Что такое духовная вертикаль
К ПОСТРОЕНИЮ ДУХОВНОЙ ВЕРТИКАЛИ
К ПОСТРОЕНИЮ ДУХОВНОЙ ВЕРТИКАЛИ
Зинченко В.П., Моргунов Е.Б. Человек развивающийся. М.: Тривола, 1994. 300с.
Книга В.П. Зинченко и Е.Б. Моргунова, появись в печати лет на 8-10 раньше, наверняка имела бы значительный резонанс в психологическом мире. Посвященная методологическому осмыслению развития отечественной психологии и наличному состоянию дел дня сегодняшнего в самых узловых для отечественной психологии проблемах, она выступает своеобразным методологическим камертоном, настраивающим на определенное мироощущение психологов, занятых как в теории, так и в практике. Теперь же появление данного методологического исследования в дне сегодняшнем, перегруженном политическими событиями и связанном с переориентацией основной массы психологов
на «заказные » психологические работы, грозит пройти незамеченным.
Рассмотрению научного наследия ряда выдающихся отечественных мыслителей в контексте культурной парадигмы посвящены разделы монографии: наследие Л.С. Выготского,
поступок и целостность человека по М.М. Бахтину, Г.Г. Шпет о культуре и слове, П.А. Флоренский о культе и культуре, слово об А.Н. Леонтьеве.
Стержнем монографии выступает попытка обосновать построение духовной вертикали человеческого бытия и найти ее выражение в психологической науке. Позицию, на которой стоят авторы, можно условно обозначить как «светская духовность «. Как пишут авторы, «западная наука (к которой мы относим и свою отечественную), прежде всего биология и психология, все еще очень робко подходит к необходимости признания реальностей, имеющих внепространственную и вневременную природу. С не меньшим сопротивлением принимается идея о наличии целеполагающего начала в природе. Без такого признания мы будем попрежнему находиться в плену примитивно понятого принципа детерминизма человеческого поведения и никогда не сможем не только объяснить, но и включить в психологию феномены свободы воли, свободного действия, свободной личности, не говоря уже о душе и духе. Не сможем понять и того, каким образом психика играет роль фактора эволюции » (С. 15).
Этойто цели и посвящено изложение столь обширного материала от оппозиции культуры и цивилизации до противопоставления естественного и искусственного интеллекта.
на котором создается культура. Здесь позиция авторов перекликается с мыслями А.Н. Леонтьева, полагавшего, что передаче машинной реализации доступна только та часть человеческой деятельности, которая автоматизировалась и превратилась в совокупность операций, не связанных с целеполагающими, мотивационными и эмоциональными компонентами. Принципиальная невозможность реализации последних в рамках искусственного интеллекта позволяет авторам рассматривать современные компьютерные программы только как дополнительные орудия мыслительной деятельности человека, предостерегая психологов от чрезмерного увлечения компьютерной метафорой как моделью собственно человеческого мышления.
Значительное место в монографии уделено проблеме сознания. Авторы глубоко и всесторонне уделяют внимание его философской проработке, рассматривая сознание как проявление и как фактор развития духовной свободы. Стремясь преодолеть разрыв между философией сознания (представленной в классической немецкой философии как форма самодвижения духа) и собственно человеческой жизнедеятельностью, авторы вводят понятия рефлексивных и бытийных пластов сознания. На наш взгляд, эти расчленения перекликаются с разработками Л.С. Выготского о житейских и научных понятиях. Но если концепция Л.С. Выготского была, в первую очередь, направлена на проблему развития и обучения, то выделение пластов сознания, проведенное В.П. Зинченко и Е.Б. Моргуновым, позволяет заострить проблему отношения бытия и сознания, которая в отечественной психологии как бы снималась (возможно, в охранительных для самих психологов целях) в постулате о «единстве деятельности и сознания «.
При глубокой философской проработке проблемы сознания в монографии почти не представлены собственно психологические исследования по этой же теме, что говорит о скудости урожая на этой ниве психологической науки. Мы полагаем, что обращение к конструктивистскому направлению в психологии (Ч.Осгуд, Дж. Келли, Дж. Керролл, Дж. Миллер) и к отечественной психосемантике (В.Ф. Петренко, А.Г.Шмелев) позволило бы обогатить рассмотрение этой темы экспериментальными исследованиями.
Монография В.П. Зинченко и Е.Б. Моргунова выступает не только академическим изложением научного знания, но и страстным призывом в духе С. Кьеркегора: «Истину невозможно познать, в ней надо быть «. Заключительном аккордом к этой книге могут выступить слова любимого авторами и много раз цитируемого в этой книге М.К. Мамардашвили о необходимости и в жизни, и в науке людей, «способных на полностью открытое, а не подпольнокультурное существование, открыто практикующих свой образ жизни и мысли, благодаря которым могут родиться какието новые возможности для развития человека и общества в будущем «.
«Деложизненная» вертикаль в развитии личности
В.П. Зинченко представляет развитие сознания человека как «подъем по духовной вертикали», структурно включающей бытийный, рефлексивный и духовный слои, взаимодействие которых выглядит как противоположно направленные процессы субъективации объективного и объективации субъективного. Бытийный слой образуют взаимодействующие биодинамическая ткань действия и чувственная ткань образа; рефлексивный — взаимодействующие значения и смыслы; духовный — взаимодействующие Я-Ты (Другой). Тогда развитие сознания рассматривается как гетерогенез в виде единого синхронистического акта [4].
В.Э. Чудновский выделяет два измерения смысла жизни: «горизонтальное» и «вертикальное», где первое проявляется в отношении к жизни как к целостному смысловому пространству, а второе позволяет человеку занять позицию над своей индивидуальной жизнью вообще и обусловлено нормами общечеловеческой нравственности, религиозных догматов, родовых традиций и т. д. Такая смысловая вертикаль как бы формирует двуединство смысла жизни Я и мира. В качестве важнейшего психологического механизма выстраивания смысловой вертикали В.Э. Чудновский видит феномен совести как внутреннюю суть человека, существующую одновременно в нем и вне его и помогающую ему решать проблемы, связанные со смыслом жизни. Горизонтальное и вертикальное измерения существуют параллельно во взаимодействии. Обращение к прошлому и создание модели будущей жизни является неотъемлемой составляющей процесса «строительства» смысловой вертикали, как это происходило (так считает В.Э. Чудновский) на разных этапах недавнего советского прошлого [8].
Соответствующее жизненное бытие человека рассматривается как ДЖ-формат, который проявляется как динамическое (процессуальное) и структурное (субстанциональное) образование. Динамическое проявление ДЖ-формата представляет собой бесконечный спиралевидный процесс наполнения смысла, существующий на всех уровнях бытия, сущностным ядром которого является смыслопостижение-одухотворение-смыслотворение. Структурное проявление ДЖ-формата представляет собой универсальную структуру на дорефлексивном, рефлексивном и духовном уровнях, которые сопоставимы соответственно с бытийным, рефлексивным и духовным слоями развития сознания, обозначенные В.П.Зинченко [4]. При этом, дорефлексивный и духовный уровни существуют в разных измерениях, а благодаря рефлексивному они соединяются на основе ДЖ-личности, осуществляющей отношения человека с материальным и духовным мирами. Из этих позиций мы рассматриваем авторскую концепцию ДЖ-личности в контексте рациогуманистического и интегративно-личностного подходов, предложенных Г.А.Баллом [1; 2; 3]. Здесь рациогуманизм в самом широком смысле понимается как признание высшей ценности разума как одной из сторон гуманизма, а интеллектуальная культура рассматривается как одно из важнейших достояний человечества, что в методологии человекотворения требует максимального использования этого богатства в гармоничном взаимодействии с другими составляющими культуры [1].
В контексте основных характеристик интегративно-личностного подхода нас интересует возможность говорить в научно психологическом дискурсе о человеке «таком каким он должен быть» благодаря психологическому анализу личностных идеалов путем интеграции методологического и онтологического аспектов лица. Лицо рассматривается как воплощение культуры в человеческом индивиде и как компоненты культуры, которые появляются сначала в личном модусе, а впоследствии могут воплощаться в более масштабных модусах в материальных и идеальных формах социальной памяти и социально значимого творчества. Обозначается четкое различие понятия личность (англ. personality, рус. личность), которое характеризует определенное системное качество индивида, и лицо (англ. person, рус. лицо), как характеристика индивида, имеющего такое системное качество. Считается, что любые свойства лица, которые служат средствами реализации функций субъекта культуры, можно считать компонентами (качествами) личности как системного качества лица. Существенным является то, что указанные свойства проявляются по-разному, — в зависимости от направленности лица. Между тем, в работе [3] говорится об относительности отличия между свойствами и качествами, а также то, что осознание лица как целого является методологическим идеалом, который, будучи недосягаемым в абсолютном измерении, направляет теоретический и эмпирический поиск. В нашем подходе ДЖ-личность рассматривается в соотношении с феноменом Идеального лица.
Тогда можно сказать, что ДЖ-вертикаль — это субстанционально-процессуальное образование, выполняющее роль медиатора, связывающего реальное лицо с его идеалом. Энергетической основой медиаторов может служить их деятельная (в широком философском понимании) природа. Энергия в медиаторах в целом прирастает за счет разницы потенциалов между объективной и субъективной составляющими, онтологического и феноменологического планов путем осмысления «совершенного» на основе поступкового механизма как «двигателя» духовной жизни. Энергия поступка трансформируется в энергию личности, которая направляется на осуществление новых поступков. Таким образом, лицо накапливает «смысловую энергию», расширяет сознание и приближается к своему Идеалу. Такое образование в каждый момент времени и месте пространства существует одновременно как ДЖ-формат, соответствующий текущему идеалу, и смысловое наполнение, соответствующее реальной жизни, с поступковым механизмом функционирования. ДЖ-вертикаль формируется на основе принципа «медиационности», который мы понимаем как соединение несоединимого в рамках ДЖ-формата, включая крайние инверсионные позиции (реальное и Идеальное лицо). Тогда в ДЖ-вертикали горизонтальное измерение можно рассматривать как «смыслопостижение», а вертикальное как «смыслотворение». Эти измерения функционируют благодаря «одухотворению» как поступку в т. н. «поле правды», представляющем собой семиосферу, построенную на принципах психотерапевтического дискурса [6].
Таким образом, на основании вышеизложенного приходим к выводу, что ДЖ-вертикаль функционирует благодаря методологическому субъект-объектному и объект-субъектнному механизму в функции личностной реализации ДЖ на дорефлексивном, рефлексивном и духовных уровнях, представленном на рисунке в сравнении с двойной спиралью развития сознания (как генома культурного и духовного развития человека [4] ). На дорефлексивном уровне, как этапе подготовки к реализации ДЖ, реальное лицо субъективируется в функции «подготовки» к реализации ДЖ. Это объективирует реальное лицо в функции ДЖ-личности как свойстве подготовки к реализации ДЖ. На рефлексивном уровне, как этапе «попадания» и «удержания» в ДЖ, реальное лицо субъективируется в функции ДЖ-личности как свойстве готовности к реализации ДЖ «для себя». Это объективирует Идеальное лицо в функции ДЖ-личности как качестве реализации ДЖ «для себя». На духовном уровне, как этапе «реализации» ДЖ, субъективируется Идеальное лицо в функции ДЖ-личности как качестве реализации ДЖ «для другого». Это объективирует Идеальное лицо как совершенный духовный продукт, наполненный высшим смыслом.
© Александр Ткаченко, 2013 г.
© Публикуется с любезного разрешения автора
Марина МАСЛОВА. «ЧЕЛОВЕК В НЕБЕ…». Духовная вертикаль в повести Евгения Носова «Моя Джомолунгма»
Марина МАСЛОВА
«ЧЕЛОВЕК В НЕБЕ…»
Духовная вертикаль в повести Евгения Носова «Моя Джомолунгма»
Поскольку впервые эта повесть рассматривается в православном контексте, для статьи необходимо долгое предисловие.
Меня часто убеждают курские поклонники творческого наследия Евгения Носова, что писатель был совершенно нерелигиозным человеком, прямо-таки матёрым материалистом, и потому, значит, любые рассуждения о его прозе в каком-нибудь религиозном ключе практически невозможны, а то и просто никчёмны…
Но вот я открываю книгу «Мастер с нами» (составитель Е.Д. Спасская и читаю письмо Евгения Ивановича, адресованное писателю Льву Конореву, только что принятому в Союз писателей СССР:
«Ну что, старина… То, что случилось – прекрасно! Это всё равно, как если бы закончился долгий непролазный лес, за которым открылась ширь и синь. Вздохни глубоко и свободно – и с Богом за работу… Я вовсе не призываю к важничанью, самолюбованию своим новым положением. А зову к тому святому и каторжному труду, который требует всего себя без остатка, полного самозабвения, новых, каких-то ещё не осознанных тобой жертв и конфликтов с жизнью. Само по себе звание писателя ещё не путёвка в рай. Это всего лишь тот колышек старта, отсчёта новой жизни, перед которой ты берёшь особую клятву и ответственность… Да будет свято дело твое!».
И вот теперь я хочу спросить у своих оппонентов: может ли совершенно безрелигиозный человек искренне, не иронизируя, написать такие слова? Может ли писатель, с такой же строгостью относящийся к своему слову, какой он требует и от другого, за просто так ронять фразы: «с Богом за работу», «зову к святому труду», «Да будет свято дело твое!»?
Так мы верим Носову или не верим ему?
А если верим этому откровению его души так же безоглядно, как и его художническому слову, то вряд ли имеем право отказывать писателю в тех святых прозрениях, какие делают его не сентиментальным материалистом, умиляющимся былинке в поле и всякой природной красоте, а духовным реалистом, памятующим о Творце, давшем человеку в пользование всю эту красоту.
В строгом смысле «духовный реализм» это, конечно, сугубо религиозная категория. По слову профессора А.М. Любомудрова, это «художественный способ, язык для передачи «вертикальных» составляющих бытия», это «такое художественное творчество, осью которого является не та или иная горизонтальная связь явлений, а духовная вертикаль. Речь идет даже не столько о мировоззрении (художника или героя), но о духовном мировосприятии, миропонимании».
Я пока не дерзну отнести Евгения Носова к представителям русского духовного реализма в каноническом понимании этого художественного метода (для такого вывода нужно изучить всё его наследие), но назвала бы его «духовным реалистом» почти в метафорическом значении – религиозное мировосприятие ему не чуждо, духовная вертикаль нередко возникает в его произведениях в виде архетипических образов-символов, о которых далее и пойдёт речь.
«Моя Джомолунгма» – произведение колоссальной наполненности смыслами. Первая любовь, духовный рост человека, память как знак живого сознания, героика Великой Отечественной войны, духовная сила русского воина (образ фронтовика Ивана Воскобойникова). Но в центре повествования – образ дерева. Тополь.
Поскольку Джомолунгмой для героя повести был именно этот тополь, израненный осколками снарядов недавней войны, то и рассуждать о духовном росте человека необходимо исходя из этого именно образа, вынесенного автором в название произведения. В то же время, чтобы дерево не оказалось самодостаточным художественным символом как объектом для наших умственных упражнений (как это было свойственно, к примеру, формальной школе советского литературоведения), нас будет интересовать в первую очередь человек, человек в его взаимоотношениях с деревом. А дерево здесь служит маркером отношения человека к небу. Потому что вековое дерево и небо человек всегда и неизбежно охватывает одним взглядом, запрокинув голову вверх…
Отношение к небу подразумевается не в пространственно-географическом смысле, а в категориях христианского мирочувствия, где небо – это особое состояние души и чистота духа. В категориях христианского мировоззрения душа человеческая может быть высокой и низкой, может устремляться к Богу или блуждать в низинах земных страстей. При этом самопознание человека, осознание им качества своей души происходит с помощью этих древнейших архетипических образов – дерева и неба (или дерева в небе).
Напомним, что архетипические образы или архетипы, согласно К.Г. Юнгу, это продукты подсознания человека, которые оформляются на основе человеческой деятельности и присутствие которых в сознании можно обнаружить только через язык. Мышление образами-символами (архетипами) присуще всем людям, однако наиболее продуктивно они проявляются в художественной литературе, поскольку именно образное слово способно максимально актуализировать культурно-смысловую ёмкость архетипа.
Ю.М. Лотман писал, что символ всегда связан с памятью культуры. По его мнению, целый ряд символов пронизывает по вертикали всю историю человечества. Потому «алфавит» символов того или иного писателя далеко не индивидуален, они повторяются в литературе.
С одной стороны, пронизывая толщу веков, «символ реализуется в своей инвариантной сущности», и в этом аспекте он выступает как «посланец» древних эпох, как напоминание о «древних» или вечных основах культуры. С другой стороны, «символ активно коррелирует с современным культурным контекстом и под его влиянием трансформируется». То есть «инвариантная сущность символа реализуется в вариантах». Проще говоря, архетипический образ не придумывается писателем, а берётся готовым, однако художник наделяет его индивидуальными коннотациями.
В существующей классификации архетипов учёные сегодня выделяют в числе наиболее значимых природных символов следующие: воздух, земля, огонь, вода, небо, звезды, солнце, луна. Среди «важнейших» архетипов духовного «восхождения» названы гора и дерево (классификация Р.Ассаджиоли).
И тут мы видим, каким оригинальным образом Е.И. Носов совмещает в своём художественном контексте эти «важнейшие» смысловые значения – дерево детства и юности – почти двухсотлетний тополь – воспринимается героем как высшая точка земли – Джомолунгма (кому-то ближе название Эверест). Таким образом, автор вовлекает в контекст своего повествования два первейших символа высоты, устремлённости в небо – гора и дерево.
При этом не хочется совсем уж сбрасывать со счетов и предпочтение писателем тибетского (а не английского) названия горы. В различных вариантах перевода с тибетского Джомолунгма означает «Божественная Мать Земли», «Гора, над которой не могут пролететь птицы» (просторечное толкование одной из народностей восточного Непала), «Мудрейшая Мать», «Любящая Мать», «Святая Мать, белая, как снег» (в связи с последним вспоминается рассказ курянина Бориса Агеева «Вокруг Горы, что льдом сверкает», где задействован тот же архетип горы как Божественной высоты).
Вряд ли Евгений Иванович Носов задумывался в 1960-е годы над переводом с тибетского слова «Джомолунгма». Однако теория архетипа, как мы помним, как раз и не настаивает на сознательном применении последнего. «Посланцы» древних эпох, «вестники» вечных основ культуры приходят к художнику «сами», то есть всплывают в подсознании творца в акте творчества независимо от его сознательных мировоззренческих предпочтений. Другое дело, что писатель может принять пришедший ему в голову образ, а может и «прогнать» его, если чуткий слух не подскажет верный выбор.
Сразу необходимо предупредить возможные возражения, касающиеся мировоззрения художника.
Независимо от взглядов и убеждений Евгения Ивановича Носова как выдающегося русского советского писателя – ибо основной массив его художественного наследия это произведения, созданные в советскую эпоху, – мы признаём объективную эстетическую ценность его творений, не ограниченную временем, не подчинённую всецело ни эпохе, ни даже личностным воззрениям писателя, а, в силу гениальных прозрений художника, выступающую за пределы таковых. И если мы признаём эту вневременную ценность его художественных прозрений, то неизбежно обязаны признать и тот факт, что художник в писателе может быть зорче человека.
Это значит, что даже писатель с материалистическими воззрениями на мир – если он истинный гений слова, носитель великого дара, – творит не из ума своего, а из глубин духа, подчиняясь сверхъестественной, необъяснимой природе художественного творчества. Вот поэтому и неважно, что хотел сказать автор, а важно то, что он в итоге сказал.
У любого большого писателя мы найдём признания, что герои частенько выходят из-под контроля сочинителя, не подчиняются авторскому произволу (т.е. первоначальному замыслу), а требуют от своего творца следования логике развития характера или логике живого сплетения различных обстоятельств, вывод из которых (и о которых) подчас неожиданность для самого автора.
А если так, то мы не вправе исключать возможность совершенно неожиданных, казалось бы, не свойственных мировоззрению данного писателя концептуальных выводов, образных ассоциаций, литературных аллюзий и прочего.
И если я, например, вижу в повести «Моя Джомолунгма» те духовные откровения, которые возвышают меня, которые просветляют мой дух и о которых я могу мыслить в религиозных категориях православного христианства, то для меня это значит, что автор здесь, даже будучи человеком нерелигиозным, сказал больше, чем хотел сказать.
А потому напоминать мне, что, дескать, Евгений Иванович вовсе не думал о Боге, когда писал свою повесть, нет необходимости. Это не имеет значения (думал или не думал), когда мы судим о произведении по самым высоким меркам, когда труд писателя рассматриваем как со-творчество с Богом, когда человек становится со-работником Верховному Творцу («Всехитрецу Христу», ибо таинство спасения – «Божественная хитрость», как есть и военная хитрость, применяемая для победы врага).
Оговорюсь, что в иных значениях для меня литература и не имеет никакого смысла. Писательский дар – это не право самореализации, это тяжкая и святая необходимость возвратить приумноженный многими плодами талант Тому, от Кого он получен.
И вот это возвращение плодов тем очевиднее, чем величественнее дар художника, независимо от немощей человека – носителя Божьего дара.
А.С. Пушкин, памятуя, видимо, об этом, написал (кстати, опираясь на языческую риторику!), свои знаменитые строки:
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружён…
А Марина Цветаева, не соглашаясь с поэтическим «прадедом», категорически возразила: «Всегда требует!».
Удивительно, что эта её категоричность перекликается со словами о Носове его старшего современника Михаила Обухова: «Евгений Носов – художник в каждое своё мгновение, художник на всю жизнь, потому его колодец неисчерпаем» («Книга о Мастере»).
Да и сам Евгений Иванович однажды сказал:
– Беда, беда в расхожем мнении, что писательство как таковое – это профессия… Писательство по большому счёту – судьба… И чтобы не пустить талант по ветру, нужно чётко определить свои ориентиры… Художественный настрой души есть нечто природой данное человеку, но далеко не каждому (свидетельство В.Черкасова, «Книга о Мастере»).
Исходя из таких предпосылок, я и хотела бы сегодня сказать несколько слов о повести Евгения Носова «Моя Джомолунгма».
Если взять только внешнее её содержание, то сюжет здесь на редкость незамысловат. Юноша-десятиклассник, сломавший ногу при падении с дерева, вот уже несколько недель претерпевает вынужденное одиночество у себя в комнате, и единственным окном в мир оказывается для него северное окно дома, куда не заглядывает солнце, зато видно небо и виден тополь с грачиными гнёздами и изуродованной осколками военного снаряда верхушкой. Всё то время, которое было необходимо для выздоровления его тела, он посвятил осмыслению мира и себя в нём. Тополь занял в его картине мира центральное положение, вокруг него сгруппировались все другие размышления подростка о людях и о себе, так что неприметным образом он внезапно повзрослел на глазах у читателя.
Моё окно выходит на север. В него никогда не заглядывает солнце. Тем голубее и чище в раме окна квадратик неба. Тем ярче в нём свечение растворённых солнечных лучей. Я вижу его будто со дна глубокого колодца. Наверно, только из его сумеречной глубины можно почувствовать, как это здорово – ходить под таким небом. Почему люди не радуются этой возможности? Почему порой их больше радуют какие-то пустяки?
За окном я вижу наш старый тополь. Только одну вершину в чёрной короне грачиных гнёзд. Толстые ветви золотисты от солнца. Они как руки великана – узловатые и сильные. Сквозь кору проступают крученые жгуты мускулов. Дерево поднимает свои руки к солнцу, отогревает большое, сильное тело в его лучах.
…Я подолгу разговариваю с тополем. Я не произношу никаких слов, не задаю вопросов, просто лежу на своей койке с распахнутой книгой на груди, с заложенными под голову руками и гляжу в окно. … Я беседую с ним молча. У меня с ним давний разговор.
…Этот тополь – моя Джомолунгма. Я истратил на восхождение на неё многие годы. Когда-то я, привалившись к стволу и раскинув руки, только глядел на неё от подножия. Потом мне удалось забраться на самый нижний сук, который простирался над забором. Я не помнил себя от радости, сидя на суку верхом. … Сначала я поднялся над забором, потом над домом, и вот уже рядом со мной кружили птицы. Я теперь думаю: наверное, так вот, с дерева, начинал подниматься над землёю человек. Дерево первым подарило ему ощущение высоты. Оно было его первыми крыльями, которые подняли его над миром.
Недавно мы с Тоней спорили, является ли чувство высоты человеческим чувством, или оно свойственно только птице. Мне кажется, что оно больше человеческое, чем птичье… А если точнее, то у птицы его вовсе нет. Птица воспринимает высоту как должное. Для человека же – это осознанная радость достигнутого. … Я, конечно, не ручаюсь за логичность моих размышлений, но, мне кажется, человек в небе больше птица, чем сама птица.
Конечно, здесь автор присваивает герою свои думы (как и тополю, может быть, свои фронтовые раны). И для нас тут важно, что ощущение высоты, чувство неба, переживание духовных чистых состояний – это для человека, по слову Носова, «осознанная радость достигнутого», а не нечто само собой разумеющееся, как полёт для птицы. Потому размышления его героя красноречиво свидетельствуют о стремительном духовном возмужании юноши.
В конце повествования, когда тополь срублен соседями, и герой наконец выбирается из своего болезненного заточения и прихрамывая выходит во двор старого дома, мы видим уже почти зрелый характер с отчётливыми нравственными ориентирами. В последних строках повести (они будут приведены далее) заключены, на наш взгляд, и основные идейные посылы автора, которые мы и рискуем интерпретировать в тех координатах, о которых говорилось выше.
Надо сказать, что критика повести оказалась всецело социальной, не касающейся духовных оснований произведения. Повесть, опубликованная впервые в журнале «Наш современник» (1964, №1), подверглась разгромным толкованиям в «Литературной газете» и журнале «Москва».
В Курске писателя профессионально и аргументированно защитил от вульгарного социологизма агрессивной к Носову критики литературовед Исаак Баскевич. В статье «Повесть, её трактовка и концепция критика», напечатанной в журнале «Подъём» в том же 1964 году (№4), И.З. Баскевич пишет:
«Известно, что каждый читает по-своему. Каждый по-своему понимает и содержание художественного произведения. И всё-таки оно существует как объективная реальность, независимо от наших литературных вкусов и читательской квалификации. Даже в жарком споре немыслимо объявить как бы несуществующими тех героев и те эпизоды повести, которые почему-либо нас не устраивают, невозможно говорить о брюнете как о блондине, о больном как о здоровом и т.п.».
Отрадное упоминание о повести как «объективной реальности», существующей независимо от «литературных вкусов», при всей своей критической направленности в сторону оппонентов Носова, сегодня подтверждает и наше право по-своему взглянуть на эту «объективную реальность». Ведь в том и ценность истинного художественного произведения, что оно в любую эпоху и при любых трактовках остаётся объективной реальностью, не подверженной коррозии частных вкусов.
Что же касается трактовки Баскевича, то сегодня приходится признать, что она в той же мере материалистична, что и концепции его оппонентов. Критик пишет: «Каждый по-своему понимает и содержание художественного произведения». Но что подразумевать под «содержанием»? Только то, что написано словами в тексте или всё-таки то, что расшифровывается в художественных образах? То есть содержание вытекает из сюжета и фабулы или оно складывается из мозаики поступков героев, включая их мысли и чувства, которые передаются читателю не словесно (конкретно описательно), а образно?
Какое, например, содержание у этого эпизода:
В дверь торопливо и негромко стучат косточкой согнутого пальца. У меня радостно вздрагивает сердце: это стучит Тоня. Я откликаюсь. Тоня входит, прикрывает дверь спиной, останавливается у порога. Я вижу, как от частого дыхания поднимаются и опускаются прижатые красными варежками у груди книги. Тоня смущается, когда идёт по лестнице и потом пробегает по коридору до моей двери. Она стоит у порога, справляясь со своим смущением, а я гляжу на неё в каком-то радостном оцепенении. Так бывает со мной, когда совсем близко опустится на ветку снегирь. У меня захватывает сердце от этой его близости, оттого, что я вижу на нём каждое пёрышко, вижу, как часто колышется его малиновая грудка, как в тёмной глубине глаз отражается искорка солнца. Наконец я спохватываюсь:
Какое здесь содержание: девочка Тоня пришла навестить больного одноклассника? По факту – да. Но по сути – это почти поэма о первой любви!
Или вот ещё эпизод о том же:
Тоня сидит напротив, на краешке стула. Она говорит быстро, словно торопится выговориться. И это тоже новое, необыкновенное в Тоне. Смущение так и не сходит с её лица. Пальцы теребят завязку на варежке.
Если б я мог знать, что смотрю на Тоню не отрываясь, я бы устыдился. Но я об этом не знал. Я просто забыл, что я тоже есть в этой комнате. Я гляжу на неё так, как смотрят на огонь или звёзды…
Как мы передадим содержание этой сцены? Мальчик забылся, глядя на девочку? Или всё-таки согласимся, что «понять содержание» здесь равнозначно не только «объективной реальности» текста, но и нашим собственным чувствам по поводу прочитанного, нашему опыту жизни.
А если так, то и не может быть одного, однозначно «объективного» толкования. Чёрное нельзя назвать белым, утверждает Баскевич («говорить о брюнете как о блондине»). И, кажется, это истина. Однако всё зависит от точки отсчёта. Например, об отношениях героев повести Носова «Шумит луговая овсяница» можно ухитриться сказать, что они «святые» (и такие оценки звучали в критике), в то время как в моральных координатах православия они совершают грех прелюбодеяния, оскверняя узы брака. И даже если у нас «язык не поворачивается» это сказать, потому что нам симпатичны герои, факта греха (в категориях православной культуры) это не отменяет. И если мы вспомним текст любимой многими повести, то увидим, что и архетипические образы там подсказывают «теневую», «лунную» символику отношений. Хотя самому автору очень хочется оправдать своих героев, вывести их к солнечному свету.
Точно так же и здесь. Если мы будем искать истинный смысл не в отдельных словах в их определённой последовательности, а в художественных образах, избранных и созданных писателем, то содержание произведения уже не покажется нам однозначным, и разночтения в трактовках будут неизбежны. Другое дело, что сами трактовки иногда становятся вульгарным искажением смысла, если критик не видит за словом какой-то более таинственной, нежели поверхностно прямое его значение, более важной, многозначительной его глубины. Отсутствием такой глубины отличается взгляд оппонентов Баскевича, критиков С.Паиной и Г.Бровмана, громивших повесть Носова за то, что они не нашли там «преодоления страдания и горя».
А как можно найти то, чего нет и не должно быть в повести, рассказывающей не о страдании и горе, а о взрослении человека и его первых духовных вершинах?!
Но и Баскевич, оставив дерево всего лишь деревом, а юношу всего лишь юношей, в своей собственной трактовке вместо двух социологических концепций предложил… третью. Он делает тот же акцент на идее «борьбы с мещанством», с той лишь разницей, что откат героя от этого – почему-то всех люто раздражающего – «мещанства» для него якобы очевиден.
«Грустно, конечно, что нет больше Джомолунгмы детства и отрочества. Но молодой человек уже перерос этот возраст. Перед ним открываются новые высоты, и их предстоит взять. И именно потому, что идеалы его определились и окрепли в столкновении с жадным, своекорыстным мещанством, именно потому, что герой Е.Носова не одинок – с ним близкие, дорогие люди, и вся наша большая жизнь, – веришь, – он будет «встречать солнце, входящее в день над чистым горизонтом».
Очень характерна здесь эта «вся наша большая жизнь»…
Будто те герои, которые осуждены здесь якобы за корыстное «мещанство», не будут встречать солнце, входящее в день над чистым горизонтом… Будто они не входят (как часть в целое) в «нашу большую жизнь»…
Хочу напомнить на всякий случай, что такое вульгарный социологизм в советскую эпоху литературоведения: «с точки зрения метода в основе вульгарного социологизма лежат абстрактно взятые идеи пользы, интереса, целесообразности. Вся «идеальная» поверхность духовной жизни представляется чистой иллюзией, скрывающей тайные или бессознательные эгоистические («корыстные»! – М.М.) цели. Всё качественно своеобразное, всё бесконечное сводится к действию элементарных сил в ограниченной среде. Главный критерий – жизненная сила общественной группы, имеющей своё замкнутое в себе «коллективное сознание», более или менее сильно выраженное. Одна общественная группа является более здоровой и сильной, чем другая…» (Большая советская энциклопедия).
И вот если в повести Евгения Носова нет никакой «духовной жизни», а тополь – это только тополь, солнце – только солнце, как и горизонт – всего лишь земной горизонт, – то в чём преимущество одних людей перед другими? Почему старуха Степаниха, заботящаяся о своём огородике, чем-то хуже, «корыстнее», нежели молодой человек, вступающий в жизнь? Какие у этого молодого человека преимущества перед ней, старухой, кроме физической молодости и силы? Ну, наступит момент, когда и он станет немощным стариком… Дальше что? В чём тогда будет его преимущество?
Ничего плохого старуха Степаниха в повести не делает, кроме того, что она равнодушна к тополю, не видя в нём никакой пользы, а только вред для огорода. Тем более она невинна, если мы этот тополь мыслим только как дерево, без всяких символических ассоциаций.
Так мыслит его Баскевич, так мыслят и его оппоненты. Никакого духовного значения этому дереву они не придают. Оно остаётся в их понимании всего лишь вехой взросления молодого человека. Он повзрослел, тополь-Джомолунгма рухнула. Выходит, что герой свою Джомолунгму перерос? Чего тогда стоит её высота? К чему было стремиться?!
Даже у Юрия Асмолова, написавшего свой «Тополь» по мотивам «Джомолунгмы» Евгения Носова, дерево обладает мощной притягательной духовной силой. И для взрослого человека, ставшего уже известным поэтом, срубленный тополь оставался не порушенным центром вселенной, из любой дали призывающим его память: «Возвращайся!». Так сумел описать своё дерево детства поэт, так мы сумели понять его поэтическое воображение. И что же – Носову мы откажем в этой художественной неоднозначности образа?
Без оглядки на духовный символизм образа дерева в мировой литературе мы снова сползаем в социологический тупик. Исаак Баскевич не замечает, что предъявляет к повести Носова такие же необоснованные требования, как и его оппоненты:
«Как-то недостаёт в произведении тех ребят, которые передают с Тоней книжки (дружба в возрасте героя значит, пожалуй, не меньше, чем любовь) и, наверное, было бы вернее, если бы он активнее входил в интересы класса, от которого не хочет отстать. Но эти замечания касаются того, чего не хватает в повести. А она перед нами такая, какая есть: светлая, солнечная, мужественная. И написана она уверенной и точной рукой мастера, талант которого позволяет ожидать новых ярких и оригинальных созданий. Правда, Е.Носов считается молодым писателем. Не потому ли так легко создаются «концепции» о его повести?».
Признаюсь, я счастлива, что в повести «Моя Джомолунгма» нет никаких «ребят», кроме героя и девочки Тони, благодаря которой писатель одаривает нас гениальнейшим по степени целомудрия рисунком первой любви. Иначе мы получили бы в наследие ещё одну повесть об «интересах класса» и школьных активистах, а вместо писателя Носова ещё одного Гайдара…
Желая поддержать «молодого писателя», критик направляет его на путь социалистического реализма, а повесть тем и хороша, что она поднимает нас выше земного, общественного, «классового» реализма.
Восхищённый знаниями Евгения Носова о травах среднерусской полосы, не заметил и Виктор Астафьев, что занижает духовный потенциал писателя, настаивая на однозначности смысла образов природы:
«Сосредоточенно, пристально, собранно познаёт природу Носов и к познанию жизни идёт от неё, от природы. Путь, конечно, не новый, но всегда удивительный и неповторимый, ибо всё в природе: и поле ржи… и отдельная былинка в лугах – неповторимы, они лишь продолжают сами себя и ничего и никого больше» («Как тот заречный огонёк…», Курская правда, 15.01.1975).
Если «поле ржи» и «былинка в лугах» – это всего лишь самодостаточные признаки «неповторимости» природы, то что человеку до них? Как они могут в этой своей самозамкнутости («продолжают сами себя и ничего и никого больше») как-то влиять на сознание человека, вдохновлять его?
В масштабах такого взгляда, скорее всего, усохнет, скукожится гигантский тополь, бывший для юноши духовной Джомолунгмой, станет означать только дерево «и ничего и никого больше»…
И тогда вся художественная символика, присущая дереву в мировой культуре, покажется нам прихотью воображения каждого отдельно взятого художника, существующего как бы в вакууме собственных фантазий и ощущений, но при этом почему-то воспроизводящего с наивной одержимостью то, что уже сотни раз воспроизводилось до него…
Когда мы встречаем образ дерева в художественной литературе, тут широчайший простор для многочисленных архетипических связей, начиная с фольклорно-мифологического Мирового древа (Древа жизни) и заканчивая Древом Крестным, ставшим «непобедимым оружием» христианской цивилизации. Заметим, что для русской литературы дерево это один из самых благодатных архетипических художественных образов, способных «кристаллизоваться» (по выражению Юнга) до всеобъемлющего символа добра и зла, жизни и смерти, падения и восстания, памяти и забвения и т.п. Сакральное отношение к дереву выражается в трехчастной символике: прошлое/корни, настоящее/ствол, будущее/ветви, крона. В соотнесённости с циклами человеческой жизни символическая структура становится четырёхчастной: распускание, цветение, увядание, опадание. Нарушение непрерывности жизненного круговорота, трагическое вмешательство в установленный миропорядок нередко осмысляется в художественной картине мира через образ срубленного дерева.
Среди курян «древесной» теме уделяли особое внимание, помимо Евгения Носова, и Михаил Еськов («Старая яблоня с осколком»), и Николай Гребнев («Запах дуба»), и Николай Дорошенко («Дерево возле дома»), и Юрий Асмолов («Мой тополь»), и другие.
Дерево и человек. Можно ли сейчас доподлинно вычислить, кто впервые в истории культуры прибег к этой аналогии, уловил некую символическую связь между циклами роста дерева и жизни человека? Откуда берёт начало традиция – от священного дерева дубравы Мамре, того дуба Мамврийского, под которым праотцу Аврааму явилась Святая Троица в облике Трёх Ангелов, или от Крестного Древа, на котором распят Христос?
А если религиозная этимология художественного образа кому-то не по душе, то попробуйте вычислить того первобытного человека, какой впервые ощутил дерево своими первыми крыльями, поднявшись на высоту его кроны, а затем и замыслил, как герой Евгения Носова, «привить себя» на его корни…
Как будто можно отменить те две тысячи лет христианской цивилизации и не заметить, что писатель неизбежно врастает в религиозную традицию с её Древом Крестным как знаком спасения и воскресения души, когда позволяет своему герою вообразить себя молодым побегом того дерева, корни которого «глубоко уходят в землю». Для человека нет глубже и надёжнее тех корней, которыми крепит его к отеческой земле Крестное Древо. Можно ли представить на земле человека без несения своего креста, без личной судьбы?!
«Моё писание похоже на вышивание крестом, – говорит о себе писатель, – мыслью прокладываешь, как иглой, и каждое слово кладёшь, будто цветной крестик…».
Можно спорить об идейном содержании повести Евгения Носова, предлагая разные концепции, но, следуя совету Исаака Баскевича, всего лишь прочтём текст писателя, не отклоняясь от традиции, взрастившей и воспитавшей его литературный дар:
Я сижу на пне, отнимаю у него солнце и немножко задержу рождение нового побега. Но я тоже соскучился по солнцу! Я посижу и уйду. А может быть, он примет меня своим побегом? Когда-то Иван мечтал привить себя на эти корни. Они сильные, глубоко уходят в землю. Это наша с ними общая земля. Пусть подняли бы меня своим побегом высоко-высоко над этими заборами. Я тоже хочу встречать солнце, входящее в день над чистым горизонтом.
Каким ещё фантастическим образом, если не в религиозных категориях чистого духа и воскресающей души, мы могли бы себе представить способность человека стать «побегом» срубленного дерева, вырасти из его корней, подняться «высоко-высоко» над земными «заборами» и встречать солнце над чистым горизонтом?!
Это же откровенный манифест православного христианина, чающего восстать к вечной жизни со своего земного креста! И даже если сам писатель не думал это сказать, его гениальный художественный дар сказал это за него.