Что такое партитура звуковая световая

Понятие световой партитуры данс-спектакля

Световая партитура — документ, содержащий запись светового оформления спектакля и предназначенный для его точного воспроиз­ведения. Световая партитура составляется в определённой последова­тельности. В ней фиксируются:

— направление света осветительных приборов;

— цвета помещённых в них фильтров;

— номера групп включений;

— номера световых программ.

В световой партитуре отражаются все моменты сценического дей­ствия, в которых необходимы световые переходы, затемнения, словом, все технические средства и приёмы, которые и позволяют создать пол­ноценную часть спектакля — художественный свет.

Световая партитура дополняется световыми планировками. Световые партитуры составляются и уточняются во время светомонтировочных репетиций. Световой переход — изменение режима питания осветительных при­боров, участвующих в создании светового оформления, по отношению к предшествующей световой программе (переход к новой световой про­грамме).

Световая программа определяет режимы питания световых прибо­ров, участвующих в световом оформлении спектакля, на установлен­ный отрезок времени.

Светомонтировочная репетиция — технологический процесс, в ходе которого совершенствуются действия работников ЭЛО (электроосвети­тельного отделения) по воспроизведению светового оформления спек­такля. В ходе световых репетиций в соответствии с задачами, которые ставят перед художником по свету режиссёр и сценограф, монтируется и создаётся световое оформление спектакля: окончательно определяет­ся количество приборов, направление их лучей, уточняется, какие све­тофильтры в каком приборе следует применить. Устанавливается свето­вая картина и записываются световые программы. Конечная цель све­товой или светомонтировочной репетиции — составление световой партитуры спектакля.

Сегодня нет единого стандарта для оформления световой партитуры спектакля. Практика и опыт работы художников по свету позволяют

определить следующие типы документов, составляющих СВЕТОВУЮ

Первая группа документов связана с подготовкой светового обору­дования к спектаклю:

1) СХЕМА РАЗМЕЩЕНИЯ СВЕТОТЕХНИЧЕСКОГО ОБОРУ­ДОВАНИЯ. Подробная схема расположения осветительной аппаратуры, аппара­туры управления светом и силового оборудования с привязкой по регу­лируемым и нерегулируемым каналам. Следует особо указать трёхфаз­ные включения.

— уровень софитов и осветительных галерей;

План зрительного зала:

— уровень осветительных лож и выносного софита (софит-­мос­та);

— Таблица условных обозначений.

2) СХЕМА КАНАЛОВ РЕГУЛИРУЕМОГО ОСВЕЩЕНИЯ

3) КОМПЛЕКТ СВЕТОМОНТИРОВОЧНЫХ ЧЕРТЕЖЕЙ ПО КАЖДОЙ КАРТИНЕ

— Светомонтировочная планировка (сцена, зрительный зал);

— Светомонтировочный разрез правый (сцена, зрительный зал);

— Светомонтировочный разрез левый (сцена, зрительный зал);

— Фронтальный вид картины.

На чертежах должна быть указана следующая информация:

— Размещение декораций. Одежда сцены. Линии видимости. Задей­ствованная в этой картине световая аппаратура. Световые лучи, ограни­чивающие рабочую зону приборов. Освещаемые зоны. Используемые светофильтры.

— Уровни подъёма софитов, высоты всех площадок, на которых рас­положена осветительная аппаратура (портальные башни, боковые фер­мы, осветительные галереи и др.). Расстояния от красной линии до всех выносных площадок и помещений, где расположена осветительная аппаратура в зрительном зале.

Раздел документации должен быть выполнен наглядно, с соблюде­нием требований ЕСКД (Единая Система Конструкторской Документации).

Разрешается выполнение чертежей на компьютере в любых про­граммах. Разрешается введение цвета или приёмов архитектурной гра­фики.

Для переносной аппаратуры, установленной на планшете сцены или монтируемой в декорацию, должно быть указано: как проложена пита­ющая линия, место подключения, номер канала.

Софитные фермы, портальные конструкции, боковые башни, осве­тительные ложи должны быть изображены упрощённо, но с соблюде­нием габаритных размеров, точной привязки к красной линии, оси сце­ны и уровню планшета.

Необходимо указать помещение светоаппаратной, световой пульт,

количество регулируемых каналов.

Необходимо отметить зоны, где работают танцовщики.

Данная документация должна нести информацию о смене декора­ций или её трансформации по ходу спектакля. Следует обязательно ука­зать особенности существования танцоров и обслуживающего персонала в данной декорации, их перемещения, в том числе и в закулисном про­странстве (чистые перемены, возможные выходы танцовщиков, пронос де­кораций, мебели, реквизита и работы монтировочных цехов).

Схема последовательности выполнения направки осветительных приборов с привязкой к монтажным операциям по сборке декораций

(согласовано с монтажным листом монтировочного отдела).

5) СПЕЦИФИКАЦИЯ РАБОЧЕГО ПОЛОЖЕНИЯ ОСВЕТИ­ТЕЛЬНЫХ ПРИБОРОВ

Описание использования каждого осветительного прибора с необхо­димыми аксессуарами.

— номер светофильтра (тип каталога светофильтров);

— место расположения прибора;

— тип прибора (или марка прибора);

— цель использования (освещаемая зона);

— количество одинаковых приборов на один канал;

— в каких картинах используется;

В крупных театрах дополнительно к общим спецификациям рабоче­го положения осветительных приборов составляется СПЕЦИ­ФИКАЦИЯ НАПРАВЛЕНИЯ ОСВЕТИТЕЛЬНЫХ ПРИБОРОВ ПО РАБОЧИМ МЕСТАМ — подробное описание направки осветительных

приборов, выполняемое каждым осветителем на своём рабочем месте.

Вторая группа документов связана с проведением спектакля.

6) ПАРТИТУРА ПРОВЕДЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ

Подробное описание световых картин и световых переходов.

а) ЛИСТ ПРОВЕДЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ

— название и номер световой картины;

— номера программ (световых положений), составляющих световую картину;

— время входа текущей программы, время ухода предыдущей про­граммы;

— сигнал или реплика для начала перехода (музыкальная тема, циф­ра клавира);

— примечания — текстовое описание происходящего действия.

б) ТАБЛИЦА «СОДЕРЖАНИЕ ПРОГРАММЫ» — расшифровка каждого пункта ЛИСТА ПРОВЕДЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ с указанием пе­речня всех номеров каналов с присвоенными им уровнями.

в) СПЕЦИФИКАЦИЯ ПЕРЕСТАНОВОК — подробное описание перестановок и перемен осветительных приборов с указанием времени и условий для выполнения осветителем необходимых действий.

г) ПАРТИТУРА ПРОВЕДЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ ДЛЯ ВОДЯЩИХ ПРИБОРОВ — подробное описание действий каждого оператора водя­щего прибора с привязкой к ЛИСТУ ПРОВЕДЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ.

д) СПЕЦИФИКАЦИЯ ПРОВЕДЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ ПО РАБОЧИМ МЕСТАМ — перечень необходимых действий для проведе­ния спектакля по рабочим местам (смена светофильтров в ходе спектак­ля, перестановка осветительных приборов на планшете сцены и др.).

ГРАФИК ВЫПУСКА СПЕКТАКЛЯ

Процесс создания светового оформления спектакля состоит из не­скольких этапов, следующих в определённой последовательности. Пер­воисточником всегда являются пьеса, клавир, сценарий.

Работа художника по свету с режиссёром-­постановщиком и сцено­графом над созданием концепции художественно-­светового оформле­ния спектакля.

Работа с эскизами и макетом.

Просмотр и обсуждение эскизов костюмов.

Подбор необходимых светофильтров.

Составление подготовительной планировки на размещение свето­технического оборудования и светофильтров.

Составление подробного описания на использование каждого ос­ветительного прибора по каждой картине, с необходимыми светофиль­трами и учётом особенностей сценографии.

Составление светомонтировочных планировок на каждое рабочее место осветителей с перечнем оборудования и светофильтров.

Составление и запись световой партитуры.

Проведение светомонтировочных репетиций совместно с режиссё­ром и сценографом.

Проведение прогонов спектакля с возможной корректировкой све­товой партитуры.

Сдача спектакля художественному руководству театра.

Подготовка и передача необходимой документации руководству электроосветительного отделения театра: комплект документации по художественно-­световому оформлению спектакля, акт о сдаче спектак­ля.

Источник

Материал по теме «Подбор световой партитуры»

Подбор световой партитуры

1) Аппаратура верхнего света, к которой относятся осветительные приборы (софиты, прожекторы), подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по ее планам.

2) Аппаратура горизонтального освещения, служащая для освещения театральных горизонтов.

3) Аппаратура бокового освещения, к которой относят обычно приборы прожекторного типа, устанавливаемые на портальных кулисах, боковых осветительских галереях и пр.

4) Аппаратура выносного освещения, состоящая из прожекторов, устанавливаемых вне сцены, в различных частях зрительного зала. К выносному освещению относится также рампа.

5) Переносная осветительная аппаратура, состоящая из приборов разных видов, устанавливаемых на сцене для каждого действия спектакля (в зависимости от требований).

6) Различные специальные осветительные и проекционные приборы. В театре часто применяются также разнообразные осветительные приборы специального назначения (декоративные люстры, канделябры, лампы, свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемые по эскизам художника, оформляющего спектакль. В художественных целях (воспроизведение на сцене реальной природы и др.) применяется цветная система освещения сцены, состоящая из светофильтров разнообразных цветов. Светофильтры могут быть стеклянные или пленочные. Цветовые изменения по ходу действия спектакля осуществляются:

а) путем постепенного перехода с осветительных приборов, имеющих одни цвета светофильтров, на приборы с др. цветами;

б) сложением цветов нескольких, одновременно действующих приборов;

в) сменой светофильтров в осветительных приборах.

Большое значение в оформлении спектакля имеет световая проекция. С ее помощью создаются различные динамичные проекционные эффекты (облака, волны, дождь, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолеты, плывущие корабли и пр.) или статичные изображения, заменяющие живописные детали декорационного оформления (так называемые светопроекционные декорации). Использование световой проекции необычайно расширяет роль света в спектакле и обогащает его художественные возможности. Иногда применяется также и кинопроекция. Свет может быть полноценным художественным компонентом спектакля лишь при наличии гибкой системы централизованного управления им. С этой целью электропитание всего осветительного оборудования сцены делится на линии, относящиеся к отдельным осветительным устройствам или аппаратам и отдельным цветам установленных светофильтров. На современной сцене бывает до 200-300 линий. Для управления освещением необходимо включать, выключать и изменять световой поток, как в каждой отдельной линии, так и в любой комбинации их.

Разрабатывая световое решение спектакля, я долго думала, как с помощью света показать зрителю волшебные превращения и применила световую проекцию в виде разноцветных геометрических фигур. Создать атмосферу сна, мне помогли светодиодные декоративные лампы.

Детство – страна удивительная. В ней все возможно, все дозволено. В этой стране каждый может преодолеть все невзгоды и неприятности, сделать мир вокруг ослепительно ярким, красочным и интересным. Для этого достаточно лишь быть ребенком, воображение и творчество которого могут создавать чудеса.

Об этом не раз писали известные педагоги, убежденные в том, что способности даны каждому человеку с рождения. Однако, будут ли они развиваться или, наоборот, угасать, зависит от того, как растить ребенка.

Дети от природы наделены яркими способностями, надо лишь постараться как можно раньше создать максимально благоприятные условия для их развития.Как театральный руководитель и учительтеатральных дисциплин, я выбрала себе прекрасного помощника в воспитательном процессе. Помощник этот – театральное искусство. Физиологи и психологи сегодня утверждают и доказывают с помощью опытов: нам всем необходимы самые разнообразные ощущения, эмоции. Уж так создан человек природой и своей социальной историей – он должен постоянно познавать новое, думать, волноваться, развиваться, идти вперед.

Продвигаясь от простого к сложному, ребята смогут постичь увлекательную науку театрального мастерства, приобретут опыт публичного выступления и творческой работы. Важно, что, занимаясь театральным искусством, дети учатся коллективной работе, работе с партнером, учатся общаться со зрителем, учатся работе над характерами персонажа, мотивами их действий, творчески преломлять данные текста или сценария на сцене, приобретают навыки критически оценивать как литературные произведения в целом, так отдельных литературных героев. Кроме того, участие учеников в работе над спектаклем способствует развитию речи, образного и вербального мышления, расширению кругозора.

Сочетая возможности нескольких видов искусств – музыки, танца, литературы и актерской игры, театр обладает огромной силой воздействия на эмоциональный мир ребенка. Именно театральная игра воспитывает многие положительные качества личности и является мощным инструментом открытия и шлифовки способности познавать себя, окружающий мир, развития навыков взаимодействия с другими людьми, а также коррекции некоторых негативных состояний и проявлений.

Театр, в котором играют дети – один из самых демократичных и доступных видов искусства. Он позволяет решить самые актуальные проблемы современной педагогики.Именно театрализованная деятельность – неисчерпаемый источник развития чувств, переживаний и эмоциональных открытий, способ приобщения к духовному богатству. В результате ребенок познает мир умом и сердцем, выражая свое отношение к добру и злу; познает радость, связанную с преодолением трудностей общения, неуверенности в себе.Театральная деятельность развивает личность ребенка, прививает устойчивый интерес к литературе, театру, совершенствует навык воплощать в игре определенные переживания, побуждает к созданию новых образов.

Ощущение успеха рождается, когда ребенок преодолевает свой страх, свое неумение, застенчивость, робость, непонимание, затруднения, когда он прикладывает усилия. Театральные игры способствуют снятию стрессообразующих факторов, раскрепощают детей, стимулируют развитие духовного потенциала и творческой активности.После премьеры спектакля я поняла –формула успеха заключается во взаимной любви детей и педагога, понимания и поддержки и совместным увлечением любимым делом. Мои попытки окунуться в детство вместе со своими воспитанниками не прошли не замеченными. Та, взаимная любовь и доверие с которым маленькие актёры перевоплощались на сцене выплеснула в зрительный зал мощный поток положительной энергии, которая заворожила зрителей и никого не оставила равнодушным. Служить театру нужно учиться у детей, они искренно верят в добро и чудеса.

Эта положительная энергия влияет как на взрослых, так и на детей, и они чувствуют себя необыкновенно раскованно, играют с большим подъемом и воодушевлением. Ведь “Театр – это волшебный мир. Он дает уроки красоты, морали и нравственности. А чем они богаче,тем успешнее идет развитие духовного мира детей.

Источник

Световая партитура спектакля

Световая партитура спектакля

Час пик. Боженцкая – Н. Сайко; Боженцкий – Л. Филатов.

Пластика актера, костюмы, маски, тени, сценография – все эти пластические элементы спектакля получают воплощение, когда сценическое пространство освещается. Конечно, свет в спектаклях Любимова выполняет и свою прямую функцию – освещения. Но она лишь одна из многих. Светом режиссер пользуется щедро, разнообразно, изощренно. И недаром гордится этим своим умением и любит рассказывать о нем. От услуг специального художника по свету неизменно отказывается, недоумевая: «как он будет это делать, откуда он знает, какой свет мне нужен?» [55, 33].

Свет – один из неотъемлемых элементов режиссерского языка Любимова (или, если угодно, одна из сторон сценографии как средства сценического языка). Световая партитура любимовского спектакля часто становится сложным художественным творением и в качестве такового вступает в разнообразные связи с другими его составляющими. И если образ, создаваемый актером, музыка, сценография, которыми он как автор спектакля оперирует, – имеют своих творцов, или по крайней мере соавторов (в случае с образом, создаваемым актером), то световую партитуру он сочиняет единолично (понятно, что ее воплощение зависит от осветителей). Световая партитура играет существенную роль в том, что пространство действия воспринимается пространством воображения режиссера, оно явно субъективно и обнаруживает особенности мироощущения режиссера.

Источники света, световая театральная техника часто не только не скрываются, но становятся участниками театральной игры, участниками действия. Так, театральные прожекторы оказываются зенитками, метящими по мессерам (роль которых играют театральные вентиляторы) в спектакле «А зори здесь тихие…». И странное дело: открытость игры в этот момент не умаляет серьезности складывающейся в спектакле ситуации. А ведь сердце сжимается от воздушной тревоги и одновременно от зрительской радости. Кстати, это наше раздвоение, драматизируя ситуацию, тоже участвует в действии.

В «Преступлении и наказании» в руках актеров огромной мощности квадратные прожекторы. Их слепящие лучи «бьют в зрительный зал, мечутся по паркету и по балкону, обшаривают сцену, пока не находят Раскольникова и не утыкаются ему в лицо. Впечатление такое, будто яркие лучи света дрогнули, прикоснувшись к этому лицу» [72, 35].

Два мощных луча от прожекторов направлялись «по диагоналям планшета, пересекались, сходились в одной точке и вновь расходились, пронзая зрительный зал. В этом спектакле перекресток материализовался. Он (…) жил, изменялся. На перекресток шел Раскольников Достоевского «поклониться земле, которую осквернил». На перекрестке объявлялись, сталкивались различные философские концепции. От зад ника сцены по диагоналям выходили действующие лица – Раскольников, Мармеладов, Порфирий Петрович, Разумихин и другие, чтобы встретиться на пересечении лучей и вновь разойтись. На перекрестке – между жизнью и смертью – существовал Свидригайлов. Именно здесь, в центре сцены, ставил он свое кресло» [74, 106].

Постоянное в любимовских спектаклях противостояние органичного, естественного – и автоматического, жизни и смерти, проявляется и в световой партитуре. Так, в «Преступлении и наказании», по замечанию К. Рудницкого, «борьба тьмы и света придает действию мрачную сосредоточенность, причем свет применяется холодный, резкий, ни в коем случае не ласковый. Только справа, в ту дверь, через которую зрители вошли в зал и которая почти все время остается открытой, льются иногда теплые лучи солнца. Они замирают там, у самого входа, в разреженный воздух сценического пространства им проникнуть не дано. Но эта вот одна-единственная согретая солнечным теплом дверь служит как бы напоминанием о жизни, остановившейся за порогом преступления. О жизни, которой пренебрегли» [72, 33].

Преступление и наказание. Раскольников – А. Трофимов.

Преступление и наказание. Соня – Л. Селютина.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Читайте также

История одного спектакля. Раневская

История одного спектакля. Раневская Фаина Георгиевна спросила меня по телефону:— Вы помните пьесу Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше»?— Конечно.— Хорошо помните?— Ну, в общем. — Я замялся.Я считал себя знатоком Островского. Много лет я хотел его поставить.

«Сэвидж». Три финала одного спектакля

«Сэвидж». Три финала одного спектакля В спектакле «Странная миссис Сэвидж» три финала.Первый — «охота за сокровищем окончилась», миссис Сэвидж прощается с сумасшедшими — вряд ли она когда-либо еще их увидит, у доктора Эммета нет причин задерживать ее в клинике.Финал

Глава 10. Режиссер кровавого спектакля

Глава 10. Режиссер кровавого спектакля Занимаясь есенинским «следствием», мы не подозревали о существовании этого человека до тех пор, пока не встретились (1995 год) в Петербурге с вдовой коменданта «Англетера» Антониной Львовной Назаровой (1903–1995), урожденной Цитес.70 лет не

МОЛОДОСТЬ СПЕКТАКЛЯ

МОЛОДОСТЬ СПЕКТАКЛЯ В 1922 году, оканчивая школу при театре-студии имени Е. Б. Вахтангова, я взял повесть Ч. Диккенса «Битва жизни» для своей «дипломной» режиссерской работы.Я сам инсценировал повесть и в 1923 году на старшем актерском курсе школы поставил свою инсценировку.

Глава 20 Конец спектакля

Глава 20 Конец спектакля Для меня не важно, на чьей стороне сила; важно то, на чьей стороне право. ГЮГО Жизнь — не страдание и не наслаждение, а дело, которое мы обязаны делать и честно довести его до конца. ТОКВИЛЬ За два дня до рассмотрения кассационной жалобы ко мне

Музыка спектакля

Музыка спектакля И сама музыка играла разные роли. Иногда создавала ритмизующе-сопровождающий фон для пластики и речи персонажей. Но не сливалась с ними. В ней содержалось и отношение к происходящему. Даже в отдельных аккордах, которые брали музыканты, то и дело слышались

Соединение в композиции спектакля драмы, лирики и эпоса

Соединение в композиции спектакля драмы, лирики и эпоса «Припев» становился своеобразным лирическим отступлением, ибо в музыкальных эпизодах театр переживал только что сыгранное им, эмоционально подводя итог. Но здесь была не чистая лирика: на наших глазах будто

Актер как один из героев спектакля

Актер как один из героев спектакля Наконец, актер, как мы выяснили в главе о композиции, становился одним из героев происходящего на сцене действа. Обратимся здесь еще только к одному примеру. В начале «Бориса Годунова» своеобразная распевка труппы-хора оборачивалась

Актер в особенной вселенной любимовского спектакля

Актер в особенной вселенной любимовского спектакля Послушайте! Сцена из спектакля.Постоянным было «я (…) прямо в глаза тебе смотрю, зритель. Я играю и смотрю тебе в глаза» [79, 73]. Эта мизансцена с крупным планом актера, смотрящего в зал, и «подает» актера, и по-своему

Роль зрителя любимовского спектакля

Роль зрителя любимовского спектакля Особенность зрителя любимовского спектакля в том, что он не только сочувствует происходящему на сцене. Ассоциативно соединяя относительно самостоятельные мотивы и части, зритель актуализирует драматическое действие и пульсирующий

Музыка в драматическом действии спектакля

Музыка в драматическом действии спектакля Композитор Альфред Шнитке.Способы участия музыки в фильме или спектакле относительно хорошо исследованы. Этим подробно и плодотворно занимался С. Эйзенштейн. Из современников – армянский режиссер и исследователь А. Пелешян.

Звуковая партитура

Звуковая партитура Подобно музыке включаются в действие и другие неречевые звуки. Вспомним о звонах в «Борисе Годунове». Они издавались косами, бьющимися о стену или друг о друга. «Обслуживание», непосредственное озвучивание происходящего на сцене если и было, то далеко

Типология театра на основе принципа строения спектакля

Типология театра на основе принципа строения спектакля В 1924 году П. Марков подвел своеобразные итоги развития отечественного искусства за четверть века (с 1898 по 1923 годы). Критик дал краткий анализ двадцатипятилетия, которое, по его словам, пополнило русский театр

Источник

Звуковая партитура и оригинальная музыка

Типы звуковых партитур

В настоящее время в экранных искусствах применяются практически все, откристаллизовавшиеся в ходе истории связи изображения и музыки. Возникло такое понятие, как «звуковая партитура», которая по способу работы с музыкой делится на три типа:

Как оригинальная, так и компилятивная музыка могут выполнять следующие функции:

Рассмотрим основные особенности создания оригинальной и компилятивной музыки.

Оригинальная музыка

Для кино или эфирной программы идеальным вариантом является наличие в ней оригинальной музыки, так как с ее помощью можно добиться более точного сочетания с изображением, т.е. более точной расстановки ритмических и интонационных акцентов. Оригинальная музыка является органичной частью художественного экранного образа и пишется специально приглашенным для этой цели композитором. Основное условие, которое ставится перед ним, — музыка подобного рода не должна прежде где-либо исполняться, а ноты не должны быть прежде опубликованы.

В свое время И. Дунаевский писал о том, что произведение композитора должно быть не только хорошим музыкальным номером к картине, но и находиться в неразрывной связи со сценарием, с сюжетом, с образами действующих лиц.

Как известно, существуют различные направления композиторской деятельности. Кому-то нравится писать оперы, балеты, кому-то песни, симфонии, концерты, кто-то всерьез увлекается и проявляет себя в эстрадной, популярной музыке и т.д.

К сожалению, отношение большинства композиторов к музыке кино и телевидения бывает несколько легкомысленным. Музыка экрана (кино или телевидения) — это совершенно самостоятельный вид творчества, имеющий свою специфику. Кроме того, далеко не каждый композитор может успешно работать в этой области. Композитору, пишущему для кино и телевидения, необходимо уметь хотя бы:

Киномузыка во всем мире является довольно закрытой в «кадровом» отношении областью. Достаточно просмотреть титры десятков голливудских блокбастеров последних двух-трех десятилетий, чтобы обнаружить, что музыка к ним написана всего несколькими композиторами, чьи имена переходят из фильма в фильм. Джон Вильямс, Алан Сильвестри, Джеймс Ньютон Ховард, Джерри Голдсмит, Лало Шифрин, Ханс Циммер, Дэнни Эльфман, Морис Жарр, Кен Торн… Конечно, кинокомпозиторов в Голливуде очень много, но тем не менее в самых заметных работах мы, как правило, постоянно встречаем знакомые имена.

Кинорежиссеры обращаются к признанным мастерам потому, что уверены – те смогут быстро и качественно сделать нужную работу. А что еще нужно в таком дорогостоящем и напряженном производстве, как кинематограф?

На Западе, в Голливуде, есть композиторы, пишущие музыку только для кино, они так и называются — «Holliwood-composers». Таких композиторов подбирают очень тщательно из числа тех, кто наделен вышеперечисленными качествами. В этом есть свои плюсы и минусы. Эти композиторы пишут только основную музыку, ее главные фрагменты, иногда их оркеструют, а на написание так называемой «фоновой ( внутрикадровой )» музыки по 20—30 секунд не отвлекаются. Для них это «мелочи», им это невыгодно. Всю черновую работу они предоставляют профессиональным аранжировщикам. Аранжировщики точно просчитывают, где и в каком оркестровом виде надо провести тему, что из основного музыкального материала использовать в качестве «фонов» и т.д.

Но… ни Феллини, ни Коппола, ни Антониони не признавали такой композиторской работы «на поток». Они относились к музыке своих фильмов с огромным уважением, ни за что не доверяли ремесленникам ни на каком этапе работы. Профессиональный композитор, по их мнению, все, от начала и до конца, должен делать сам. Именно при таком отношении композитора к музыке фильма рождаются подлинные шедевры музыкального искусства в кинематографе. Мысль справедливая, потому что никто и никогда не знает имен композиторов-ремесленников, «штампующих» на поток свои аранжировки, как под копирку. Но зато все хорошо знают имена Нино Рота, работавшего с Феллини.

Принято считать, что Американский метод – это иллюстративная музыка, детально отражающая происходящее, европейская – это настроение, образ.

В истории отечественного кинематографа есть примеры творческого содружества режиссеров и композиторов. Они вместе работали над фильмами, уважая друг друга и прислушиваясь к чужому мнению: С. Прокофьев — С. Эйзенштейн; И. Дунаевский— Г. Александров; Т. Хренников — И. Пырьев; В. Овчинников — С. Бондарчук; Д. Шостакович — И. Козинцев; Э. Артемьев — А. Тарковский, Н. Михалков; Г. Гладков — М. Захаров.

В подобных взаимоотношениях нет места режиссерскому диктату, это равноправие творческих личностей, основанное на психологической совместимости, взаимопонимании. Оба, композитор и режиссер, активно участвуют в создании экранного образа, честно и с увлечением исполняя свой профессиональный долг.

Способы работы композитора над музыкой к кино и ТВ могут быть различными:

Четыре этих метода работы имеют свои достоинства и недостатки. В первом случае удается точно попасть в нужное место экранного произведения по характеру и хронометражу, лучше оттенить, подчеркнуть характер сцены, связать сценарно недоснятые кадры, выравнить темпоритм, драматургию и эмоциональную составляющую. Этот способ наиболее распространен в современной киноиндустрии, при этом недостатков этот способ почти не имеет. Во втором случае наличие уже написанной музыки под определенный эпизод помогает правильно и точно смонтировать этот эпизод, не используя референсной музыки. Во третьем случае режиссер и композитор обсуждают перед началом съемок фильма образы кино- и телегероев, сценарий и его художественный смысл, драматургию, творческий замысел. Композитору дается отличный шанс работать в режиме «делай как видишь, делай как чувствуешь». Четвертый метод работы имеет много недостатков. Здесь композитор лишается индивидуальности в работе и в принятии и реализации творческих решений, находясь в рамках референсной музыки. Он вынужден точно повторять ритм, характер, аранжировку и настроение чужих авторов музыки, работая по сути как аранжировщик, цитирующий творчество другого композитора, немного меняя голосоведение, мелодии и гармонию. Зачастую бывает так, что режиссер использовал в качестве референсной музыки композиции, например, Энио Мориконе, которые были записаны с Лондонским Симфоническим оркестром и на фоне малого бюджета картины, ограниченных возможностей, сроков, композитор по мнению режиссера и продюсеров не может повторить ( воспроизвести / написать ) похожую музыку.

Подход к музыкальному материалу

Композитору, работающему в сфере кино и телевидения, необходимо, кроме всего прочего, обладать даром перевоплощения, как актеру. Способность «ввести в образ», ощутить себя на месте того или иного персонажа, в том или ином времени создает верный эмоциональный настрой, помогает ощутить художественную атмосферу фильма. При написании оригинальной музыки композитору важно также учитывать актерскую индивидуальность. Это может подсказать ему необходимую музыкальную тему. Известны случаи, когда при замене одного актера другим кардинально менялась и музыка фильма.

Приступая к музыкальной экспликации фильма, композитор должен прежде всего понять и почувствовать, где надо использовать музыку и в каких фазах фильма она должна уступить место другим элементам звуковой сферы — речи, звуковым эффектам и т.п. Далее композитору следует хорошо продумать, какие задачи будет выполнять музыка и в каких фазах фильма. Тут он сможет проявить специфическую киномузыкальную изобретательность, дифференцируя функции музыки по отношению к кадру, вводя музыку в новых, до сих пор не применявшихся функциях, по-новому используя ранее известные методы или строя всю звуковую сферу по новым принципам внефункционального сочетания.

Возможен такой метод подхода к музыкальному материалу: композитор для своих целей расчленяет ход фильма на отдельные эпизоды, точно зная их измеряемую секундами продолжительность, их динамическую структуру; он представляет себе, когда вступает и заканчивается музыкальная фраза. Он должен определить, каков характер отдельных фрагментов фильма: эпический, драматический, лирический, героический, сатирический или какой-либо иной. Композитор должен учитывать момент кульминации эпизода, чтобы синхронизировать музыкальную кульминацию со зрительной и приспособить ритм и темп музыкальных построений к темпу и внутреннему ритму сцены, сочетая динамические или мелодико-гармонические акценты с акцентами движения в кадре, светом и т. д. Все эти моменты, согласованные с режиссером, образуют предварительную творческую подготовку композитора.

В связи с применением различных функций музыки можно говорить о разных методах индивидуальной звуковой обработки фильмов независимо от чисто музыкальных средств, которыми композитор ее осуществляет. Некоторые композиторы сосредоточивают свое внимание на иллюстрации деталей, другие — больше на выражении эмоций; одни пишут музыку, переходя от детали к детали, другие определяют характер эпизода исходя из концепции целого; одни ищут в фильме отрезки, где они могли бы использовать широкие симфонические фрагменты, другие последовательно оперируют техникой лейтмотивов, на которую возлагают музыкальную интеграцию целого. Некоторые композиторы больше интересуются характеристикой образов и ситуацией, другие — психологическим комментарием, осуществляемым музыкальными средствами. Иные пытаются придать музыке характер носителя центральной идеи фильма, обобщить основной конфликт или настроение и тем самым подчинить все музыкальные эпизоды одной линии эмоционального развития. Замысел композитора определяется в большей мере содержанием и развитием сцен; точное ограничение во времени тоже не допускает широкого полета фантазии. Она должна быть главным образом направлена на то, каким образом вплести музыку в ткань всего произведения в целом.

Различные творческие методы естественно базируются на жанре фильма, к которому композитор пишет музыку. Методы музыкальной обработки, которые подходят для комедийного фильма, не могут быть механически перенесены на психологическую драму, и наоборот. Один из критериев различных кинематографических жанров как раз состоит в том, что в каждом из них преобладают свои специфические функции музыки. Определение функций, выпадающих в данном фильме на долю музыки, приводит к отбору определенных музыкальных средств, которыми должны быть осуществлены эти задачи.

Композитор должен заранее определить расстановку психологических акцентов, определить, что представляет собой наиболее важное в зрительной сфере, учесть контрасты света и тени, резкость и расплывчатость изображения, ибо все это должно находить свой коррелят в сопровождающей кадры музыке. При всем этом ритм монтажа, темп зрительного и музыкального движения должен совпадать. Композитору следует выбрать тот или иной принцип сочетания звуковой и визуальной сферы: контрасты в одной сфере могут быть подчеркнуты контрастами в другой или, наоборот, сознательно сглажены. Кроме того, композитор должен выделить отдельные эпизоды зрительного течения и найти для каждого из них правильный способ звуковой обработки.

Киномузыка ставит перед композитором новые задачи в области самого музыкального языка. К ним относится способность пользоваться скупым языком, чтобы вовремя уступать место другим элементам звукового ряда; композитор должен уметь создавать кульминации на очень коротком отрезке времени без всякого разбега и подготовки, которыми обычно сопровождается кульминация в крупных формах симфонической музыки; это требует некоторого освобождения от традиционных методов развития звуковой ткани. Отдельные фрагменты музыки должны иметь мотивированное начало и логично переходить в другие элементы звукового ряда.

Наконец, сочинение киномузыки должно быть настолько эластичным, чтобы можно было в любой момент удлинить или укоротить на несколько секунд музыкальный эпизод, если этого требует монтаж зрительного ряда. С этим связана необходимость высчитывать в секундах время, нужное для каждого эпизода, чтобы избежать вынужденного сокращения музыки или ускорения темпа, что полностью изменило бы ее характер. Так называемые ритмограммы, то есть точно разработанный расчет времени, нужного для зрительных эпизодов, дают композитору план всего произведения в целом и тем самым облегчают планирование в процессе сочинения музыки. Сотрудничество композитора с режиссером до съемочных работ, еще при разработке сценария, позволяет ему вносить собственные идеи драматургического использования музыки в кино.

Особо следует остановиться на создании музыки к анимационным сюжетам.

Некоторые специалисты считают, что написать одну часть в мультипликации гораздо сложнее, чем музыку к полнометражному игровому фильму, так как для анимационного произведения делается посекундная раскадровка, где каждая зрительная«оптическая» секунда должна иметь свой музыкальный эквивалент.

Следует отметить, что если в игровом кино моменты совпадения звука и изображения не всегда регламентированы, то в мультипликации все диктуется графической партитурой фильма.

Есть изначальная графическая сценарная конструкция, которую надо заполнить и «оживить» музыкой. Это вынуждает композитора быть предельно точным.

Компилятивная музыка

При компилятивном методе оформления аудио-визуального ряда необходимо помнить, что за каждой из фонограмм тянется шлейф жестких ассоциаций. Создатель звуковой партитуры должен учитывать это обстоятельство и грамотно вводить тот или иной музыкальный фрагмент в контекст кинофильма или телепрограммы. Богатство и разнообразие чувственных ассоциаций, вызываемых музыкой, зависит от жизненного опыта каждого человека, от его общей духовной культуры. Этим обусловлен, в частности, тот факт, что одно и то же музыкальное произведение можно по-разному интерпретировать.

К существенным особенностям компилятивной музыки относится ее двойственная эстетическая природа. Она способна не только существенно трансформировать изобразительный ряд, но и видоизменяться в зависимости от изображения. Возникает понятие кинематографическая и телевизионная программность.

В компилятивном подборе предпочтение отдается обычно инструментальным музыкальным фонограммам, потому что их удобнее всего сочетать с закадровым текстом. Но это вовсе не исключает возможности использования фрагментов из вокальных произведений. В некоторых случаях именно песня в партитуре фильма принимает на себя роль главного музыкального звена, центральной звуковой идеи, а также становится основным источником тематизма фильма или программы.

Выразительные средства музыки

Необходимо отметить, что основные выразительные средства музыки (ритм, темп, тембр, регистр, динамические оттенки, фактура, инструментовка и т.д.) в контексте произведения приобретают специфические черты. Их умелое использование помогает звукорежиссерам обогатить эфирный образ, сделать его более «точным».

Ритм музыкальной фонограммы как яркое выразительное средство музыки в структуре эфирного произведения выполняет роль организующего фактора. Он значительно активизирует движение, придает ему четкость. Совпадение акцента на сильной или относительно сильной доле музыкального фрагмента со сменой кадра на телевидении создает очень яркий художественный эффект особой синхронности изображения и звука. Кроме того, ритм усиливает экспрессивность, динамику произведения через повторы, сопоставления. Он объединяет различные элементы фильма.

Темп, так же как и ритм, выполняет в фильме формообразующую роль. В каждом фильме или программе необходимо заботиться о темповом разнообразии. Однообразие темпа музыкальных фрагментов, особенно в произведениях большого хронометража, создает ощущение замкнутости действия, лишая таким образом произведение необходимой динамики. Темпоритм зрительного ряда во многом определяется монтажом, раскрывающим содержание эпизода. С помощью монтажа под фонограмму с медленным темпоритмом можно передать впечатление спокойного наблюдения и раскрыть происходящие на экране события плавно, размеренно. Наоборот, монтаж под фонограмму с быстрым темпоритмом передает сильное нервное напряжение, отражает бурное течение событий. Темпоритм, организуя действие во времени и в пространстве при помощи чередования «подъемов» и «спадов», формирует внешний ход событий экранного произведения, проявляет внутренние связи между всеми его компонентами. Он способен не только создать эмоциональный фон произведения, но и управлять зрительским восприятием.

Присутствие дикторского текста предъявляет определенные требования к фактуре музыкальных фрагментов. Существует два типа фактуры музыкальных фонограмм: «прозрачная ( узкая форма )» и «плотная ( широкая форма )».

Прозрачная может состоять из солирующего инструмента или голоса, из мелодии и легкого аккомпанемента, из 2—3 инструментальных голосов. Плотная фактура музыкальной фонограммы предполагает одновременное звучание большого количества инструментальных или вокальных голосов, вплоть до всего состава инструментов симфонического оркестра. В работе с музыкой отдается предпочтение музыкальным фонограммам с «прозрачной» фактурой, так как предполагается, что в некоторых моментах фильма музыкальная фонограмма будет сочетаться с дикторским текстом и музыка при этом не должна заглушать его.

Например: использование музыкальных фрагментов с «плотной» фактурой возможно, но преимущественно в кульминациях и при полном отсутствии дикторского текста.»- пишет Ефимова Н.»Звук в эфире»:» Учеб. пособие для вузов.

В статье были использованы материалы Звукорежиссёры.РФ, Юрий Любимов. Режиссерский метод.

Источник