Античности, раннего Средневековья, Возрождения — вплоть до XX века. Знакомые искусствоведы отговаривали его печатать книгу, утверждая, что разобраться в истории музыкальной гармонии антропологу не под силу. Клейн, однако, (кстати, у него было музыкальное образование), осмелился на публикацию, не претендуя, впрочем, на открытия в музыковедении, а только пытаясь посмотреть на развитие музыки с точки зрения культурной антропологии и социальной психологии.

Единоголосие Античности и раннего Средневековья

В античном искусстве личность творца была растворена в коллективном самосознании. В то время еще не существовало понятия интеллектуальной собственности — историки могли цитировать других авторов, не указывая источник и не боясь обвинений в плагиате. Что-то подобное происходило и в музыке. Древнегреческий певец (он же поэт и композитор) обычно пел один, сопровождая свое пение игрой на лире или кифаре, звучавших в унисон голосу. Если же ему подыгрывали, например на духовом инструменте авлосе, то оба инструмента звучали в унисон, либо мелодия отстояла на кварту или квинту.

Кварта и квинта — это музыкальные интервалы. Интервалы — это сочетания двух нот, звучащих одновременно или друг за другом. Например, интервал прима — это повторение одного и того же звука. На пианино примой будет двойное нажатие одной и той же клавиши. По-латински «прима» значит «первая», то есть первая ступень отсчета. За ней идет секунда (лат. «вторая») — она получается, если нажать на пианино две соседние белые клавиши: раз, два. А если сыграть на белых клавишах две через одну — раз, два, три, — получится терция («третья»). И так далее — кварта, квинта, секста, септима, октава, нона, децима.

Гимн России, например, начинается с кварты, а проигрыш после припева в Bad Guy Билли Айлиш — с квинты.

Диапазон звуков в античной музыке был небольшим. Самыми гармоничными интервалами считались квинта, кварта и октава.

Попытки выйти за этот диапазон карались. Когда спартанцы увидели, что прибывший из Милета поэт-лирик Тимофей натянул на свою кифару дополнительные струны, они не потерпели такого авангардизма и приговорили его к «отсечению лишних из 11 струн».

Так, предположительно, звучала древнегреческая музыка

Простота и одноголосие были характерны и для музыки раннего Средневековья. Пение христианских монахов было одноголосым, а исполнители григорианских хоралов пели в унисон без инструментального аккомпанемента. Все голоса должны были звучать слитно и согласованно — хвалу Господу нужно было петь так же, как молиться: по единым для всех правилам. Ведь «Богу в большей степени угодно единогласие народа христианского».

Гимн IV века, авторство которого приписывают Амвросию Медиоланскому

Эпоха раннего феодализма и появление многоголосия

Начиная с VIII–IX веков музыка стала усложняться, распространялось многоголосие. Певцы теперь вели мелодии параллельно либо использовали технику «органный пункт» : один голос долго выдерживал басовый тон, а над ним звучали другие голоса, выводившие независимые мелодии.

Григорианский хорал IX века авторства Стефана Льежского

В Европе в это время формировались феодальные государства, возникали города. Мир усложнился, но предстал в виде иерархии, в которой у каждого было свое строго закрепленное место. Человек — выше животных и растений, но ниже ангелов и Бога. Рыцарь — выше крестьянина, но ниже короля. В это время Европа, впрочем, была довольно толерантной: инквизиция и гонения на ведьм и евреев были еще впереди. Церковь даже допускала различные толкования Библии, хотя священность текста не подлежала сомнению.

Крестовые походы и ars antiqua: растущее многообразие вопреки гнету церкви

XII–XIII века ознаменовались началом крестовых походов и консолидацией европейцев перед лицом внешнего врага. В то же время представители растущего класса буржуазии стали чаще критиковать церковь за ее колоссальное богатство, начали вызревать зачатки будущей Реформации — на что церковь ответила искоренением инакомыслия, инквизицией, гонениями евреев, арабов и гомосексуалов.

Церковь требовала сплоченности, конформизма.

Но вместе с тем социальная жизнь европейцев становилась всё разнообразнее. Рыцари, некогда прозябавшие в низших слоях аристократии, теперь заняли важное место в обществе. Европа покрылась россыпью рыцарских замков. В свободное от сражений время рыцари-трубадуры пели баллады и канцоны, а в городах сложилась прослойка бродячих музыкантов-вагантов — часто из недоучившихся студентов и монахов-расстриг. В церковной музыке появился жанр троп: в хоровое пение стали добавлять диалоги-переклички. Они со временем превратились в своего рода драмы, которые разыгрывали в том числе миряне, привносившие в церковную музыку простонародные, бытовые элементы. В этой обстановке сформировалось так называемое старое искусство — ars antiqua.

Несмотря на царившее в музыке единообразие, стала развиваться полифония.

В XII веке в двухголосых «органумах» регента собора Парижской Богоматери Леонина сочетались уже разные по ритму мелодии. А его преемник Перотин Великий сочинял композиции и для трех, и для четырех голосов.

Вариант григорианского хорала Viderunt omnes Перотина Великого

Эпоха Возрождения и индивидуализации музыки

На Тридентском соборе в XVI веке предложили изгнать из церкви полифоническую музыку: из-за многоголосия, дескать, сложно разобрать слова. Предложение отвергли: на дворе была эпоха Возрождения и Реформации.

Центральная идея того времени — идея о ценности каждой личности и праве на самостоятельные суждения. Отстаивать свои интересы и проявлять земные чувства — теперь нормально. В музыке тоже начинает цениться индивидуализация, противопоставление голосов, живость.

Американский композитор Леонард Бернстайн называл музыку XIV–XVI веков «горизонтальной». В современных композициях мы привыкли слушать мелодии, опирающиеся на «подушку» аккордов. В эпоху же контрапункта было иначе:

«Ухо было приспособлено к тому, чтобы скорее, чем аккорды, слышать одновременно звучащие мелодические линии».

Наиболее яркий автор такой музыки — Джованни Палестрина.

«Месса Папы Марчелло» авторства Джованни Палестрины

XVII–XVIII века: в мелодиях, как и в социальной жизни, теперь важнее не прошлое, а настоящее

Новые большие перемены ждали музыку в XVII–XVIII веках (период от смерти Палестрины до смерти Баха). Наступила эпоха Просвещения. Произошла Английская буржуазная революция и близилась Французская 1789 года. Стало ясно, что жизнь не предопределена — отсутствие родословной уже не означало неизбежное прозябание. Социальная иерархия усложнилась и окрепла, но теперь в ней можно было продвинуться.

Роль человека определялась уже не его прошлым, а ситуацией, сегодняшним днем. В архитектуре воцарился стиль барокко: за каждым поворотом за угол открывалась неожиданная перспектива.

Это мироощущение, вероятно, отразилось и в музыке. Усилилась иерархичность общества, и вместе с этим выстроилась иерархия голосов: самый высокий — сопрано, за ним — альт, тенор и наконец бас. Терции, наложенные друг на друга, сформировали привычные нам аккорды, а из ладов выделились минор и мажор. В новой гармонии появилось понятие «генерал-бас». Так назывался непрерывный низкий голос, диктующий гармонию другим мелодическим голосам — здесь тоже проявилась иерархия.

Идея о том, что нужно жить настоящим проникла и в музыку: теперь тоны в аккорде определялись не предшествующим мотивом, как в контрапункте, а только созвучием с генерал-басом. Мелодии просто исчезли из поддерживающих голосов, петь их стало сложно. Поэтому всё чаще такую музыку стали играть на органе, клавикордах, клавесине. Герой романа «Верди» Франца Верфеля говорит:

«Басом же завладел сатана! Бас перестал быть подлинным голосом и превратился в логовище зверя, похоти, голого ритма — словом, воистину злого начала».

Если раньше основными исполнителями были хоры, то теперь преобладали инструментальные ансамбли или певцы с аккомпаниаторами. На смену вокальным кантатам пришли сонаты и симфонии. У истоков новой музыки стоял Клаудио Монтеверди. Сочиняли в новом стиле Антонио Вивальди и Иоганн Себастьян Бах.

Один из самых известных мадригалов Клаудио Монтеверди

Победа капитализма и функциональная гармония: и общество, и музыка устроены по разумным законам

На рубеже XVII–XVIII веков вызревала и новая гармония — функциональная, достигшая своего пика к началу XIX века. В это время в Европе победил капитализм, диктовавший новые нормы: экономические законы описал сначала Адам Смит, а потом Карл Маркс. Просвещенные люди той эпохи считали, что общество устроено по единым и разумным принципам. Происхождение было уже не так важно, как экономические побуждения, партийная принадлежность и роль человека в обществе.

Это же и время революций. Прежде перемены воспринимались как результат внешних воздействий: прихоти монарха, нашествия, неурожая. Для людей же новой эпохи напряжение, движение вперед и борьба с установленным порядком стали нормой.

Похожие изменения происходят и в музыке. Мелодии предыдущей эпохи кажутся лишенными единства: слишком часто в них меняется характер созвучий. В новой, функциональной гармонии уместность аккорда начинает определяться не только его структурой, но и его позицией в музыкальной фразе — тем, какие аккорды звучали до него и какие будут звучать после. Стали формироваться стереотипные последовательности аккордов, или, как считает немецкий музыковед Гуго Риман, эти последовательности музыканты скорее открывали.

Подобно тому, как Адам Смит открывал законы экономики, а Исаак Ньютон — физики, композиторы и музыковеды наконец начали раскрывать подлинную природу музыки.

Беспорядочная масса аккордов теперь была классифицирована: они уже не были равноценны, у каждого из них появилась своя роль. Одни аккорды звучали неустойчиво — после них так и напрашивались другие. Но и эти звучали нестабильно, напряженно и переходили в новые. Так и двигалась гармония, пока не находила окончательное разрешение — подобно обществу, в котором копилось напряжение и выливалось в итоге в экономические кризисы и революции. Йозеф Гайдн, Кристоф Виллибальд Глюк, Вольфганг Амадей Моцарт — всё это функциональная гармония. Да и большая часть современной популярной музыки построена на ней.

Йозеф Гайдн. Симфония «Прощальная»

Эпоха романтизма: релятивизм, неудовлетворенность и тяга к экзотике — в обществе и в музыке

Революция 1789 года, наполеоновские войны и национально-освободительные движения XIX века показали, что, вопреки идеям Просвещения, человек не всегда руководствуется рассудком. Общество признало важную роль эмоций, субъективного опыта и подсознательных желаний. Частая смена политических режимов и правительств, а вместе с ними и культурных норм привели к осознанию их относительности. Всё больше людей тяготились своей средой и проявляли интерес к экзотическому и таинственному, ностальгировали по былым временам. Стабильность и консерватизм вызывали отвращение. Предвосхитивший эпоху романтизма Бетховен, посвятивший Наполеону Третью симфонию, узнав, что тот провозгласил себя императором, разорвал партитуру: «Теперь он будет попирать права человека и удовлетворять только собственное честолюбие».

С конца XVIII века ведущим направлением в европейском искусстве стал романтизм. Догмы функциональной гармонии не устраивали романтиков. Чайковский на этот счет недоумевал: «Господи, до чего много правил!»

Приятель Бетховена однажды заметил, что композитор допускает в своей музыке параллельные квинты. «Ну и что?» — настороженно спросил композитор. «Но ведь они запрещены…» — возразил приятель. «Я разрешаю их!» — закричал Бетховен.

Композиторы-романтики стали часто прибегать к контрастам в громкости, ритме, темпе, тональности — к черту стабильность! Функциональная гармония долго опиралась на то, что каждый новый аккорд сплетался с предыдущим, повторяя часть его звуков. Но уже у Бетховена, а еще, например, у Шуберта и Вагнера часто встречаются резкие переходы из одной тональности в другую, отдаленную.

Вступление из балета Чайковского «Лебединое озеро»

XX век: хаос войн и разрушение смыслов в обществе и музыка как шум

Наконец наступил XX век с его мировыми войнами. Капитализм, как оказалось, вовсе не победил, и теперь конкуренцию ему составили социалистические режимы. Вера в единую систему норм и законов, управляющих миром, иссякла. Многим теперь жизнь казалась хаотичной и лишенной логики. Философ Абраам Моль назвал новую культуру «мозаичной»: в ней разрозненные элементы образуют случайные отношения просто благодаря своей близости во времени, по ассоциациативному принципу. Она противопоставлена правильной кристаллической решетке (какой была, например, функциональная гармония в музыке). Вместе с тем новые условия дают безграничную свободу людям инициативным.

В этой атмосфере функциональная гармония, пусть и преображенная романтизмом, казалась слишком однообразной и искусственной. Привычные нормы в музыке начали сдвигать уже в конце XIX века импрессионисты Клод Дебюсси и Морис Равель. Они не стремились изобразить реальность, а хотели передать свои смутные ощущения.

Такой же смутной, как их чувства и как эпоха, в которую они жили, стала и музыка импрессионистов — гармонически неопределенная, лишенная четких мелодий, абстрактная, бесплотная.

А Дебюсси применял даже битональность: мелодию играл в одной тональности, а аккомпанемент — в другой.

Отрывок из сюиты Равеля «Ночной Гаспар»

Еще дальше пошел Арнольд Шёнберг, создавший додекафонию, и его ученики Альбан Берг и Антон Веберн. В додекафонии становятся равноправны все 12 полутонов октавы, то есть, понятия благозвучия или неблагозвучия просто исчезают.

Сам Шёнберг описывал свои работы как музыку «без архитектуры, без структуры, где присутствуют только постоянно нарушаемые последовательности цветов, ритмов и настроений».

Представители такого направления, как конкретная музыка, — например, Луиджи Руссоло, Люк Феррари и Пьер Шеффер — были еще радикальнее. Они стали вплетать в музыкальное полотно шумовые, обыденные, бытовые звуки: топот, смех, рокот механизмов. А для Джона Кейджа музыка — это любые звуки, возникающие во время концерта. Покашливание, скрип стульев, перешептывания публики — всё это становится музыкой в знаменитом произведении Кейджа «4’33». В течение 4 минут 33 секунд пианист не прикасается к клавишам — звучит зал. Наконец, Стив Райли, Стив Райх и Филипп Гласс противопоставили хаосу, мозаичности эпохи минимализм. В их музыке бесконечно повторялись одни и те же мелодические ходы на фоне однообразного баса. Впрочем, простота мелодий компенсировалась сложной ритмикой.

Симфония Люка Феррари

Однако никуда не делась и функциональная гармония: Малер, Прокофьев, Шостакович и другие композиторы, хоть и претерпели влияние модернизма, продолжали старые музыкальные традиции. Дело в том, что новая гармония обычно не полностью сменяет прежнюю: приемы и жанры былых эпох сосуществует с новыми.

Нередко в новой музыке возрождаются и какие-нибудь древние, забытые формы. Это может быть связано с тем, что в обществе, в котором возникает такая музыка, проявляются черты социальной психологии какой-нибудь давно минувшей эпохи. Так можно объяснить, например, появление в XX веке джаза, которому, как и музыке Возрождения, на ранних этапах был свойствен контрапункт. Афроамериканцы, освобожденные от рабства, подобно людям той эпохи осознали ценность своих жизней и начали отстаивать свое право на уважение и равенство.

Можно сказать, что США в то время переживали своеобразное афроамериканское Возрождение.

Композиция одного из ранних джаз-ансамблей Creole Jazz Band

Так действительно ли музыкальное искусство на протяжении веков отражало социальные условия эпох, в которых оно возникало? Лев Клейн, хоть и признает, что в его концепции могут быть упрощения, полагает, что такая связь существует. Кому-то, впрочем, такой подход кажется приземленным. Французский теоретик музыки Дени Делер в 1690 году писал:

«Две квинты или две октавы подряд в одном и том же направлении запрещаются. Если меня спросят причину… я отвечу, что красота музыки заключается в напевности, разнообразии, каковых отнюдь не имеется в повторении подряд означенных аккордов».

Но если мы будем размышлять в абстрактных категориях красоты, сможем ли мы понять нашу музыку и самих себя?

Источник

Что такое музыкальная антропология и как психология общества отражается в музыке разных эпох

Песня Джона Леннона Give Peace a Chance стала гимном пацифистов 1960-х годов — ее простые слова попали в самое сердце хиппи, протестующих против войны во Вьетнаме. Но может ли социальная действительность отражаться в произведениях Моцарта или Баха? Способны ли мы понять людей прошлых эпох через их музыку? Историк и антрополог Лев Клейн уверен, что да.

Как композиторы сочиняют музыку? Внезапное озарение, огонь в глазах — и вот уже автор пишет до конца продуманную и ни на что не похожую композицию, будто фиксирует то, что диктуют ему небеса. Звучит романтично, но на деле всё происходит иначе, считает автор книги «Как работает музыка», музыкант Дэвид Бирн. В действительности любое музыкальное произведение опирается на уже существующие приемы и жанры и, более того, определяется средой, в которой оно создается.

«В некотором смысле именно пространство, платформа и программное обеспечение „делают“ искусство, музыку», — заявляет Бирн.

Нью-йоркские панки 1970-х годов, зная, как рок-музыка звучит в культовом клубе CBGB, писали песни, которые хорошо подходили именно под его акустику. Африканцы создают ритуальные композиции с замысловатыми, многослойными ритмами, которые в школьном спортзале превратились бы в мешанину, но отлично звучат на открытом воздухе, в саванне. Наконец, европейские средневековые композиторы писали музыку с учетом того, что она будет звучать в готических соборах. Редко когда музыка создавалась вопреки существующим условиям: разве что Рихарду Вагнеру, мечтавшему об идеальном зале для исполнения своей музыки, хватило настойчивости, чтобы построить собственный театр.

Если место, где будет исполняться музыка, отчасти определяют ее форму, то, может быть, и социальная действительность находит отражение в музыке? Некоторые ученые, например, знаменитый антрополог и историк Лев Клейн, считают, что такая гипотеза правдоподобна. И речь здесь не о музыкально-политических манифестах артистов вроде Ic3peak и Чайлдиш Гамбино.

В книге «Гармонии эпох. Антропология музыки» Клейн предполагает, что в музыке, точнее в гармониях, на протяжении всей истории человечества отражалась социальная психология сменяющихся эпох.

Кому-то эта идея покажется спорной, ведь многие считают, что музыка — это универсальный, общечеловеческий язык, на котором говорят жители разных стран. Но сможем ли мы правильно расшифровать музыкальные послания наших предков, не зная социальной действительности, в которой они жили? Поймем ли мы их язык?

Своя нотная система существовала еще в Античности. В конце XIX века удалось расшифровать несколько десятков нотных записей той эпохи. Тогда казалось, что через древнегреческую музыку можно понять, что чувствовали эллины. Однако, как писал немецкий музыковед Оскар Флейшер, когда античные произведения исполнили перед публикой, у многих слушателей возникло ощущение, что эти композиции — просто рассыпанные на нотный стан горсти случайных нот.

«Некоторые места выглядели просто как издевательство над всеми музыкальными ощущениями».

Что говорить о других эпохах, если даже пение современных индийцев, в котором звуки более тонко различаются по высоте, кажется европейцу заунывным и не созвучным его собственным переживаниям?

Отвращение к новой музыке, нередко встречающееся у представителей старших поколений, тоже можно объяснить сменой музыкального языка.

Голос Монеточки Земфира называет «омерзительным», а Little Big для Александра Дугина — это музыка для пылесосов.

Но такой же ужас у консервативной публики вызывали когда-то песни The Beatles, сегодня считающиеся классикой поп-музыки, а для Максима Горького джаз звучал как «лошадиное ржание», «хрюканье медной свиньи, вопли ослов» — словом, как «оскорбительный хаос бешеных звуков». Доставалось даже таким величинам, как Вагнер и Бетховен. О первом Карл Маркс в письме Энгельсу писал: «C’est affreux и способно внушить страх перед „будущим“ с его поэзией и музыкой». А Лев Толстой называл «художественным бредом» музыку Бетховена. Даже в Средневековье ревнители традиций, с горечью вслушиваясь в пение современных певцов, вспоминали о мастерах прошлого: «Древняя малострунность, простота и серьезность музыки полностью утрачены».

Музыкальный язык менялся постоянно. Лев Клейн попытался проследить эти изменения в западной музыке и связать их с особенностями разных эпох — Античности, раннего Средневековья, Возрождения — вплоть до XX века. Знакомые искусствоведы отговаривали его печатать книгу, утверждая, что разобраться в истории музыкальной гармонии антропологу не под силу. Клейн, однако, (кстати, у него было музыкальное образование), осмелился на публикацию, не претендуя, впрочем, на открытия в музыковедении, а только пытаясь посмотреть на развитие музыки с точки зрения культурной антропологии и социальной психологии.

Единоголосие Античности и раннего Средневековья

В античном искусстве личность творца была растворена в коллективном самосознании. В то время еще не существовало понятия интеллектуальной собственности — историки могли цитировать других авторов, не указывая источник и не боясь обвинений в плагиате. Что-то подобное происходило и в музыке. Древнегреческий певец (он же поэт и композитор) обычно пел один, сопровождая свое пение игрой на лире или кифаре, звучавших в унисон голосу. Если же ему подыгрывали, например на духовом инструменте авлосе, то оба инструмента звучали в унисон, либо мелодия отстояла на кварту или квинту.

Кварта и квинта — это музыкальные интервалы. Интервалы — это сочетания двух нот, звучащих одновременно или друг за другом. Например, интервал прима — это повторение одного и того же звука. На пианино примой будет двойное нажатие одной и той же клавиши. По-латински «прима» значит «первая», то есть первая ступень отсчета. За ней идет секунда (лат. «вторая») — она получается, если нажать на пианино две соседние белые клавиши: раз, два. А если сыграть на белых клавишах две через одну — раз, два, три, — получится терция («третья»). И так далее — кварта, квинта, секста, септима, октава, нона, децима.

Источник