Что такое песенка определение для детей 1 класса
Сценарий открытого урока музыки. «Что такое «песня».
Светлана Васильева
Сценарий открытого урока музыки. «Что такое «песня».
План-конспект открытого урока на республиканский методический фестиваль «Современный урок музыки».-
МОУ «Эльбарусовская СОШ» Мариинско-Посадского района Чувашской Республики, 2011
Тема урока: «Что такое песня»
Тип урока: закрепление.
Структура: комбинированный урок.
Оборудование: Компьютер, мультимедийный проектор, доска.
Музыкальный инструмент: фортепиано.
Наглядный материал: фотоизображения композиторов, тексты.
Цель урока: закрепить понятия «жанр», « виды песен».
Обучающая цель: закрепить навыки анализа характеров музыкальных произведений.
Развивающая цель: способствовать формированию познавательной активности и интереса в процессе изучения учебного материала, расширять интерес учащихся к предмету и смежным дисциплинам.
Воспитательная цель: формирование эмоционального отношения к музыке на основе ее восприятия.
Ход урока
Учащиеся входят в класс под музыку «Осенней песни» из цикла фортепианных пьес «Времена года» П. Чайковского.
Учитель (читает стихи):
Ни слова…И только мельканье
Бегущих по клавишам рук,
Невидимых струн рокотанье,
За звуком взлетающий звук.
Ушло, отшумело ненастье,
И слышно, как бьются сердца…
И все это – песня о счастье,
Которой не будет конц а.
— Добрый день, ребята! Сегодня наш урок будет посвящен песне и видам песен. Знаете ли вы, что такое песня? (Ответы учащихся) Песня, пожалуй, появилась вместе с человеком. Сохранились песни и наигрыши, которые дошли до нас из глубины веков. В каждой песне заключается маленький кусочек жизни человека, а то и целого общества. Кто назовет свою любимую песню? (Ответы учащихся)
Давайте сейчас распоемся, исполнив песню «Доброе утро».
Музыка Д. Кабалевского, слова Ц. Солодаря
Сегодня, друзья, как вчера,
Начинается день наш с утра.
На всех языках говорят,
Говорят миллионы ребят:
— Доброе утро! Доброе утро!-
С этих слов начинает свой день детвора:
— Доброе утро! Доброе утро! Доброе утро!
Учитель. Какой характер у этой песни?
Учащиеся. Светлый, добрый, бодрый.
Учитель. Есть много красивых песен. Знаете ли вы эту песню? (На фортепиано исполняется мелодия песни «Полька») Ответы учащихся.
Вы правильно угадали. Это – «Полька». Чешская народная песня. Давайте споем эту веселую песню вместе! (Хоровое исполнение.)
Тра-ля-ля-ля, тра-ля-ля-ля, Ну-ка, спляшем полечку, полечку!
2. Струны скрипки тонкие, тонкие, Звуки флейты звонкие, звонкие.
Медь на трубах яркая, яркая, Пляска будет жаркая, жаркая.
Тра-ля-ля-ля, Тра-ля-ля-ля, Пляска будет жаркая, жаркая.
3. Руки сами хлопают, хлопают,
Ноги сами топают, топают.
Дружат танец с песенкой, песенкой,
Всем ребятам весело, весело.
Тра-ля-ля-ля, Тра-ля-ля-ля, Всем ребятам весело, весело.
Учитель. Какой был характер у этой песни? (Ответы учащихся: характер был веселый, радостный) У песен очень давняя история. О силе древних песен сказано в былине «Садко», в сказках разных народов. есть упоминание о них и мифах Древней Греции. Сейчас вы послушаете еще несколько мелодий. Угадайте, как они называются.
Учитель играет на фортепиано мелодии популярных песен:
1.«Чему учат в школе».
2. «Песенка про кузнечика».
Учитель. Молодцы! Вы знаете эти песни. Давайте споем песню «Чему учат в школе». (Учитель играет сопровождение.) Хорошо поете, прекрасно звучит! Наверное, вам сейчас хочется подвигаться? Мы вместе будем двигаться, и в этом нам помогут песни.
Физкультминутка (учитель сопровождает движения игрой на фортепиано)
1. «Наклоны туловища» под русскую народную мелодию «Я на камушке сижу».
Молодцы, ребята! Вы узнали музыку песен, которые сейчас прозвучали? (Ответы.)
Были народные песни, не правда ли? Это были русские народные песни «Ах, вы, сени мои, сени» и «Я на камушке сижу».
Что прозвучало потом? (Ответы учащихся.)
Какие были характеры? (Ответы учащихся.)
У каждой песни есть характер, а еще бывают разные виды песен.
Давайте проведем устную игру «Виды песен». Она поможет вам закрепить понятие «виды песен».
Свадьба – свадебная песня.
Гость – гостевая песня.
Масленица – масленичная песня.
Революция – революционная песня.
Лирика – лирическая песня.
Война – военная песня.
Молодежь – молодежная песня.
Школа – школьная песня.
Труд – трудовая песня.
Студент – студенческая песня.
Учитель. Какие виды песен вы запомнили? (Ответы учащихся.) Какой вид песни вам больше подходит? (Ответ ученика.)
У песен много видов. (Учитель перечисляет виды песен.)
Гимн – в торжественной ситуации.
Колыбельную – для успокоения маленького ребенка.
Школьную песню – на уроке или в школе.
Солдатскую – для поднятия боевого духа бойцов.
Спортивную – для поднятия спортивного настроения и так далее.
Давайте исполним школьные и детские песни! (На доске появляется список песен.)
Молодцы! Мне понравилось исполнение… группы учеников.
Они спели песню (название) в … характере. Это была песня … вида.
Учитель. Вы прекрасно справились и с этим заданием! Давайте сейчас немного отдохнем и послушаем песню «Полька». (Текст на экране)
К какому виду песен можно отнести эту песню? (Ответы: детская песня, школьная песня) Давайте разучим припев. (Вокально-хоровая работа.)
— Что такое песня? (Ответы учащихся.) Для того, чтобы лучше погять то, что такое песня, давайте обратимся к словарю иностранных слов.
Работа с музыкальным словарем. Ученики записывают в рабочие тетради:
vox – (c латинского) голос
vocalis – (c латинского) звучащий
вокал – искусство пения
вокалист – искусно поющий человек, певец, певица
песня – это жанр вокальной музыки
Учитель. Песня – это один из видов вокальных произведений. У песни есть отличительные признаки, которые нам помогают отличить ее от других жанров музыки. Это, во-первых, слова. Песню надо петь со словами, значит, у нее есть содержание. Песня – это древний жанр музы ки.
Песня – один из «китов», на которых держится музыка. Песня – это главный музыкальный жанр.
Учитель. Много песен прозвучало на этом уроке.
Перечислите виды песен, которые вы запомнили.
Учитель оценивает знания и умения учащихся.
Вывод: Знания, полученные на уроке, помогут нам в дальнейшем осознанно и умело анализировать музыкальные произведения, разбираться в их жанрах, характерах, видах, следовательно, помогут стать музыкально образованными людьми.
Домашнее творческое задание: сочинить свои слова на мелодию полюбившейся песни.
Учащиеся выходят из класса под музыку А. Островского на слова С. Острового «Песня остается с человеком» (мр3)
Список использованной методической литературы:
1. Программа по музыке для общеобразовательных школ. Д. Б. Кабалевский.
4. Беседы о музыке.- Е. Домрина. «Просвещение», Ленинградское отделение, 1982 г.
Конспект комплексного занятия «Что такое хорошо и что такое плохо» Интеграция образовательных областей: «Коммуникация», «Музыка», «Познание», «Социализация», «Художественное творчество» (рисование, «Игровая».
Конспект НОД для детей старшей группы «Что такое хорошо, а что такое плохо» Цель: Уточнить и систематизировать знания детей о диких животных наших лесов. Задачи: Образовательные: 1. Упражнять в образовании сложных.
Конспект НОД по развитию речи во второй младшей группе «Что такое хорошо и что такое плохо» Цель занятия: беседуя с детьми о плохих и хороших поступках, совершенствовать их диалогическую речь. Задачи занятия: создать условия для.
Конспект НОД по речевому развитию «Что такое хорошо и что такое плохо» во второй младшей группе Конспект НОД (речевая деятельность) «Что такое хорошо и что такое плохо» во второй младшей группе Цель: Совершенствовать диалогическую речь.
Конспект ООД по речевому развитию «Что такое хорошо и что такое плохо» с использованием технологии «Истории карапушек» Цель: формирование положительного отношения к людям. Задачи: 1. Конкретизировать первоначальные представления о хороших и плохих поступках.
Конспект урока по окружающему миру в 1 классе «Что такое хвоинки?» Конспект урока Класс: 1 Предмет: окружающий мир Тема: «Что такое хвоинки?» Цель: создать условия для открытия учащимися нового знания о.
Конспект занятия в старшей группе «Что такое хорошо и что такое плохо» Программное содержание: способствовать осмыслению детьми нравственных норм «хорошо – плохо»; способствовать развитию духовных качеств: проявление.
Консультация для родителей на тему: «Что такое хорошо и что такое плохо?» Всем известно, что ребенка формирует окружающая среда. Каким он вырастет, зависит от того какие нравственные ценности были заложены в нем.
Сценарий мероприятия по противопожарной безопасности в подготовительной к школе группе: «Что такое хорошо и что такое плохо?» Сценарий мероприятия по противопожарной безопасности в подготовительной к школе группе: «Что такое хорошо и что такое плохо?» Действующие.
Песня
Содержание
Песня в истории и культуре человечества
Народная форма песни несомненно древнейшая, так как в ней, с одной стороны, отдельные формальные элементы поэтического творчества — эпос, лирика и драма — ещё не выделились, не обособились в отдельные категории, с другой — музыка находится ещё в тесной связи с оркестикой и поэзией. Развитие этого конгломерата и выделение из него специально поэтических элементов составляет предмет исторической поэтики песни. Наука далеко не всегда располагает в этой области достаточным количеством материала. От древней песни до нас дошли только скудные «disjecta membra», на основе которых приходится реконструировать произведение. Количество сохранившихся текстов, в сравнении с исчезнувшими бесследно, крайне ничтожно. Добытые из них прямые сведения могут быть, однако, расширены и дополнены двояким образом:
Иногда в зависимости от содержания при усилении диалектического момента, вместо одного хора выступало два — обстоятельство, которое, впрочем, могло обуславливаться и тем, что в пении принимали участие мужчины и женщины. Антифонизм, следовательно, мог и не зависеть от содержания песни. Обе формы исполнения находят себе фактическое подтверждение в псалмах евреев, в античных гименеях и т. п. Исполнение песни двумя хорами играет крайне важную роль в построении самого её текста: этим исполнением объясняется явление параллелизма — одного из основных принципов построения древней песни. Пели два хора или полухора; второй отвечал первому синонимическим, метрически построенным целым, захватывая при этом часть предыдущего колена. Параллелизм не имел ритмического значения, которое ему иногда приписывается. Каждый член построен ритмично; стало быть ритм здесь не в одних мыслях. Синонимизм параллельных членов объясняется вообще слабым развитием поэтической изобретательности. При исполнении песни не только второй хор примыкал к первому, но и первый постоянно придерживался мысли, развитой в только что пропетой параллельной паре колен. Запас идей и образов в древнейшей песне был минимален. Описанный параллелизм встречается в песнях самого разнообразного происхождения: он может быть найден у египтян, у индусов, у евреев, у ассирийцев, у славян и других древних и новых народов. Это параллелизм аналитический или номинальный, не имеющий ничего общего с параллелизмом-сравнением, синтетическим или реальным, на котором построены, например, многие тирольские Schnadahüpfl, итальянские ritornelli или strambotti, греческие дистихи, испанские coblas или peteneras, литовские damas, венецианско-фриульские vilotte, древнеиндийские четверостишия Hâla и т. д. Синтетический параллелизм имеет также огромное значение для характеристики древнего поэтического творчества. Это — своеобразный прием логической комбинации, особенная форма синтаксиса образов, которая сохраняется в поэзии и до сих пор, как переживание, напоминающее о некогда существовавших реальных отношениях. Распространенное в русской народной поэзии отрицательное сравнение может служить примером такого параллелизма [3] :
Не сырой дуб к земле клонится Не бумажные листочки расстилаются Расстилается сын перед батюшкой…
Эллинские поэты создали несколько разновидностей песни: элегия, гимн, культовая песня, застольная песня, похвальная (хвалебная) песня, песня о любви. Со временем некоторые из них стали самостоятельными жанровыми разновидностями лирики.
Тесно связана с музыкой средневековая песня — канцона, рондо, серенада, баллада — создателями которой были труверы, трубадуры, миннезингеры. В средневековой литературе песней называли также эпические произведения об исторических или легендарных героях («Песнь о Роланде»).
Поэтика и язык песни
Художественная ценность и значимость песни различных социальных и культурных слоёв населения различна, так как различны их художественные вкусы, определяемые эстетикой человечества на различных ступенях его исторического развития. Обычно материалом для изучения поэтики песни лирической избирают устную песню крестьянства. Позади крестьянской песни лежит много веков художественного совершенствования. Это привело к выработке устойчивой поэтики, отвечавшей вкусам той социальной среды, в которой песня бытовала. Если лирическая песня не имеет твёрдой формы, то она выработала устойчивую систему поэтических приёмов, которые в своем большинстве сводятся к словесной орнаментации и богаче и разнообразнее, чем в эпической песне. Так, русская лирическая крестьянская песня богата типическими моментами и условными приёмами и в построении и в языке. Развитие лирической темы в ряде песен, композиция её имеет общую схему, которую Б. М. Соколов назвал «приёмом постепенного сужения образов». Под этим он подразумевает «такое сочетание образов, когда они следуют друг за другом в нисходящем порядке от образа с наиболее широким объёмом к образу с наиболее узким объёмом содержания», например в следующем порядке: описание природы, жилища, лица, наряда. Необычайно разнообразны в песне типы повторений стихов, отдельных слов и прочее, особенно в хороводных песнях, именно тех, которые поются двумя группами лиц. Из хоровой песни во многом повторения и ведут свое начало. В песне они служат и композиционным приёмом скрепления частей и выразительным приёмом, характерным для её стиля. Ритмико-синтаксический параллелизм точно так же служит и приёмом построения песни и стилистическим выразительным приёмом. Суть его заключается в подобии синтаксического и ритмического строения стихов. Так, в стихах
аналогичное строение: существительное, эпитет, действие. Ритмико-синтаксический параллелизм служит характерной чертой песенного стиля и определяет и музыкальный строй песни, которая распадается на законченные музыкальные фразы, повторяющие друг друга с незначительным заключительным отличием (кадансом) в последней. Это связано и с ещё одной особенностью песни: она не допускает анжамбеман, т. e. перехода конца фразы в следующий стих. В ней фраза или определенный синтаксический элемент укладывается в стих и музыкальную фразу:
Ритмико-синтаксический параллелизм поддерживается параллелизмом психологическим, сущность которого, по Веселовскому, заключается в том, что «мы невольно переносим на природу наше самоощущение жизни, выражающееся в движении, в проявлении силы, направляемой волей». Это основывается на анимистическом миросозерцании и антропоморфизации, то есть очеловечении природы, и в поэтическом стиле проявляется как психологический параллелизм между природой и человеком. Такое сопоставление по признаку действия приводит к двучленному параллелизму:
который потом может развиваться в многочленный или одночленный. В последнем случае получается символ, в нём одна часть параллели замещает собой другую; в таком случае песня уже не поет о калине и девушке, а только о калине, не поет о соколе и молодце, а только о соколе:
Но наиболее частой и характерной формой параллелизма будет отрицательный параллелизм более позднего происхождения, когда человеческая мысль начинает уже бороться с уподоблением чувства внешнему миру, разделять их:
На развернутом параллелизме может строиться и вся песня. [1]
На основе психологического параллелизма выработалась символика народной песни, символы приобрели постоянство и стали типической чертой её стиля. Так, символика русской крестьянской песни использует растительный и животный мир восточноевропейской равнины и имеет поэтому свой особый характер. Природа в песне вообще занимает много места, служа передаче душевных состояний и эмоций, но — что является особенностью песни — природа дана только в связи с переживаниями человека: сама по себе, в виде отдельного пейзажа, она никогда не выступает. [1]
Большое место в поэтике песни занимает эпитет. Искусство эпитета достигает в ней высокого мастерства. Им определяется то или иное освещение поэтических мотивов и событий, служащих предметом песни; эпитет выражает художественное миросозерцание певца. Для песни характерен постоянный эпитет, связанный с определяемым образом и употребляющийся вместе с ним. В русской песне употребительны например такие эпитеты, как «ясен сокол», «поле чистое», «буйная головушка», «леса дремучие», «сабля острая», «трава шелковая», «добрый молодец» и прочие; они придают своеобразие её стилю и являются основой эмоционального языка лирической песни. Наконец надо отметить, что язык песни хотя и является всегда живым говором, но характеризуется типизированностью многих стилистических и синтаксических особенностей, часто обусловленных связью слова с мелодией. [1]
Звуковая сторона песни
В систему выразительных средств песни входят звук, ритм и мелодия — именно потому, что песня — музыкально-словесное искусство. «Простонародная» песня, то есть песня социальных низов общества, очень богата по своей звуковой стороне, инструментовке, но редко употребляет рифму, а если употребляет, то лишь неточную или примитивную рифму, часто глагольную; обычнее в ней созвучия внутри стиха: «Собаки борзые, холопы босые». Пение уподобляет концы стихов в звуковом отношении: «Грушу, грушу зелёную, Девушку веселую». [1]
К зачаткам рифмы песня пришла, как полагает Веселовский, от психологического и ритмико-синтаксического параллелизма. Под влиянием книжной песни устная все более употребляет рифму. В фольклоре народов Западной Европы она обычнее. Отсутствие рифмы в русской песне приводит к тому, что она не строфична. Опять-таки западная фольклорная песня чаще употребляет строфу. [1]
Ритмическое богатство песни необычайно, и в этом отношении она очень много дала творчеству многих поэтов и музыкантов. Долго ритмика народной песни оставалась для литературоведов загадкой, пока не было учтено одно обстоятельство, именно то, что ритм её словесного текста связан или, точнее, обусловливается ритмом её напева. В Германии Вестфаль и Вольнер, в России Ф. Е. Корш впервые раскрыли законы песенного стиха (мысль о связи ритма словесного и музыкального подал ещё Якоб Гримм). Точно так же следует изучать и русские песенные размеры. К сожалению изучение ритмики песен затрудняется тем, что фольклорные записи часто не передают размеров, да и передать их существующими музыкальными формулами невозможно, так как нельзя подвести их под общепринятые ритмические правила и втиснуть в тактовые деления. По существу эти песни тактов не знают. Кроме того в исполнении текст отличается протяженными звуками и вставными частицами и совершенно своеобразными ударениями:
В русской песне есть свои наиболее употребительные размеры: в 2/4 и 4/4. Размер в 3/4 реже. Он употребляется обычно в обрядовых, например свадебных песнях. Но ещё более свойственно песне соединение нескольких размеров, переходы из одного в другой и обратно. Но нередко песня употребляет очень трудно поддающиеся изучению размеры в 3/8, 5/8, 5/4 и пр. Для песни можно установить один закон: распределение акцентов стиха выполняет в ней музыкальный метр и именно таким образом, что звуки, соответствующие слогам с формальным ударением, размещаются по сильным временам музыкального метра, а моменты смыслового ударения выделяются большей длительностью соответствующего звука, отчего этот последний делается интонационным центром фразы. [1]
Наконец для ритмики русской песни характерна цезура, которая приводит к диподичности стиха:
Цезура часто подчеркивается внутренней рифмой:
Сущность цезуры объясняется опять-таки из строения музыкальной фразы. «Пение большей частью рубит стих на две половины, к-рые могут быть названы подъемом и спуском, — половины, равные количеством музыкальных тактов, сообразно с к-рым ускоряются или растягиваются слоги в словах, по требованиям к-рых одно слово в одном стихе встречается с двумя, с тремя различными ударениями» (А. П. Григорьев). [1]
Мелодическая сторона песни столь же трудна для изучения, как и ритмическая. Принцип строения напева прост. В основе его лежит повторение мелодии с вариациями. Если песня строфична, то вся мелодия повторяется из строфы в строфу, изменяясь в припеве, если он есть; если песня строится на параллелизме, то мелодия охватывает два стиха; и наконец, если нет ни того ни другого, то мелодия повторяется из стиха в стих с полуразрешением в конце стиха и с полным разрешением в конце всей песни. Эти принципы действительны для песен всех народов, так как они служат основой песни, но характер их определяется в каждом отдельном случае характером языка, метрики, музыки и пр. Что касается русской крестьянской песни, то её музыка архаична, она строится в пятиступенных ладах. Русская песня в своем чистом виде одноголосна, поэтому и стиль хоровой песни полифонический: каждый голос, каждая мелодия самостоятельны. Гармонии она поддается с трудом, а хоровые песни чаще поются в унисон. Певцы только позволяют себе отступать от темы и украшать мелодию; эти украшения и отступления в терминологии крестьянских певцов называются «подголосками». Гармония, порождаемая сочетанием подголосков с основной мелодией, сравнительно бедна и ограничена: песня никогда не поется разноголосно с начала до конца — голоса расходятся только в известных местах. Унисон обязателен в начале песни и в конце, а также в полузаключениях (полукадансах), если они встречаются в середине песни. Кроме того, если для ритма песни характерны переходы из одного такта в другой, то для мелодии её типичны переходы из мажора в минор и обратно. Наконец, так как все песенные мелодии происхождения вокального, то регистр их зависит от натурального объёма «непоставленного» голоса. [1]
Песни различных социальных групп
Надо говорить не только о песне того или другого народа — русской, французской, испанской, — но и о песне того или другого класса (крестьянства, дворянства, рабочих и пр.) и времени (средневековая песня, современная популярная песня). Так, куртуазная средневековая песня отражала представления феодалов не только об отношениях мужчины и женщины их круга в ту эпоху, но и о взаимоотношениях их с другими классами, о классовом идеале; бюргерские сентиментальные песенки XV—XVI вв. — представления их круга и эпохи; песни русского городского мещанства конца XIX и начала XX вв. говорили о бедности и богатстве, о социальном неравенстве, о несбывшихся мечтах девушки — бедной невесты — и охватывали всю тематику так называемого «жестокого романса» (см. Романс). [1]
Наиболее богаты и многочисленны крестьянские песни. Социальное бытие крестьянства нашло в них полное отражение. При этом следует отметить, что крестьянские песни феодально-крепостнической эпохи, когда крестьянство представляло собой почти одно социальное целое, представляют собой тоже некоторое единство. Песни эпохи промышленного капитализма конца XIX — начала XX века отразили социальную диференциацию крестьянства. Обеспеченные селяне создавали свои песни, беднота — свои. Наличие противоречий среди русского крестьянства полно отразилось в частушке. Сравнительная устойчивость крестьянского семейного быта сказалась в устойчивости бытовых песен. Идеалом богатой части крестьянства феодальной эпохи был быт высших социальных слоев — боярства и дворянства, — а капиталистической эпохи — богатство, «выход в люди». Поэтому бытовые песни этой части крестьянства поэтизируют боярский быт, перенося его в реальные деревенские условия (например в свадебных песнях). Песни, поэтизирующие патриархально-семейный быт, — это песни материально обеспеченных селян, более консервативной части крестьянства. Бытовые песни бедноты поют о бесправии, браке против сердца, горькой молодецкой доле и пр. Для русской крестьянской песни характерно богатство житейских бытовых мотивов. [1]
В крестьянской песне нашла отражение и история земледелия. В обрядовых песнях (в земледельческой магии) отразился примитивизм сельскохозяйственной техники, например в белорусских волочебных песнях, охватывающих круг земледельческих процессов. В украинском фольклоре особенно много песен о крепостном праве, пелись песни и о последствиях раскрепощения, главным образом о батрачестве (наймитах и наймичках), о нехватке земли: «Людей много, поля трохи: З чого будем житы?» [1]
Воинская повинность и войны вызвали так называемые рекрутские и солдатские песни. Рекрутские песни поют о том, как молодцу «лоб забрили» или как его «сдали в солдаты», о расставании с домом и любимой девушкой или женой и об ужасах службы. В рекрутских крестьянских песнях никогда не говорится о «служении вере, царю и отечеству», напротив, «служба» изображается как «ужасть лютая». Солдатские песни во многом историчны, так как связаны с теми или иными историческими событиями, и в основе своей сатиричны: они поют о неудачливых генералах, офицерах, тяжелой солдатской службе. При изучении солдатских песен нужно иметь в виду, что в них проникли державные взгляды «сверху». [1]
Наконец к крестьянским песням относятся и так называемые разбойничьи песни, которыми очень интересовался В. И. Ленин. Основные мотивы их — тяжесть подневольной жизни и желание воли. Разбойничьи песни отразили крестьянские движения и волнения. Наиболее интересны в этом отношении песни о Стеньке Разине и Пугачёве. «Разбойник» всегда в них идеализируется: он — идеал «голотьбы», он всегда защитник бедноты (таковы же разбойники и в немецких, сербских, болгарских, английских песнях, сродни баллады о Робин Гуде). Среди молодеческих разбойничьих песен немало и песен о последней судьбе разбойника — шёлковой петле или остром топоре. Это понятно, так как большинство крестьянских движений и восстаний кончалось поражениями. [1]
Значительный пласт в сатирических крестьянских песнях занимают песни о попах, панах, боярах и подьячих, которые предстают в отталкивающем, неприглядном виде:
Фабрично-заводские песни развиваются параллельно росту промышленности и увеличению числа рабочего класса. На мануфактурах, на уральских заводах, на украинских сахарных заводах распевались песни о безземельи крестьянства и уходе на завод, о враждебном отношении к заводу крестьянина, о том, как машина калечит рабочих, о том, как бегают крепостные с помещичьих заводов, о дурной пище на заводах, житьё на фабрике. Не мало женских фабричных песен. Весьма интересны песни рабочих сахарных заводов. Они поют о том, как плантаторы нанимают рабочих, разъезжая с музыкой по селам и «заманивая» их, как пашут землю под свеклу на женщинах, как одна из них родила в поле. Мотивы рабочих песен очень богаты:
— Записана в 1897 году на Теткинском заводе б. Курской губ.
В конце XIX и в начале XX вв. становится популярным жанр коротенькой лирической и сатирической песни-частушки. Она распространяется и в деревне и в городе. Среди частушек более всего рекрутских и любовных. Частушка отличается большой злободневностью, являясь в основном жанром сатирическим. Частушка и романс вытесняют в XX веке — а на Западе и раньше — старую крестьянскую песню. На смену старой песне приходят новая, авторская и героическая революционная и советская песня, а также, с ростом преступности и появлением концлагерей, претерпевает второе рождение жанр блатной и тюремной песни. Характерным является здесь то, что в условиях роста художественной культуры народных масс этот новый репертуар пополняется главным образом (хотя и не исключительно) за счёт письменного творчества ряда советских поэтов и композиторов. По своему тематическому составу репертуар советской песни достаточно разнообразен: песня партизанская («По долинам и по взгорьям» — слова П. С. Парфёнова, мелодия Ильи Атурова), красноармейская («Проводы» и «Нас побить, побить хотели» Демьяна Бедного, «Конная Буденного» Асеева, музыка Давиденко, «Песня о наркоме» Жарова, музыка Давиденко, «Всё выше» Германа, музыка Хайта, «За морями, за горами» Тихонова и Коваля), комсомольская («Молодая гвардия», «Наш паровоз» и др.), пионерская («Пламенем алым» Жарова, «Возьмем винтовки новые» В. Маяковского) и т. д. Советская песня на протяжении всего времени существования СССР служила средством идеологического воспитания и пропагандировала коммунистические ценности. [1]
Бытовые песни
У каждой социальной группы есть свои излюбленные песни, которые наиболее полно выражают её интересы и стремления. Такие песни в быту и наиболее устойчивы. Бытовая песня поется при самых различных обстоятельствах: на работе, при плетении неводов и сетей, при прядении (недаром существует пословица: «Беседа дорогу коротает, песня — работу»), во время праздника и на пиру («Когда пир, тогда и песни петь»), во время хороводов, игр и пляски, на свадьбе и похоронах, на гуляньях, в кругу товарищей и подруг и наедине с самим собой или в кабаке, пивной и в трактире, на улице и дома. Песни исполняются хором и отдельным певцом, в зависимости от рода песни и условий исполнения: песни игровые — обычно хоровые, любовные — индивидуальные. Диференциация певцов идет и далее: у взрослых свои песни, у детей — свои. Наконец есть мужские песни и женские, что обусловлено и различием в трудовой деятельности мужчины и женщины. Например у сербов лирические песни даже носят специальное название «женских», у римлян существовали особые puellarum cantica. Специально женские песни — колыбельные и похоронные причитания и плачи (у всех народов). Но и вообще в песенном лирическом творчестве женщине принадлежит едва ли не первая роль: посиделочные, свадебные, колыбельные и похоронные — песни женские. [1]
Но помимо певцов для самих себя есть певцы и для других, певцы-профессионалы; они выделились из хора как запевалы и постепенно автономизировались, заняв в зависимости от социальных условий либо почетное положение, как дружинные певцы феодальной поры или певцы-жрецы, либо подчинённое положение, как большинство певцов-гусляров, слепцов, плакальщиц, скоморохов, крепостных певцов, что отразилось и в пословице: «Бедный песни поёт, а богатый только слушает» и: «Слышно, как песни поём, не слышно, как волком воём». Певцы, поющие за вознаграждение, учитывают интересы и запросы слушателей. Это определяет их репертуар. Но и со своей стороны они могут влиять на слушателя, как например бродячие певцы (Spielleute). Между слушателем и певцом происходит своеобразное взаимодействие, которое не проходит бесследно ни для одного из них. Специальные певцы-барды есть у всех народов. Они — носители песенного искусства, часто творцы песен, которые придают им и свой индивидуальный стиль. Они проходят нередко обучение (существовали и существуют особые школы певцов), их искусство совершенствуется и в состязаниях. Одно из подобных состязаний описано И. С. Тургеневым в рассказе «Певцы» («Записки охотника»). Профессионалы-певцы выработали и особые авторские приёмы исполнения песен. [1]
Жизнь песни. «Народная» и «художественная» песни
Жизнь песни очень сложна, потому что песня отличается особой подвижностью текста и напева и как фольклорное произведение бытует одновременно в многочисленных вариантах, являющихся большей частью социальными вариантами. В песне устойчивы (и то относительно) тема и мотив. Все остальное изменяется или потому, что не закреплено письменно, или потому, что изменяется нарочито, приспособляемое к новым условиям. Песни распадаются и контаминируются, части их дают основы новым или входят в другие. Песня, переходя из уст в уста, подвергается переделкам и изменениям, сюжеты её изменяются, персонажи и обстоятельства заменяются — получается «старая песня на новый лад». Новые песни — не разложение старых, а новый этап их развития, закономерно вытекающий из новых условий. Новое содержание часто вливается в старые формы, новый словесный текст создается на старый напев. Это обычно в частушке, но часто встречается и в «долгих» песнях, и потому и в песенниках нередко указывается под или перед текстом: «на мотив такой-то мелодии». Таким образом не всякая песня имеет свой оригинальный напев. Необычайно богатый отдел лирических песен пополняется за счёт обрядовых и хороводных, так как обряд и хоровод отмирают. Грани обрядовой и лирической песни стираются, песня отходит от обряда и становится чисто лирической. Но лирические песни как не прикреплённые к обряду изменяются быстрее, а параллельно идет и сокращение числа песен. Процесс переработки песни ускоряется с переходом песни из одной социальной среды в другую. [1]
Наконец в истории фольклорной песни большую роль играло влияние на неё художественной письменной песни. В России «народными» песнями стали «Колыбельная казачья песня» Лермонтова, «Под вечер осенью ненастной» и «Черная шаль» Пушкина, «Не шуми ты, рожь, спелым колосом» Кольцова, «Пела, пела пташечка и замолкла» Дельвига, «Среди долины ровные» Мерзлякова, отрывки из «Коробейников» Некрасова («Коробушка» и «Катеринушка»), «Из-за острова на стрежень» Д. Н. Садовникова, «Чудный месяц плывет над рекою» и «Зачем ты, безумная, губишь» С. Ожегова и др. Это — песни-стихотворения, особый книжнолитературный жанр, который сохраняет многие структурные и стилистические особенности фольклорной песни, но не характеризуется единством слова и мелодии в генетическом отношении: они прежде сочинены, а затем уже положены на музыку. Песни-стихотворения, нередко уже положенные на музыку, проникали в «народ» через книгу, через специальные песенники, лубочные картинки, где фигурировали в виде подписи, через школу, армию, эстраду, а позднее и через средства воспроизведения звука (патефон, грамофон, магнитофон), радио и телевидение. Середина XIX в. в России характеризуется так называемой цыганской песней — своеобразным явлением русского музыкального быта. Кружок «Москвитянина» — А. А. Григорьев, Т. И. Филиппов, Островский, Потехин и др. — был увлечен этой песней. Она представляла собой переработку цыганскими хорами крестьянских песен, а нередко и романсов типа «Вот на пути село большое», «Красный сарафан» и др. — композиторов Варламова, Алябьева, Титова и др., а позднее так называемого «вяльцевского репертуара» («Раз полосыньку я жала» и др.). Песни-стихотворения и романсы оставили большой след на крестьянской песне. Но в свою очередь эта последняя с момента её художественной реабилитации сентиментализмом и романтизмом (см. ниже) влияла и влияет на литературу и музыку, на творчество поэтов и композиторов. Их стилизации затем нередко опять проникали в крестьянство. Подражания народной песне мы находим у штюрмеров и романтиков: в Германии — у Бюргера, Гёте, Уланда, Гейне, Шторма, Лилиенкрона, в Англии — у поэтов Озёрной школы: Бёрнса, Т. Мура, Кольриджа, Вордсворта, в России — у поэтов сентиментальной школы конца XVIII — начала XIX вв.: Дмитриева, Мерзлякова, Нелединского-Мелецкого, Дельвига и многих других — у романтиков, у Пушкина, у поэтов, вышедших из крестьянства или близких ему социальных слоев (Алипанов, Цыганов, Кольцов, Никитин, позднее Суриков и Дрожжин). Большие поэты, как Гёте и Пушкин, усваивали крестьянскую песню не механически. Недаром Батюшков и Пушкин придавали большое значение песенникам конца XVIII и начала XIX вв. в выработке поэтической речи поэтов первой половины XIX в. Творчество многих поэтов ведет свою родословную от песни. [1]
Основные моменты в изучении песни
Изучение устной песни тесно связано с развитием фольклористики в целом. Во второй половине XVIII в. в силу изменившихся социальных условий наблюдается развивающийся интерес к устной «народной песне», столь долго и тщательно ранее изгоняемой. Рост влияния буржуазии содействует этому. Стремясь противопоставить сословной аристократической культуре культуру «народную», буржуазия создает науку о «творчестве народа». Гердер впервые в 1773 употребляет термин «народная песня» (Volkslied), быстро вошедший в терминологию. Под несомненным влиянием сборника Перси «Reliques of ancient English Poetry», 1765—1794, Гердер издает сборник «Голоса народов в песнях» и включает в него песни различных народов, объединяя в этом понятии и памятники письменной литературы феодальной эпохи и произведения народов, находящихся на дофеодальной стадии развития, и устную песню, бытующую среди широких крестьянских и мещанских масс. [1]
Характерным для этого первого периода увлечения народной песней, является космополитизм, установка на международный охват материала. Сборник Гердера бесспорно способствовал подъему интереса к фольклору и не только в Германии, но и в других странах. Идеи его сборника неразлучно связаны с его публицистическими научными работами и оказывают значительное влияние на штюрмеров (см. «Sturm und Drang»). В последней четверти XVIII века народная песня завоевывает большое внимание писателей: молодой Гёте в Страсбурге собирает и издает песни, с апологией песне выступает Бюргер. [1]
В начале XIX века интерес к устной словесности становится выражением националистических настроений. Тяга к национальному самоопределению, утверждению своей национальной культуры в это время наблюдается во всех областях. Наука о «народной» устной литературе, едва зародившись, начинает бурно развиваться и становится проводником этих идей. В период 1806—1808 издается сборник народных песен: «Des Knaben Wunderhorn» Kлеменса Брентано и Ахима фон Арнима (второе издание — в 1819 году). Брентано и Арним, работая над составлением сборника, не только отбирали материалы соответственно своим философским взглядам, но переделывали их, соединяя строфы из разных песен и даже включали новые. В полемике Брентано с Гриммом с полной чёткостью выступают особенности романтического воззрения на народную песню как на несовершенную форму выражения «народного духа», нуждающуюся в художественной шлифовке. Романтические сборники сыграли значительную роль в истории фольклора. Материал, изданный в них, подан был в плане национального самоутверждения; в этом же плане начинают восприниматься и более ранние сборники XVIII столетия. Тот факт, что Гердер оказывал влияние на Коллара (Dcera Slawy), Челяковского (сборник песен), Шафарика (Slaw Staroz), Карамзина, Надеждина, Шевырёва и других, подтверждает это. [1]
Но уже в этих сборниках и даже несколько раньше был запутан вопрос о соотношении Volkslied («народной песни» как продукции устной поэзии) и Kunstlied (как художественного жанра письменной литературы). Не только в старых сборниках конца XVIII — начала XIX вв., но и в научных изданиях XIX века в понятие «песня» включаются произведения обоих типов. Так, французский сборник, изданный Гастоном Парисом, включает в себя такие произведения средневековой Kunstlied, как «chansons à personages» и «pastourelles». Многие мотивы песенников XV—XVII вв. совершенно сходны с лирикой поэтов того времени: с Карлом Орлеанским, с Кристиной Пизанской, современниками Mapo, с галантной лирикой XVII века. Насколько были распространены в старых песенниках до самого конца XVII века эти общие места куртуазной лирики, видно хотя бы из того, что Векерлэн, в предисловии к своему сборнику (L’ancienne chanson populaire en France XVI et XVII s., avec préface et notices par Y. B. W., Paris, 1887) прямо указавший условность многих песенных мотивов в сборнике, изданном Гастоном Парисом, и обещавший подобрать в печатных песенниках XVI и XVII вв. песни «народного склада», был всё-таки вынужден пополнить и свой собственный сборник песнями, носящими тот же самый характер (то есть pastourelles и chansons à personages). Средневековая и восточная индивидуальная лирика, включаемая в сборники, рассматривалась как «народная песня», Kunstlied и Volkslied путались. [1]
Конец XIX столетия внёс уточнение в сам термин «народная песнь». Так, марксистский теоретик Поль Лафарг указал на классовость песни. «Народная песнь носит в общем местный характер. Сюжет порой может быть занесен извне, но он принимается только в том случае, когда соответствует духу и обычаям тех, кто её устанавливает. Песня не может быть навязана, как новая мода на платье». Фольклор как искусство не отрывается от земли, он связывается с характером конкретной общественно-исторической формации. «Чтобы понять истинный смысл свадебных песен и народных обрядов, надо знать нравы патриархальной семьи, как она сохранилась», говорит Лафарг. [1]