Что такое однотерцовые тональности

Одноименные тональности в музыке

Одноименные тональности – это тональности, которые имеют одинаковую тонику, но противоположное ладовое наклонение. Например, одноименными являются До мажор и до минор или Ре мажор и ре минор. У этих тональностей совпадает тоника – До или Ре, но одна из этих тональностей мажорная, а другая минорная.

Одно имя на две тональности

Каждый человек имеет имя и фамилию, то есть, для того чтобы назвать личность, нужно обязательно сказать эти два элемента. Подобно же и с тональностями: в названии любой тональности есть два элемента: тоника и лад. И это тоже своеобразные имена.

Одноименные тональности имеют одно и то же имя, то есть одну тонику. И придумать примеры одноименных тональностей ничего не стоит: Фа-диез мажор и фа-диез минор, Соль мажор и соль минор, Ми-бемоль мажор и ми-бемоль минор. Возьмите любую тонику и присовокупите к ней сначала слово «мажор», а затем слово «минор».

Чем различаются одноименные тональности?

Различия проще всего выявить на примерах. Возьмём и сравним две тональности – До мажор и до минор. В До мажоре нет никаких знаков, это тональность без диезов и бемолей. В до миноре имеются три бемоля – си-бемоль, ми-бемоль и ля-бемоль. Ключевые знаки в случае, если они неизвестны, можно узнать по квинтовому кругу.

Следовательно, до минор по сравнению с До мажором имеет три различающиеся ступени, в нем третья, шестая и седьмая ступени низкие.

Ещё один пример – тональности Ми мажор и ми минор. В Ми мажоре – четыре диеза, в ми миноре только один диез. Сразу обращает на себя разница на три знака (так было и в предыдущем случае). Проверим, какие именно ступени различаются. Как оказалось, те же самые – третья, шестая и седьмая. В Ми мажоре они высокие (с диезами), а в ми миноре – низкие.

Для верности выводов, ещё один пример. Ре мажор с двумя диезами и ре минор с одним бемолем. В этом случае одноименные тональности располагаются в разных ветвях квинтового круга: одна тональность диезная, другая – бемольная. Однако, сравнив их между собой, снова видим, что различаются те же самые третья, шестая и седьмая ступени. В ре миноре нет фа-диеза (третья низкая), нет до-диеза (седьмая низкая), зато есть си-бемоль, которого нет в Ре мажоре (шестая низкая).

Таким образом, можно сделать вывод о том, что одноименные тональности различаются тремя ступенями – третьей, шестой и седьмой. В мажоре они высокие, а в миноре – низкие.

Превращение мажора в минор и наоборот

Зная различающиеся ступени в одноименных тональностях, можно легко превращать мажорные гаммы в минорные, а минорные, наоборот, в мажорные.

Например, превратим ля минор (тональность без знаков) в Ля мажор. Повысим три нужные ступени и нам сразу станет ясно, что в Ля мажоре есть три диеза – до-диез, фа-диез и соль-диез. Осталось расположить эти три диеза в правильном порядке (фа, до, соль) и записать их при ключе.

Аналогично можно совершать метаморфические переходы от мажорной тональности к минорной. Например, мы имеем тональность Си мажор (пять диезов), одноименная – си минор. Понижаем три ступени, для этого отменяем диезы их повышающие, и получаем, что в си миноре всего лишь два диеза – фа и до.

Соотношения одноименных тональностей в музыке

Композиторы очень любят сочетать одноименные тональности в своих произведениях, так как такие сочетания мажора и минора создают тонкие и выразительные, но в то же время очень яркие контрасты в музыке.

Один из ярких примеров сочетания в одном произведении одноименных тональностей – известнейший «Турецкий марш» Вольфганга Амадея Моцарта. Эта музыка написана в тональности ля минор, но периодически в ней появляется жизнеутверждающий рефрен в Ля мажоре.

Смотрите, вот начало знаменитого рондо, тональность ля минор:

Немного погодя, мы видим, что тональность переменилась на солнечный Ля мажор:

Ну а теперь можно послушать произведение целиком. Если вы слухач, то можете даже подсчитать, сколько фрагментов этого рондо прозвучит в Ля мажоре.

Моцарт – Турецкое рондо

Итак, из сегодняшнего выпуска вы узнали о том, что такое одноименные тональности, как их находить и как получить мажорную гамму из минорной и наоборот. В материалах прошлых выпусков читайте также о параллельных тональностях, о том, как запомнить знаки во всех тональностях. В следующих выпусках мы расскажем о том, какие тональности являются родственными и о том, что такое градусник тональностей.

Источник

Тональность в музыкальной теории

В этой статье разберём понятие «тональность». Оно тесно связано с понятием музыкального лада, о котором речь шла в предыдущей статье. С этой статьёй Вы можете ознакомиться по ссылке «Музыкальный лад. Основные виды. Построение ладов». Там тональность упоминалась в контексте построения лада от какой либо ноты. И это, действительно, так и есть.

Что такое тональность

Для того, чтобы понять что такое тональность, необходимо от определённой ноты (тоники) построить нужный лад (например: мажор или минор).

Если за тонику взять ноту Ля и построить от неё мажорный лад, то получится тональность Ля-мажор.

Название тональности состоит из названия тоники (опоры) и названия лада.
Например: Ля-мажор, до-минор и т.д.

Из вышесказанного можно сделать заключение, что:

Тональность – это высотное положение лада в рамках одной октавы.

Если перенести лад на октаву выше или ниже, то название тональности не поменяется.

Обычно, обозначение тоники мажорного лада пишут с заглавной буквы, а минора – с прописной.

В любой тональности всегда сохраняются все закономерности и взаимосвязи лада:

Мажор: Тон-Тон-Полутон-Тон-Тон-Тон-Полутон

Минор: Тон-Полутон-Тон-Тон-Полутон-Тон-Тон

В зависимости от положения тоники, изменяется тональность и, следовательно, требуется определённое количество изменённых ступеней (диезов или бемолей). В таком случае знаки альтерации выносятся к ключу. Эти знаки называются ключевыми.

Любая тональность с изменёнными ступенями может быть либо диезной либо бемольной, в зависимости от того подымаются её ступени на полтона, либо опускаются. При этом знаки альтерации пишутся строго в определённом порядке.

Учитывая тот факт, что основными ладами европейской музыки являются мажор и минор, будем рассматривать тональности построенные на этих ладах.

Мажорные и минорные тональности

Как мажорные, так и минорные тональности могут быть диезными и бемольными.

Две тональности До-мажор и ля-минор не имеют знаков альтерации и используют только основные ступени звукоряда.

До-мажор:

ля-минор:

Диезные тональности

Если в качестве тоники взять доминанту До-мажора (тональности без знаков альтерации), то есть ноту Соль, то полученная тональность будет иметь один знак диеза (нота фа#).

Если в качестве тоники взять доминанту Соль-мажора, то есть ноту Ре, то полученная тональность будет иметь два знака диеза (ноты фа# и до#).

Если в качестве тоники взять доминанту Ре-мажора, то есть ноту Ля, то полученная тональность будет иметь три знака диеза (ноты фа#, до# и соль#).

Если повторять такую процедуру ещё 4 раза, то получим 7 диезных тональностей. Каждая тональность отстоит от предыдущей на квинту и имеет на один диез больше предыдущей. Диезы при ключе пишутся в такой же последовательности как и добавляются.

Последняя тональность До-диез-мажор будет иметь семь диезов.

Аналогичным образом строятся диезные тональности для минорного лада.

Минор имеет также 7 диезных тональностей, которые параллельны мажорным (о параллельности читайте ниже).

Последняя минорная тональность ля-диез-минор имеет семь диезов.

Бемольные тональности

Бемольные тональности строятся противоположным образом. В качестве тоники берётся субдоминанта предыдущей тональности.

Возьмём субдоминанту До-мажора и построим на ней мажорный лад. В этом случае получим Фа-мажор, который будет иметь один бемоль (нота сиb).

Продолжая в том же духе получим 7 бемольных тональностей, которые расположены по чистым квинтам вниз. В таком же порядке добавляются знаки при ключе.

В минорных тональностях всё аналогично.

Последняя минорная тональность ля-бемоль-минор имеет 7 знаков при ключе.

Родство тональностей

Рассматривая различные тональности можно обратить внимание, что некоторые из них имеют определённую связь. Например, если сравнить До-мажорную и ля-минорную тональность, то они имеют один и тот же набор звуков:

До-мажор: До-Ре-Ми-Фа-Соль-Ля-Си

ля-минор: Ля-Си-До-Ре-Ми-Фа-Соль

Эти две тональности отличаться только своим опорным звуком – тоникой. В До-мажоре – это До, а в ля-миноре – Ля.

До-мажор и ля-минор являются параллельными тональностями.

Параллельные тональности – это тональности, которые имеют один звуковой состав, но отличаются своими опорными звуками (тониками).

Каждая мажорная тональность имеет свою параллельную минорную тональность.

Минорная тональность отстоит на малую терцию вниз от параллельной мажорной.

Параллельные тональности имеют общую большую терцию в тоническом трезвучии, что усиливает их родство.

Одноимённые тональности – это тональности, построенные от одной тоники, но имеющие различное ладовое наклонение.

Например, До-мажор и до-минор.

До-мажор: До-Ре-Ми-Фа-Соль-Ля-Си

до-минор: До-Ре-Миb-Фа-Соль-Ляb-Сиb

Родство одноимённых тональностей проявляется в наличии I, II, IV и V ступеней.

Различие таких тональностей проявляется в их тонической терции и соответственно, в типе тонического трезвучия (минорное или мажорное).

На окраску лада также влияют VI и VII ступени.

Однотерцовые тональности – это тональности, которые имеют общий терцовый тон в своих тонических трезвучиях.

Например, До-мажор и до-диез-минор

До-мажор: До-Ре-Ми-Фа-Соль-Ля-Си

до-диез-минор: До#-Ре#-Ми-Фа#-Соль#-Ля-Си

Тональности считаются родственными данной если их тонические трезвучия входят в эту тональность. Другие тональности считаются отдалёнными.

Таблица тональностей​​

Диезные тональности

Тональность	Параллельная тональность	Ключевые знаки	Ноты входящие в тональность
До-мажор	ля-минор		До, Ре, Ми, Фа, Соль, Ля, Си
Соль-мажор	ми-минор		До, Ре, Ми, Фа#, Соль, Ля, Си
Ре-мажор	си-минор		До#, Ре, Ми, Фа#, Соль, Ля, Си
Ля-мажор	фа#-минор		До#, Ре, Ми, Фа#, Соль#, Ля, Си
Ми-мажор	до#-минор		До#, Ре#, Ми, Фа#, Соль#, Ля, Си
Cи-мажор	соль#-минор		До#, Ре#, Ми, Фа#, Соль#, Ля#, Си
Фа#-мажор	ре#-минор		До#, Ре#, Ми#, Фа#, Соль#, Ля#, Си
До#-мажор	ля#-минор		До#, Ре#, Ми#, Фа#, Соль#, Ля#, Си#

Бемольные тональности​​​

Тональность	Параллельная тональность	Ключевые знаки	Ноты входящие в тональность
До-мажор	ля-минор		До, Ре, Ми, Фа, Соль, Ля, Си
Фа-мажор	ре-минор		До, Ре, Ми, Фа, Соль, Ля, Сиb
Сиb-мажор	соль-минор		До, Ре, Миb, Фа, Соль, Ля, Сиb
Миb-мажор	до-минор		До, Ре, Миb, Фа, Соль, Ляb, Сиb
Ляb-мажор	фа-минор		До, Реb, Миb, Фа, Соль, Ляb, Сиb
Реb-мажор	сиb-минор		До, Реb, Миb, Фа, Сольb, Ляb, Сиb
Сольb-мажор	миb-минор		Доb, Реb, Миb, Фа, Сольb, Ляb, Сиb
Доb-мажор	ляb-минор		Доb, Реb, Миb, Фаb, Сольb, Ляb, Сиb

Как определить тональность

Для лучшего понимания строения музыкальных произведений очень важно уметь правильно определять их тональность. Прежде всего стоит полагаться на слух, так как он часто правильно может определить основной лад произведения.

Для определения тональности необходимо определить две его составляющие: лад и тонику.

Предлагаю несколько рекомендаций для правильного определения тональности композиции.

Как определить тональность по нотам и аккордам

Как определить тональность аудиодорожки

Если Вы не обладаете достаточным опытом, то вряд ли сможете определить тональность аудиодорожки на слух. Для того чтобы это сделать я рекомендую использовать онлайн сервисы или программы для определения тональности.

Я нашёл два сервиса, которые способны определять тональность произведения по аудиоматериалу.

Tunebat / Song Key & BPM Finder

Этот онлайн сервис может в считаные секунды определить тональность и скорость аудиодорожки.

Audiokeychain

Этот онлайн сервис также способен определить тональность и скорость вашей композиции, но он имеет ограничение на загрузку файлов до 15 Мб.

Кроме перечисленных мной сервисов, существует программа KeyFinder, которая может определять тональность аудиодорожек. Ранее данный продукт можна было использовать как на Mac OS, так и на Windows, но сейчас KeyFinder имеет поддержку только версии для Mac OS.

Если Вы пользуетесь программным обеспечением Microsoft Windows, то можете воспользоваться старой версией программы v1.25.

В следующей статье я расскажу о том, что такое квинтовый круг и как он связан с определением тональности.

Источник

Звуковысотные системы: классическая тональность, атональность

Рассмотрение классической тональности и эволюционных процессов, связанных с ней. Параллельные, одноименные и однотерцовые тональности мажора и минора. Сравнительный анализ музыкальных произведений, написанных в рамках тональности и атональности.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ГКОУ «Курганский областной музыкальный колледж Д.Д.Шостаковича»

Курсовая работа по «Элементарной теории музыки»

«Звуковысотные системы: классическая тональность, атональность»

Преподаватель Архипова Л. А.

1. Тональная звуковысотная система

1.1 Понятие тональности

1.2 Классическая тональность

1.3 Мажор и минор. Кварто-квинтовый круг тональностей

1.4 Параллельные, одноименные и однотерцовые тональности мажора и минора

1.5 Энгармонизм тональностей

1.6 Родство тональностей

2. Эволюция классической тональности

2.1 Расширенная тональность

2.2 Хроматическая тональность

3. Атональная звуковысотная система (свободная двенадцатитоновость)

4. Анализ произведений

4.1 Ф. Мендельсон. «Песня без слов» ор.30, №3, E-dur

4.2 А. Шенберг. «Три пьесы для фортепиано» ор.11, №1

классический тональность музыкальный мажор

В истории музыки существуют три исторических типа гармонической организации: модальность, тональность и современная звуковысотная система. Каждая из них является основой качественно разных творческих явлений, воплощает характерные особенности музыкальных стилей каждого из исторических этапов во всем их многообразии и богатстве.

К проблеме звуковысотных систем обращались многие представители теоретической науки: Ю. Холопов, Л. Дьячкова, А. Островский, Н. Гуляницкая, Б. Алексеев, А. Мясоедов, Т. Бершадская. В курсовой работе использованы материалы из учебных пособий вышеназванных авторов.

Данная работа состоит из пяти основных разделов, которые расположены в следующем порядке:

1. Тональная звуковысотная система.

2. Эволюция классической тональности.

3. Атональная звуковысотная система (свободная двенадцатитоновость).

4. Анализ произведений.

Обратимся к более подробному рассмотрению тональной звуковысотной системы.

1. Тональная звуковысотная система

1.1 Понятие тональности

1.2 Классическая тональность

Ей присущи внутренняя активность и динамизм, напряжённость целеустремлённого движения, пронизанность центростремительным тональным тяготением к тонике. Её ладовая краска распространяется на все гармонии тональности, даже на те, которые, взятые вне данной тональности, имеют противоположное ладовое наклонение. Для классической тональности характерен «тональный ритм», то есть специфическая сильно выраженная метрическая экстраполяция, регулярные смены функций, отношение между устоями и неустоями. На классической тональности основываются построенные по автономно-музыкальным законам формы, прежде всего сонатно-симфонический цикл. Тональная организация характерна для классико-романтической системы гармонии 17-19 веков.

1.3 Мажор и минор. Кварто-квинтовый круг тональностей

Кварто-квинтовым кругом называется общая система построения мажорных и минорных тональностей.

В приводимой схеме охвачены все 30 употребительных тональностей мажора и минора (до семи знаков включительно), а кроме того в скобках указаны, вместе с соответствующими им ключевыми обозначениями, энгармонически равные основным малоупотребительные тональности.

Между энгармонически равными употребительными тональностями (они соединены пунктирными линиями) стоят знаки равенства.

1.4 Параллельные, одноименные и однотерцовые тональности мажора и минора

Тональности мажора и минора, имеющие одну и ту же (то есть общую для обоих ладов) тонику, называются одноименными. Такие тональности отличаются друг от друга на три ключевых знака: мажорная тональность имеет на три знака в сторону диезов больше, чем одноименная минорная. Соответственно, минорная тональность имеет на три знака в сторону бемолей больше, чем одноименная мажорная.

В этом случае звуковой состав и, следовательно, ключевые обозначения обеих тональностей будут идентичными, изменятся только сами звуки устойчивых и неустойчивых ступеней.

Таким образом, тональности мажора и минора, имеющие в своем натуральном виде общий звуковой состав и одни и те же ключевые знаки альтерации, называются параллельными.

Однотерцовыми называются мажорная и минорная тональности, имеющие общий терцовый тон: до мажор и до-диез минор, фа мажор и фа-диез минор, ля минор и ля-бемоль мажор и т. д.

1.5 Энгармонизм тональностей

Как и отдельные звуки, интервалы или аккорды, тональности тоже могут быть энгармонически равны между собой.

Энгармонически равными являются тональности, имеющие одинаковое ладовое наклонение и расположенные на одной и той же высоте, но тоники которых (а следовательно, и все остальные звуки при полном сохранении их ступеневого значения и соответствующих обозначений) называются по-разному.

Любая тональность может быть заменена энгармонически равной ей тональностью (например: до мажор = си-диез мажор = ре-дубль-бемоль мажор), но практическое значение это имеет обычно в тех случаях, когда посредством энгармонизма можно тональность с большим количеством знаков заменить тональностью с меньшим количеством ключевых знаков альтерации.

При энгармонических заменах тональностей (как и отдельных звуков) первоначально данные знаки меняются на противоположные.

Лишь у одной пары мажорных (а также параллельных им минорных) тональностей при энгармонической замене диезов на бемоли (или наоборот) количество их остается неизменным: это тональности фа-диез мажор (Fis-dur), имеющий при ключе 6 диезов, и соль-бемоль мажор (Ges-dur), имеющий при ключе 6 бемолей.

1.6 Родство тональностей

Для каждого мажора тональностями первой степени родства будут являть такие тональностей, в которых тонические трезвучия которых встречаются на основных ступенях данного лада, а именно:

· тональность параллельного минора (то есть VI ступени);

· тональности доминанты и субдоминанты и параллельные им минорные тональности (то есть, соответственно, III и II ступеней);

Для каждого минора родственными будут тоже шесть тональностей, тонические трезвучия которых встречаются на основных ступенях данного лада, а именно:

· тональность параллельного мажора (то есть III натуральной ступени);

· тональности натуральной доминанты (d н ) и субдоминанты и параллельные им мажорные тональности (то есть, соответственно, VII н и VI ступеней);

Разница в ключевых знаках при этом бывает различной и потому не может служить единственным достоверным признаком близости или отдаленности сравниваемых тональностей. Так, у параллельных тональностей ключевые обозначения всегда одни и те же, потому что звуковой состав, их натуральных видов идентичен.

Таким образом, мы рассмотрели основные понятия, связанные с классической тональностью. В качестве основных признаков тональной системы можно выделить, следущее:

· аккорд является главным объектом развития.

Во второй половине XIX века наблюдалось ее дальнейшее развитие. Рассмотрим некоторые этапы эволюции классической тональности.

2. Эволюция классической тональности

По утверждению Л. С. Дьячковой, общие тенденции развития классической тональной системы заключаются в следующем:

— расширении ладозвукорядной основы и аккордового материала;

— обогащении тонально-функциональных отношений;

— поляризации диатоники и хроматики;

— усилении колористического значения тональности.

2.1 Расширенная тональность

В эволюции европейской тональной системы расширенная тональность определяет качественно новый этап в переходе от классической тональной системы, в широком смысле слова, к современной хроматической системе. Этот этап характеризуется не только расширением, обогащением, утончением и усложнением ладогармонической организации, но и расшатыванием устоев классической тональной системы, формированием ее новых качеств и свойств.

Расширенная тональная система условно охватывает период от романтизма до появления первых атональных опусов (1909). Она встречается в произведениях Скрябина среднего периода творчества, Римского-Корсакова, Рахманинова, Дебюсси, Равеля, раннего Шенберга, Р. Штрауса и других композиторов.

Наблюдается принципиально иная трактовка тонального центра: изменяются как функциональные, так и структурные характеристики тоники. Эти изменения направлены в сторону вуалирования ее звучания, что свидетельствует о новых формах участия тоники в динамическом процессе гармонического развития.

Различаются три функциональные разновидности тонального центра: «режиссирующая» тоника (термин Ю. Тюлина), тоника с переменной структурой и «колеблющаяся» тоника.

В первом случае тоника реально не звучит, но управляет всем процессом гармонического развития: звучание тоники заменяется ее опущением, усиление функциональной динамики достигается без прямого участия тоники, преимущественно путем ее режиссирующей роли (например, Прелюдия ор. 39 №2, Ре мажор).

Во втором случае реальное присутствие тоники вуалируется ее структурным варьированием. Переменная структура тоники даже в пределах одного оборота вносит ощущение постоянной изменчивости, гибкости, зыбкости, красочности, трансформирует до неузнаваемости традиционные стандартные обороты (например, М. Равель «Форлана»).

Колеблющаяся тоника наблюдается в условиях ладовой переменности, характерной для модального мышления (например, Романс «Здесь хорошо» С. Рахманинова).

Таким образом, процесс расширения тональности характеризовался резким возрастанием ладовых, аккордовых и тональных средств.

Следующим эволюционным этапом явилась хроматическая тональность.

2.2 Хроматическая тональность

Хроматическая тональность имеет следующие особенности:

1. Ладовой основой является 12-тоновый хроматический звукоряд, допускающий построение аккорда на любом тоне, что позволяет рассматривать хроматику как основную, а не производную форму.

2. Основная форма хроматики не исключает использования новых разновидностей ее производных форм. Они связаны с хроматическим сопряжением диатонических элементов (интонаций, аккордов, звукорядов) разных тональностей по горизонтали или вертикали.

3. Аккордика, сохраняя свой основополагающий характер в системе, обогащается новыми качествами. К ним относятся:

b) индивидуально-авторская трактовка гармонии, выраженная в предпочтении определенных аккордовых структур.

5. Гармонический синтаксис в хроматической тональности сочетает мелодические связи с дальнейшим развитием функциональных отношений.

К феноменам хроматической тональности относится явление политональности во всех ее многообразных проявлениях. Яркая и хорошо различимая на слух, она встречается в сочинениях Стравинского, Равеля, Мийо, Пуленка, Прокофьева, Шостаковича и других композиторов XX века.

В целом политональность обнаруживает и специфические формообразующие качества, активно участвует в ладогармоническом развитии композиций. Она явилась выражением синтезирующих тенденций, отличающих современное музыкальное сознание.

3. Атональная звуковысотная система (свободная двенадцатитоновость)

Атональный период в творчестве нововенцев открывают три фортепианные пьесы ор.11 Шенберга. На протяжении нескольких лет композитор создает ряд произведений в новой манере: монодраму «Ожидание» ор.17 (1909), драму с музыкой «Счастливая рука» ор.18 (1913), шесть фортепианных пьес ор.19 (1911). Знаменем экспрессионизма явились «Лунный Пьеро» ор.21 (1912) Шенберга и опера «Воццек» ор.7 (1921) Берга. Первые же сочинения, написанные в новой технике, стали характерными образцами атональной композиции.

Способность мотива нести функцию темы, столь ярко проявленная в лейтмотивной системе вагнеровских опер и свойственная мелодизму Малера, Скрябина, Римского-Корсакова, Дебюсси, становится основой и новой техники мелких мотивов, заменивших собой традиционный тематический принцип построения композиции.

Вся композиция строится на основе единой, «унифицирующей идеи», воплощенной в ведущем исходном интонационном комплексе, который и генерирует все мелодические и гармонические образования композиции.

Центральным элементом (термин Ю. Холопова) является модель композиции, которая выступает носителем тематического и гармонического начала в их нерасчлененном синтезе. Она становится конструктивной единицей формы.

Показательна и гармоническая семантика центрального элемента. Он представляет собой внутренне замкнутую структуру, в которой существенен каждый содержащийся в ней компонент. Центральный элемент трактуется как сумма дифференцированных признаков; последние, выступая в неделимом единстве «микрочастицы», в то же время обладает свое автономией: это комплекс тонов, интервалов, аккордов, интонаций, тембров и т.д. Таким образом, существенно меняется осознание гармонического материала. Аккорд перестает восприниматься как единственный и полномочный представитель гармонического начала, тем самым утрачивая свою гегемонию; в его качестве начинают выступать отдельные тоны, интервалы. В итоге центральный элемент обладает целым комплексом «гармонических» показателей, что значительно расширяет его структурные рамки.

В силу сказанного, атональная композиция требует анализа ведущего комплекса, выявления его интонационно-гармонических полей и парадигматических рядов. Определение основной конструктивной идеи осуществляется через установление индивидуальной значимости тех или иных интонационных элементов.

4.1 Анализ «Песни без слов» Ф. Мендельсона ор.30, №3, E-dur

Обратимся к анализу «Песни без слов» ор.30, №3, E-dur.

Характер данной пьесы светлый, уравновешенный, спокойный, благодаря диезной тональности Ми мажор и темпу Adagio non troppo.

Начинается произведение с трех-тактового вступления, в котором господствует тонического трезвучие, изложенное арпеджированно от «ми» большой до «си» третьей октавы. Это способствует широкому, наполненному, объемному звучанию (пример №1, 1-3 тт.).

Мелодия основной темы «Песни без слов» звучит распевно. В ней преобладает волнообразное движение. Пунктирный ритм и внутритактовые синкопы способствуют большей четкости и определенности звучания. Особую выразительность и лиризм вносят нисходящие и восходящие задержания, а также чередование штрихов стаккато и легато (пример №2, 3-11 тт.).

В качестве структурной основы пьесы, Мендельсон использует классическую простую трехчастную форму с развивающей серединой.

Сделав анализ этой пьесы, можно сделать вывод, что «песня без слов» Мендельсона написана в рамках классической тональности. Рассмотрим следующее произведение.

4.2 Анализ «Три пьесы для фортепиано» А. Шенберга ор.11, №1

· аккордовые модели: мажорно-минорное трезвучие h gis g e; увеличенное трезвучие a cis (des) f, мажорное трезвучие a cis e.

В разделе В все основные модели темы даны в ракоходе на той же высоте или в транспозиции:

· транспонированный ракоход первых четырех звуков a g gis h = c b h d;

· ракоход мотива основного трезвучия h gis g e = e g gis h;

· транспонированный ракоход звуков 2-го и 3-го тактов: ges (бас) f e cis a = d fis a b h.

· начальный мотив h gis g, взятый в одновременности.

Проанализировав эту пьесу, можно сделать вывод, что оно написано в новой технике, отличной от классической тональности.

Таким образом, мы рассмотрели две звуковысотные системы: классическую тональную и атональную. В результате сравнительного анализа произведений, написанных в разное время и композиторами различных стилевых направлений, можно сделать некоторые обобщения и выводы.

Атональная система пришла на смену тональности, как ее отрицание. Первые атональные произведения были написаны в первой четверти XX века композиторами нововенской школы. В нее входили А. Шенберга, А. Берга, А. Веберна. Способность мотива нести функцию темы становится основой новой техники мелких мотивов, заменивших собой традиционный тематический принцип построения композиции. Вся композиция строится на основе единой идеи, воплощенной в ведущем исходном интонационном комплексе, который и создает все мелодические и гармонические образования композиции. Центральным элементом является модель композиции, которая становится конструктивной единицей формы.

Таким образом, в данной курсовой работе были рассмотрены вопросы классической тональности, эволюционных процессов, связанных с ней, и атональную систему. В результате анализа произведений, были выявлены основные принципы обеих звуковысотных систем. Исходя из них, можно сделать вывод, что это две качественно разные системы, но некоторые особенности (трехчастная форма, транспозиция, вариативность и др.) были перенесены из тональной музыки в атональную.

1. Алексеев Б., Мясоедов А. Элементарная теория музыки [Текст]: Учеб. пособие / Б. Алексеев, А. Мясоедов. М., 1986. 240с.

2. Бершадская Т. Лекции по гармонии [Текст]: Т. Бершадская. Ленинград.: Музыка, 1978. 200 с.

3. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию [Текст]: Учеб. пособие / Н. Гуляницкая. М., 1984. 256 с.

4. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века [Текст]: Учеб. пособие / Л. Дьячкова. М.: 2004. 296 с.

6. Курс теории музыки под ред. А. Островского, автор раздела Т. Бершадская [Текст]: Учеб. пособие / А. Островский. Ленинград, 1988. 152 с.

1. Библиотека «Все для студента» [Электронный ресурс], Режим доступа: http://www.twirpx.com/, свободный.

Основные теоретические понятия, используемые в курсовой работе

Энгармонически равными являются тональности, имеющие одинаковое ладовое наклонение и расположенные на одной и той же высоте, но тоники которых (а следовательно, и все остальные звуки при полном сохранении их ступеневого значения и соответствующих обозначений) называются по-разному.

Схема формы и тональный план «Песни без слов» Ф. Мендельсона

Источник