Что такое правило трех единств
Три единства
Три единства (классические единства, Аристотелевы единства) — правила драматургии, которых придерживался классицизм XVII—XIX в. (см. Классическая драма), опираясь на некоторые пассажи «Поэтики» Аристотеля.
Содержание
Формулировка
Правила представляли собой следующие три жёстких ограничения:
Такова интерпретация европейского (прежде всего французского) классицизма, впервые чётко выдвинутая аббатом д’Обиньяком в 1657 году (в свою очередь, французы ориентировались на итальянских теоретиков XVI в., таких, как Юлий Цезарь Скалигер).
Никола Буало в своём «Поэтическом искусстве» сформулировал три единства так: «Пусть одно событие, свершившееся в одном месте в один день, до конца держит театр заполненным» —
Qu’en un lieu, en un jour, un seul fait accompli
Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli.
В переводе Э. Линецкой:
Одно событие, вместившееся в сутки,
В едином месте пусть на сцене протечет.
Французы возвели в абсолют также идею о том, что пьеса должна состоять из 5 действий («актов»), делящихся на сцены.
Реальные положения Аристотеля
В действительности Аристотель:
Следствия
Из таких жёстких ограничений следовал ряд типичных особенностей классицистской пьесы; в частности, действие разворачивалось обычно в одной семье, а кульминационные события (вроде сражений или гибели героев), как правило, происходили вне сцены, и о них рассказывал «вестник» (например, гибель Ипполита в «Федре» Расина). Исключения (вроде смерти Федры в той же пьесе) были особо выделены. Буало был против сражений и смертей на сцене; это противоречило представлению о катарсисе (очищении чувств).
Рецепция и критика
Во французской драматургии отказ от трёх единств (драматургия Гюго) знаменует переход от классицизма к романтизму (см. Романтическая драма). В английской, голландской и немецкой драматургии XVIII в. французские требования никогда не принимались без колебаний, так как отсутствовали в ренессансной и барочной драме XVI—XVII в. (в частности, у Шекспира). Джон Драйден критиковал Шекспира за то, что в своих хрониках он укладывает 30-летний период в двухчасовое представление, но в конце концов признавал его «несравнимым» за умение преодолевать единства. На условность единств указывал Сэмюэл Джонсон; из английских авторитетов эпохи классицизма последовательно за три единства стоял только Александр Поп. Во Франции Шекспир считался «диким» и «необразованным» гением, не соблюдавшим классических норм, и его пьесы при переводе на французский одновременно переделывались с учётом трёх единств.
При этом как сторонники трёх единств (Драйден), так и критики их (Гюго) апеллировали к «верности природе».
Три единства в России
Три единства соблюдали русские драматурги XVIII—XIX вв., ориентировавшиеся на французскую драматургию (от Сумарокова до Грибоедова). В дальнейшем русские авторы, для которых первоочередным был авторитет Шекспира (и созданный по его образцу «Борис Годунов» Пушкина), игнорировали три единства. Во время работы над «Борисом Годуновым» Пушкин сделал набросок «О трагедии», в котором критикует единства места и времени:
Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные (invraisemblables) сочинения драматические, а из сочинений драматических — трагедии, ибо зритель должен забыть, по большей части, время, место, язык; должен усилием воображения согласиться в известном наречии — к стихам, к вымыслам. Французские писатели это чувствовали и сделали свои своенравные правила: действие, место, время. Занимательность будучи [3] первым законом драматического искусства, единство действия должно быть соблюдаемо. Но место и время слишком своенравны: от сего происходят какие неудобства, стеснение места действия. Заговоры, изъяснения любовные, государственные совещания, празднества — всё происходит в одной комнате! — Непомерная быстрота и стесненность происшествий, наперсники… a parte столь же несообразны с рассудком, принуждены были в двух местах и проч. И все это ничего не значит. Не короче ли следовать школе романтической, которая есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства?
Возврат к ним воспринимается как особый архаизирующий приём, воскрешение классицизма (например, они соблюдаются в пьесе Николая Гумилёва «Отравленная туника»).
Савченкова М.: Три единства, их происхождение и их место в драме XX века
М. Савченкова.
Три единства, их происхождение и их место в драме XX века
I. Происхождение трех единств и их судьба
Три единства – единство места, единство времени и единство действия – выражают главный для театра закон концентрации материала. Единство действия было выведено Аристотелем не только для драмы, но и для эпоса. Поэтому собственно театральными, формирующими драму и театр могут считаться только единство времени и единство места. Единство действия выведено из единства места и времени, оно ими обусловлено, их венчает. Сцена – это данность театра. Театр – это ограниченное время и место спектакля.
Аристотель не формулировал единство времени жестко, указав только на то, что многие из трагедий занимают по времени «около одного оборота солнца». Теоретически осмыслены и признаны обязательными эти два единства были только в эпоху Возрождения, когда синтетизм мышления, присущий средневековому человеку, стал распадаться, и перед каждой обособившейся отраслью знания встала задача постижения законов, по которым она живет.
Итальянские гуманисты начали проявлять интерес к единствам в силу неразвитости современной драматургии. Ведь существовал огромный корпус античных пьес, сделавшихся пьесами исключительно для чтения. Чтобы их поставить, нужно было понять их природу, то, как они сделаны, сами законы их существования.
Театр Возрождения тяготел к умеренной иллюзионности на сцене. В эпоху барокко и маньеризма иллюзионность, став чрезмерной, пришла к самоотрицанию. Классицизм потребовал от театра больше строгости и больше мысли. Через единства театр утверждал себя не только как драматическое искусство, но и как серьезное искусство, поскольку классицисты не намеревались применять правило трех единств к развлекательным жанрам, но только к трагедии и комедии. Почему? Потому что воспитательное значение театра станет возможным только тогда, когда «моменты наибольшей иллюзии» (Стендаль) станут частыми. А психологически это возможно при несменяемости места действия и максимальной приближенности сценического времени к реальному.
Для Франции образцом театральной эстетики на какое-то время стал трактат Франсуа Геделина аббата д’Обиньяка «Практика театра» (1657). Ему как классицисту необходимо было сосредоточить внимание зрителей на моральных действиях персонажей. А это проще всего сделать, если сконцентрировать драму в пространстве и во времени. Он безоговорочно принимает единство действия. Несмотря на то что хора, обеспечивавшего единства места в античной трагедии, нет, существуют дощатые подмостки, которые не стоит переименовывать, однажды условившись считать их, например, Францией (единство места). Д’Обиньяк высказывается за сближение сценического и реального времени. Он впервые сопрягает единство действия и единство времени. Единство действия, по его мнению, соблюдено только тогда, когда найдено и детально разработано одно событие, для чего много времени не нужно.
Классицистская сцена постепенно становится все более условной. Гуманисты играли свои спектакли на архитектурной сцене, барокко – на сцене- коробке с телариями и кулисами, классицизм – на пустой сцене-коробке. Требование д’ Обиньяка о возвращении к итальянской иллюзионной сцене не было выполнено. Д’ Обиньяк нисколько не был против живописной сцены: он допускал, например, при сохранении единства места, смену пяти декораций.
И у Шекспира, и у классицистов время сценическое плотнее реального – сравнять их, как того радикально требовал Винченцо Маджи, не получается. И у Корнеля, и у Шекспира все подчинено господствующей философской концепции своего времени. Ведь Средневековье допускало существование времени различной плотности для разных сторон жизни, а классицизму нужно было пронизывавющий все стороны жизни линейное время. Театр – отдельная сфера жизни. Пусть и время там будет особым. Для Шекспира, как и для его эпохи, проблемы в этом нет, а для классицистов – это аномалия.
Однако Шекспиру даже не столь нужно это особое время, так как счет у него идет на события, а не на отрезки времени,- единство времени поглощено единством действия. Протяженность времени у Шекспира обусловливает и частую смену мест действия.
Начало этому положил Дидро в «Беседах о побочном сыне» (1757). С единством времени он соглашается, и главным для просветителей на какое-то время становится единство места. Дидро говорит о том, что необходимо каждый раз, когда меняется место действия, менять декорацию. Но делать это только в пределах акта. Дидро первому из теоретиков удалось понять вне Шекспира, что необходимым и достаточным для существования театра является одно какое-нибудь средство концентрации внимания зрителя. Если единства соблюдены, то можно и обставить павильон, и сделать достоверную декорацию. А если единства не соблюдаются, лучше все-таки дать условную сцену. Дидро считает, что последовательность и крепкая связь событий могут заставить зрителя на какое-то время забыть об истинной длительности событий, но что может возместить ему непредметность спектакля? Также Дидро требует иллюзионности костюмов, речи.
Два других истолкования единств дают Карло Гольдони и Генри Хоум. Гольдони пишет так называемую коллективную комедию – «Кофейная». Само заглавие пьесы указывает на кафе, в котором разворачивается сразу несколько действий и куда попадает несколько человек, привлеченных разными интересами. Это и есть полное отрицание единста действия в классическом смысле слова. Вместе с тем – это утверждение нового единства, основанного на единстве изображенного в пьесе цикла явлений, «ломтя жизни». Единство места у Гольдони понимается как единство города. Ему ничего не стоит соблюсти единство времени, при этом он полгорода приводит на сцену. Все единства соблюдены,и декорация стала намного более достоверной
Англичанин Генри Хоум в «Основаниях критики» (1762) исходит из общих законов человеческого восприятия, из того, что причинно-следственные связи в обычной жизни так сложны, что «наше сознание не может ни на чем остановиться, увлекаемое цепью, не имеющей конца». Искусство же эти связи упрощает, делает легкообозримыми. Человек в результате получает наслаждение – он может проследить все связи между причинами и следствиями.
во времени и пространстве и не разрушать цельность впечатления, иначе цепочку событий и причинно-следственные связи между ними становится трудно обозреть. Надо идти не от формального требования единств, а от события как такового, а единства – лишь способ сосредоточить на нем внимание зрителя. Поэтому идеальной можно счесть ту пьесу, которая допускает не больше перемен места и не большую продолжительность времени, чем того требует изображаемое событие.
Единства непререкаемы внутри акта. Даже антракты нужны для концентрации внимания зрителей, поскольку дают зрителю отдохнуть. Хоум считает, что с переменой места зрителю легко примириться. Он, мол, и так знает, что перед ним всего лишь сцена. В жизни мы часто меняем места действия, но постоянно существуем в одном и том же времени, поэтому с переменой времени свыкнуться сложнее. Концепция линейного времени, действующего одинаково на всех участках, из-за наличия антрактов очень сильно страдает. Хоум находит два способа избежать этого. Во-первых, промежутки в антрактах не могут быть слишком большими, чтобы внимание не рассеивалось. Во-вторых, воображение, помогающее зрителю поддерживать впечатление во время антракта, действует и в течение спектакля.
детекторами театральности. И «моменты полной иллюзии» невозможны как раз тогда, когда меняется место и время. Стендаль, отвергающий единства, противоречит сам себе здесь. Чтобы отвечать условиям жанра, драма должна подкреплять общий для всех искусств принцип единства действия собственным принципом наибольшей концентрации материала.
другом театре. Вольтер мечтал о большей красочности, а Гюго привносит идею «местного колорита». Дидро говорил о возможности конкретной обрисовки места и отдельной декорации для каждого акта – а Стендаль и Гюго единства места и времени отменили вовсе.
Таким образом, единства разбрелись по актам, их никто уже не замечал, в прежнем смысле они не существовали, но были. Единства были связаны с театром иллюзионно-неиллюзионным, а восемнадцатый век вел к иллюзионности (Вольтер, романтики, Шиллер). К концу века зрителей устранили со сцены, ввели рампу и антрактный занавес, разделались с прологами и эпилогами. Единства же неприемлемы для иллюзионной сцены. Они затаились в пределах акта, как от них требовали Джонсон и Хоум и как их научил Шиллер. Они оберегали отныне компактность драмы.
II. Единства в двадцатом веке
Четвертую стену уничтожали по-разному. Рейнхардт дал «Царя Эдипа» на сцене цирка Шумана. Мейерхольд в «Поклонении кресту» вывел зрителей в зал. Жак Копо и Луи Жуве отказались от рампы в открывшемся в 1913 году Театре Старой Голубятни. Другой способ объединения актеров и зрителей – через единое оформление – был использован Мейерхольдом в «Маскараде» в 1917 году, Рейнхардтом в 1924 году в «Слуге двух господ». В поставленном самим Пиранделло спектакле «Праздник покровителя кораблей» толпа вбегала на сцену из зала, а процессия богомольцев спускалась со сцены в зал.
Противниками разделения зрителей и актеров были и немецкие экспрессионисты, а вслед за ними и Брехт. Гийому Аполлинеру идеальной представлялась расположенная в центре зала арена и сцена вокруг нее. Подобные идеи высказавал и Антонен Арто – зрители размещаются во вращающихся креслах посередине, действия идут в четырех углах, а также в галерее вокруг.
Мейерхольд говорил о том, что условный театр освобождает актера от декораций, создавая ему пространство трех измерений. Подобное пространство трех измерений больше всего напоминает средневековую площадь. Призывая к балагану, Мейерхольд боролся в том числе и за единую сцену.
описательный монолог, как у Шекспира, а другими внелитературными приемами. Мейерхольд в «Лесе» сюжетно обыгрывает конструкции, например, мостик, превращая его из схематической и нейтральной вещи в конкретное место действия. Такая единая – даже если спектакль распадался на множество эпизодов – сцена была очень цельной. Дополнительные единства – это единство света (у классицистов всегда было ровное освещение) и единство цветового решения спектакля и зала. «И чем прочнее оказывались скрепы, тем больше возрастала «емкость» спектакля. Он был отныне способен вместить необыкновенное количество событий и наблюдений. Он мог теперь стать вровень с эпосом, оставаясь театром».
Активный монтаж заменил для двадцатого века единство действия. Это единство действия, переработанное применительно к единой сцене. «Театр монтажа» активизирует зрителя, приобщая его к творческому акту. В нем и высшая объективность искусства, и высшая событийная емкость, и способность сделать пассивного потребителя сотворцом.
III. Единства в современном театре.
или спектакль, в котором задействовано большое количество актеров, но при этом, по сути, повествование все равно ведется об одном человек («Захудалый род» Сергея Женовача).
В «Июле» Ивана Вырыпаева историю пожилого мужчины рассказывает молодая актриса Полина Агуреева. Сочетание хрупкости фоменковской актрисы и жесткого и абсурдного содержания пьесы (убийства, психическое заболевание главного героя) создают эффект остранения. Актрису никак нельзя принять за персонаж, никакие «минуты полной иллюзии» невозможны. Агуреева показывает свой персонаж. Об успехе остранения, быть может, свидетельствуют постоянные смешки в зале (и это несмотря на жуткое содержание!). Зритель воспринимает историю как страшилку, содержанию которой можно подивиться, но не испугаться. Сцена театра подчеркнуто неиллюзионна – черные стены, небольшой столик позади, к которому актриса подходит, чтобы выпить воды. Сама актриса – в темном концертном платье, как конферансье.
Спектакль «Захудалый род» поставлен по неоконченной хронике Николая Лескова, который успел рассказать не историю всего рода, а только одной его представительницы. Остальные линии – судьба детей, внуков – только намечены. Театр не делал из романа в пьесу. Сохранено повествование о лица внучки этой самой графини. В этом спектакле используется, скорее, не пространственный монтаж, как в «Июле», где герой много перемещается, а временной: вся жизнь княгини рассказана – ее внучкой.
В спектакле Юрия Погребничко «Где тут про воскресение Лазаря?» смонтированы отрывки из романа «Преступление и наказание» Достоевского и пьесы «С любимыми не расставайтесь» Володина. Актеры, играют людей и девятнадцатого века царской России, и людей двадцатого века страны советов, не меняя костюмов. Женщины – в платьях в пол, мужчины – в сюртуках. Мне кажется даже, что в этом спектакле было подобие греческого хора, благодаря присутствию которого античная драма и соблюдала единство места и времени. После каждого эпизода герои взбирались на поставленные амфитеатром скамейки и пели хором «Сиреневый туман».
стула, скрещенных на спине подтяжек шута-тапера ит.д.)
ЕДИНСТВА (ТРИ): ВРЕМЕНИ, МЕСТА, ДЕЙСТВИЯ
ЕДИНСТВА (ТРИ): ВРЕМЕНИ, МЕСТА, ДЕЙСТВИЯ, формальный канон классицистской драматургии. Предъявлял к композиции пьесы следующие требования: события должны развиваться в течение 24 часов (единство времени); происходить в одном месте (единство места); воспроизводить законченное действие, составляющее одно целое (единство действия).
Впервые о необходимости единства действия в драме писал древнегреческий философ Аристотель в своей Поэтике в 4 в. до н.э. (от греч poihtikh – поэтическое искусство, наука о структурных формах художественных произведений, теория литературы). На протяжении многих веков, вплоть до новейшего времени, считалось, что поэтика должна быть нормативной, устанавливающей стилистические принципы в связи с определенным социально-философским направлением. Именно этому требованию отвечала и Поэтика Аристотеля, в которой впервые обобщался опыт античного театра, и на его основе формулировалась теория молодого тогда вида искусства – драматургии. Композиционная цельность драматургического произведения – пьесы – заключается в замкнутости действия: причина, следствие, законченный результат. Исходя из этого, Аристотель определял деление драмы на три части: начало (завязка), середина (перипетия, поворот к худшему или лучшему), конец (развязка, приводящая либо к гибели героя, либо к достижению им благополучия). Принцип единства действия выводился Аристотелем в качестве видовой особенности драмы: необходимости концентрации зрительского внимания на главном герое, что обусловливало ограничение в выборе изображаемых событий только теми, что имеют непосредственное отношение к его судьбе. Однако фактически в античном театре мы можем обнаружить и два других единства. В античной драматургии начало действия близко к развязке, что обусловливает единство времени (действие начинается и завершается в течение одного дня). Единство места обусловливалось постановочными особенностями античного театра, где зрительные эффекты преимущественно строились на процессиях, торжественных въездах колесниц, использовании механизмов для появления богов и т.п., но не переменах декораций.
Социально-исторические потрясения, связанные со становлением христианства, сопровождались гонениями на театр. К эпохе средневековья светские театры были полностью запрещены, разрешались лишь церковные представления: в ранний период (9–13 вв.) – литургическая драма; позже (14–16 вв.) – мистерии, миракли, моралите. В них действие охватывало время, задолго предшествующее возникновению основного драматургического конфликта, что расширяло границы спектакля до целой человеческой жизни, а то – и до длительного исторического периода. Так, в мистериях, которые могли длиться несколько дней, изображалась история мира от сотворения человека до Воскресения Христа. Для проведения мистерий воздвигался длинный помост, на котором одновременно располагались все декорации, обозначающие нужные места действия. Принцип соблюдения трех единств в драматургическом произведении был предан забвению.
Драматургия и театр эпохи Возрождения, исповедующие свободу, в том числе – и композиционную (именно в этот период бурно развивались театральные течения, основанные на импровизации), в основном также не признавали ограничительных рамок трех единств. Это особенно характерно для театра Возрождения Испании и Англии (ярчайший пример – творчество У.Шекспира). Однако в рамках развития академической линии ренессансного театра Италии и Франции, – после перевода Поэтики Аристотеля, – продолжились теоретические изыскания в области трех единств: были сформулированы обоснования единства места и времени (Дж.Триссино, 1529, Л.Кастельветро, 1570 – Италия; Ж.Скалингер, 1561 – Франция).
Эти теоретические разработки подготовили возвращение к принципам единства места, времени и действия в начале 17 в., в рамках европейского художественного стиля классицизма (от лат. classicus – образцовый). Наиболее полное развитие в драматургии и театре классицизм получил во Франции 17–18 вв. Здесь правила трех единств приобрели характер драматургического закона – классическая формулировка была дана выдающимся теоретиком искусства Н.Буало (Поэтическое искусство, 1674).
Эстетика классицистского театра вообще тяготела к строгой регламентации всех его средств выразительности: игры актеров, жанровых особенностей, постановочных принципов и т.д. Потому и драматургический канон был абсолютно органичен для эстетической системы неукоснительного соблюдения четких правил. Своей вершины классицистская эстетика трагедии (включающей в себя закон трех единств) достигла в творчестве французских драматургов П.Корнеля и Ж.Расина.
Французский классицизм способствовал развитию его национальных форм и в других европейских странах, его отголоски явственно слышны в театре эпохи Просвещения (особенно – немецком: Ф.Шиллер, И.В.Гете). Однако именно в Германии классицистской эстетике вообще и принципам трех единств в частности был нанесен решающий удар: теоретиком искусства Г.Э.Лессингом (Гамбургская драматургия, 1767–1769). Развитие новых театральных направлений – мещанской драмы, романтизма, сентиментализма, натурализма, реализма, – привело к окончательному отказу от принципа трех единств.
В России классицизм возник в 1730–1750-е. В жанре классицистской трагедии работали В.Тредиаковский, М.Ломоносов, Я.Княжнин, Н.Николев. Самым ярким представителем российского классицизма и преданным последователем Н.Буало явился А.Сумароков. В своем теоретическом трактате Эпистола о стихотворстве (1747) Сумароков настаивает на строгом соблюдении трех единств, провозглашая незыблемость разделения драматургии на жанры.
В начале 19 в. теоретические разработки российских критиков (В.Белинский, Разделение поэзии на роды и виды, 1941; Н.Чернышевский, Лессинг, его время, его жизнь и деятельность, 1856; и др.), способствовали борьбе с классицистской эстетикой. Однако, любопытно, что требование одного из единств, – действия, – в российской драматургии практически до конца 19 в. оставалось незыблемым (Бориса Годунова А.С.Пушкина, где сюжет строится на параллельном развитии линий Бориса и Самозванца, скорее, можно рассматривать как исключение из правил).
В этом смысле подлинно революционной на рубеже 19–20 вв. стало творчество А.П.Чехова, негромко, исподволь уводящее драматургию от каких бы то ни было канонов поэтики. Недаром, наряду с его широко распространенным признанием как драматурга-классика реалистического направления, театр абсурда считает своим основателем именно Чехова.
Требование трех единств
Высшие достижения французской литературы XVII века связаны с классицистическим театром. Формирование общенародного театра во Франции произошло позднее, чем в Англии или Испании, и совпало с эпохой классицизма. В первой половине века в борьбе с трагикомедией возникает высший жанр классицистической драматургии — трагедия. Трагедия, в соответствии с доктриной классицизма, творение величественное, благородное, проникнутое «интересами государства», политическими вопросами. Сюжеты классицистической трагедии полагалось заимствовать из истории, желательно античной, так, чтобы сюжет был общеизвестен, и зрители не отвлекались вопросом «что будет дальше?» — чем закончится действие, известно с самого начала, а интерес должен тем самым сосредоточиваться на нравственно-психологических мотивах поступков героев. Их поведение должно было представлять образцы нравственности: на подмостки не допускались никакие проявления насилия и низких чувств. Героями трагедии должны были быть герои, короли, военачальники, то есть люди исключительных достоинств, пользующиеся общественным признанием. Можно дать формулу классицистической трагедии: в основе ее конфликт чувства и долга, она обязательно соблюдает благопристойность, события в ней не столько прямо изображаются, сколько о них рассказывается, почему трагедия и носит риторический характер. Действие любой классицистической пьесы должно соответствовать правилу трех единств: места, времени и действия.
Требование трех единств возникло из рационалистического положения о том, что зритель, проводящий в театре всего несколько часов, не поверит, если перед ним на подмостках пройдут события, длительность которых сильно отличается от реальной длительности театрального представления. Если в «Гамлете» действие занимает несколько месяцев, да и в прочих пьесах Шекспира между отдельными сценами и актами могут проходить дни, недели, месяцы, то в классицистической драматургии такая свобода обращения со временем немыслима. Действие в классицистической пьесе, с ее строгим и обязательным делением на пять актов, занимает не более 24 часов. Считалось, что прямое время действия, показываемого на сцене, совпадает с физическим временем зрительского восприятия, а в перерывах между актами протекает 2–4 часа.
На тех же принципах рационализма покоится требование единства места. Ведь зритель в зале, полагали классицисты, имеет достаточно здравого смысла, чтобы отдавать себе отчет в том, что перед ним все время одна и та же сцена; и так как декорации в театре XVII века были во многом условными, действие полагалось протекающим в одном и том же месте, как правило, в вестибюле или портике королевского дворца, где с равной естественностью могли появляться его обитатели, сановники государства, вестники, необходимые для развития действия. Опять-таки ограничительный характер этого принципа нагляден в сравнении с иным, шекспировским, типом драматургии: вспомним, в «Гамлете» действие переносится с площадки перед Эльсинором в его внутренние покои, в дом Полония, на кладбище, где хоронят Офелию, то есть и с местом действия, как и со временем, Шекспир обращается несравненно свободнее. Требования единства места и времени сильно сужали сюжетное разнообразие классицистической драматургии, но, с другой стороны, способствовали экономности и особой четкости в построении пьесы.
Третье требование — единства действия — не носит специфически классицистического характера; это общее и обязательное условие для хорошей пьесы вообще; без единства действия зрителю трудно досмотреть пьесу до конца. Но формы единства действия в классицизме все-таки имеют определенные особенности: в каждой пьесе минимальное количество действующих лиц, что особенно бросается в глаза по сравнению с обильно населенными пьесами Шекспира; действие развивается строго, логично, целеустремленно, без побочных сюжетных линий.
Можно дать и описание классицистической трагедии. В ней, как правило, 1000–2000 стихов, непременные пять актов. Написана она обязательно александрийским стихом с цезурой в середине строки. Так же, как в Испании и Англии, драматургический жанр пережил взлет, когда к нему обратились великие поэты.
Данное здесь описание классицистической трагедии может показаться очень жестким, строго нормативным, но два главных варианта, порожденных этой художественной системой, доказали ее гибкость, потому что оказались во многом противоположными. Для первого этапа французского классицизма самым значительным явлением было творчество создателя классицистической трагедии Пьера Корнеля; на втором этапе, во второй половине века, величайшим мастером трагедии был признан Жан Расин. В их творениях конфликт долга и чувства и правило трех единств осуществляются совершенно по-разному.
Но как бы ни были велики заслуги Корнеля и Расина, общенациональный театр во Франции возник только с приходом в драматургию величайшего европейского комедиографа Мольера. В его творчестве складывается новая европейская комедия, формируется французский национальный театр. Его комедия объединила народный дух с духом классицизма.
Классицизм во Франции был официальным искусством, сам дух которого (требования строгой дисциплины, самоограничения, гражданственности, безусловное предпочтение долга чувству в центральном конфликте классицистического искусства) соответствовал эпохе становления французского абсолютизма. Фактически правивший Францией при Людовике XIII кардинал Ришелье, проводивший политику укрепления национального государства и заботящийся о росте престижа монархии, сам был не чужд искусства (он автор классицистических пьес). Ришелье вполне оценил возможности классицизма для распространения нужных государству общественных настроений. Он лично вмешивался в судьбы писателей, например, Корнеля, и учредил в 1634 году Французскую Академию для всяческой поддержки нового направления в искусстве. Но невозможно ставить знак равенства между идеологией абсолютизма и классицизмом: его идейная сущность отнюдь не сводится к прославлению абсолютизма, что стало особенно очевидно в период расцвета французского абсолютизма при Людовике XIV во второй половине XVII века, когда зависимость Расина или Мольера от благорасположения короля не всегда положительно сказывалась на их творчестве.
► Читайте также другие темы главы «Литература XVII века»:
► Перейти к оглавлению книги «Зарубежная литература»