Что такое дирижерская плоскость

Основные элементы дирижёрской техники

Профессиональная подготовка учителя музыки немыслима без овладения дирижерской техникой. О дирижерской технике написано немало книг, авторами которых являются видные педагоги-хормейстеры. Основой дирижирования является исторически сложившаяся система жестов, с помощью которой осуществляется руководство хоровым исполнением.

Основными принципами дирижерского жеста являются экономность, целесообразность, точность, ритмичность, определенность, активность, яркость, простота, естественность, аккуратность.

Корпус – прямой, спокойный, лишенный напряжения, ноги устойчивы, плечи развернуты, голова чуть приподнята. Выразительность лица, мимика – важнейшее условие хорошего исполнения. Руки (плечо, предплечье, кисть) должны быть свободны от мышечной напряженности и в жесте отдельных ее частей и в их взаимосвязи. Кисть – самая выразительная часть руки, ей доступна передача всех видов и характеров исполняемых произведений.

Основная позиция дирижера:

— Руки вынесены вперед на уровень груди.

— Локти несколько согнуты, с ощущением некоторой «подтянутости» к потолку.

— Предплечье – параллельно полу.

— Кисти чуть приподняты и направлены в сторону поющих.

— Пальцы свободно раздвинуты, чуть округлены.

— Функции правой и левой руки [41, с. 119].

Правая рука показывает:

а) тактовое подразделение (тактирование);

б) меру времени (время следования долей);

в) темп и характер движения.

При этом правая рука не лишается и выполнения выразительных задач.

а) дополняет правую в выражении динамики, темпа и характера звуковедения;

б) заменяет правую руку в показе вступлений;

в) корректирует возможные ошибки.

Функции рук могут меняться в зависимости от требований исполнения, только функция метрономирования не передается в одну левую руку.

Следует избегать длительного дирижирования обеими руками (двуручия), если они обе выполняют одну задачу, с которой может свободно справиться одна правая.

В произведениях с инструментальным сопровождением разделение рук выявляется гораздо ярче. Аккомпанемент обычно ведет правая рука, основную мелодию с показом ритмического рисунка – левая.

Дирижерская схема есть условное выражение структуры такта, количество долей в движении рук дирижера.

В движении рук по схеме должно быть ясное ощущение последования сильного и слабого времени в такте [24, с. 89].

Момент, который фиксирует грани метрических долей и соединяет их, называется точкой. Он совпадает с окончанием предыдущей доли и началом последующей и входит составным элементом в каждый жест дирижера. Точка должна быть четкой в любом темпе, при любой динамике, изменяясь в соответствии с характером произведения. В ее выполнении первостепенное значение имеет кисть.

В дирижировании каждый жест должен плавно переходить в другой для того, чтобы соединение долей было естественным, непрерывным, без толчков и остановок. Движение рук, заполняющее время между двумя точками, называется долевым. Оно состоит как бы из двух половин – пассивной и активной, направленной к точке, к остановке. Необходимо прослушивать первую и, особенно, вторую половину движения, не допуская её укорачивания.

Начало исполнения произведения состоит из трех элементов: внимание, дыхание, вступление.

Внимание – дирижер глазами проверяет степень готовности хора, собранность его внимания. Руки коротким движением выносятся вперед в позицию «внимание». Состояние внимания не должно быть передержанным.

Дыхание. Руки из положения «внимание» свободно поднимаются вверх. Отвечая на этот жест, хор берет дыхание. В жесте дыхания отражается темп, динамика и характер вступления.

Вступление – руки активным движением опускаются вниз, в точку, фиксирующую долю, с которой начинается звучание.

Прием окончания звучности также состоит из трех моментов: перехода к окончанию, подготовка окончания и самого окончания.

Переход к окончанию выражается в заранее ожидаемом прекращении звучания и соответствующей психологической настройке на это действие. Момент в какой-то степени аналогичен моменту «внимание» [43, с. 69].

Подготовка окончания заключается в предваряющем жесте, соответственным по значению с моментом «дыхание». Он также должен отражать темп, динамику и характер произведения.

Жест окончания или «снятие» также выполняется в темпе, динамике и характере прерываемого звучания. Снятие может быть направлено вниз, в стороны «от себя», «к себе». Снимать звук, аккорд надо таким образом, чтобы дальше было удобно показать вступление вновь, если это нужно.

В хоровой музыке встречается много примеров вступления после основной метрической доли, так называемое дробленое вступление. Существующий специальный дирижерский прием заключается в следующем: дирижер показывает на начале доли точку (кистевым толчком). Хор по этому движению берет дыхание. Далее рука дирижера движется в направлении доли, а хор в это время вступает, пропевая часть. Дирижер непременно её выслушивает, затем показывает точку следующей доли.

Прием дробленого вступления воспроизводится одним движением в отличие от приема, несколько сходного по названию «дробление».

а) в произведениях медленного темпа, где обычно происходит дробление основной метрической единицы;

б) в случаях allargando, ritardando, ritenuto;

в) в репетиционной работе для подчеркивания ясности и четкости метроритмической структуры в технически сложных местах партитуры.

Основой успешного дирижирования является овладение техническим исполнением дирижерских схем.

Рассмотрим схемы простых, сложных, смешанных (несимметричных) размеров и основные указания по их выполнению.

Рис. 1. Схемы размеров

К простым относятся двухдольный и трехдольный размеры, имеющие одну сильную долю в такте.

Двухдольный размер выполняется движением руки вниз в точку первой доли и направляется в сторону и вверх. Вторая (слабая) – со стороны снизу вверх. Это движение должно содержать в себе некоторую энергию для приготовления первой (сильной) доли.

Трехдольный размер является наиболее удобным в дирижировании.

Первая доля показывается всей рукой точно вниз, фиксируя точку.

Вторая доля приготавливается небольшим движением вверх и в сторону, устремляясь к точке, расположенной на одной плоскости с первой.

Далее следует момент подготовки третьей доли от точки второй вверх, продолжая начатую линию.

Третья, последняя доля такта, подготавливающая следующую за ней первую, показывается движением более активным, чем вторая (самая слабая) и всегда снизу вверх. Точка третьей доли находится над второй.

Сложные (четырехдольный, шестидольный, девятидольный, двенадцатидольный) размеры состоят из нескольких простых, однородных размеров.

Четырехдольный размер состоит из двух двухдольных размеров. Он является основой для построения других схем. В нем представлены все четыре основных направления жеста. Здесь, кроме сильных и слабых долей, появляется относительно сильная – третья. Первая доля ведется вниз, Вторая, направленная вовнутрь, содержит в себе энергию для подготовки следующей, относительно сильной доли. Третья показывается активным движением всей руки в сторону от себя. Четвертая доля – последняя, как всегда, вверх [52, с. 88].

Остальные размеры строятся на основе двухдольной, трехдольной или четырехдольной схем, повторяя направление сильных и относительно сильных долей.

Шестидольный размер дирижируется на шесть по четырехдольной схеме. Его структура – два простых трехдольных такта (3+3).

Слабые (вторая, третья, пятая и шестая) выполняются преимущественно кистью, с ощущением легкого мерного колебания руки.

Вторая и пятая повторяют направление соответственно первой и четвертой долей, но значительно меньше по объему; третья – к себе; шестая (последняя доля) – со стороны вверх.

Общие условия выбора системы дренажа: Система дренажа выбирается в зависимости от характера защищаемого.

Организация стока поверхностных вод: Наибольшее количество влаги на земном шаре испаряется с поверхности морей и океанов (88‰).

Источник

Структура жеста. Точка и заполняющие ее движения. Элементы жеста

Дирижерские жесты имеют смысл только по отношению к звучащей (реально или мысленно) музыке, поэтому осоз­на­ние и овладение структурой единичного жеста должно быть использовано для решения музыкально- художественных задач.

Дирижерский жест бифункционален. Он обладает спо­соб­но­стью предвосхищать бу­дущее и одновременно фикси­ро­вать настоящее. Исходя из этого, необходимо отметить, что дви­же­ния, входящие в дирижерский жест, делятся на две функ­циональные группы: предвосхищающие и фикси­рующие.

Предвосхищающие движения чаще всего направлены на какое-либо резкое изменение данного уровня того или иного музыкального качества. Ими показываются, например, всту­пле­ния, снятия, акценты, изменения темпа, динамики, ритма и проч. Эти движения носят им­пульсивный, побудительный характер, заставляя испол­нителей изменить то или иное со­стоя­ние звучания. Внешне они выпуклы, активны, направ­ле­ны на концен­трацию внимания исполнителей.

Фиксирующие движения, наоборот, призваны закре­пить, утвердить, сохранить уже достигнутый уровень (например, темп или динамику). Эти движения обычно носят спокойный характер, как бы призывая исполните­лей оставаться в до­стиг­нутом состоянии. Эти движения идут «параллельно» данному звучанию (паузе), отра­жая их временное содержание.

Для того чтобы понять, каким образом движе­ния разных функциональных групп взаимодействуют в дирижерском жесте, необходимо выявить элементы единичного жеста.

Единичные жесты бывают полными и неполными. Полным единичным дирижерским жестом на­зывают взмах руки, со­стоя­щий из подъема и падения. Таким образом, внутри еди­нич­ного жеста наблюдаются две фазы: первая – движение ру­ки вверх и вторая – движение руки вниз. Такой полный жест будем называть также двухфазным, имея в виду, что встре­ча­ют­ся жесты, состоящие только из подъема или только из па­де­ния. Такие жесты будем именовать неполными или од­но­фаз­­ными, отмечая в каждом случае, какая именно фаза – первая или вторая – составила основу однофазного жеста («подъем» и «падение», т.е. на­правленность движений руки вверх и вниз, указывается здесь как условный пример. Направленность движений может быть различной («вправо – влево», «в сторону – вверх» и т.д.), но во всех слу­чаях пол­ный единичный жест включает два разнонаправленных дви­жения, образующих первую и вторую фазы жеста).

Поскольку на этих границах рука на мгновение останавли­вается, эти границы удобно назвать точками. Каждая фаза, следовательно, имеет две точки, ее ограничиваю­щие, но су­ще­ственнейшей особенностью жеста является то, что точка конца первой фазы совпадает с точкой начала второй фазы, обеспечивая тем самым жесту полное единство.

Каждая фаза, таким обра­зом, представляет собой путь руки от точки к точке. Этот путь может быть разной длины, может быть большим или меньшим, но выразитель­ность жеста опре­деляется не величиной этого пути, а скоростью, с какой он пройден.

Движения руки внутри фазы (т.е. в одном направлении) могут быть: ускоряющимися, замедляющимися, равномер­ны­ми и, наконец, бывают временные остановки движения (дви­же­ние с нулевой скоростью). Последние не следует смеши­вать с точками. Значение «точки» в дирижерском взмахе опре­деляется тем, что она непосредственно связана со зву­ко­из­влечением, с началом звучания «инструмента», с «прикос­но­вением» к нему.

Точка – это наикратчайшая остановка руки, отмечающая границу фазы: исходную или конечную пози­цию руки при движении в данном направлении. Временная же остановка движения отличается от точки большей длитель­ностью и не обязательно связана с указанием на границы фазы, хотя мо­жет прийтись и на окончание или начало фазы. Наличие или отсутствие остановки движения подразделяет жесты на пре­рывистые и непрерывные (слитные). Использование тех или других зависит от конкретной исполнительской задачи. Так, например, штрих staccato потребует прерывистых, а штрих legato – непрерывных жестов.

В бесконечном разнообразии вариантов «точки», приме­няе­мых в дирижировании, встречаются следующие типичные случаи.

«Точка» может достигаться путем криволинейного (сколь­зя­щего) и путем прямолинейного прикосновения.

Все движение в целом напоминает (сравнение, ставшее классическим в дирижерской педагогике) движение свободно падающего мяча.

Очевидно, что «точка-отрыв» будет всегда начальной точ­кой фазы, «точка-стоп» – конечной, в то время как точки «от­скок» и «касание» могут быть и начальными, и конеч­ными точками.

Выделенные элементы необходимы для анализа дири­жер­ско­го жеста, и потому все бесконечное разнообразие дири­жер­ских жестов можно объяснить как комбинирование и варьирование основных элемен­тов: двух фаз, ограниченных точками, четырех видов движения внутри фазы (уско­ряю­ще­еся, замедляющееся, равномерное и остановка) и четырех видов показа точек («отскок», «отрыв», «стоп» и «касание»). Разумеется, в каждом случае комбиниро­вание и варьи­ро­ва­ние этих элементов обусловлено выразитель­ными особен­но­стя­ми исполняемой музыки и конкретными за­дачами по управлению коллективом исполнителей.

Правила рисунка, обеспечивающие ясность и четкость ди­ри­жерской сетки и дирижерского рисунка, можно сфор­му­ли­ро­вать следующим образом – все долевые «точки» (начала долей), в пределах данного уровня или позиции, распо­ло­же­ны на одной горизонтальной плоскости линии.

В целях достижения четкости рисунка следует точнее при­держиваться направлений, принятых для данной доли. Так первая доля во всех размерах отсчитывается вертикальным дви­жением руки сверху вниз, а последняя доля такта вер­ти­каль­ным движением снизу вверх. Четкость рисунка в зна­чи­тель­ной мере зависит от формы руки (расположение ее ча­стей по отношению друг к другу). Пластично действующая ру­ка обычно имеет естественную и свободную округленно-развернутую форму.

Ясность и четкость рисунка требуют цельно-гибкой руки. Независимо от характера движения, рисунка и штриха, на­пра­вляющей частью руки служит кисть. Кисть ведет за собой руку, как бы опираясь на плоскость или сферу, где наносится рисунок. Предплечье и плечо лишь регулируют величину мас­сы и веса руки. Четкость рисунка при этом лучше всего достигается путем внимательного наблюдения за соот­но­ше­нием кистевой и локтевой точек в процессе движения.

Кисть не должна двигаться в направлении, противопо­лож­ном движению предплечья, или, иначе говоря, кистевая точка не должна двигаться в направлении, противоположном дви­же­нию локтевой точки (рис. 6).

РИСУНОК 6

Это правило предусматривает одновременное, одинаковое по направлению и величине, движение кистевой и локтевой точек, при ведущей роли кисти.

Локтевая точка следует за кистевой, сохраняя неизменным свое положение по отношению к кисти и не совершая са­мо­стоятельного (от кисти) движения.

Нарушение этого правила наблюдается во взмахе учеников чаще всего при переходе к последней доле такта. Все части руки (кисть, предплечье и плечо) действуют координировано. Рука чаще действует цельно, от плеча. В зависимости от характера исполняемой музыки меняется лишь масштаб дви­же­ния (его амплитуда). Но совершая цельное движение всей рукой, ее обычно не вытягивают, как палку, а сгибают в локтевом суставе под углом 90–100 градусов.

Педагогу важно заранее разъяснить о степени напряжения мышечного тонуса руки, нужного для выполнения элемен­тар­ных дирижерских схем; что движение в одном направ­ле­нии предпо­лагает высвобождение одной группы мышц, а все другие в этот момент лишь слегка фиксируются небольшим повышением то­нуса; в противном случае ни «чистоты» дви­же­ния, ни строгости линий при выполнении дирижерских схем не получится.

Самой слабой долей является последняя доля такта, как имеющая наибольшее тяготение к следующей после нее са­мой силь­ной доле. Это место слабой доли остается за по­след­ней долей в любых размерах такта. Для большей наглядности тактирования необходимо, чтобы силь­ная доля такта была четкой, достаточно глубокой и, что очень важно, чтобы она не сливалась с другими долями такта. Этим требованиям также наилучшим образом отвечает движение, направ­ленное вниз. Что касается слабых и относительно сильных до­лей, то они даются движением руки влево, вправо или вверх, в зависимости от схемы того или иного метра.

Все слабые доли такта включают элемент подготовки к по­следующим долям. Поэтому каждый последующий жест дол­жен быть органично связан с предыдущим, подготавливаться им, вытекать из него. Наиболее характерным примером является последняя доля такта. Будучи по своему положению в такте самой слабой, она вместе с тем в большей степени, чем все остальные доли, содер­жит в себе элемент достаточно сильной, активной подготовки к дальнейшему движению. Если проследить за движением руки, то можно убедиться в том, что последняя доля – это, в сущности говоря, замах к сле­дующей после нее первой. И действительно, характер пер­вой доли находится в полной зависимости от пред­ше­ствую­щей ей слабой. Поэтому последняя доля такта всегда по­казывается движением более активным, чем другие слабые доли, и направлено это движение всегда вверху.

Источник

Что такое дирижерская плоскость

Литургия

Всенощная

Праздники

Постная Триодь

Ектении

Разные ноты

Светские ноты

Литургия

Всенощная

Праздники

Постная Триодь

Ектении

Разные ноты

Светские ноты

Одноголосные ноты

Сборники

Г л а в а ч е т в е р т а я

Наблюдая работу великих и выдающихся дирижеров, мы неизменно приходим к выводу, что их действия и движения основывались на определенных принципах. Вдохновенными же движения их казались тогда, когда они выражали глубокое внутреннее чувство, которое только и может сделать исполнение художественным.

Принцип, система и контакт — это основы дирижерского мастерства.

Говоря о принципе контрастов в приемах управления, мы отметили, что в отношении нюансировки на этом принципе основаны два взаимно противоположных действия дирижера, направленные в сторону либо усиления, либо стихания. Разъясним это более подробно.

Движение дирижера вызывает звучание хора, причем характеру того или иного движения должна соответствовать в части нюансировки определенная сила звучания. Наглядно это можно изобразить такой таблицей:

Приведенная таблица полностью разъясняет тот принцип, который лежит в основе приемов управления, относящихся к нюансам.

На этом принципе строится система, которая тоже очень проста:

В таблице приведена общая схема той системы, которая делает движения дирижера упорядоченными, осмысленными и понятными. Вместе с тем таблица говорит нам, что не следует допускать взмахов рук выше верхней плоскости головы, так же как и ниже плоскости пояса: в первом случае движения становятся явно нецелесообразными, во втором они выходят из поля зрения хора. Следовательно, система ограничивает движения, вводя их в определенные рамки, в пределах которых эти движения и могут быть выразительными. «Рамки» эти не трудно установить. Если мы обе руки с открытыми вверх ладонями вытянем в стороны, следя за тем, чтобы они были параллельны полу (рис. 1), и затем согнем их в локтях под прямым углом в восходящем направлении (рис. 2), то и получим верхнюю половину этой схемы. Продолжив ее до плоскости пояса (рис. 3), мы получим полную схему дирижерских движений. На рис. 4 схема разделена пунктирами на пять плоскостей. Это — плоскости неподвижных нюансов: плоскость пояса — для рр, плоскость средины груди — для р, плоскость плеч — для mf, плоскость глаз — для f и плоскость верха головы — для ff. Расстояния между плоскостями — области подвижных нюансов. Эти нюансы должны развиваться соответственно движению рук по областям. При восходяще-расширяющемся движении развивается crescendo, при нисходяще-суживающемся — diminuendo:

Переходя к подробному рассмотрению системы, исследуем характер каждого основного нюанса и определим для него соответствующие движения.

Результаты такого исследования отображены в таблице на стр. 154.

Обратимся теперь к контакту.

Контакт — это связь, согласованность живого внутреннего чувства с его внешними проявлениями с помощью жестов, мимики и всех движений дирижера.

Если внутреннее чувство дирижера и его движения не согласованы, разобщены, — нет в сущности и дирижера. Если же установлено равномерное их взаимодействие, причем чувство является причиной, а движение следствием, — налицо и дирижер-художник. Это взаимодействие мы условно называем контактом.

При наличии контакта все движения дирижера подчинены, внутреннему чувству и являются выражением его художественных замыслов.

Зрелый дирижер должен уметь находить этот контакт и уметь быстро сосредоточиться, настроиться.

Научиться этому можно только опытом: ответственными выступлениями, самоанализом и самокритикой.

Попутно с этим нужно заметить, что дирижерам давно пора забыть, что при неудаче вина падает на хор. Если бы это было так, то руководителем исполнения был хор, а не дирижер. В том-то и заключается значение дирижера, что он может дать хору любое направление, ввести его в любое настроение. Самоанализ, самокритика только тогда и будут полезны, когда дирижер вину при неудаче будет возлагать не на хор, а относить ее на счет своей слабо развитой дирижерской техники. Развитие этой техники протекает очень медленно. Но этим не следует смущаться. Важно один раз убедиться на себе, что удалось найти тот контакт, о котором мы только что говорили, и тогда процесс развития техники, при условии неослабной работы над собой, пойдет быстрее. Придет в свое время и уменье сосредоточиваться, настраиваться, находить нужный контакт. При этом надо помнить, что всякая приостановка работы над собой тотчас же уменьшит дирижерскую технику. Итак, принцип, положенный нами в основу приемов управления, относящихся к нюансам, определяет величину движения. Система устанавливает характер движения. Контакт обеспечивает художественность исполнения.

При метрономировании принцип и система применяются без наличия контакта. Поэтому метрономирование и не является еще дирижированием.

Перейдем к более подробному рассмотрению некоторых практических приемов управления, относящихся к нюансам. Рассмотрим два приема большого масштаба: cresc. от рр до крайних пределов ff и dim. от ff до замирающего pp. Оба эти приема основаны и на метрономировании и на дирижировании.

Первый прием — cresc. от рр до ff дирижер начинает малейшими, мягкими движениями кистей рук в плоскости пояса, при ненапряженной и неподвижной фигуре. Лицо дирижера покойно, глаза полузакрыты. Хор отвечает еле слышным, мягким прозрачным рр. После установки рр для дирижера наступает трудный и интересный момент: нужно, не расширяя движений, сдвинуть хор с этого тишайшего нюанса в направлении усиления звука. Казалось бы, надо просто расширить движения, и хор соответственно усилит звук. Но надо помнить, что в приеме большого масштаба необходимо быть чрезвычайно скупым на движения, иначе запас их будет преждевременно истрачен. Поэтому следует воспользоваться маленьким затвердением кистей, не выходя из плоскости пояса. Это сообщает некоторую твердость аккорду, что и сдвинет хор с тишайшего нюанса. Когда это сделано и аккорд несколько окреп, а хор, поняв замысел дирижера, готов усиливать звук, дирижер, напрягая руки, постепенно начинает расширять движения, доводя их до плоскости плеч. На это хор отвечает постепенным усилением звука, доводя его через р почти до mf.

В области плеч дирижер на два-три момента задерживает расширение движений с целью упрочить звучность на mf. Дойдя до mf и упрочив его, дирижер оставляет экономию движений и, ускоряя темп, проходит движениями линию рта и линию глаз, выходя на линию лба. Этим сравнительно быстрым выдвижением рук в почти предельную область дирижер обгоняет хор, который, заметив это, устремляется за ним, развивая усиление звука и, что самое главное, инерцию разбега в область нюанса f. Именно это и нужно было дирижеру: разгоряченный, догоняющий хор, с определенно развитой инерцией к ускорению движения и усилению звука, уже сам, так сказать, влетает в следующую нюансную область, достигая почти f. Эта маленькая «хитрость» дает дирижеру два-три свободных момента для перехода от метрономирования к собственно дирижированию. Когда у хора ослабеет инерция разбега и явится потребность в помощи, дирижер будет к этому уже подготовлен и хор под влиянием дополнительных средств воздействия (контакта) yе только удержится на f, но и упрочит его.

Рассмотрим второй прием большого масштаба — dim. от ff до pp. Начало этого приема тождественно с последним моментом первого приема, — это напряженное дирижирование, когда в хоре предельно звучное ff. Дирижер опять-таки должен быть очень скуп на движения, иначе их не хватит. Постепенным ослаблением крайнего напряжения дирижер начинает «сдвиг» в сторону сокращения звучности. Не изменяя размера движений рук, дирижер мало-помалу ослабляет дополняющие их средства воздействия на хор, т. е. ослабляет действия контакта. Это тотчас же скажется на мощности ff и снизит его до f уже в тот момент, когда движения рук будут еще соответствовать ff. Этим создается выгодное для дирижера положение. Он должен уметь сохранять его и не портить поспешным снижением своих движений. Движения эти он начинает с линии верхней плоскости головы на линию глаз; хор с f постепенно переходит на mf. Параллельно сокращаются средства дополнительного воздействия (контакт).

Когда руки будут в плоскости плеч, а хор доведет звук до р, всякое дополнительное воздействие прекращается, контакт выключается. Дирижер на два-три момента задерживает движения рук в плоскости плеч и переходит от дирижирования к простому метрономированию, это сделает р определенно тихим, обесцветит звук, изъяв из хора последние остатки звучности и яркости, и подведет хор к границе pp. Дирижер плавным движением протягивает руки вперед, как бы покрывая ими хор, и вводит его в область pp. Протянутые руки снижаются в плоскость груди, ладони — в плоскость пояса, и хор переходит на тишайший шуршащий (прикрытый) звук. Если же дирижер пожелает добиться неуловимого окончания рр, то условным знаком покажет хору момент для закрывания рта на звуке.

В заключение считаем нужным сказать несколько слов о том, когда и как дирижер должен смотреть на хор.

Встречаются дирижеры, которые совершенно не смотрят на хор; другие, напротив, «поедают хор глазами». То и другое — явления отрицательные. Недостаток первого рода легко устраним, и достаточно немногих указаний и тренировки, чтобы избавиться от него. Второй недостаток — более серьезен. Развивается он смолоду, незаметно и бессознательно, и объясняется потребностью в преувеличенном воздействии на хор. Инстинктивно чувствуя недостаточность своего влияния, дирижер восполняет это «нервом», «поедающим взглядом» и пр. С течением времени при отсутствии самоконтроля и самокритики эта «болезнь» входит в привычку, укореняется, делается застарелой. Не говоря уже о ее пагубном влиянии на хор, онf губит и здоровье дирижера: десятка два лет такой нервозной деятельности, и. больное сердце.

Дирижируя хором, нельзя не смотреть на него, но не надо и сверлить его беспрерывно пронзительным взглядом и держать в постоянно взвинченном состоянии. Не смотреть на хор — это значит ослабить связь с ним и отказаться от такого могучего средства воздействия, как взгляд и выражение лица. «Поедание» же хора глазами действует еще хуже: оно смущает, нервирует, вызывает недоброжелательство, досаду и пр. Этого совершенно достаточно для разрушения той «атмосферы» единения и взаимного понимания, которая так необходима для художественного исполнения.

Дирижер должен смотреть на хор и видеть его, но так, чтобы это было почти незаметно. Он так же не должен быть расточителен в своих взглядах, как и в движениях рук. Если, например, дирижер направляет свой взгляд на какую-либо хоровую партию или на отдельного певца, то причина и цель такого взгляда должны быть совершенно понятны; взгляд должен исправить ошибку, сдержать, успокоить, ободрить или вдохновить. Необходимо при этом особенно подчеркнуть, что дирижер должен быть чрезвычайно воздержанным в своих гневных взглядах; они всегда приносят вред. Необходимо помнить аксиому: если хор плохо поет, то виноват в этом прежде всего дирижер.

Источник