Что такое мышление жанрами или жанровое мышление
ЖАНРОВОЕ МЫШЛЕНИЕ НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ И ПРОБЛЕМА РЕЗОНАНСНОГО ДИАЛОГА В ЛИРИКЕ
Токарева Г.А.
Доктор филологических наук, Камчатский государственный технический университет
ЖАНРОВОЕ МЫШЛЕНИЕ НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ И ПРОБЛЕМА РЕЗОНАНСНОГО ДИАЛОГА В ЛИРИКЕ
Аннотация
В статье рассматриваются особенности жанрового мышления новейшего времени и ставится проблема типологизации лирических текстов в связи с интенсификацией процесса разрушения жанровой системы литературы. В качестве альтернативной типологии предлагается использовать типологию, основанную на коммуникативном коде лирического текста. Оцениваются преимущества и недостатки вводимой типологии, и дается обоснование понятий «внешняя коммуникация» и «внутренняя коммуникация» применительно к лирическому произведению. Исследуются различные типы внутренней коммуникации в лирике, и вводится понятие резонансного диалога.
Ключевые слова: деструктуризация жанровой системы, коммуникативный код лирики, внешняя и внутренняя коммуникация, резонансный диалог.
Tokareva G.A.
PhD in Philology, Kamchatka State Technical University
GENRE THINKING OF THE LATEST TIME AND PROBLEM OF RESONANT DIALOGUE IN LYRICS
Abstract
In article features of genre thinking of the latest time are considered and the problem of lyrical texts’ tipologization in connection with an intensification of process of literature genre system distruction is put. As an alternative typology it is offered to use the typology based on a communicative code of the lyrical texts. Benefits and shortcomings of the entered typology are estimated, and reasons for the concepts «external communication» and «internal communication» in relation to lyrical verses are given. Various types of internal communication in lyrics are researched, and the concept of resonant dialogue is entered.
Keywords: destrukturization of genre system, communicative code of lyrics, external and internal communication, resonant dialogue.
Процесс деструктуризации лирических жанров, начавшийся в XIX веке, становится для лирики XX века тотальным явлением. В этой связи актуальной оказывается проблема поиска критериальных основ для формирования альтернативных жанровому типологических рядов.
Традиционно жанровые модели лирики индивидуально-творческой эпохи исследователи пытаются выстроить на основе их сходства с каноническими жанрами, избирая жанровый канон в качестве точки отсчета для фиксации жанровых модификаций. Однако аналогия с закрепленными в жанрологии формами в условиях жанровой энтропии (это касается, в первую очередь, лирических текстов) едва ли способна разрешить проблему. Отсылка к канону жанра приобретает дополнительные художественные функции: стилизация, пародия, подчеркнутая эстетизация текста (придание ему «декоративности» особенно характерно для традиции Серебряного века). При этом вопрос о типологизации лирических текстов в индивидуально-творческую эпоху остается открытым, поскольку диалог литературы новейшего времени с жанровой традицией лишь поддерживает категорию жанра как исторически сложившуюся («память жанра»), но, по сути, разрушает жанровую модель в результате ее существенной модификации. Поддержание жанровой традиции в лирике становится формой своеобразной игры с категорией. Конвенциональность подобной ситуации ставит под сомнение сам факт необходимости сохранения жанрового подхода при типологизации лирических текстов индивидуально-творческой эпохи.
Всякая система стремится быть структурно оформленной. Структурирование – основной способ освоения мира человеческим сознанием. Жанр как форма художественного мышления, по мнению такого авторитетного исследователя, как М. М. Бахтин, является структурой, имитирующей целостность универсума, а, значит, тяготеет к завершенности формы. «Жанр есть типическое целое художественного высказывания», – утверждает ученый [8, с. 306]. Разрушение жанровой системы в таком случае приводит не только к поэтологической, но и онтологической энтропии. Однако тенденция к развеществлению жанровой системы очевидна. При этом процесс отказа от структурной определенности в типологизации художественных текстов – процесс сложный и неопределенный по своей длительности. Даже в периоды радикального разрушения традиционных художественных форм возникает необходимость некой альтернативной консолидирующей структуры. Периоды максимального освобождения от канонов парадоксально провоцируют возникновение ностальгии по несвободной форме. Поэтому жанр как формально-содержательная категория не спешит сдавать позиции. Жанровые формы подвергаются модификации; разрушенная жанровая система, словно гоголевская свитка, вновь собирается по частям, происходит реанимация отдельных жанров, однако следует помнить, что эта уже искусственная реанимация, она становится в значительной степени «аллюзией» [3, с. 11], игрой с жанровой формой, поэтической условностью, нежели полноценным продолжением жизни того или иного жанра нормативной эпохи.
Рассмотрим тезаурусный подход Вл. Лукова в жанрологии, который основан на принципе генерализации. В жанровую генерализацию, по Лукову, объединяются тексты, сходные по модусным или проблемно-тематическим характеристикам. Луков пишет: «Жанровая генерализация в этом случае означает процесс объединения, стягивания жанров (нередко относящихся к разным видам и родам искусства) для реализации нежанрового (обычно проблемно-тематического) общего принципа»[7]. Развивая мысль об изменении структурно-типологического принципа в жанрологии в эпоху индивидуальных стилей, Луков отмечает далее: «На место ослабленных жанровых структур в качестве организующих центров приходят выработанные литературой в разные века и утвердившиеся в ней принципы философствования, психологизма, морализма, историзма, биографизма, документализма»[там же]. Таким образом, с точки зрения исследователя, жанровой генерализацией может быть сочтено, например, объединение таких художественных форм, как философский роман, философская драма, философская поэма.
В этом случае, возникает закономерный вопрос: зачем называть эти образования жанровыми, если логичнее их назвать, например, модусными или проблемно-тематическими генерализациями?
Указывая на все увеличивающуюся в новейшее время конвенциональность в отношениях «автор – текст – читатель», О. В. Зырянов предлагает обратить особое внимание на коммуникативный аспект лирики, и эта точка зрения нам близка. Зырянов пишет: «Как категория художественного мышления жанр – наряду с функциональным, генетическим и структурным аспектами – предполагает также аспект коммуникативный»[2].
Однако, вычленяя этот коммуникативный аспект художественного текста, автор не делает его системообразующим. Его интересы пролегают в зоне проблемы эволюции жанра, и категория жанра для исследователя остается неприкосновенной, на чем он, собственно, настаивает, создавая свою «феноменологическую» теорию жанров.
Принципиальную коммуникативность уже архаической литературы отмечал С.С. Аверинцев: «Но чтобы быть раскрытым для сущностного диалога, надо как раз не довлеть себе, надо искать «источник жизни», «источник воды живой» (древнеевр. mqwr hjjm, mqwr mjm hjjm) вне себя, в другом, будь этот другой человек или Бог, «я» должно нуждаться в «ты»[1].
Обращенность часто подразумевает односторонность коммуникации, ее потенциальность. Для лирической коммуникации эта потенциальность принципиальна: она отражает необходимое соотношение сольного и хорового начал в лирике. Сольное имеет смысл только тогда, когда апеллирует к хоровому, т.е. когда индивидуальная поэтическая мысль отражает всеобщее. Такая всеобщность потенциально диалогична, ибо выводит лирического субъекта к «другому», а акт «обнаружения Я в Другом» выводит на возможный уровень постижения бытия (К. Ясперс) Это делает художественную коммуникацию экзистенциально ценностным явлением.
М.М. Бахтин пишет: «Лирика – это видение и слышание себя изнутри, эмоциональными глазами в эмоционально голосе другого» [цит. по: 9, с.412]. «В основе лирики – ценностная встреча данного поэтического сознания и внешне данного мироздания», – отмечает В.И. Козлов [4, с.220].
Ю. Лотман вводит понятие «индексации» лирики. Превращение слов и образов в системе внутреннего языка в индексы трактуется ученым как внутренний язык (по Лотману, коммуникация Я – я). «Специфика и функции внутренней коммуникации в том, что она и на уровне речи отчетливо дискретна. Она вносит в сознание принцип и тип дискретности и способствует построению из текстов метатекстов [6, с.668]. Согласимся с этим: лирика индивидуально-творческой эпохи принципиально разомкнута и отчетливо дискретна. Процесс выстраивания метатекста на основе редуцировния традиционных конструкций речи (т.н. «индексации», по Лотману) весьма напоминает отказ романтиков от однозначности образов и переход на язык символов. Символ – лишь основа образа, зерно, которое в каждом индивидуальном сознании прорастает по-своему. Отсюда и открытая коммуникативность лирических текстов эпохи нового и особенно новейшего времени. Последнее отражено, как в зеркале, в коммуникативной структуре постмодернистского текста. Постмодернистский текст предельно «индексирован» за счет аллюзий и реминисценций, которые упрощают процесс коммуникации в условиях тотальной деконструкции текста.
Итак, говоря о коммуникативности лирики как основе для ее типологизации, выделим, прежде всего, три типа коммуникации: внутритекстовая, внетекстовая и интертекстовая. Внетекстовая коммуникация подразумевает восприятие лирического произведения как становящегося во времени и пространстве текста, который вступает в диалог с различными типами читательских сознаний. Интертекстовая коммуникация весьма специфична: это диалог «текста с текстом» (цитации, аллюзии, реминисценции, стилизации, пародии и т.п.). Интертекстовая коммуникация не тождественна явлению чужого слова, так как носителем чужого слова может выступать, например, персонаж, созданный воображением того же автора. Внутритекстовая коммуникация как самый сложный тип может быть разделена на изображенную и, условно говоря, «воплощенную».
Изображенная коммуникация – это сюжетные диалогические ситуации, непосредственно вводимые в текст. Коммуникация «воплощенная» есть диалог без формальных признаков диалога, но с обязательной адресацией (названным адресатом). Выбор воображаемого адресата и тема диалога – все это в пределах воли автора, именно поэтому названные параметры могут стать маркерами идиостиля. Этот случай (случаи) должны быть отнесены к сфере внутритекстовой коммуникации, хотя формально голос автора обращен за пределы текста по законам сосуществования в лирике хорового и сольного начал. Принципиальная разница заключается в том, что созданные воображением автора адресат несамостоятелен, он, как и изображенные персонажи, – порождение авторских представлений о воображаемом собеседнике. Рецепция же текста сознанием реального читателя воле автора уже не подчиняется. В этом главное различие.
Таким образом, лирическая коммуникация есть самовыражение, но всегда с выходом на «другого». Хор и соло появляются в лирике, прежде всего, в силу специфики эмоционального общения человека с человеком: эмоция, чтобы ее пережить, должна быть эксплицирована. А чтобы лирический текст приобрел художественную ценность, читатель должен угадывать в эксплицированном спектре эмоций совпадения. Следовательно, эмоциональное общение с лирическим текстом должно быть резонанасным. По формальным признакам лирика может быть эготивной или апеллятивной, но, по сути, она апеллятивна всегда, поскольку должна иметь выход к «другому». В лирической коммуникации эту обязательность укрепляет еще и эмоциональность. Гедонистический эффект достигается за счет восприятия архетипической эмоции сквозь призму личностного переживания.
Коммуникативный потенциал лирики удваивается и утраивается за счет того, что она резонирует не только на уровне смысла, но и на ритмико-фонетическом уровне. Вплоть до того, что человек, как существо биологическое, откликается своими биоритмами на ритмическую гармонию стихотворного текста, чувствуя эту звуковую форму. Ю.М. Лотман, размышляя о связи ритмообразов в тексте с семантикой лирического высказывания, обращает внимание на «особую смысловую насыщенность» лирического текста, «совершенно незнакомую структурно неорганизованному тексту» [5].
Итак, лирика имманентно коммуникативна, так как активно вступает в диалог с эмоциональным сознанием читателя («хор» и «соло» в лирике). Лирика коммуникативна в силу ее предельной интерсубъектности и стремления передать рефлексию автора (отражение «я» в «другом»). Лирика потенциально коммуникативна за счет ее ритмической организации, резонирующей с биологическими ритмами человека. Отметим еще один факт: лирика максимально экспрессивна, а, значит, тяготеет к риторическим формам самовыражения; риторизм же – это всегда публичность, обращенность к потенциальному слушателю – тоже специфическая коммуникативность. Это своеобразная «однонаправленная» коммуникация, не являющаяся собственно диалогом (напомним, что «диалог» и «коммуникация» не должны восприниматься как тождественные понятия).
Все перечисленное дает необходимые основания для рассмотрения лирических текстов индивидуально-творческой эпохи как художественного пространства, организованного на основе различных типов коммуникации.
Возможен, как мы полагаем, параллельный способ типологизации лирики индивидуально-творческой эпохи на основе форм речевого воплощения. Однако этот принцип не тождественен идее «речевых жанров» М. М. Бахтина, поскольку речевые жанры, по Бахтину, связаны с их неотделенностью от ритуальной культуры, или форм организации бытовой речи (что для архаического периода практически одно и то же). Таким образом, теория Бахтина отсылает нас к началу «пути» жанра, а нас интересует конец этого пути. Впрочем, в этой закольцованности, возможно, находит воплощение универсальный закон «пульсирующего» развития.
Мы предлагаем использовать понятие коммуникативного кода для формирования типологических рядов лирических текстов индивидуально-творческой эпохи. Типология лирических текстов XX века может быть организована на основе различных форм речевоплощения, отражающих различные типы коммуникации: «я – я» (автокоммуникация), «я – другой» (диалог), «я – мы» (включение), «я – все» (интертекст).
Такой подход к систематизации лирических текстов новейшей эпохи оказывается возможным в условиях активно развивающейся теории коммуникации, с учетом нового взгляда на слово как амбивалентный с точки зрения коммуникативного процесса феномен. Поскольку эти образования не могут быть квалифицированы как классические жанры, то, возможно возникновение более крупных генераций, в рамках которых и реализуется тот или иной тип художественной коммуникации. Оговоримся, что типологизация художественного текста на основе его коммуникативного кода приложима в основном к лирическим произведениям и неактуальна для эпоса и драмы, что, безусловно, сужает возможности этого подхода, не дает ему права обрести универсальность. Этот коммуникативный код является лишь одним из способов упорядочения текстов различного типа, и эта типология не может в полной мере заменить типологию жанровую, скорее, будет существовать с ней рядом как некое дополнение, компенсирующее отчасти жанровую энтропию.
Классицизм
Классицизм как литературное направление возник в Европе в XVII веке и предшествовал Просвещению, которое оформилось в XVIII веке.
Европейский классицизм принял идею Декарта о том, что началом познания и развития мира является разум, сознание. В масштабе Вселенной — это абсолютный Разум, Бог.
В масштабе человеческого общества — разум человека. В отличие от эпохи Возрождения, которая, выдвинув человека в центр земного сообщества, уравняла тело и дух, классицизм и Просвещение отдали первенство сознанию. «Я мыслю, следовательно, существую»,— провозгласил Декарт. В дальнейшем просветители скажут: «Мнения правят миром». Тем самым все Бытие есть произведение Разума.
Подхватив идеи философии XVII века о могуществе разума в жизни человека и в истории общества, писатели-классицисты столь же всесильной, как и разум, считали сферу чувств. Не поддающиеся интеллекту чувства часто торжествуют над повседневным разумом. Между разумом и чувствами, следовательно, идет непрерывная борьба. Эти воззрения привели классицистов к выводу о том, что состояние мира в основе своей принципиально трагично. Поэтому главным и широко распространенным жанром стала трагедия, высокие образцы которой дали Пьер Корнель и Жан Расин во Франции, а на русской почве — Сумароков и Княжнин.
Классицизм воспринимал мир иерархически, в виде восхождения от низших ступеней к высшим. То же устройство распространялось и на человеческое общество. Внизу находились люди необразованные, непросвещенные. Над ними — испытавшие свет разума, способные мыслить, творить и создавать новую «природу», облагороженную мыслью. На еще более высокой ступени — люди, обладающие государственным разумом, от которых зависит течение истории; у них могли быть пороки, но благодаря разуму они всегда их преодолевали.
С точки зрения классицистов, реальный мир, в котором они обитали, соответствовал требованиям просвещенного разума, идеальным изображениям прекрасной и совершенной природы, прекрасного и совершенного общества, прекрасного и совершенного человека, образцы которого оставило нам искусство античности, Древней Греции и Древнего Рима в эпоху расцвета, в период Высокой классики.
Отсюда происходит название «классицизм». Латинское слово classicus означает «образцовый».
Современная жизнь, считали классицисты, не может служить примером истинно разумной жизни. Если изображать жизнь только такой, какова она есть, то людей нельзя увлечь картинами, Сумароков в которых нет полного торжества просвещенного разума над стихиями страстей, господствующих в действительности. Из этого классицисты сделали вывод, что их главной заботой и главным объектом их внимания должна стать жизнь идеальная, жизнь, которая непременно возникает, если наполнить ее светом разума. Таким образом, реальная действительность допускалась в художественную литературу в качестве необработанного, стихийного материала, не имеющего самостоятельного значения и подлежащего воздействию просвещенного разума.
Следовательно, описание какого-нибудь предмета или человека в классицизме должно быть и таким, каков он в жизни и каким его видит художник, и иным, соответствующим понятиям о нем, т. е. разумным (идеальным) нормам. Классицизм требовал от писателя изображения живого человека и челове-ка-идеала, если, разумеется, речь шла о герое. При этом подлинный интерес писателя-классициста был сосредоточен на идеализированном, придуманном мире, который возникал в его голове и привлекательность которого он доказывал своим произведением. Эстетический идеал писателя-классициста — человек, чувствами которого правит просвещенный разум. В этом отношении человек классицизма противопоставлен человеку Возрождения, освобожденному от аскетической церковной морали, но безудержному в своем индивидуализме, в своих желаниях. Человек классицизма, напротив, держится высоких нравственных принципов. Для него превыше всего долг перед государством. Поэтому он осуждает произвол страстей и подчиняет личное общественному, подавляя свои чувства или овладевая ими.
Поскольку самый высший разум — государственный, то главными героями должны быть цари, императоры, короли, которые руководствуются государственным умом. Классицизм утверждал неограниченные возможности просвещенного монарха, знающего, в чем заключается его общественный долг.
Напротив, отрицательные персонажи, например, в комедиях Мольера или Фонвизина искаженно толкуют свои права и обязанности. Так, госпожа Простакова в комедии Фонвизина «Недоросль» извращает смысл указа о вольности дворянства, понимая вольность как полную, безотчетную власть над крепостными без каких-либо нравственных, общественных и иных ограничений. Она полагает своим законом единый произвол и говорит, что дворянин волен, когда захочет, сделать с крепостными все, что пожелает. По этому поводу положительный герой, Стародум, воплощающий подлинный разум, иронически восклицает: «Мастерица толковать указы!»
На примере Простаковой читатель и зритель комедии убеждались, что ею владели низкие чувства и что ей неведомы разумные понятия. Историк В. О. Ключевский заметил, что Простакова «хотела сказать, что закон оправдывает ее беззаконие. Она сказала бессмыслицу, и в этой бессмыслице весь смысл «Недоросля».
Поскольку разум Простаковой спит, то она не понимает своего долга перед обществом, перед семьей. Место разума занимают ничем не сдерживаемые низменные страсти. Не управляемые разумом, они превращают Простакову в деспотичную по-мещицу-тиранку.
Вполне закономерно, что не осознающая своих обязанностей, подчиненная грубым страстям Простакова в финале комедии терпит полное крушение и как помещица, и как воспитательница сына.
В основе поведения героев классицизма лежит строгая логика. Они действуют рационалистически (от слова «рацио» — разум). Подобно тому как весь мир в представлении классицистов построен иерархически (от низшей ступени к высшей), так и предметы изображения, картины жизни в художественной литературе разделились на низшие и высшие. Каждому из них соответствуют строго определенные жанры.
Для изображения людей необразованных, непросвещенных, у которых разум неразвит, внутренний мир прост и несложен, классицисты отвели жанры комедии, басни, эпиграммы, песни, которые считали низкими. Для выражения души обыкновенного частного человека были предназначены элегии, послания, идиллии (эклоги). Эти жанры назывались средними. Разум могучих государственных мужей, их участие в исторических событиях воспевались в героических поэмах, похвальных, торжественных одах. Научным открытиям, жизни духа и размышлениям о пагубности зла посвящались философские оды, представлявшие собой на русской почве переложение псалмов, и оды-сатиры, полные негодования, саркастического смеха, но лишенные комизма. Эти наиболее важные жанры считались высокими.
Итак, классицизм видел мир в свете высоких, средних и низких жанров. Это и есть жанровое мышление. Оно заключается в том, что жанр «диктует» писателю, какой жизненный материал должен войти в произведение и какой стиль должен быть избран для его освещения. В похвальной оде нельзя было выражать восхищение низкими картинами. В трагедии не допускался комизм, а комедия освобождалась от трагических эпизодов или конфликтов. Смешение жанров первоначально считалось нарушением прав, хотя в дальнейшем они строго не соблюдались и все более расшатывались.
В качестве примеров классицистам служили произведения древних античных авторов, но не для слепого, бездумного подражания, а для придания еще большей разумности, благородства, для создания образца. Произведения античных авторов — это не грубая, не обработанная разумом природа, а природа, уже освещенная мыслью. Поэтому они становятся источником и почвой искусства классицизма, которое только и может раскрыть их истинный смысл.
Важнейшее значение разума проявляется в том, что он не терпит недосказанности, двусмысленности, неясности. Слово писателя должно быть точным, содержащим прямой смысл или, если имеется в виду природа, предметное значение, передающее объективные признаки (например, река быстрая, глубокая; песок желтый и т. д.). Точно так же теоретики классицизма настаивали на ясном, логичном синтаксическом строении предложения и всего текста.
Русский классицизм начал оформляться не в XVII веке, как французский, а в XVIII веке, когда после смерти Петра I появилась угроза петровским завоеваниям, угроза возврата к допетровским порядкам. Русский классицизм более тесно, чем французский, связан с идеологией просветительства, с мыслью о просвещенной монархии. Писатели-классицисты ставили своей задачей просветить царей, побудить их к покровительству наукам, содействию образованию, развитию промышленности — словом, учили монархов мудрому управлению государством. В качестве идеального просвещенного самодержца, проникнутого всечасно заботой о благе отчизны, был прославлен Петр I, которого все писатели, начиная с Ломоносова, ставили в образец его потомкам.
Теперь, после всего сказанного, можно дать определение классицизма как литературного направления.
Классицизм — литературное направление европейского масштаба, характеризующееся рационализмом (разум — «верховный судья» над окружающим миром) и жанровым мышлением (жанровая система классицизма строго регламентирована и разделена на высокие, средние и низкие жанры). В качестве образца идеальной нормы классицизм выдвинул в центр изображения человека, наделенного высоким общественно-нравственным сознанием и чувствами, способного преобразовать жизнь по законам разума.
Образовательный сайт
Жанры классицизма в литературе представляют собой направления искусства, созданные рационалистами. Классицизм в литературе представляет особый интерес для современного читателя и философа.
Классицизм появился в Европе после Возрождения, в XVII (17) веке. На российской культурной почве он стал разрастаться немногим позже – к XVIII (18) веку.
В основе классицизма лежит философия Декарта. Он возводил «разум» на вершину бытия, считая его первоосновой человека (Мыслю – следовательно, существую). Он восхвалял сознание и просвещение. Реальный мир, по требованиям классицистов, подчиняется законам просвещенного разума. Образы идеального общества и человека были взяты классицистами из искусства Древней Греции в эпоху Высокой классики. Отсюда и название – «классицизм».
Далее будут подробнее рассмотрены жанры классицизма в литературе.
Каковы особенности классицизма как литературного направления?
Все образы человека делятся в классицизме в соответствии со строгой иерархией – от низших – к высшим. На вершине расположены просвещенные герои, имеющие «общественный разум». Они не думают исключительно о своих потребностях и желаниях, но подчиняют свое поведение общественным и государственным нуждам.
В литературе классицизма отражается именно это правило изображения героев. Жизнь реальная, как она есть, не допускалась в литературу в завершенных образах. Она была лишь исходным материалом для создания высокой, рациональной действительности.
Классицисты считали, что мир устроен иерархически. Снизу находятся люди непросвещенные, с бедным внутренним миром. Серединную прослойку занимают простые граждане. Вверху иерархии находятся люди просвещенные, «облагороженные мыслью».
Главным объектом внимания классицисты считали идеальную жизнь, которая исполнена «светом разума».
Особенно интересны для читателей и философов жанры классицизма в литературе, которые были выделены в 17-18 веках.
Каков основной пафос литературы классицизма? В каком соотношении находятся разум и чувства в литературе классицизма?
Основной пафос литературных произведений классицизма заключается в изображении человека идеальным, соответствующим высоким нормам. Государственные деятели, тоже имеющие недостатки и низменные страсти, усмиряют их разумом.
Разум и чувства противопоставляются. К эстетическому идеалу классицистов относится герой, который с помощью разума может управлять своими чувствами. Герой в классицизме придерживается высоких нравственных норм.
Жанровым мышлением называют видение мира в свете определенных жанров. Если описываются деяния великих ученых или государственных мужей, произведение считается высоким. Если высмеиваются пороки мелочных людей, жанр является низким. Классицисты смотрели на реальный мир через призму жанров. Это и есть жанровое мышление.
Разные жанры классицизма в литературе способны показать различные стороны видения классицистами реальной жизни.
Охарактеризуйте жанры высокие и низкие на примерах оды, басни. Какие жанры в классицизме считались господствующими, а какие — второстепенными и почему?
Характеристика высоких и низких жанров довольно проста:
Высокие жанры считались господствующими, поскольку в них раскрывалась суть идеального мира, выдуманного классицистами – мира, в котором торжествует разум. Второстепенными являются низкие жанры. Они созданы для описания существующей действительности. Классицисты не желали, чтобы такие жанры классицизма в литературе господствовали в искусстве, ведь они не подталкивают стремиться к идеалу.