Что такое музыкальный синтаксис

Что такое музыкальный синтаксис

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Музыкальный синтаксис. Типы периодов. Теория музыки

Музыкальный синтаксис изучает строение музыкальной речи. Музыкальное произведение делится на части, называемые построениями. Границей между построениями служит цезура. Признаками цезуры являются 1) пауза, 2) ритмическая остановка (долгая длительность), 3) повтор, 4) контраст.

Сочетания фраз в периоде образуют масштабно-тематические структуры

4. Дробление с замыканием. Григ. Поэтическая картинка №1. Сочетание длинной фразы, нескольких коротких и снова протяженной. (4+1+1+2).

Типы периодов. Все многообразие периодов можно разделить по следующим признакам:

I. Строение. По строению периоды бывают

3. Периоды из 3-х предложений. Шопен Прелюдия №9, Ми мажор.(4+4+4)

1. Повторный период. Повтор бывает точный (Шуман Смелый наездник) и видоизмененный.

Видоизмененный повтор бывает варьированный и секвентный.

При варьированном повторе изменяются отдельные элементы темы: ритм, лад, фактура изложения, мелодия (интонационная сторона), но тема в целом узнаваема. Гайдн. Соната Ре мажор, I часть, ГП, Моцарт Соната №12 Фа мажор, II часть.

Период считается повторным даже в том случае, если 2-е предложение воспроизводит только начальную интонацию 1-го.

При секвентном повторе тема без особых изменений проводится на другой высоте. Григ Концерт Ля минор, II часть.

Весь период в целом может быть повторен без изменений (записывается со знаком репризы) или с некоторыми фактурными изменениями. Такой период называется повторенный.

III. Тональное оформление.

Период может иметь вступление или дополнение (после окончательного разрешения), которые не влияют на его структуру.

Источник

Музыкальный синтаксис

Музыкальный синтаксис – описание музыкальных структур и закономерностей их соединения.

Слово синтаксис произошло от древнегреческого σύν-ταξις (σύν – вместе, ταξις – построение, порядок, звание). Когда мы пытаемся сконструировать мелодию из элементов, то на первый план действительно выступает проблема, как объединить элементы в целое, а не разваливающееся по форме произведение. Но, когда мы сталкиваемся с новым произведением в виде нот (хороший музыкант очень облегчает восприятие слушателя), то очень важно понять (именно понять, а не просто разделить) из каких элементов музыка состоит.

Точки, где разделяются синтаксические структуры, называют «цезурами». Ощущение цезуры возникает там, где музыка «остановилась», то есть сильнее всего на:

Членение музыки в этих случаях столь очевидно, что задачей музыканта, как правило, является не подчеркивание членения музыки, а, напротив, поиск исполнительских средств объединения этих построений. Именно поиск других средств, а не сокращение времени паузы или звука. Ведь синтаксис – слуга двух господ: музыкального содержания и коммуникации между слушателем и музыкантом. Не всегда легко угодить обоим: глубокое проникновение в идею автора делает музыку понятной не для всех, а легкость восприятия может привести к упрощению смысла.

Несколько менее очевидны, но все еще дающие информацию для ощущения местонахождения цезуры:

Достаточно сложно воспринимается цезура между:

В учебниках по теории музыки и музыкальной форме можно найти множество определений составляющих музыкальный синтаксис элементов, но все эти определения описывают формальные структуры. по этим определениям нельзя понять в чем их содержательные различия. Абсурдно пытаться их копировать. Ниже приводится их нестандартное, но более точное описание.

Синтаксис в музыке изучает такие элементы как:

Период – самое крупное музыкальное построение, изучаемое музыкальным синтаксисом, и самая мелкая из структур рассматриваемых музыкальной формой. Период может быть как отдельной законченной мыслью в развернутом произведении со сложной структурой, так и единственной мыслью в небольшом произведении.

В простой (чаще танцевальной) музыке распространена так называемая квадратная структура, когда мотив по продолжительности равен такту, фраза – двум тактам, предложение – четырем, а период – восьми. В этом случае структура является продолжением метра. Для простых размеров ( 2 ₄, 3 ₄) квадратный период будет иметь следующую структуру:

восьмитактовый квадратный период

Или со смещением, если музыка начинается с неполного такта (затакта):

Восьмитактовый квадратный период с затактом

В сложных размерах (например 4 ₄), в которых каждый такт кроме сильной первой содержит еще и относительно сильную долю, структура может быть такой же, как и в простых, но встречаются и четырехтактные периоды:

Четырехтактный период с затактом

Весьма распространен и противоположный случай, когда период составляет 16 и даже 32 такта.

Чем сложнее по содержанию музыка, тем меньше она напоминает указанные схемы:

Часто возникает вопрос, о том, как правильно определить границы между мотивами, фразами и т.п. Для начала следует разобраться, есть ли вообще в данном произведении те структуры, между которыми ведется поиск цезур. Ведь существует музыка, в которой нет ни фраз, ни мотивов, ни, даже тактов и тактового размера. Существует музыка, в которой нет даже звуков.

Разговор о синтаксисе можно будет продолжить после разбора выразительного значения тональностей, ладов и музыкальных функций.

Источник

Что такое музыкальный синтаксис

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Музыкальный синтаксис. Типы периодов. Теория музыки

Музыкальный синтаксис изучает строение музыкальной речи. Музыкальное произведение делится на части, называемые построениями. Границей между построениями служит цезура. Признаками цезуры являются 1) пауза, 2) ритмическая остановка (долгая длительность), 3) повтор, 4) контраст.

Сочетания фраз в периоде образуют масштабно-тематические структуры

4. Дробление с замыканием. Григ. Поэтическая картинка №1. Сочетание длинной фразы, нескольких коротких и снова протяженной. (4+1+1+2).

Типы периодов. Все многообразие периодов можно разделить по следующим признакам:

I. Строение. По строению периоды бывают

3. Периоды из 3-х предложений. Шопен Прелюдия №9, Ми мажор.(4+4+4)

1. Повторный период. Повтор бывает точный (Шуман Смелый наездник) и видоизмененный.

Видоизмененный повтор бывает варьированный и секвентный.

При варьированном повторе изменяются отдельные элементы темы: ритм, лад, фактура изложения, мелодия (интонационная сторона), но тема в целом узнаваема. Гайдн. Соната Ре мажор, I часть, ГП, Моцарт Соната №12 Фа мажор, II часть.

Период считается повторным даже в том случае, если 2-е предложение воспроизводит только начальную интонацию 1-го.

При секвентном повторе тема без особых изменений проводится на другой высоте. Григ Концерт Ля минор, II часть.

Весь период в целом может быть повторен без изменений (записывается со знаком репризы) или с некоторыми фактурными изменениями. Такой период называется повторенный.

III. Тональное оформление.

Период может иметь вступление или дополнение (после окончательного разрешения), которые не влияют на его структуру.

Источник

Музыкальный синтаксис

СОДЕРЖАНИЕ

Сравнение с лингвистическим синтаксисом [ править ]

Синтаксис в целом можно назвать изучением принципов и правил, необходимых для построения языка, или термином, в частности, описывающим эти принципы и правила для специального языка.

Музыкальный синтаксис [1] [ править ]

Многослойная организация [ править ]

Масштабировать градусы [ править ]

Структура аккорда [ править ]

Ключевая структура [ править ]

Иерархическая структура [ править ]

Принимая во внимание два последних основных аспекта лингвистического синтаксиса, а именно значительную значимость порядка субъединиц для значения предложения, а также тот факт, что слова берут на себя абстрактные грамматические функции, определенные через контекст и структурные отношения, представляется полезным проанализировать иерархическая структура музыки, чтобы найти взаимосвязи в музыке.

Украшение [ править ]

Напряжение и решимость [ править ]

В поисках других аспектов иерархической структуры музыки возникает спорная дискуссия, можно ли описать организацию напряжения и разрешения в музыке как иерархическую структуру или только как чисто последовательную структуру. По словам Пателя [1], исследования в этой области дали явно противоречивые данные, и для ответа на этот вопрос необходимы дополнительные исследования. Вопрос о том, какая структура имеет напряжение и решимость в музыке, очень тесно связан с отношениями между порядком и смыслом в музыке. Рассмотрение напряжения и решимости как одного из возможных видов смысла в музыке, иерархическая структура будет означать, что изменение порядка музыкальных элементов будет иметь влияние на значение музыки.

Абстрактность [ править ]

Нейронная обработка музыкального и лингвистического синтаксиса [ править ]

Обработка музыки и музыкальный синтаксис [ править ]

Требования [ править ]

MMN и ERAN [3] [ править ]

Процессы получения MMN или ERAN [ править ]

(1) Во-первых, должны быть выполнены разделение источников звука, выделение звуковых характеристик и создание репрезентаций слуховых объектов входящего акустического сигнала. Те же процессы требуются для MMN и ERAN.

(3) Согласно модели музыкальной структуры формируются прогнозы относительно предстоящих слуховых событий. Этот процесс аналогичен для ERAN и для MMN.

(4) По крайней мере, выполняется сравнение между фактически поступающим звуком и прогнозами, основанными на модели. Этот процесс частично одинаков для MMN и ERAN.

Сравнение обработки музыкального и лингвистического синтаксиса [1] [ править ]

Поскольку ERAN похож на ERP под названием ELAN, которая может быть вызвана нарушением лингвистического синтаксиса, кажется очевидным, что ERAN действительно представляет собой синтаксическую обработку. Вывели из этой мысли взаимодействия между мюзиками-синтаксическим и языком-синтаксической обработкой будет очень likely.There различные возможностей в нейробиологии подойти к ответу на вопрос о перекрытии между нейронной обработкой языкового и музыкального синтаксисом.

Нейропсихологический подход [ править ]

Этот метод рассматривает вопрос о том, как структура и функция мозга связаны с результатами поведения и другими психологическими процессами. В этой области исследований были получены свидетельства разграничения музыкальных и лингвистических синтаксических способностей. В описаниях клинических случаев можно было показать, что амусия (недостаток детального восприятия высоты звука, который приводит к музыкальной глухоте и может быть врожденным или приобретенным позже в результате повреждения мозга) не обязательно связана с афазией.(серьезные языковые нарушения в результате повреждения головного мозга) и наоборот. Это означает, что люди с нормальной речью и языковыми способностями демонстрировали музыкальную глухоту, а люди с языковыми нарушениями обладали достаточными средствами музыкально-синтаксических способностей. Проблема нейропсихологических исследований заключается в том, что ранее не было сообщений о случаях, которые показывали бы, что афазия не обязательно влечет за собой амузию у музыкантов, не являющихся музыкантами, напротив, более новые результаты предполагают, что амузия почти всегда связана с афазией.

Нейровизуализация [ править ]

Кроме того, результаты нейровизуализации привели к « гипотезе общих синтаксических ресурсов интеграции » (SSIRH), которая поддерживает предположение, что существует перекрытие между обработкой музыкального и лингвистического синтаксиса и что синтаксические операции являются модульными. Кроме того, исследование с использованием метода электроэнцефалографии показало, что трудности или раздражение в музыкальном, а также в лингвистическом синтаксисе вызывают сходные друг с другом ERP.

Как можно объяснить расхождение между нейропсихологией и нейровизуализацией?

Модульность [ править ]

Фактически, сама концепция модульности может помочь понять различные и явно противоречивые результаты нейропсихологических исследований и нейровизуализации. Представляя концепцию дуальной системы, в которой существует различие между синтаксическим представлением и синтаксической обработкой, это может означать, что существует различие между долгосрочными структурными знаниями в предметной области (представлением) и операциями, выполняемыми с этими знаниями (синтаксические обработка). Повреждение области, представляющей долгосрочное музыкальное знание, приведет к амусии без афазии, но повреждение области, представляющей синтаксическую обработку, вызовет нарушение как музыкальной, так и лингвистической синтаксической обработки.

Сравнение синтаксической обработки-трех теорий [ править ]

Сравнение синтаксической обработки языка и музыки основано на трех теориях, которые следует упомянуть, но которые не объясняются подробно. Первые две, «теория локальности зависимости» и «теория ожидания» относятся к синтаксической обработке в языке, тогда как третья, «теория тонального пространства высоты тона», относится к синтаксической обработке в музыке.

Теории языка вносят свой вклад в концепцию, согласно которой для понимания структуры предложения потребляются ресурсы. Если концепция этой структуры затруднена из-за того, что отдаленные слова принадлежат друг другу или ожидаемая структура предложения нарушена, потребляется больше ресурсов, а именно ресурсов для активации элементов с низкой активацией.

Нарушение ожидаемой структуры в музыке может означать гармонически неожиданную ноту или аккорд в музыкальной последовательности. Как и на языке, это связано с «затратами на обработку из-за тонального расстояния» (Patel, 2008) и, следовательно, означает, что для активации элементов с низкой активацией требуется больше ресурсов.

В целом эти теории приводят к «гипотезе общих синтаксических ресурсов интеграции», поскольку области, из которых активируются элементы с низкой активацией, могут быть коррелированными с перекрытием лингвистического и музыкального синтаксиса. Убедительные доказательства существования этого совпадения получены в исследованиях, в которых одновременно были представлены музыкально-синтаксические и лингвистико-синтаксические нарушения. Они показали взаимодействие ERAN и LAN(левая передняя отрицательность; ERP, которая вызвана лингвистико-синтаксическими нарушениями). Вызываемая локальная сеть уменьшалась, когда неправильное слово произносилось одновременно с неправильным аккордом, по сравнению с состоянием, когда неправильное слово произносилось с правильным аккордом. В отличие от этого открытия, phMMN, вызванный отклонениями частоты, не взаимодействовал с LAN.

Из этих фактов можно заключить, что ERAN полагается на нейронные ресурсы, связанные с синтаксической обработкой (Koelsch 2008). Кроме того, они убедительно подтверждают тезис о том, что существует перекрытие между обработкой музыкального и лингвистического синтаксиса и, следовательно, синтаксические операции (как музыкальные, так и лингвистические) являются модульными.

Ссылки [ править ]

Источник

Содержание

Сравнение с лингвистическим синтаксисом

Синтаксис в целом можно рассматривать как изучение принципов и правил, необходимых для построения языка, или как термин, в частности, описывающий эти принципы и правила для специального языка.

Музыкальный синтаксис

Многослойная организация

Шкала градусов

Структура аккорда

Ключевая структура

Иерархическая структура

Принимая во внимание два последних основных аспекта лингвистического синтаксиса, а именно значительную значимость порядка субъединиц для значения предложения, а также тот факт, что слова берут на себя абстрактные грамматические функции, определенные через контекст и структурные отношения, представляется полезным проанализировать иерархическая структура музыки, чтобы найти корреляции в музыке.

Украшения

Напряжение и разрешение

При поиске других аспектов иерархической структуры музыки возникает спорная дискуссия, можно ли описать организацию напряжения и разрешения в музыке как иерархическую структуру или только как чисто последовательную структуру. По словам Пателя, исследования в этой области дали явно противоречивые данные, и для ответа на этот вопрос необходимы дополнительные исследования. Вопрос о том, какая структура имеет напряжение и решимость в музыке, очень тесно связан с отношениями между порядком и смыслом в музыке. Если рассматривать напряжение и решимость как один из возможных видов смысла в музыке, иерархическая структура будет означать, что изменение порядка музыкальных элементов будет иметь влияние на значение музыки.

Абстрактность

Нейронная обработка музыкального и лингвистического синтаксиса

Обработка музыки и музыкальный синтаксис

Требования

MMN и ERAN

Процессы извлечения MMN или ERAN

(1) Во-первых, необходимо выполнить разделение источников звука, выделение звуковых характеристик и создание репрезентаций слуховых объектов входящего акустического сигнала. Те же процессы требуются для MMN и ERAN.

(3) По модели музыкальной структуры формируются прогнозы относительно предстоящих слуховых событий. Этот процесс аналогичен для ERAN и для MMN.

(4) По крайней мере, выполняется сравнение между фактически поступающим звуком и прогнозами, основанными на модели. Этот процесс частично одинаков для MMN и ERAN.

Сравнение обработки музыкального и лингвистического синтаксиса

Поскольку ERAN похож на ERP под названием ELAN, который может быть вызван нарушением лингвистического синтаксиса, кажется очевидным, что ERAN действительно представляет собой синтаксическую обработку. Вывели из этой мысли взаимодействия между мюзиками-синтаксическим и языком-синтаксической обработкой будет очень likely.There различные возможностей в нейробиологии подойти к ответу на вопрос о перекрытии между нейронной обработкой языкового и музыкального синтаксисом.

Нейропсихологический подход

Этот метод рассматривает вопрос о том, как структура и функции мозга связаны с результатами поведения и другими психологическими процессами. В этой области исследований были получены свидетельства разграничения музыкальных и языковых синтаксических способностей. В описаниях клинических случаев можно было показать, что амусия (недостаток детального восприятия высоты звука, который приводит к музыкальной глухоте и может быть врожденным или приобретенным позже в результате повреждения мозга) не обязательно связана с афазией (суровая речь нарушения после повреждения головного мозга) и наоборот. Это означает, что люди с нормальной речью и языковыми способностями демонстрировали музыкальную глухоту, а люди с языковыми нарушениями обладали достаточными средствами музыкально-синтаксических способностей. Проблема нейропсихологических исследований заключается в том, что ранее не было сообщений о случаях, которые показывали бы, что афазия не обязательно влечет за собой амузию у музыкантов, не являющихся музыкантами, напротив, более новые результаты предполагают, что амузия почти всегда связана с афазией.

Нейровизуализация

Более того, результаты нейровизуализации привели к « гипотезе общих синтаксических ресурсов интеграции » (SSIRH), которая поддерживает предположение, что существует перекрытие между обработкой музыкального и лингвистического синтаксиса и что синтаксические операции являются модульными. Кроме того, исследование с использованием метода электроэнцефалографии показало, что трудности или раздражение в музыкальном, а также в лингвистическом синтаксисе вызывают ERP, которые похожи друг на друга.

Как можно объяснить расхождение между нейропсихологией и нейровизуализацией?

Модульность

Фактически, сама концепция модульности может помочь понять различные и явно противоречивые результаты нейропсихологических исследований и нейровизуализации. Введение концепции дуальной системы, в которой существует различие между синтаксическим представлением и синтаксической обработкой, может означать, что существует различие между долгосрочными структурными знаниями в предметной области (представлением) и операциями, выполняемыми с этими знаниями (синтаксические обработка). Повреждение области, представляющей долгосрочное музыкальное знание, привело бы к амусии без афазии, но повреждение области, представляющей синтаксическую обработку, вызовет нарушение как музыкальной, так и лингвистической синтаксической обработки.

Сравнение синтаксической обработки языка и музыки основано на трех теориях, которые следует упомянуть, но которые не объясняются подробно. Первые две, «теория локальности зависимости» и «теория ожидания» относятся к синтаксической обработке в языке, тогда как третья, «теория тонального пространства высоты тона», относится к синтаксической обработке в музыке.

Теории языка вносят свой вклад в концепцию того, что для понимания структуры предложения потребляются ресурсы. Если концепция этой структуры затруднена из-за того, что отдаленные слова принадлежат друг другу или ожидаемая структура предложения нарушена, потребляется больше ресурсов, а именно ресурсов для активации элементов с низкой активацией.

Нарушение ожидаемой структуры в музыке может означать гармонически неожиданную ноту или аккорд в музыкальной последовательности. Как и на языке, это связано с «затратами на обработку из-за тонального расстояния» (Patel, 2008) и, следовательно, означает, что для активации элементов с низкой активацией требуется больше ресурсов.

В целом эти теории приводят к «гипотезе общих синтаксических ресурсов интеграции», поскольку области, из которых активируются элементы с низкой активацией, могут быть коррелированными с перекрытием лингвистического и музыкального синтаксиса. Убедительное свидетельство существования этого совпадения получено в исследованиях, в которых одновременно были представлены музыкально-синтаксические и лингвистико-синтаксические нарушения. Они показали взаимодействие между ERAN и LAN (левая передняя отрицательность; ERP, которая вызвана лингвистически-синтаксическими нарушениями). Вызванная LAN была уменьшена, когда неправильное слово было представлено одновременно с неправильным аккордом, по сравнению с состоянием, когда неправильное слово было представлено с правильным аккордом. Вопреки этому открытию phMMN, вызванный отклонениями частоты, не взаимодействовал с LAN.

Из этих фактов можно заключить, что ERAN полагается на нейронные ресурсы, связанные с синтаксической обработкой (Koelsch 2008). Кроме того, они убедительно подтверждают тезис о том, что существует перекрытие между обработкой музыкального и лингвистического синтаксиса и, следовательно, синтаксические операции (как музыкальные, так и лингвистические) являются модульными.

Источник