Что такое облака пазолини

Пьер Паоло Пазолини

Пьер Паоло Пазолини

Относительно самого себя Пазолини часто давал три определения — атеист, коммунист, гомосексуалист. Понятно, что одно не обязательно вытекало из другого. Главной же чертой его личности было отвращение к фальши и корыстолюбию буржуазного общества, и это отвращение он предельно ярко выражал в своих фильмах.

Нестандартный коммунист

Пьер Пазолини родился в буржуазной семье, причем по отцовской линии был довольно знатного происхождения, хотя мать будущего режиссера была простой крестьянкой. Может быть, поэтому его всегда тянуло к «простому народу», из которого он, кстати, подбирал себе и сексуальных партнеров.

Отец, видная фигура в местном отделении фашистской партии, в 1939 году позволил своему 17-летнему сыну поступить в Литературный колледж Болонского университета. Пьер не испытывал к режиму Муссолини ничего, кроме ненавистм, и после его падения с энтузиазмом примкнул к коммунистам. Но в партию не вписался и вылетел из ее рядов за совращение малолетних.

Пьер Паоло Пазолини в молодости

Тем временем шаг за шагом Пьер Пазолини завоевывал признание как поэт и писатель, а когда в мировом кинематографе набрал силу итальянский неореализм, подался в сценаристы. Его творения, многие из которых сегодня стали классикой, бичевали буржуазное общество и призывали к классовой борьбе, так что отношения с коммунистами постепенно приобрели характер доброжелательного сотрудничества.

Фильмы по его сценариям пользовались успехом. При участии Пазолини были созданы такие шедевры Феллини, как «Сладкая жизнь» и «Ночи Кабирии». В общем, несмотря на «непристойное поведение» (а может, и благодаря ему), Пазолини стал своим в мире кинобогемы, и, в конце концов, сам решил попробовать себя в качестве режиссера.

Фильм «Аккатоне» Пазолини снял по собственному роману, пригласив на главную роль своего любимого актера (и скорее всего, любовника) Франко Читти. Получился очередной шедевр неореализма, но с какой-то издевкой, поскольку главный герой, сутенер Аккатоне, даже пожелав исправиться, просто не может заниматься ничем иным, кроме своей малопочтенной «профессии». Его попытка переквалифицироваться в воры заканчивается гибелью в шальной погоне. Публика почесала головы в поисках морали, но уже на следующий год была озадачена новым киношедевром «РоГоПаГ», состоящим из корожометражек, снятых итальянцами Росселяини, Грегоретти, Пазолини и французом Годаром.

Кадр из фильма «РоГоПаГ»

Скандал грянул неслабый. Больше всего досталось «Овечьему сыру» Пазолини. Главный герой — бедняк — участвует в съемках фильма о жизни Христа, играя одного из распятых с ним разбойников. Заметив, что он голоден, съемочная группа потехи ради закармливает его всем, что попадается под руку, и в результате он по-настоящему испускает дух на кресте при съемке сцены распятия.

Мораль очевидна: современные буржуа готовы помочь беднякам только ради собственной потехи и самоутверждения. Правда, католическая Италия первым делом увидела в фильме оскорбление Христа, и Пьер Пазолини был приговорен к условному тюремному сроку. Зато продюсеры оценили, что именно благодаря репутации скандалист Пазолини может отрабатывать вложенные в него деньги. И его фильмы пошли косяком — непохожие друг на друга, но в каждом случае дающие очередную пощечину общественному вкусу и морали.

Скандал за скандалом

Застолбив тему в «Овечьем сыре», Пьера Паоло Пазолини сам экранизировал жизнь Христа, сняв «Евангелие от Матфея». Мессия, по мнению критиков, выступал в нем в ипостаси революционера. На роль девы Марии Пазолини позвал собственную мать, видимо, желая лишний раз подчеркнуть — только простой народ может спасти мир, катящийся в пропасть.
Эта же мысль прозвучала и в «Теореме», где неизвестный гость (под каковым подразумевается нечистый), вторгнувшись в жизнь буржуазной семьи, совращает мать, дочь, отца, сына и служанку, у которых после его визита в разной форме «съезжает» крыша.

«Евангелие от Матфея» Пазолини

Непонятливым Пазолини объяснил: «Смысл фильма, грубо говоря, таков: представитель буржуазии, что бы он ни делал, всегда не прав… Все, что бы он ни сделал, каким бы искренним, глубоким и благородным это ни было, всегда сделано не так».

Шанс на духовное возрождение он оставлял только служанке Эмилии, которую сыграла Лаура Бетти — единственная женщина, которая стала его любовницей. Даже расставшись, они продолжали оставаться друзьями.

Итальянская актриса Лаура Бетти

«Теорема» вышла на экраны в бурном 1968 году, когда Европу охватили молодежные волнения. Казалось, Пьер Пазолини должен был первым лезть на баррикады, а он взял и написал стихотворение «Компартия — молодежи», заявив, что симпатизирует стражам правопорядка, а не студентам, которые в марте 1968 года буянили в Римском университете.

Объяснение этому простое: ведь полицейские были выходцами из народа, а большинство студентов принадлежали как раз к буржуазии, и вся их революционность объяснялась стремлением вырвать у старшего поколения дополнительные материальные блага. Получалось, что левацкие лозунги были для бунтарей лишь маскировкой корыстных устремлений.
Поразительно, но Пазолини был прав: не случайно многие бунтари 1968 года позже довольно удачно вписались в истеблишмент современной Европы, ничем особо не уступая, а зачастую и превосходя тех, кого считали империалистами-реакционерами.

Но столь глубокий анализ многих либералов тогда просто травмировал, и Пазолини, как водится, досталось и от правых и от левых. Он ответил им «Свинарником» — фильмом с двумя параллельными сюжетами. В одном сын богатого промышленника испытывает противоестественное влечение к свиньям, которые его в конце концов, пожирают. В другом — живущий в пустыне каннибал, который сначала съедает своего отца, а потом питается всеми, кто попадется ему на зуб.

Пьер Паоло Пазолини

И снова скандал, шум, слава. Каждый новый фильм Пьера Пазолини углублял мрак и беспросветность, характерные для его творчества. Однако в начале 1970-х годов Пазолини неожиданно снимает вполне оптимистичную «Трилогию жизни», экранизируя такие классические произведения, как «Декамерон» Джованни Боккаччо, «Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера и сказки «Тысячи и одной ночи». Публика и критики решили, что Пазолини, так сказать, переродился, а он тем временем уже снимал «Трилогию смерти». И взял для начала самый скандальный роман Маркиза де Сада «120 дней Содома».

Пьер Паоло Пазолини

Действие фильма режиссер перенес из XVIII века в 1944 год, в фашистскую республику Сало, созданную на оккупированных немцами территориях Северной Италии. Весь фильм четверо извращенцев истязают на вилле юношей и девушек, демонстрируя широкий диапазон садистских и сексуальных извращений. Больше всего зрителей шокировала сцена поедания экскрементов, которые на самом деле были изготовлены из шоколада и мармелада.

В финале пленников зверски убивают: прижигают каленым железом, вырезают языки, выкалывают глаза, скальпируют, вешают.

Месть за «120 дней Содома»?

В тот же день полиция задержала за превышение скорости 17-летнего Джузеппе Пелози и, «пробив» номер машины, обнаружила, что этот автомобиль принадлежал Пьеру Пазолини. Припертый к стенке преступник объяснил свои мотивы предельно просто: «Он желал вступить со мной в сексуальные отношения, а я этого не хотел». Почему-то следствие не стало выяснять, каким образом юнец справился с еще довольно крепким мужчиной в расцвете сил.

Изображение Пьера Пазолини на стене в Италии

Это вопрос стал краеугольным в многочисленных журналистских расследованиях. Завязался скандал. А вскоре в громком деле неожиданно появились братья-неофашисты Франко и Джузеппе Борсепино, а также некий неизвестный. Их появление косвенно свидетельствует о том, что неофашисты могли выслеживать режиссера, заранее готовя его убийство. А юнец Пелози был всего лишь наживкой. Заманив Пазолини на пустырь, они буквально растерзали его, а затем несколько раз переехали труп на автомобиле.

По одной из версий, причиной расправы стал фильм «120 дней Содома», возмутивший неофашистов. Однако, несмотря на доказательную базу, фактически убийство Пазолини так и осталось нераскрытым.

Источник

«Куклы Филиппа Жанти», «Что такое облака» и др.

(4) Выставка Эдварда Мунка в Академии Художеств. У норвежского художника Эдварда Мунка есть циклы вроде бы одинаковых графических листов (черно-белые оттиски с камня), но отличные частичным затем наложением дополнительно еще одного или двух цветов. Темы листов — люди и природа: “Одинокие (Двое на берегу моря)”, ”Лунный свет”, ”Меланхолия”, ”Лодка на берегу моря” и др. Серии примерно по 5 —10 листов. И добавляя только цвет, Мунк сумел запечатлеть и передать на разных листах гравюр диапазон чувств от полной опустошенности и безнадёжности до окрыляющей надежды! В альбомах о Мунке приводят обычно один-два листа из циклов. При этом часто искажаются цвета и впечатление уходит.

(8) ТВ передача об Юрии Соловьеве. Двенадцатого января 1977 года Юрий Соловьев, один из самых поразительных танцовщиков Мариинки, 1940 года рождения, на своей занесенной снегом даче окончил свою жизнь самоубийством. Он не сразу пришел к своему решению. Его партнерша, солистка Ирина Колпакова, вспоминает, что у него долго держалась трагическая складка какого-то размышления. Немного было заметно, что в нем что-то не так. У него была жена, тоже солистка Мариинки с “уверенным танцем, полным живой экспрессии”, Татьяна Легат, на шесть лет его старше, и дочь. Легат вспоминает теперь, что все это было так неожиданно, что человека совсем измучили гастролями и что так нельзя. Безусловно, так нельзя. Не совсем понятно только, как партнеры видят то, что жена не видит. В данном случае помимо творческого кризиса и связанного с ним душевного надлома (у таких артистов вряд ли может быть иное) Юрия Соловьева убило, в том числе, полное одиночество и отсутствие душевной теплоты и сердечности тогда, когда это было ему очень нужно. Театр не только храм, театр—это еще и молох, высасывающий и забирающий эмоции, счастье, душу, время, жизнь, выжимающий для себя все, а взамен дающий краткие моменты полета, радости, полноты жизни, а также волнения и чувство неудовлетворенности. Но если из какой-то из моментов времени он на некоторое время заберет у человека все, то в эти моменты человек будет абсолютно беззащитен.

С теплотой и сердечностью в артистической среде несколько напряженно, хотя и там все это встречается, но только менее часто, чем обычно. Там слишком напряженная и жестокая борьба и с профессией и за существование, а это может еще и не то отшибить. Там слишком напряжены нервы, там беспрерывное биение эмоций, там практически отсутствует дружба. Да и сам артистический склад характера подразумевает некую детскость, что, между прочим, тоже далеко не сахар. В частности, это, в том числе, детская привязчивость и ранимость одновременно с детской жестокостью и отсутствием душевного тепла.

Артист—тот, кто без театра просто не может жить. Поэтому изменить себя и свою судьбу для него не представляется возможным. Век балетного артиста—20 лет, потом—пенсия. Не смог бы Юрий Соловьев жить вне сцены. Он и не жил.

Источник

П.-П. Пазолини «Что такое облака?» (опус 12)

Театральная версия киносценария
Постановка 2007 г.

Постановочная группа:
Режиссер-постановщик – Наталия Кугель
Заведующий художественно-постановочной частью – заслуженный работник культуры РФ – Вадим Фенченко
Художник-постановщик – Валентина Волкова
Художник по костюмам – Галина Сладкова
Балетмейстер – Галина Климкина
Педагог по музыке – Людмила Малькова
Художник по свету – Александр Сократов

Пьеса «Что такое облака?» – театральная версия киносценария одного из талантливейших деятелей искусства нашего времени Пьера Паоло Пазолини.

Кукольник (для себя мы называем его Резо, питая глубокое уважение к великому режиссеру театра марионеток Резо Габриадзе) пытается показать на площади провинциального городка в России (Украине, Белоруссии и т.п.) кукольный спектакль по пьесе У. Шекспира «Отелло».

Это собственная версия кукольника великого произведения, но его, по-видимому, очень волнует тема предательства друга. Судя по его монологам, эта тема касается лично самого Резо. Но…

И вот здесь, на мусорной свалке, поломанные и выброшенные Отелло и Яго впервые видят реальный, а не кукольный мир. И, поскольку они – куклы и Пазолини, и Резо, они не видят куч мусора, а восхищаются облаками, проплывающими над всем безобразием нашего мира.

Источник

Пьер Паоло Пазолини: «Лучше я выступлю в роли Кассандры»

Сегодня, в день рождения Пьера Паоло Пазолини, публикуем сделанный Русланом Ахметовым перевод одного из его последних интервью. За три дня до своей гибели он посетил Стокгольм, где рассказал шведским кинокритикам о своем новом фильме «Сало, или 120 дней Содома», кризисе марксизма и планах уйти из кино.

Вы знакомы с шведским кинематографом?

Как и положено итальянскому интеллигенту, я знаком с творчеством Бергмана. Я слышал еще пару имен, но не более того.

Не доводилось смотреть их фильмов?

Нет. Рим — ужасный город. Увидеть такое кино здесь — большая удача.

В Риме нет независимых кинотеатров?

Есть, но их немного, в отличие от Парижа.

Дамы и господа, господин Пазолини здесь, чтобы рассказать вам о своей новой картине. Она о Содоме.

Почему вы выбрали временем действия фильма 1945 год?

Чтобы показать конец света, уходящий блеск дней былых. Выбор был сделан в пользу поэтичности: действие могло происходить в 38-м, 37-м или 39-м, но получилось бы не так возвышенно.

Что же поэтичного в этом периоде?

Упадок и закат эпохи поэтичны по своей сути. Если бы действие фильма разворачивалось в период расцвета нацизма, он получился бы невыносимым. Знание того, что режим доживает последние дни и все скоро закончится, дарит зрителю облегчение. В общем-то, это фильм о подлинной анархии, то есть, анархии власти.

Вы и поэт, и режиссер. Между двумя творческими ипостасями есть какая-то связь?

Да, они связаны воедино. Это все равно, что быть писателем-билингвом.

Как называется ваш новый фильм?

«Сало» — так называется город на побережье озера Гарда, бывшая столица фашистской республики. Название содержит двусмысленность, целиком оно звучит так: «Сало, или 120 дней Содома». Тем не менее, фильм не является исторической реконструкцией. В нем нет портретов Муссолини и никто из героев не вскидывает руку в фашистском приветствии.

Как вы находите финансирование для своих картин? Успешны ли они в прокате?

Самым обычным способом: у меня есть продюсер.

У вас не возникает никаких проблем?

Нет, коммерческим провалом обернулись разве что «Свинарник» и «Медея». Все остальные фильмы показали себя в прокате неплохо, в особенности «Аккатоне». Нельзя сказать, что успех был сногсшибательным, но все же немалым для дебютанта. С тех пор проблем с финансированием у меня не было.

Получается, что вы работаете в системе коммерческого кинопроизводства?

Значит ли это, что в рамках данной системы можно снимать очень личное и поэтическое кино?

Да, в Италии так можно. Я не одинок — Феллини снимает таким же образом.

Вы и Феллини — режиссеры с мировыми именами. А 25-летним кинематографистам доступны такие же возможности?

Молодым всегда приходится нелегко, но это актуально для всех профессий. Начинающий врач тоже сталкивается с трудностями на своем пути. Как правило, режиссеры помогают в начале карьеры тем, кто помоложе, как в свое время помог Бернардо Бертолуччи я сам. Возможно, и Бергман, поверив в какого-нибудь начинающего режиссера, мог бы помочь ему/ей снять фильм.

Работая в системе коммерческого кинематографа, каким образом вы выбираете темы для своих фильмов? Получается ли сохранять творческую свободу — как при работе над стихами — или же приходится учитывать зрительский интерес?

Ни в моральном, ни в политическом, ни в практическом плане такой проблемы не возникает. Что важно, так это найти эстетический подход, касающийся ритма и «стихотворного размера» фильма, которые, в свою очередь, влияют на легкость восприятия зрителем и «простоту». Поясню для наглядности: допустим, у нас есть авангардный до крайности фильм («нечитаемый», как сказал бы Филипп Соллерс) и такое же литературное произведение. Безусловно, кино говорит со зрителем более понятным языком, чем книга. В самом кинематографе заключена высшая мера «читабельности» и «простоты».

Могут ли итальянские режиссеры, чьи фильмы проваливаются в прокате, продолжать свою карьеру?

Могут, но только в том случае, если неудача исключительно в коммерческом плане. Главное, чтобы фильм был качественным.

Вы отошли от реализма, сняв свои первые фильмы. Навсегда ли?

Я в корне не согласен с этим утверждением. Потребовалось 15 лет, прежде чем «Аккатоне» наконец-то показали по итальянскому телевидению. Это не реалистический фильм, а сновидческий.

В Италии его сочли реалистическим фильмом?

И допустили ошибку. В процессе работы над «Аккатоне» я понимал, что снимаю глубоко лиричный фильм, а не сновидческий, каким я вижу его сейчас. Я сознательно выбрал такую музыку и манеру съемки. А потом мир, откуда я черпал вдохновение для «Аккатоне», исчез; он канул в лету, остался лишь сон о нем — в виде фильма.

Фильм «Мама Рома» реалистичен…

Возможно, в нем больше реализма, чем в «Аккатоне», надо будет его пересмотреть. Он менее красив и не столь удачен, поэтому сновидческого элемента в нем меньше.

Как вы развиваете свой навык кинорежиссера?

Никак. Я выработал его, смотря фильмы, в первую очередь, работы Кэндзи Мидзогути и Чарли Чаплина. Они как два полюса, между которыми располагается все происходящее в моих собственных фильмах, которые, с точки зрения стилистики, являются смешением «возвышенного» и «комичного». Даже в «Царе Эдипе», работе вроде бы высокохудожественной и возвышенной, проскальзывают элементы комического характера. По правде говоря, реализм в кино я всегда рассматривал в комическом ракурсе. Но не следует легкомысленно относиться к термину «комический».

Вы по-прежнему занимаетесь писательством. А что привело вас в режиссуру?

Когда мне было 18 или 19 лет, я какое-то время хотел стать режиссером. Война поставила крест на всех планах и надеждах. Помог случай: после того, как я опубликовал успешный у итальянской публики роман «Шпана», мне предложили поработать над сценариями. На съемках «Аккатоне» я впервые взял камеру в руки. До этого я даже ни разу не фотографировал. Я до сих пор не умею делать хорошие снимки.

Какие у вас планы на будущее? Будете снимать фильмы или сосредоточитесь на литературе?

Думаю, что сниму еще несколько картин, а затем с головой погружусь в писательскую деятельность.

Вы серьезно?

Да, по крайней мере, в данный момент.

Процесс съемок утомителен для вас? Наверняка в Италии этот процесс более приятен, чем во многих других местах. Итальянцы весело проводят время на съемочной площадке?

Еще как весело. Это великолепная игра. Сам процесс утомителен, особенно когда приходится постоянно быть с камерой в руках. Но потраченные усилия того стоят.

У вас большая съемочная группа?

Нет, в ней необходимый минимум людей.

Вы всегда снимаете на 35-мм пленку?

Долго пришлось учиться?

Достаточно 15 минут.

Вы отдаете предпочтение непрофессиональным актерам. Каков ваш метод работы? Вы сначала ищете локацию, а потом исполнителей?

Нет, не совсем так. Если действие фильма разворачивается в пролетарской среде, то я беру на роли обычных мужчин и женщин из числа рабочих. Актеру и выходцу из среднего класса нипочем не сыграть крестьянина или фабричного работягу достоверно. Но если фильм повествует о буржуазной среде, то юрист или инженер мне не подходят, мне нужны профессиональные актеры. Я говорю об Италии, о ситуации десятилетней давности. Будь я в Швеции, я бы всегда снимал только актеров, поскольку здесь уже нет никакой разницы между рабочими и представителями среднего класса. Я имею в виду физические различия. В Италии различия между представителями среднего и рабочего класса такие же, как между белыми людьми и чернокожими.

В вашей последней картине отсутствуют религиозные мотивы, так ведь?

Не могу сказать, что в моих последних фильмах их совсем нет. «Цветок тысячи и одной ночи», к примеру, буквально пронизан ими. Речь не идет о какой-либо определенной конфессии или религиозном лейтмотиве, зато там есть мистическая и иррациональная атмосфера. Например, в центральном эпизоде фильма с участием Нинетто Даволи…

Вы принимали участие в диалоге между итальянскими марксистами и католиками?

Там не осталось ни католиков, ни марксистов.

Расскажите нам поподробнее об этом.

В Италии произошла одна-единственная революция в истории, тогда как другие страны капитализма пережили четыре или пять революций. Это объединение под эгидой монарха, Реформация, Великая французская и первая промышленная революции. Взамен всего этого Италия пережила вторую промышленную революцию, то есть, потребительскую, что радикальным образом изменило культуру страны в антропологическом отношении. До того, как это произошло, разница между представителями среднего и рабочего класса была сродни разнице между людьми разных рас. Теперь эта граница почти что размыта. Наибольший урон понесла культура жителей сельской местности. Армия католиков-крестьян больше не стоит на страже Ватикана. Церкви пустуют, семинарии тоже. Семинаристы больше не разгуливают, как прежде, по улицам Рима. На последних двух выборах наблюдался триумф светских избирателей. Потребительская революция не обошла стороной и марксистов. Их стиль жизни, взгляды и культурная модель изменились коренным образом.

Они теперь и марксисты, и потребители в одном лице?

В этом и заключается противоречие: тот, кто называет себя марксистом или коммунистом, одновременно с этим является и потребителем. Эти изменения были приняты даже Итальянской коммунистической партией.

Говоря о марксистах, вы имеете в виду компартию или другие организации?

Общество по-прежнему разделено на классы?

Разделение существует, но в Италии классовая борьба ведется по-особенному, в области экономики, а не культуры, где разницы между средним и рабочим классами больше нет.

Что насчет неофашистов?

Фашизму пришел конец. Он зиждется на вере в Бога, семью, армию и родину. Все эти слова больше ничего не значат. Итальянцев, готовых расчувствоваться при виде флага, больше не осталось.

Итальянское общество находится в упадке?

Потребительство — фашизм похуже своего предшественника, поскольку «классический» фашизм не менял сути самих итальянцев. Он не проникал внутрь их душ. Режим был тоталитарным, но не тотализирующим. Вот вам пример: двадцать лет кряду фашизм пытался искоренить диалекты, но не смог преуспеть в этом. А идеологи потребительства, якобы становясь на защиту диалектов, успешно их уничтожают.

Между этими силами существует какое-либо равновесие?

Откуда же растут корни этого хаоса?

Во всем виноват кризис роста итальянской экономики. Из слаборазвитой страны Италия быстро стала развитой, и это произошло за считанные годы. Представьте, что станет с семьей бедняков, если их резко сделать миллиардерами? Они утратят свою идентичность. Вот и итальянцы сейчас переживают этот процесс. Страны из числа давно развитых, например, потихоньку теряют свою идентичность уже два столетия подряд, другие — относятся к странам Третьего мира.

Выступите в роли Тиресия: есть ли хоть какая-то надежда на будущее?

Лучше я выступлю в роли Кассандры. Я сегодня разговаривал с двумя шведами и спросил у них, какое развитие цивилизации им ближе, гуманитарное или технологическое. Они ответили, с грустью в голосе, что относятся к первому поколению, отличному от предыдущих тридцати. Все, сказанное мной сегодня — исключительно мое видение происходящего. Спросите об этом итальянцев, и они ответят вам: «Ох уж этот безумец Пазолини!»

Стокгольм, 30 октября 1975
Перевод с английского Руслана Ахметова

Источник