Что такое барочный концепт приведите примеры использования концептов в поэзии

Концепт в поэзии Донна

В литературе барокко родился и особый вид метафоры — концепт, или кочетти, которая довольно часто встречается в поэзии Донна. В такой метафоре важно не сравнение одного предмета или явления с другим, а важна сама неожиданность сопоставления далеких и ничем не похожих, казалось бы, понятий и волна ассоциаций, которая рождается в сознании читателя, который старается отыскать эту похожесть. Из концептов Донна известнейшим является концепт из стиха «Разлука без тоски», построенная на уподоблении душ влюбленных ножкам циркуля:
Так срастились моя и твоя душа,

Концепты Донна по обыкновению отличает интеллектуальность и развернутость (иногда один концепт занимает все содержание стиха). В более поздний период своего творчества Донн обращается к религиозным темам. Около 1610 года он создал цикл стихов под названием «Священные сонеты» («Holy Sonnets»). Этим произведениям присуща такая же страстность и напряжение чувства, которая была характерной для ранней любовной лирики Донна, но теперь его любовь обращена не к земной женщине, а к Богу. В «Священных сонетах» поэт использовал также опыт религиозной медитации, которую разработал и ввел в религиозную практику христианской церкви основатель ордена иезуитов Игнатий Лойола (1491—1556).

Для того, кто практиковал такую форму медитации, необходимо было воссоздать в своем воображении какую-то сцену из Нового Завета, поместить себя среди действующих лиц, а потом проанализировать свои переживания и сделать моральный урок. Иногда Донн в «Священных сонетах» использует эту же схему. Кроме значительного количества проповедей, к прозаическим произведениям Донна принадлежат также памфлеты «Псевдомученик» («Pseudo-martyr», 1610), «Игнатий и его конклав» («Ignatius, His Conclave», 1611) и трактат «Биатанатос» («Biathanatos», бл. 1611). Донн считается основателем школы «метафизической поэзии» в английской литературе.

Первыми относительно поэзии начала XVII ст. этот термин использовали Дж. Драйден (1631—1700) и С. Джонсон (1709—1784), но они вкладывали в него отрицательный смысл: под «метафизической» они подразумевали чрезмерно осложненную, лишенную логической понятности и гармоничности поэзию. Вопреки этому, термин закрепился в истории литературы. Кроме Донна, к поэтам-метафизикам относят Э. Марвелла, Дж. Герберта, Г. Воена, Р. Крешо и некоторых других поэтов. На украинский язык отдельные произведения Донна перевели Д. Павлычко, В. Коптилов, Л. Череватенко.

Источник

Скобелев А. В., Шаулов. «Теперь я капля в море». «Высоцкое» барокко
3. ОТ ЗВУКА К КОНЦЕПТУ

3. ОТ ЗВУКА К КОНЦЕПТУ

Такое употребление лексики, действительно, меньше всего определяется общепринятыми семантическими ожиданиями, а как бы заведомо обращено к своего рода метапонятийному языковому уровню, на котором «перекаты», «траты», «утраты» (так же как, в свою очередь, «заплаты» и «купола») метонимически объединены общим этимологическим гнездом, признаком которого и является созвучие. Эта поэтическая этимология лишь внешне напоминает «народную», особенно в случаях, когда выступает в функции речевой характеристики персонажей, но по сути отличается от нее стремлением не к установлению семантической связи между сходно звучащими словами, а к выражению исходного смысла, породившего звуковые вариации и распавшегося на разошедшиеся значения, каждое из которых представляет этот смысл лишь частично.

Отметим лишь самые совершенные из этих концептов, в смысле их поэтической самодостаточности и внутренней цельности:

Я прозревал, глупея с каждым днем,

— емкий и многозначный оксюморон, совмещающий внутренний процесс рождения нравственного чувства с трагическим знанием его внешней оценки и экзистенциальных последствий, знанием, усиленным следующим сразу знакомым нам приемом начальной рифмы:
Я прозевал домашние интриги.

Мой мозг, до знаний жадный как паук,
Все постигал: недвижность и движенье.

Груз тяжких дум наверх меня тянул,

Огонь и колесо, смола, щипцы и дыба,
Веревка, петля, крюк, топор и эшафот,
В кипящем олове обуглившийся рот

И все ж под тяжестью неимоверной глыбы

в сырой земле, забыв навек, на муку
бесплодного желанья плыть вослед. [158]

одна в небесной выси
о том, что создала своим трудом
тяжелые, как цепи, чувства, мысли.
Ты с этим грузом мог вершить полет

Предпочитая влаге сушу? (2, 115)

Источник

Что такое концептуализм в поэзии

Концептуализм От англ. conceptual art. — первое международное движение, возникшее после Второй мировой войны не только в литературе, но и в других искусствах. Само понятие У слова «концептуализм» есть два важных предшественника. Первый — это консеп­тизм (conceptismo) в литературе испанского барокко, для которого было характерно остроумное сближение предметов, не имею­щих прямого сходства. Второй — концептуа­лизм (conceptualismus) европейской схола­стики, предполагающий, что познание действи­тельности осуществляется благо­даря общим понятиям, концептам. Кроме того, в русской философии языка учение о концеп­тах разрабатывал Юрий Степанов, работы которого читали многие концептуалисты. появилось во второй половине годов, когда художники и теоретики заговорили о том, что идея, или концепция, в искусстве важна не меньше, чем традицион­ные художественные средства. Особенно концептуа­листов интересовало, как устроены язык и речь, почему слова значат то, что значат, и какова природа человеческой коммуникации.

Русский концептуализм — очень широкое движение, к которому относятся разные авторы и практики. Это поэзия Дмитрия Александровича Приго­ва и акции «Коллективных действий», живопись Ильи Кабакова и Виктора Пивоварова, романы Владимира Сорокина, конкретная поэзия Всеволода Некрасова и Михаила Сухотина, работы Виталия Комара и Александра Меламида, проза и живопись группы «Инспекция „Медицинская герменев­тика“», наконец, песни и хэппенинги Егора Летова и группы «Гражданская оборона».

И хотя не все эти авторы согласились бы принадлежать к одному направлению, а отношения между ними иногда доходили до неприятия и вражды, все они старались преодолеть границы между разными видами искусств и интересо­вались тем, как работает язык. Ниже подборка из пяти произведений пяти разных поэтов, каждый из которых по своему понимал концептуализм.

Куриный суп, бывает, варишь
А в супе курица лежит
И сердце у тебя дрожит
И ты ей говоришь: Товарищь! —
Тамбовский волк тебе товарищ! —
И губы у нее дрожат
Мне имя есть Анавелах
И жаркий аравийский прах —
Мне товарищ

Дмитрий Александрович Пригов — именно так, с отчеством, он предпочитал подписываться — наверное, самый известный русский концептуалист. Его сочинения лучше всего изданы (собрание сочинений в пяти томах), выставки его художественных работ проходят в ведущих музеях, ему регулярно посвя­щаются научные конференции, книги и статьи. Действительно, среди русских поэтов второй половины ХХ века это одна из наиболее заметных и противоре­чивых фигур. Как и авангардисты начала века, Пригов пытался устранить разрыв между литературой, изобразительным искусством и жизнью. Однако если в историческом авангарде это превращало художника в героя, вызываю­щего на сражение весь остальной мир, то в концептуализме Пригова худож­ник — своего рода аскет, впитывающий и перерабатывающий все сигналы мира и с помощью тяжелого повседневного труда превращающий их в искусство. Такой труд сам Пригов называл промыслом, и уже в этом определении скрыта непременная для него насмешка: все его творчество одновременно и серьезно, и шутливо, и утверждает некую истину, и насмехается над ней.

В середине годов появились стихи о Милицанере, воспринимавшиеся как тотальная ирония над советской действительностью. Пригов работал с официальной советской речью, которую его современники-интеллектуалы чаще всего презирали: будто за ритуальными формулами и шаблонами скрывался смысл.

Рисунок Дмитрия Александровича Пригова Иллюстрация из сборника статей «Пригов и концептуализм». Москва, 2014 год. © Дмитрий Александрович Пригов / Издательство «Новое литературное обозрение»

В процитированном стихотворении в бытовую ситуацию вторгается официальная речь и тут же меняет обыденную реальность. Обращение к курице («товарищь») влечет за собой ответ-фразеологизм: «Тамбовский волк тебе товарищ». Курица говорит «дрожащими» губами (хотя губ у птиц не бывает). При этом остается непонятным, кто такой Авеналах (имя составлено из половин древнееврейского имени Авенир, «отец света», и арабского «Аллах» и напоминает имена средне­вековых демонов), при чем здесь «аравийский прах» и к каким последствиям приведет общение героя с мертвой курицей.

В этом стихотворении можно увидеть и иронию над расхожими, лишившимися смысла выражениями, и над человеком, который не задумываясь использует их. Абсурдное и бессмысленное выражение меняет мир непредсказуемым образом, а границы между предметами и явлениями размываются. В рамках привычного языка и рутинной реальности Пригов обнаруживает присутствие потустороннего мира, и курица из супа, обернувшаяся древним демоном, намекает читателю на то, что с языком стоит быть поаккуратнее.

Источник

Особенности функционирования метафор-концепт в поэзии Джона Донна “loves alchymie»

Автор работы: Пользователь скрыл имя, 08 Декабря 2013 в 22:39, курсовая работа

Краткое описание

Актуальность темы заключается в том, что проблемы теории художественной речи во многом и до сих пор остаются недостаточно решенными. Высказываются разные мысли относительно соотношения между понятиями литературного языка и языка художественной литературы. Не во всем выясненными есть и вопрос правомерности только литературоведческого или только лингвистического подхода к решению проблемы перевода поєтических текстов с одного языка на другой. В связи с анализом художественного произведения возникает задача всестороннего описания и раскрытие роли определенных языковых средств в воспроизведении фрагментов языковой картины мира, характеристики образов-персонажей, раскрытии личностно-авторской концепции, заложенной в идейно-тематическом содержание произведения.

Содержание

Введение………………………………………………………………….
3
Раздел 1. Историко-теоретический аспект
Воплощение особенностей поэтики и эстетики маньеризма в
творчестве Джона Донна……………………………………………

6
Метафора как многоаспектное явление и метафора-концепт
как её разновидность………………………………………………

11
1.3. Проблемы художественного стихотворного перевода……………
15
Раздел 2. ”Особенности функционирования метафор-концепт в поэзии Джона Донна “loves alchymie…………………………………………………

Прикрепленные файлы: 1 файл

Функции метафор-концепт в поэзии Джона Донна.doc

Как ни один другой поэт эпохи Донн выразил типичное для маньеризма дисгармоническое ощущение непрочности мира, воплотил присущую этому стилю рефлексию, характерные для него контрасты спиритуализма и чувственности. Поздняя же лирика поэта, и прежде всего гимны с их спокойствием и более гармоническим мироощущением, связана с барочной поэтикой, которая уравновесила контрасты маньеризма и в противовес ренессансному антропоцентризму создала новый синтез, по-своему определив место человека в необъятных просторах вселенной. Именно барочные тенденции стали главными в творчестве поэтов следующего за Донном поколения. Так характерная для маньеризма двойственность сознания проникает уже в ранние стихотворения Донна [18, 14].

С влиянием Донна связывают целую школу английской поэзии середины XVII века, называемую иногда «школой остроумия» («school of wit»), иногда — школой «поэтов-метафизиков» [16, 56]. «Метафизической школой» последователей Донна назвал впервые Дж. Драйден. Это определение повторил известный филолог XVIII века С. Джонсон, и оно закрепилось за группой поэтов XVII века, для творчества которых характерны атмосфера мистицизма, религиозно-этические искания, поэтическое самоуглубление.

Интерес к теме метафоры уже достаточно давно существует в исследовательском сообществе, причем, столь же давно он вывел метафору за пределы ее традиционного места обитания. Наиболее симптоматичным является анализ роли метафоры в литературе. Бесконечные споры о природе метафорического значения в определенной степени резюмировал Р.Рорти, который, проясняя позицию американского философа Д.Дэвидсона по данному поводу, заметил, что нет надобности разделять значения слов на метафорические и буквальные. Он подчеркнул, что слово имеет только одно значение – “буквальное, и более никакого” [4, 56]. Далее Рорти отметил, что метафора – это все-таки не шум в языке, а “использование слова с целями, отличающимися от тех, которые осуществляются в языковой игре”.

В Оксфордском словаре: “Метафора: фигура речи, заключающаяся в том, что имя или дескриптивное выражение переносится на некоторый объект, отличный от того объекта, к которому, собственно, применимо это выражение, но в чем-то аналогичный ему; результат этого — метафорическое выражение” [1, 342].

Метафора опознается только благодаря присутствию в ней художественного начала. она зависит от буквального значения, — это несомненно: адекватное представление концепта метафоры обязательно должно учитывать, что первичное или буквальное значение слов остается действенным и в их метафорическом употреблении. Можно объяснить метафору как случай неоднозначности (ambiguity): в контексте метафоры определенные слова имеют и новое, и свое первичное значение.

Ассоциируя две различные категории объектов метафора семантически двойственна. Двоплановость, составляющая наиболее существенный признак «живой» метафоры, не позволяет рассматривать ее в изоляции от определяемого. В образовании и соответственно анализе метафоры участвуют четыре компонента: основной и вспомогательный субъекты метафоры, к которым применяются парные термины и соотносимые свойства каждого объекта или класса объектов. Эти компоненты не полностью представлены в структуре метафоры, в частности остаются необозначенными свойствами основного субъекта метафоры, составляющие ее семантику. Вследствие этого метафора допускает разные толкования [28, 124].

Роль метафоры заключается в суггестивном насыщении текста. Каков же механизм ее действия? Если рассматривать его достаточно формально, то можно сказать, что эффект метафоры является продуктом контраста между обычным и необычным, где первое служит фоном для второго. Сила метафоры связана с умелым применением стратегии такого столкновения. Подчеркнем, что при этом отнюдь не обязательна апелляция к визуальным аспектам рождающихся образов, т.е. чтобы вызвать возбуждение, не обязательно отсылать к референту или стараться создать зрительный образ.

Метафора использует только языковые ресурсы. Производство метафор есть работа со словами. Она состоит в расшатывании общепринятого контекста употребления слов и даже в конце концов в игре на контрасте их звучаний. Это значит, что целью производства метафор отнюдь не является выражение и формирование содержания. Апелляция к смыслам слов и преобразование смысла одного слова за счет другого – только средство достижения эффекта эмоционального переживания или убеждения. А поскольку ресурсы языка, а точнее, нашего словаря (а еще точнее, нашего “конечного словаря”) ограниченны, постольку единственный способ произвести эффект – это комбинация или игра буквальных или общепринятых смыслов слов [30, 96].

Одной из разновидностей метафоры является метафора-концепт. Рассмотрим это понятие на примере его функционирования в творчестве английского поэта Джона Донна.

От лирики поэтов старшего поколения стихи Донна отличало также его пристрастие к особого рода метафоре, которую в Англии того времени называли концепт (conceit). При употреблении метафоры обычно происходит перенос значения и один предмет уподобляется другому, в чем-то схожему с ним, как бы показывая его в новом свете и тем открывая цепь поэтических ассоциаций.

Внутренняя механика концепта более сложна. Здесь тоже один предмет уподобляется другому, но предметы эти обычно весьма далеки друг от друга и на первый взгляд не имеют между собой ничего общего. Поэта в данном случае интересует не столько изображение первого предмета с помощью второго, сколько взаимоотношения между двумя несхожими предметами и те ассоциации, которые возникают при их сопоставлении [32, 16]. Подобно Луису де Гонгора-и-Арготе, Франсиско де Кеведа-и-Вильегас, а так же «блестящему кавалеру» Марино, поэт находит конкретную реализацию поиска гармонии в так называемых метафорах-концептах (англ. а conceit, от исп. сoncepto — мысль).

Сложнейшая ассоциативная связь, возникающая в результате сопоставления значений далеких понятий, обнаруживает их неожиданное и несомненное единство.над телом больного, с картографами или сопоставление стирающейся на глобусе границы между западным и восточным полушарием с переходом от жизни к смерти и от смерти к воскресению. Поэтому метафоры-концепты у Донна и моментальны, как, скажем, у Гонгоры, и развернуты во времени, его сопоставления подробно раскрыты и обоснованы, наглядно демонстрируют «математическое» мышление поэта, его неумолимую логику и спокойную точность.

1.3. Проблемы художественного стихотворного перевода

“Не слова нужно переводить, а силу и дух.”

на вид парадоксальных, но по существу

Первое. Перевод стихов невозможен.

Второе. Каждый раз это исключение.”

Принято различать три вида письменного перевода [4, 13]:

Художественный перевод в большинстве случаев колеблет ся между двумя крайними принципами: дословно точный, но художественно неполноценный перевод и художественно полноценный, но далекий от оригинала, вольный перевод. Эти два принципа нашли отражения в двух основных точках зрения: определение перевода с лингвистической и литературоведческой позиций.

С литературоведческой точки зрения главной движущей силой переводчика должна являться идея, внушенная оригиналом, которая заставляет его искать адекватные языковые средства для отражения в словах мысли, то есть художественный перевод представляет собой адекватное соответствие оригиналу не в лингвистическом, а в эстетическом понимании.

Отсюда можно сделать вывод, что перевод, адекватный в художественном отношении, может и не быть адекватным в языковом, в его отдельных элементах. То есть, в процессе перевода сам языковой момент играет такую же подчиненную роль, как и в процессе оригинального творчества, и поэтому выдвигать его на первый план нельзя. Язык здесь рассматривается прежде всего как средство для осуществления художественной задачи, поэтому специфические языковые задачи, возникающие при переводе, должны решаться вместе со специфическими вопросами перевода этого жанра и носить подчиненный характер.

Конечно, все элементы формы и содержания не могут быть воспроизведены с точностью. При любом переводе неизбежно возникают следующие проблемы:

Источник

Концепт в литературе

Литературное произведение как диссипативная, открытая саморегулирующаяся структура. Знакомство с деятельностью С.А. Аскольдова, анализ познавательных концептов. Рассмотрение фундаментальных идей философа Г. Фреге. Сущность понятия «концептуализм».

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Концепт в литературе

Термин «концепт» возвращает нас к полемике, развернувшейся в XIV столетии между номиналистами и реалистами. Спор шел о соотношении имен, идей и вещей. Столкновение крайних точек зрения привело к возникновению «умеренного номинализма», вошедшего в историю философии под названием «концептуализм».

Очень интересны примеры из реальной жизни. Дипломатические отношения перед военными действиями, военные маневры перед битвой, когда передвижение замещает реальное сражение, решает судьбу позиции. Замечателен вывод философа о том, что некий реальный фактор, по своему удельному весу малый и даже ничтожный, может «означать» или быть знаком «чего-то реального и притом тяжеловесного по своему воздействию или эффекту» (86).

Второе открытие С.А. Аскольдова состоит в том, что заместительная функция концепта символична. Отсюда следует вывод, что концепт является не отражением замещаемого множества, но «его выразительным символом, обнаруживающим лишь потенцию совершить то или иное». В результате концепт открывается как «обозначенная возможность», предваряющая символическая проекция, символ, знак, потенциально и динамически направленный на замещаемую им сферу. Динамичность и символизм с разных сторон выражают потенциальную природу концепта.

Открытие Аскольдова состоит в указании на подвижность границ между понятийными и образными моментами в структуре концептов и выражающих их слов.

Рассматривая познавательные концепты, С.А. Аскольдов подчеркивает их схематизм, понятийную природу. Характеризуя концепт как понятие, он выделяет проблему точки зрения (86-87). Познавательные концепты замещают, обрабатывают область замещаемых явлений с единой и притом общей точки зрения. Понятие восходит к единой точке зрения, связанной с единством родового начала. Единство родового начала связано с единством сознания.

Согласно С.А. Аскольдову, художественные концепты заключают в себе «неопределенность возможностей». Их заместительные способности связаны не с потенциальным соответствием реальной действительности или законам логики. Концепты этого типа подчиняются особой прагматике «художественной ассоциативности». Художественные концепты образны, символичны, поскольку то, «что они означают, больше данного в них содержания и находится за их пределами» (91). Эту символичность С.А. Аскольдов называет «ассоциативной запредельностью». Вероятно, под «ассоциативной запредельностью» автор имеет в виду «чужое» сознание, сознание Другого, «услышанность» (М.М. Бахтин) как таковую.

В статье С.А. Аскольдова на разных уровнях варьируется одна и та же мысль: концепт символичен, динамичен, потенциален. Порожденные создателем, концепты растут, развиваются, отторгаются, искажаются в восприятии. Возникающие цепочки «своих» и «чужих» концептов имеют контекстуальный смысл. С.А. Аскольдов подчеркивает, что «иногда цепь этих образов направлена совсем не туда, куда влек бы их обыкновенный смысл слов и их синтаксическая связь» (92).

Та же самая ситуация наблюдается и во французском языке. Стоит перейти от абстрактного существительного conceptк словообразовательному гнезду, как тотчас открывается проективный, порождающий потенциал слова. Сошлемся на сложное существительное concepteur-projeteur, в котором объединяются семы «проектирования» и «порождения».

Между внутренней формой слова и его базовым значением сохраняется напряжение, которое можно истолковать следующим образом: «концепт» содержит одновременно 1) «общую идею» некоего ряда явлений в понимании определенной эпохи и 2) этимологические моменты, проливающие свет на то, каким образом общая идея «зачинается» во множестве конкретных, единичных явлений.

Процитированный фрагмент статьи И. Пригожина заставляет задуматься о том, что и литературу можно представить в виде системы ценностей, состоящей из произведений литературы и художественных текстов и возвышающейся над нею системы ценностных кодов, единых для культурной традиции. В культурной коммуникации традиция, будучи общей для автора и читателя, создает возможность понимания смысла произведения литературы читателем, и она же обеспечивает последнего набором кодов-критериев, которыми он может воспользоваться, чтобы из множества текстов выделить корпус произведений художественной литературы. В качестве такого кода и может быть назван концепт.

Структура вербально выраженного концепта аналогична, подобна самой системе «литература». Ее можно представить следующим образом:

Здесь представляется принципиальным указание на концепт как микросистему, элементы которой соединены прямыми и обратными связями. Ю. Степанов вычленяет «три компонента, или три «слоя», концепта», однако прямые и обратные связи между ними специально не рассматривает.

Т. Толстая играет с евангельской притчей, которую Христос рассказывает ученикам. В притче говорится о человеке, который, «отправляясь в чужую страну, призвал рабов своих и поручил им имение свое: И одному дал он пять талантов, другому два, иному один, каждому по его силе. ». Как известно, «получивший пять талантов пошел, употребил их в дело и приобрел другие пять талантов; Точно так же и получивший два таланта приобрел другие два; Получивший же один талант пошел и закопал его в землю и скрыл серебро господина своего. По долгом времени, приходит господин рабов тех и требует у них отчета. И подошед получивший пять талантов принес другие пять талантов и говорит: «господин! пять талантов ты дал мне; вот, другие пять талантов я приобрел на них». Господин его сказал ему: «хорошо, добрый и верный раб! в малом ты был верен, над многим тебя поставлю; войди в радость господина твоего» Подошел также и получивший два таланта и сказал: «господин! два таланта ты дал мне; вот, другие два таланта я приобрел на них». Господин его сказал ему: «хорошо, добрый и верный раб! в малом ты был верен, над многим тебя поставлю; войди в радость господина твоего». Подошел и получивший один талант и сказал: «господин! я знал тебя, что ты человек жестокий, жнешь, где не сеял, и собираешь, где не рассыпал; И убоявшись, пошел и скрыл талант твой в земле; вот тебе твое». Господин же его сказал ему в ответ: «лукавый раб и ленивый! ты знал, что я жну, где не сеял, и собираю, где не рассыпал; Посему надлежало тебе отдать серебро мое торгующим, и я пришед получил бы мое с прибылью; Итак, возьмите у него талант и дайте имеющему десять талантов, Ибо всякому имеющему дастся и приумножится, а у неимеющего отнимется и то, что имеет; А негодного раба выбросьте во тьму внешнюю: там будет плач и скрежет зубов». Сказав сие, возгласил: кто имеет уши слышать, да слышит!» (Матф.: 25; 14-30).

Базовые значения концепта «талант» подвергаются постоянному воздействию актуального слоя. Если концепт «талан» (барыш, удача) будет тиражироваться, повторяться, все чаще сливаясь с концептом «талант», то может произойти языковая и ментальная подмена. Талантливым будет считаться тот, кто имеет талан, то есть деньги, барыш, удачу. Близость звучания (талант-талан) приводит к сближению значений. Один и тот же артефакт (концепт) «деньги» через производителя и получателя в современной глобализованной культуре соотносится с разными традициями и реальностями. В этом случае коммуникация между современными бизнесменами и современными верующими людьми может не состояться. Происходит трансформация национально-культурной картины мира. Изменения носят системный характер, поскольку затрагивают не слова, а концепты. Меняется не значение слов, а их смысл.

Концепт «болдинская осень» содержит не значение, а смысл, раскрывающийся в цепочке прецедентных, всеобще значимых, аффективно-интеллектуальных ассоциаций: гений А.С. Пушкина, полет вдохновения, «»Евгений Онегин», «маленькие трагедии», «Повести Белкина» и т.д.. Значение и концептуальный смысл выражения «болдинская осень» кардинально различаются. Точно также различаются текст, имеющий информативное значение, и воспринятый читателем текст, получивший смысл и обретший статус эстетического факта. В ходе фазового перехода так понятый текст переходит в состояние «произведения». Итак, «текст» соотносится с «произведением» так, как «значение» соотносится со «смыслом» (концептом).

литературный концептуализм познавательный

Источник