Что такое предлагаемые обстоятельства по станиславскому
ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
А. С. Пушкин писал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя».
Этот афоризм Пушкина Станиславский положил в основу своей системы, изменив слово «предполагаемые» на «предлагаемые». Для драматического искусства, для искусства актера обстоятельства не предполагаются, а предлагаются.
Что же такое предлагаемые обстоятельства?
«Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве».
Станиславский необычайно широко охватывает все то, во что должен поверить актер.
Главным в разделе «предлагаемые обстоятельства» мне представляется все то, что связано с изучением пьесы.
Возьмем для примера «Горе от ума» Грибоедова. Каковы предлагаемые обстоятельства бессмертной русской комедии? Какова ее историческая обстановка?
Пьеса писалась между 1822—1824 годами, то есть в ту эпоху, когда уже всем передовым русским людям стало ясно, что народ, сумевший отстоять Россию в 1812 году от такого страшного врага, как французская интервенция, возглавляемая Наполеоном,— этот народ обманут и предан во всех своих чаяниях. Он вновь брошен во власть бар-крепостников, бездушных чиновников и тупой военщины. Лучшие представители дворянской интеллигенции уходят в тайные общества, готовят восстание 14 декабря 1825 года. Молодая Россия противопоставляет себя старому крепостническому миру.
Надо, чтобы коллектив исполнителей знал, что Грибоедов в 1812 году был в русской армии, куда он пошел добровольцем и где он лицом к лицу столкнулся с народом, научился любить и уважать его. И тогда слова Чацкого в монологе «Мильон терзаний. » об «умном и бодром» народе прозвучат так, как об этом мечтал Грибоедов, вкладывая в уста Чацкого дорогие для себя мысли.
Современная историческая мысль считает, что Грибоедов был членом тайного общества. Недаром в 1826 году он был арестован и обвинен в участии в декабрьском восстании. Освободили его только из-за недостатка улик. Однако известно, что он был предупрежден об аресте и успел сжечь все компрометирующие его бумаги, а декабристы на следствии выгораживали его так же, как и Пушкина.
И действительно, только человек, стоящий на платформе декабристов, ненавидящий крепостничество, готовый положить жизнь за освобождение народа, мог создать строки, наполненные таким страстным гневом:
«Тот Нестор негодяев знатных,
Толпою окруженный слуг;
Усердствуя, они в часы вина и драки
И честь и жизнь его не раз спасали: вдруг
На них он выменил борзые три собаки.
Или вон тот еще, который для затей
На крепостной балет согнал на многих фурах
От матерей, отцов отторженных детей?!
Сам погружен умом в Зефирах и в Амурах,
Заставил всю Москву дивиться их красе!
Но должников не согласил к отсрочке:
Амуры и Зефиры все
Распроданы по одиночке. »
Понять эпоху, в которой живут изображаемые в пьесе лица, означает раскрыть одно из основных предлагаемых обстоятельств.
Изучая эпоху, мы начнем изучать и обстановку, окружающую героев.
Семья Фамусовых, их родственники, друзья и гости жили в Москве, которую нам сегодня трудно себе представить. Эта Москва застраивалась после пожара 1812 года. Дома строились не очень богатые (дворцы были исключением), но просторные. Многокомнатный и парадный нижний этаж и антресоли, тесноватые, с невысокими потолками. Фасад на улицу непременно был украшен колоннами и лепным треугольным фронтоном, а за домом был обычно двор со службами и часто большой сад. По этой Москве ездили только на лошадях, в больших каретах или возках. С нашей точки зрения, страшно медленно. И если актриса, играющая роль Хлёстовой, представит себе, какое длительное и утомительное путешествие совершила она, прежде чем войти в гостиную Фамусова, то слова:
«Легко ли в шестьдесят пять лет
Тащиться мне к тебе, племянница. — Мученье!
Час битый ехала с Покровки, силы нет;
прозвучат органично, так как она в этих словах сумеет передать истинное самочувствие Хлёстовой, вызванное трудностью пути.
Этими несколькими примерами мы, конечно, не можем исчерпать всего многообразия предлагаемых обстоятельств комедии «Горе от ума».
Тут неисчерпаемая работа для воображения актера и режиссера. Надо представить себе не только эпоху, быт, взаимоотношения всех действующих лиц, но и понять, что у действующих лиц помимо настоящего было прошлое и будет будущее.
Станиславский писал: «Настоящее не может существовать не только без прошлого, но и без будущего. Скажут, что мы его не можем ни знать, ни предсказывать. Однако желать его, иметь на него виды мы не только можем, но и должны.
Если в жизни не может быть настоящего без прошлого и без будущего, то и на сцене, отражающей жизнь, не может быть иначе».
Как проникнуть в прошлое Чацкого? Изучение пьесы поможет нашему воображению.
Чацкий отсутствовал три года. Из Москвы он уехал влюбленным юношей. Он побывал за границей. Где именно — мы не знаем, но можем себе вообразить и Италию и Францию. Начало XIX века. И тут и там шло брожение умов, существовало революционное общество карбонариев. Может быть, Фамусов не так далек от истины, когда он восклицает в ответ на гневные речи Чацкого; «Ах, боже мой, он карбонарий!»
Чацкий побывал и в Петербурге — об этом мы узнаем из слов Молчалина:
«Татьяна Юрьевна рассказывала что-то,
Из Петербурга воротясь,
С министрами про вашу связь,
Пусть воображение подскажет актеру, из-за чего возник разрыв с министрами и с кем еще мог быть связан Чацкий в Петербурге. Может быть, и с теми лицами, с которыми был, очевидно, связан творец Чацкого — Грибоедов.
Наконец возвращение в Москву, где осталась его первая юношеская любовь. Он соскучился, он торопился, он
«. сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,
Верст больше седьмисот пронесся,— ветер, буря;
И растерялся весь, и падал сколько раз».
И он радуется и Москве и больше всего свиданию с Софьей, любовь к которой в нем зрела и росла за время разлуки.
Вот если актер прочувствует, передумает, нафантазирует это прошлое Чацкого, то на сцену он вбежит не из пустоты, а из живой жизни, которая будет питать его воображение.
И только тогда горячо и искренне прозвучат его слова:
«Чуть свет — уж на ногах! и я у ваших ног».
Затем наступает настоящее Чацкого, которое мы видим в течение четырех актов. Но для того чтобы оно было живым, полнокровным, убедительным, актер, играющий Чацкого, должен ясно представить себе, куда же исчезает Чацкий после слов
«Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок! —
Каково же будущее Чацкого? Тут следует поставить перед собою ряд вопросов, которые безусловно помогут актеру — Чацкому в настоящем роли. Например: может быть, Чацкий образумится, смирится, пройдут годы и он станет благонамеренным барином, вторым Фамусовым? А может быть, он пойдет по чиновной линии и станет Молчалиным — только поумнее и поблагороднее? Нет, и это невозможно! А может быть, он в своем страстном протесте против окружающей его крепостнической системы окунется с головою в деятельность тайного общества? Не ждет ли его участь одного из тех ста двадцати, которые ушли в Сибирь после событий 14 декабря? Или, быть может, участь, подобная участи самого Грибоедова, отправленного за тысячи километров от родины в почетную ссылку и уничтоженного в результате политических интриг?
Да, такого рода будущее возможно для Чацкого. И предвидение такого или похожего на такое будущего окрашивает сутки, проведенные Чацким в Москве, сутки его настоящего, так же как оно носит на себе следы его прошлого.
Возьмем другой пример из той же пьесы.
Прошлое, настоящее и будущее московской барышни — Софьи. Избалованная барышня, единственная дочка богатого и чиновного отца, она росла без матери. Фамусов сумел ей «принанять в мадам Розье вторую мать». И эта мадам Розье, не вкладывая ни души, ни чувства в воспитание девушки, не привязавшаяся к своей питомице, допустившая «за лишних в год пятьсот рублей сманить себя другими. », научила тем не менее Софью «и танцам! и пенью! и нежностям! и вздохам!». Душой одинокой и жаждавшей любви Софья привязалась к Чацкому, но, оскорбленная его отъездом, не сумела ни понять его, ни оценить. А дальше она возвела в герои Молчалина — и вот перед глазами зрителя разворачивается настоящее Софьи.
А будущее ее легко себе представить. Она или завянет у тетки в глуши Саратовской деревни, или будет рада хоть за Скалозуба выйти замуж, а может быть, и простит когда-нибудь Молчалина. Во всяком случае, она уже навсегда останется в лагере фамусовской среды. Все это вытекает из ее прошлого и ярко описанного Грибоедовым настоящего.
Ясно можно себе представить прошлое и будущее и Фамусова, и Молчалина, и Лизы.
Окунув свое воображение в прошлое и будущее своих героев, изучив их взаимоотношения, среду и эпоху, мы поймем, какое огромное значение имеют предлагаемые обстоятельства для верного и глубокого умения воссоздать замысел автора в спектакле.
Читайте также
ОТВЛЕКАЮЩИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
ОТВЛЕКАЮЩИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА Прежде чем мы приступим к рассмотрению свидетельств, касающихся функций Великой пирамиды, необходимо сразу же отбросить те детали, которые не являлись частью ее исходного проекта. Множество событий, происшедших за тысячи лет, оставили здесь
Глава I. ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
Глава I. ОБСТОЯТЕЛЬСТВА С заранее данными обстоятельствами — удобнее и легче «Не мешать жить», «пусть оно», «заранее ничего не решать, не предписывать себе, а делать то, на что потянет». и т. д.Может быть, эти приемы и хорошо воспитывают в актере непроизвольность и свободу,
ГЛАВА I. «СОБЫТИЕ» И «ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА»
ГЛАВА I. «СОБЫТИЕ» И «ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА» Способ определения события по Станиславскому. Выявление события по временн?му признаку. Проба выявления события на основе существующих способов в классических пьесахПрежде чем анализировать свойства какого-либо
ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА. «ЕСЛИ БЫ». ВООБРАЖЕНИЕ
ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА. «ЕСЛИ БЫ». ВООБРАЖЕНИЕ
Константин Сергеевич подчеркивал важность того момента, когда актер осознает, что он действительно творит, когда на сцене воссоздается кусочек подлинной жизни. В такие моменты актеру радостно, приятно действовать, у него легко и тепло на душе. Очень важно, уловив в себе это верное состояние, не упустить его, всеми возможными средствами его поддерживать. И Станиславский утверждал, что большую помощь в том, чтобы найти правильную линию действий, актеру могут оказать предлагаемые обстоятельства и «если бы».
Я хочу напомнить установки Константина Сергеевича по разделу системы: предлагаемые обстоятельства и «если бы», чтобы иметь возможность подробно остановиться на занятии, проводимом им в период изучения студийцами данного раздела программы.
Станиславский указывал: «если бы» всегда начинает творчество, предлагаемые обстоятельства развивают его. Друг без друга они не могут существовать и давать необходимую возбудительную силу актеру. Но функции их несколько различны; «если бы» дает толчок дремлющему воображению, служит рычагом для артиста, переводя его из реальности в мир, созданный творческим воображением драматурга, помогает актеру дополнить его собственным художественным вымыслом. Предлагаемые же обстоятельства служат обоснованию самого «если бы», способствуют мгновенной внутренней перестройке актера — тому «сдвигу», благодаря которому становится возможным сценическое творчество.
Константин Сергеевич говорил, что через «если бы» нормально, естественно, органически, само собой создаются внутренние и внешние действия.
Секрет воздействия «если бы» Станиславский видел в том, что благодаря ему не происходит никакого насилия над сознанием актера. Артисту не приходится заставлять себя всерьез поверить в то, что он попал в новую обстановку. С помощью «если бы» лишь вносится предложение: что было бы, если бы я оказался в тех или иных обстоятельствах? То есть ставится на разрешение вопрос, на который актер и старается ответить. Но по свойству артистической природы он отвечает не устно, а посредством действий.
Под предлагаемыми обстоятельствами Станиславский понимал прежде всего фабулу пьесы, описанные в ней факты, события, взаимоотношения действующих лиц, эпоху, время и место действия, актерское и режиссерское видение произведения.
Прежде всего, будущий актер должен сосредоточиться на всех предлагаемых обстоятельствах, взятых из пьесы, из ее режиссерского решения, из собственного плана роли. Представить себя в данных предлагаемых обстоятельствах поможет магическое «если бы». Оно же возбудит потребность действовать. А следствием верно найденных продуктивных, целесообразных действий будут верные чувствования, то есть будет пробуждено подсознательное творчество артиста.
Как видим, предлагаемые обстоятельства в этом сложном процессе играют важную роль. И общий результат будет во многом зависеть от того, насколько данные предлагаемые обстоятельства точны, логичны, последовательны; насколько яркие и конкретные детали в них присутствуют, то есть насколько они жизненны.
На этом занятии Станиславским было особенно наглядно продемонстрировано, как с помощью «если бы» и предлагаемых обстоятельств через физическое действие подойти к подсознательному творчеству.
Это занятие началось с того, что Константин Сергеевич предложил одной из учениц вспомнить этюд, который выполнялся ею на прошлом уроке.
— Итак, вы с ведрами приходите к реке, чтобы набрать воды, — напоминает Константин Сергеевич, — не успеваете войти в воду, как замечаете, что кто-то едет. Это вас очень занимает: кто? Не «он» ли? Оказывается, «он». Однако вас ждет разочарование: «он» проехал мимо. После этого вы набираете воду, надеваете ведра на коромысло, но затем раздумываете уходить с реки: жарко, хорошо бы выкупаться. Начинаете раздеваться — и в это время видите, что «он» возвращается.
Ученица, которой предстояло выполнить этот этюд, просит разрешения изменить эти предлагаемые обстоятельства. Ее вариант таков: девушка еще очень молода; ей не позволяют гулять одной, но она получила записку от рыбака, в которой он назначает ей свидание на реке. Под тем предлогом, что нужно принести воды, она идет к реке. День жаркий, и она решает искупаться.
Почти всем присутствующим ясно, что обстоятельства, предложенные ранее, интереснее и логичнее придуманных ученицей, однако сразу отказаться от них — значит оставить студийку неудовлетворенной: ведь ей последний вариант кажется более удачным. И Константин Сергеевич предлагает и ученице, и всем остальным участникам урока порассуждать об обоих вариантах этюда.
Для начала он просит исполнительницу назвать те действия, которые она должна была бы совершить, если бы были приняты эти предлагаемые обстоятельства.
Сначала я читаю записку, присланную мне рыбаком, — отвечает ученица. — В ней описано место, где он будет меня ждать. Затем смотрю, сравниваю… Решаю, что не здесь. Значит, дальше…
Но как я, зритель, пойму, от кого эта записка? — спрашивает Станиславский. — Допустим, вы будете смотреть направо и налево, я, может быть, и пойму, что эта записка тайная, но как вы мне поможете понять, что там написано о свидании и о месте встречи?
Я иду, — фантазирует ученица, — с запиской в руках и все время сравниваю окружающую меня обстановку с той, что описана рыбаком. Например, смотрю: здесь камень, здесь дерево. Проверяю по записке. Нет, не то? Иду дальше. Потом снова смотрю кругом, читаю записку и останавливаюсь, располагаюсь здесь. Это будет понятно?
Да, но если вы живете где-то поблизости, — раздается голос с места, — то, значит, хорошо знаете место, и рыбак не будет вам подробно описывать его.
Берег большой, — возражает наша исполнительница. — Я не все камни знаю.
Ну, это еще можно допустить, — включается в разговор второй участник. — Но, уходя на свидание, вы говорите матери, что идете за водой. А ведь мать знает, сколько времени потребуется, чтобы принести воду. Как с этим быть? И кроме того, как мы узнаем, что пришли сюда по секрету от матери?
И потом, — высказывает сомнения еще одна ученица, — как же вы будете купаться, если ежеминутно может прийти ваш знакомый? Если бы вы не знали о его приходе, тогда другое дело.
— А может быть, — заступается кто-то, — она специально пришла раньше, чтобы искупаться.
Здесь опять вступает в разговор Константин Сергеевич:
— Потрудитесь мне это выразить действием: «Она пришла раньше».
— Но даже если она пришла раньше, — раздается еще один голос, — то купаться все равно не будет: она будет ждать, нервничать — до купания ли здесь?
— А если очень жарко? — в последний раз пытается отстоять свою версию исполнительница.
— Нет, нет, это неверно, — сразу несколько голосов дружно возражают ей. — Ведь каждая девушка, если она идет на свидание, старается как-то лучше причесаться, одеться. Как она решится влезть в воду, даже если жарко?
— Я к вам присоединяюсь, — говорит Константин Сергеевич. — Вот видите, — обращается он к исполнительнице этюда, — как убедительно слагались, ваши предлагаемые обстоятельства и действия с «помощью» зрителя. Если бы каждый артист мог слушать замечания публики, то как бы хорошо он мог понимать и играть свои роли! Давайте разберемся, что же случилось? Вы нарушили взаимосвязь предлагаемых обстоятельств и действий, вы нарушили логику. Вернемся к прежним предлагаемым обстоятельствам.
После того как ученица исполнила этюд в прежних предлагаемых обстоятельствах, Станиславский вновь обратился к «публике».
— Теперь в этом этюде есть логичность и законченность?
— По-моему, — после продолжительной паузы решился один из студийцев, — этюд не закончен. Девушка идет на речку за водой — и вдруг встречает любимого человека. Получается, что в этюде две задачи; обе сразу выполнить трудно — и исполнительница, увлекшись второй, оставила невыполненной первую.
Другие участники занятия высказались в том же духе. Они говорили, что в этюде должна быть только одна задача, иначе все усложнится.
Но Константин Сергеевич не стал упрощать этюд. Очень скоро все, кто присутствовал на уроке, убедились, что он был абсолютно прав: ведь в каждой пьесе, в каждой роли мы встречаемся с множеством разных задач. Нужно научиться безошибочно определять, какая из них — главная. Именно к этому и повернул свой урок Станиславский.
Он уточнил обе задачи, стоящие перед исполнительницей: первая задача — набрать воды; потом — встреча с любимым. Константин Сергеевич предложил ей решить, какую же линию выбрать.
После раздумья ученица ответила, что задачи не равноценны: первую, скорее, можно назвать внешней, а вторую — внутренней. Поэтому, сказала она, можно попробовать связать внутреннюю линию с физическим действием.
— Правильно! — одобрил Константин Сергеевич. — Зачерпнуть воду — ведь это только маленькое обстоятельство, которое привело вас сюда. Но это не главное. Главная линия — это любовь, потому что это ваше внутреннее переживание. Я вижу здесь у вас любовь, разочарование, надежду, утешение и, наконец, потерю всякой надежды; тут есть у вас линия человеческой души, а там (принести воды) — только линия человеческого тела.
— Но ведь тогда, — снова возразил кто-то с места, — получается, что девушка пришла на берег не воду брать.
— Нет, именно воду, — стоял на своем Константин Сергеевич. — Пришла за водой, а вышла душевная трагедия. Только тогда произведение будет интересно, когда оно будет выявлять жизнь «человеческого духа». Может ли быть физическая линия без внутреннего оправдания, насыщения? Конечно, не может.
Затем Станиславский обратился к исполнительнице с вопросом, почему в ее этюде появилась тема любви. Ученица ответила не очень уверенно:
— Фантазия, воображение подсказало.
— Это значит, — резюмировал Константин Сергеевич, — благодаря правильным физическим действиям вы подошли к порогу подсознания. Это — творчество вашей природы. Это ваша эмоциональная память каким-то путем вам подсказала данное переживание. Вы нашли правду физических действий, эта правда вам напомнила то, что вы когда-то пережили.
И дальше Станиславский, отталкиваясь от этого конкретного примера, подвел студийцев к обобщению. Он отметил, что в любой работе актеру прежде всего нужно найти «за что схватиться», на что прочно стать. Для этого, исходя из предлагаемых обстоятельств, ставя перед каждым из них «если бы», актер должен создать физическую линию. Если предлагаемые обстоятельства определены верно, если взаимосвязанные с ними действия логично вытекают одно из другого и доводятся до конца, до абсолютной правды, то это всегда поможет подойти к порогу подсознания. Таким образом, настоящее сценическое творчество всегда самым тесным образом связано с актерским воображением.
Художественное воображение, в отличие от воображения, свойственного каждому человеку, существует не само по себе, а служит важнейшим фактором в творческом процессе: на его основе создаются художественные произведения, художественные образы.
Материал для художественного воображения Станиславский рекомендовал черпать из жизни: из пережитого самим артистом, из книг, из происходящего с окружающими его людьми. В художественном воображении почерпнутые из опыта элементы должны переплетаться, комбинироваться, сочетаться в новом порядке.
Константин Сергеевич как-то рассказал, что ему запоминается в жизни больше всего то, во что привнесен элемент воображения. Например, делясь впечатлениями о какой-нибудь заграничной поездке, он нередко опускал неприятные, досадные мелочи: а в хорошее каким-то неожиданным образом вплетался еще и вымысел. Через несколько лет ему самому уже трудно было разобраться, что происходило в действительности, а что нафантазировано. Воображение, говорил Станиславский, сгущает краски. Он считал это качество вообще довольно распространенным. Человеку свойственно больше всего любить такую свою мечту, где реальность и вымысел сплетены воедино.
Но если у обыкновенного человека полет мечты ничем не ограничен, свободен, то художник должен постоянно направлять свою фантазию, его мечтания должны быть логичны, последовательны и активны — они должны вызывать внутреннее и внешнее действие. С другой стороны, верно выполненное физическое действие способствует работе воображения, позволяет нафантазировать новые подробности и детали в предлагаемых обстоятельствах.
Творческая фантазия, воображение являются, таким образом, необходимейшим качеством актера.
Читайте также
Обстоятельства — против нас
Обстоятельства — против нас Подошли суда. Почти каждый день мы вылетали на ледовую разведку. Если погода позволяла, взлетали, а о том, как будем садиться, даже не думали. Знали только, что возвращаться надо в «Молодежную». Уходили в океан, когда еще было темно, к судам
Веские обстоятельства
Веские обстоятельства Однажды Раневскую спросили, не знает ли она причины развода ее приятелей. Фаина Георгиевна, не задумываясь, сказала:— У них были разные вкусы: она любила мужчин, а он —
Семейные обстоятельства
Семейные обстоятельства У моего отца-студента с юности была открытая форма туберкулеза. Я уже упоминала, что многие из его семьи в селе Верхние Рогачики тоже болели, кто-то уже умер. Он, поселившись у мамы в «Метрополе», может быть, и не стал проверяться у врачей. А когда
Драгоценности и обстоятельства жизни
Драгоценности и обстоятельства жизни По сравнению с безысходно грустными днями в Париже, жизнь в Лондоне, где я прежде не бывала, принесла облегчение. Сравнивать ее с довоенной жизнью я не могла и просто упивалась воздухом, напитанным покоем и уважением к традициям.
Глава двадцать четвертая ВООБРАЖЕНИЕ В ПОИСКАХ ЖИЗНИ
Глава двадцать четвертая ВООБРАЖЕНИЕ В ПОИСКАХ ЖИЗНИ Если рассмотреть все рассказы Гофмана в их совокупности, то можно обнаружить еще одну, причем очень важную причину быстроты повествования: зачастую его рассказы идут не новыми путями, а катятся по наезженной колее
Воображение
Воображение Прошлым летом один мой знакомый получил задание по аэрофотосъемкам. Чтобы выполнить свою работу, он должен был летать на высоте двадцать тысяч футов. Не все летчики способны без ущерба для себя выдержать большую высоту, но мой знакомый не знал, насколько его
Непредвиденные обстоятельства
Непредвиденные обстоятельства Понятно, что при отсутствии средств у участников экспедиции поубавилось энтузиазма. Вреде, ранее с жаром говоривший о своем научном вкладе в предприятие, предпочел покинуть экспедицию, показавшуюся ему не очень перспективной. В начале
Осложняющие обстоятельства
Осложняющие обстоятельства С целым рядом фактов, неудобных для версии с шарами, мы уже познакомились — напомню о некоторых, не возвращаясь к их обсуждению.Эбонитовые ножны и много других вещей, не опознанных Юдиным. И, кстати, где ножи от тех ножен? Что-то молчат о них
XI «ОБСТОЯТЕЛЬСТВА СТАНОВЯТСЯ ВСЕ ТЕСНЕЕ»
XI «ОБСТОЯТЕЛЬСТВА СТАНОВЯТСЯ ВСЕ ТЕСНЕЕ» 1796 году умерла Екатерина, править Россией стал ее сын, сумасбродный Павел I. Мнительный и истеричный, ненавидевший свою мать и всех ее помощников, так долго ожидавший престола Павел вступил на него, исполненный накипевшей злобы
ДЕЙСТВИЕ, «ЕСЛИ БЫ», ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
ДЕЙСТВИЕ, «ЕСЛИ БЫ», ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА Основой актерского творчества является «действие». На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера. Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает
ВТОРОЙ ЭТАП. «ЕСЛИ БЫ», ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
ВТОРОЙ ЭТАП. «ЕСЛИ БЫ», ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА Раздел I. «Если бы»Мы уже не раз упоминали, что на сцене надо действовать подлинно, то есть целесообразно, продуктивно, обоснованно. И подводит нас к этому понятие «если бы». Например: если бы я ждала к себе гостей, то я
ВООБРАЖЕНИЕ
ВООБРАЖЕНИЕ Воображение вообще, а творческое воображение в частности, играет важную роль во всех областях человеческой деятельности.Творческая деятельность актера возникает и проходит на сцене в плоскости воображения (сценическая жизнь создается фантазией,
ТРЕТИЙ ЭТАП. ВООБРАЖЕНИЕ КАК ПОМОЩНИК ДЛЯ ОБНОВЛЕНИЯ ИЗНОСИВШЕГОСЯ, ИСТРЕПАННОГО
ТРЕТИЙ ЭТАП. ВООБРАЖЕНИЕ КАК ПОМОЩНИК ДЛЯ ОБНОВЛЕНИЯ ИЗНОСИВШЕГОСЯ, ИСТРЕПАННОГО «Воображение необходимо артисту не только для того, чтобы создавать, но и для того, чтобы обновлять уже созданное, истрепанное. Это делается с помощью введения нового вымысла или отдельных
НЕКОТОРЫЕ ПРИВХОДЯЩИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
НЕКОТОРЫЕ ПРИВХОДЯЩИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА Вообще говоря, ленинградцы в те годы оказались в Аламетдинском ущелье не совсем случайно, «закоперщиком» в этом деле был тот же наш «вождь и самоучитель» Митя Хейсин. Это он отыскал на карте СССР Аламетдинскую стену, подал заявку на