Что такое перфоманс в театре
“НАЙДИ ПЯТЬ ОТЛИЧИЙ”: СПЕКТАКЛЬ VS ПЕРФОМАНС
Как Дионис создал театр? Почему весь мир обязан Маяковскому и остальным футуристам? Что проще: спектакль или перфоманс? Обо всём этом читайте в нашей новой статье.
Чего ст о ит одна театральная публика. Cемейная пара пришла на спектакль, от неё слышен аромат дорогого парфюма, идеально подходящий под платье синего цвета и под его синий, не самый дорогой, но, очевидно, очень стильный костюм. Их дети нечасто бывают такими спокойными, но сегодня особенный день: в них признали взрослых, их взяли в театр. А вот молодой человек в модном свитшоте, белых кожаных кроссовках и чёрных джинсах. Возможно, чтобы успеть на этот спектакль, ему пришлось уйти с лекции, кто знает… Одно можно сказать точно: всех этих людей объединяет любовь к театру, жгучее желание посмотреть на спектакль, проникнуться игрой актёров и, конечно, историей.
Однако интерес представляет не только история самого спектакля, но и история его зарождения. Сложно представить, но современное сложное и многопластовое театральное искусство зародилось из древнегреческих народных празднований во славу Диониса, бога виноделия, ну или поэзии и театра, каким он стал позднее. Все постановки разделились на два жанра: комедии и трагедии. Первые рассказывали о весёлых и захватывающих похождениях Диониса, вторые… Вторые – это именно то, что вы представляете при слове трагедия, но только про бога. Конечно, со временем сюжеты стали усложняться, стали добавляться другие боги, мифологические герои. В дальнейшем спектакли ставились на различные бытовые темы. С появлением театра в Риме они превратились в сатирические постановки на тему общественной и политической жизни. Время шло, Рим пал, но театральное искусство живо, оно постоянно продолжает развиваться, отчасти и благодаря Маяковскому. Собственно, в чем его заслуга?
Перфоманс – вот одно из современных направлений театрального искусства, при этом не похожее на классический театр. В нём важны не только актёрские навыки, но и дерзость, смелость, непохожий на остальных склад ума, в общем, в перфомансе может пригодиться практически любой навык.
И да, именно Россия была одной из стран, в которой зародился футуризм. Сюда также относят Италию и Францию, где похожие процессы начались чуть раньше. Перфомансами русских футуристов называют и фильмы, и чтение стихов на улице, и прогулки в необычных костюмах. Собственно, к началу русского перфоманса относят квазифутуристический манифест Давида Бурлюка, Владимира Маяковского, Александра Кручёных и Виктора Хлебникова.
На первый взгляд, разница между спектаклем и перфомансом очевидна. Одно – в театре с профессиональными актёрами. А всё другое может быть поставлено любым человеком, обладающим незаурядным интеллектом и утончённым вкусом, и при этом находиться оно будет не только на сцене театра, но даже на Красной площади (мы, конечно, говорим про качественный перфоманс). Но какой смысл передают эти виды искусства?
Дело в том, что в театральном спектакле и перфомансе теоретически может быть одна и та же проблематика, однако во втором случае свободы гораздо больше. Например, напряжённая социальная ситуация в отдельно взятой стране. Если мы и увидим на театральной сцене что-то поднимающее современную проблему, то, скорее всего, оно будет более сглаженное, менее острое. Перфоманс – резкая, сильная, абсолютно свободная пощёчина общественному вкусу, в отличие от театральной постановки, где заложенный в акцию смысл понять гораздо сложнее (иногда это вообще может выглядеть как вандализм или хулиганство), однако она намного серьёзнее привлечёт внимание общественности к проблеме.
Театр “шёл” сквозь века. Он выражал разные мысли, показывал различные точки зрения, и всё же театр – это искусство. Не все поймут скрытый смысл спектакля, однако многим хватит и осознания сюжета для того, чтобы захотеть что-то изменить. Перфоманс же появился недавно, и его целью всегда является желание привлечь внимание общественности к какой-то проблеме или сделать громкий выкрик о важном. В перфомансе не всегда есть сюжет, и ещё реже он понятен. Перформанс – это про скрытый смысл, который и является его основным. Оттого он и может быть похож на акцию вандализма или хулиганства. Ну а зрителю остаётся лишь наслаждаться обилием различных форм искусства и стараться по мере возможностей чувствовать их.
ПЕРФОРМАНС – КАК НОВЫЙ ВИД ТЕАТРА
Иногда перформансом называют такие традиционные формы художественной деятельности, как театр, танец, музыка, цирковые выступления и т. п. Однако в современном искусстве термин «перформанс» относится обычно к формам авангардного или концептуального искусства, наследующим традицию изобразительного искусства.
Впервые слово «перформанс» было применено к своему произведению-действию композитором Джоном Кейджем в 1952 году, исполнившим на сцене «4′33″» (4 минуты 33 секунды тишины). В афише этого концерта значилось — перформанс. Перформанс родился из уличных выступлений футуристов, клоунады дадаистов, театра Баухауза. Появление перформанса связано с проблемами живописи авангарда: преодоление живописного пространства картины, выход к конструкции как основная тенденция авангардного искусства.
Как направление искусства перформанс возник в 1960-е годы. Я решила кратко обозначить творчество ярких представителей этого явления в странах Европы и Росии.
Герман Нитш (род.в 1938 году в Австрии) является одним из основателей «венского акционизма». Кровь – великая сила, особенно в искусстве, в чем убежден художник Нитш. За своиперформансы он трижды попадал в тюрьму, однако не считает это своими главными фигурами в искусстве перформанса, да и в искусстве вообще. 69-летний Герман Нитш шокирует людей своими работами с 1960-х годов. Вместо красной краски он использует кровь; заклания животных для него – неотъемлемая часть творческого процесса, подчас напоминающего древние кровавые ритуалы. Центральная тема его работ – религия.
Крис Бурденрод. В 1946 показал серию провокационныхперформансов, в которых идея личной опасности как средства художественного выражения была центральной. Его наиболее известная работа этого времени — перформанс «Выстрел» (1971), в котором левая рука художника была прострелена при помощи ассистента с расстояния около пяти метров. Бурдена отправили к психиатру после этого произведения.
Марина Абрамович (род.в 1946 году в Белграде) — югославская художница. С 1976 года живет в Амстердаме. Ее перформансы — это уже «классика жанра». Одна из ее известных ранних инсталляций «Отношения в пространстве»(1976). Полностью раздетая художница и её возлюбленный, немецкий художник Улай, изображали свободные отношения, терзая друг друга на глазах зрителей.
Инсталляции Абрамович иногда вызывали шок у зрителей ( в 1988 году один из зрителей упал в обморок). В 1997 году Марина Абрамович получила престижную премию «Золотой лев» за работу «Балканское барокко» — художница перемывала гору окровавленных костей в память о жертвах войны в Югославии.
«Шов». Свою первую акцию Пётр Павленский провёл 23 июля 2012 года в поддержку участниц панк-группы «ПуссиРайот» судебный процесс над которыми в это время проходил в Москве. Зашив себе рот суровой ниткой, Павленский в течение полутора часов стоял в одиночном пикете в Санкт-Петербурге у Казанского собора, держа в руках плакат с надписью: «Акция PussyRiot была переигрыванием знаменитой акции Иисуса Христа (Мф. 21:12—13)».
«Туша». 3 мая 2013 года Пётр Павленский провёл художественную акцию протеста против репрессивной политики властей в РФ, получившую название «Туша». Ассистенты Павленского принесли нагого, завёрнутого в многослойный «кокон» из колючей проволоки художника ко входу в здание Законодательного собрания Санкт-Петербурга. Полусогнутый, неподвижный и безмолвный художник лежал в этом «коконе», никак не реагируя на реплики и действия окружающих. Сотрудники полиции освободили его от пут проволоки при помощи садовых ножниц. Позже Павленский дал такое пояснение своей работе: «Череда законов, направленных на подавление гражданской активности, запугивание населения, неуклонно растущее число политзаключённых, законы об НКО, законы 18+, цензорские законы, активность Роскомнадзора, законы о пропаганде гомосексуализма — всё это законы не против криминала, а против людей. Ну и последний закон об оскорблении чувств верующих. Поэтому я провёл такую акцию. Человеческое тело голое, как туша, на нём ничего нет, вокруг него проволока, изобретённая для охраны домашнего скота. Эти законы, как проволока, удерживают людей в индивидуальных загонах: все преследования политических активистов, «узников 6-го мая», государственные репрессии и есть метафора этого загона из колючей проволоки. Всё это делается, чтобы превратить людей в надёжно охраняемый безвольный скот, который может только потреблять, работать и размножаться».
На основе вышесказанного можно сделать вывод, что все художники, в каком бы веке и стране они не жили, пытались вызвать у зрителя самые острые чувства, что позволяет и в наши дни давать их перформансам не однозначную оценку.
Чтобы наиболее точно понять суть явления перформанс я решила сравнить его с похожим направлением постмодернизма и театром.
Перформанс—современная форма акционистского искусства,направленная на активизацию архетипов коллективного бессознательного публики. По сути, перформанс — современная форма спонтанного уличного театра.
( перформанс Елены Ковылиной)
Хэ́ппенинг (или хе́ппенинг, англ. Happening) — форма современного искусства, представляющая собой действия, события или ситуации, происходящие при участии художника, но не контролируемые им полностью. Хэппенинг обычно включает в себя импровизацию и не имеет, в отличие от перформанса, четкого сценария. Одна из задач хэппенинга — преодоление границ между художником и зрителем.
Здесь нет ни сценария, ни примерного плана поведения, никто из участников не может знать заранее, как будет развиваться событие и когда оно закончится. Все абсолютно непредсказуемо. Хеппенинграссчитан исключительно на импровизацию в высшей степени абсурда. Цели, как таковой не выдвигается, так главное, что должно быть достигнуто в ходе хеппенинга — это некие взаимоотношения со зрителем, который необычайно активно должен включатся в данную художественную игру, причем эти взаимоотношения, как правило, вызывали нестандартную реакцию, но не столькен78 шокирующую, как в перформансе. Нет в хеппенинге так же и намека на персонажность и авторство.
Пример такого «случая»: На сцену выходит дирижер, кланяется, поднимает палочку, занавес опускается; появляются два трубача. Они начинают дуть в трубы, из которых вылетают резиновые рукавицы, разлетающиеся над залом. На сцене появляется мужчина во фраке, подходит к фортепиано, ударяет по очереди по всем клавишам, потом перекрашивает инструмент в белый цвет. Далее выходит ребенок с отцом и матерью. Мать (или отец) купает ребенка, одевает его, оставляет на сцене с игрушками. Конец зрелища наступает тогда, когда ребенок, которому надоела игра, уходит со сцены. Самым выдающимся после Кейджа американским «хеппенингистом», который и дал название этому типичному зрелищу, считается Алан Капроу. «Хеппенингисты» предлагают идентифицировать жизнь и сцену, утопическое соучастие зрелища и зрителя, зрелища и действительности — сочетание актерской работы и втянутой в игру публики.
Они уничтожают литературный текст, сохраняя при этом только сценарий как основу для импровизации, а также предпочитают не традиционные зрительные залы, а «органическую» среду — улицу, мастерскую, церковь, сарай, хлев, погреб, горы, морской берег и тому подобное. «Хеппенингисты» акцентируют такие средства выразительности, как гипербола, гротеск, грубость в речи, жесте, мизансцене. В хеппенинге нет «героя», есть только ряд жизненных ситуаций. Наиболее популярный технический термин хеппенинга — коллаж (нагромождение вещей, участников, эпизодов) и «деколаж» — деструкция и уничтожение аксессуаров, скандал и нарушение моральных и эстетических норм.
Хеллоуин – это очень веселый хеппенинг, когда с утра до вечера все (даже на работе) ходят в маскарадных костюмах, загримированные и угощают друг друга конфетами. Вечером принято ходить по домам и просить сладкое. Дети ходят от дома к дому и говорят хозяину «Treatortrick». To есть: или давай угощение или будем шалить. Это, конечно, не более чем формальность. Иногда дети ничего не говорят или просто не успевают сказать, так как им сразу же дают в руки конфеты, пряники и мелкие деньги. Если хозяин дома желает, чтобы к нему заходили, он кладет перед своей входной дверью на крыльцо обычную, но довольно большую тыкву (pumpkin), которую перед этим разрезает пополам, вынимает внутренности и вставляет внутрь пустой тыквы горящую свечку. Сбоку у тыквы вырезаются отверстия в виде глаз и рта, и вечером в темноте, когда пламя свечки подрагивает, кажется, что тыква живая. В Хэллоуин все друг друга разыгрывают и веселятся от души. Это такой местный аналог нашего Нового Года.
Театр (греч. θέατρον — основное значение — место для зрелищ, затем — зрелище, от θεάομαι — смотрю, вижу) — зрелищный вид искусства, представляющий собой синтез различных искусств — литературы, музыки, хореографии, вокала, изобразительного искусства и других, и обладающий собственной спецификой: отражение действительности, конфликтов, характеров, а также их трактовка и оценка, утверждение тех или иных идей здесь происходит посредством драматического действия, главным носителем которого является актёр.
Родовое понятие «театр» включает в себя различные его виды: драматический театр, оперный, балетный, кукольный, театр пантомимы и др. Во все времена театр представлял собой искусство коллективное; в современном театре в создании спектакля, помимо актёров и режиссёра, участвуют художник-сценограф, композитор, хореограф, а также бутафоры, костюмеры, гримеры, рабочие сцены, осветители.
Развитие театра всегда было неотделимо от развития общества и состояния культуры в целом, — с особенностями общественного развития были связаны его расцвет или упадок, преобладание в театре тех или иных художественных тенденций и его роль в духовной жизни страны.
Театр родился из древнейших охотничьих, сельскохозяйственных и других ритуальных празднеств, в аллегорической форме воспроизводивших явления природы или трудовые процессы. Однако обрядовые действа сами по себе ещё не были театром: как считают искусствоведы, театр начинается там, где появляется зритель, — он предполагает не только коллективные усилия в процессе создания произведения, но и коллективное восприятие, и своей эстетической цели театр достигает лишь в том случае, если сценическое действие находит отклик у зрителей.
Я попыталась сравнить 3 эти направления в таблице:
Что такое перфоманс в театре
В теории и практике зарубежного театра перформативный поворот произошел в 1950-х – 1960-х годах. Само понятие «перформативный» выдвинуто Джоном Л. Остином в лекции «Как производить действия при помощи слов» (Гарвард, 1955). Современные теоретики перформанса, такие, как Роузли Голдберг и Клэр Бишоп, также «напрямую отсылают к раннесоветскому театральному авангарду как к протоперформативному искусству, переоткрытие которого совершил западный неоавангард 1960-х годов» [1, с. 193]. Действительно, и в книге Голдберг «Искусство перформанса. От футуризма до наших дней» (2017), и в книге Бишоп «Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства» (2018) хроника перформативного и партиципаторного искусства берет начало в футуристических практиках и «театральных новшествах, появившихся после большевистской революции» [2, с. 12]. Рождению русского перформанса, считает Голдберг, способствовали два обстоятельства: реакция художников против старого порядка, как в искусстве, так и в политике, и влияние итальянского футуризма, которые русские переосмыслили на свой лад [3, с. 39]. Спустя век после футуризма в российском театре наступает перформативный поворот.
Переоткрытие идей авангарда, произошедшее в 1960-е годы в западном искусстве, было ответом «на общий кризис устоявшихся моделей эстетической репрезентации, вызванных нарастающими процессами политической, социальной, этнической, гендерной, религиозной эмансипации» [1, с. 193]. В не поддающемся фиксации и воспроизведению перформансе художники увидели возможность воспротивиться коммерциализации искусства. Развитие перформанса «как самостоятельного средства художественного выражения» связано с упором на производство идей, а не продуктов [См.: 3, с. 8-9].
Само понятие «перформативность» определяется у Фишер-Лихте через ряд признаков (от типа коммуникации между зрителем и сценой до специфического, телесного присутствия актера/перформера) и объемлет собой послевоенные десятилетия; при этом признаки явления она находит и в раннем XX веке. Российский перформативный поворот 2010-х – 2020-х обращен, однако, не в сторону авангардистских жестов и не в сторону постмодернистской игры с провокацией, но в сторону Джона Кейджа и открытий 1960-х, переосмысляющих оптику художника и его взаимодействия с реальностью (как с политикой в целом, так и с отдельным зрителем).
Зонтичное понятие performance art включает в себя все разновидности live art – хэппенинг, акционизм, галерейные эксперименты, социальный театр, иммерсивные практики, сайт-специфик. То есть те формы «зрелищных искусств», которые ответили на кризис репрезентации попытками отождествить сцену театра со сценой жизни.
Вдохновленные идеями неоавангарда 1960-х, характеризующегося преодолением границ между различными искусствами, в результате чего обычный театр начинает казаться устаревшим [4, с. 86], российские художники с 2010-х занимаются переоткрытием этого комплекса идей и форматов, заимствуя при этом и «левую» политическую повестку. Отечественный перформативный поворот обращен к западным открытиям, а не к расцвету неофициальной культуры в 1980-е, когда в Петербурге работали Борис Понизовский, АХЕ, Формальный театр Андрея Могучего, DEREVO, Сергей Курехин, а в Москве – Евгений Харитонов, Григорий Залкинд, Борис Юхананов. При этом, в отличие от западных художников, нынешние российские лишены теоретической и образовательной базы: за спиной американцев стояли колледж Блэк Маунтин и нью-йоркские арт-комьюнити, европейцев – Баухауз, «университеты» Йозефа Бойса и других. Во многом идеи европейских (Йозефа Бойса, венских акционистов) и американских художников (Аллан Капроу, Ричард Шехнер, Джон Кейдж) актуализировались в российском театре, благодаря переведенным книгам и ставшей доступной документации. Увлечение попало на благодатную почву – именно в 2010-е появились художники, не институционализированные и не стремящиеся получить работу в репертуарном театре. В целом заимствования можно разделить на формальные эксперименты в области взаимодействия с пространством и временем и политическую повестку, направленную на критику существующего устройства театра, а заодно – и общества.
С помощью перформативных практик художники 1960-х протестовали против определенных моделей театра: перформанс мог быть сделан вне галереи или театра (или рынка) и получить больше внимания публики. Демократизация российского театра, крайне актуальная сегодня, началась в 2000-х, когда в contemporary dance, молодой драматургии и независимых группах, возникших в Екатеринбурге («Коляда-театр»), Комсомольске-на-Амуре («КнАМ»), Кемерово («Ложа»), Тольятти («Голосова, 20), Минске («Свободный театр»), было легитимизировано «любительство». Театр.doc и «новая драма» расширили вход в профессию. Свидетельский театр легитимизировал непрофессионалов на сцене.
С развитием социальных проектов, начатых в 2010 году проектом «Театр + общество» Елены Греминой и Елены Ковальской, нормой становится выход на сцену «горожан», а также – представителей отдельных сегментов общества, в том числе «исключенных». Социальные проекты в театре направлены на решение конкретных проблем, но важно и то, что они делаются на пограничной между театром и перформансом территории, поскольку именно так их эстетическая ценность повышается. Анализируя партиципаторные проекты, Клэр Бишоп предлагает разбираться, как они работают на создание нового социального и художественного опыта. Ключевое понятие здесь – совместность авторства и зрительства [2, с. 70-71]. В социальных проектах российского театра 2010-х – в школьных или работающих с группой «исключенных», – практика совместности порождается за счет специально выработанной драматургии спектакля, в ходе которого происходит перемена ролями или же наложение реального человеческого опыта на актерскую игру.
Социальное встречается с эстетическим внутри проекта Бориса Павловича «Квартира. Разговоры» (2018, фонд Альма Матер, Центр «Антон тут рядом»), в котором люди с РАС (расстройством аутического спектра) работают вместе с профессиональными актерами. В социальном смысле совместное пребывание на территории спектакля аутиста со зрителем, аутиста – с профессиональным актером и так далее означает встречу с «другим»; в театральном – это «опыт деиерархизации разных способов артистического самовыражения» [5]. Но не только: перед нами сложная конструкция взаимозависимостей между непрофессиональным, но одаренным «особенным» зрением человеком, и собственно актерской способностью принять на себя другого и воспроизвести его в публичном пространстве.
Перформативный поворот в России совпал с кризисом доверия молодых людей по отношению к любой власти – не только государственной, но институциональной и патриархальной, которая была заложена в театре прежде и предполагала одностороннюю коммуникацию между Автором и зрителем. Театр в своем новом обличье, то есть порывающий с драматическим и двигающийся к перформативному, оказался в авангарде этих поисков – как низкобюджетное искусство, способное существовать вне «коробки» и вне «фабрики», и связанное, несмотря на дигитализацию (а иногда – благодаря ей), с живым присутствием и реальным жестом.
Кризис доверия к профессиональному объясняется изменившимся социально-политическим контекстом: на место модернистской концепции искусства пришла реляционная эстетика. Художник теперь занимается организацией «интенсивной встречи», созданием интерсубъектных отношений, а искусство становится местом производства особого рода социальности [6, с. 17]. Кажется, что в новейшем времени искусству назначается роль быть инструментом или языком для определенного социального жеста. Но искусство по-прежнему создает художественный опыт, требуя от нас внимания к его концептуальной и аффективной сложности, то есть эстетического анализа, но в его трансформированном виде. Политический аспект реляционного искусства выражается в его потребности создавать альянсы (или микросообщества) в противовес авторитарной и капитализированной власти [См.: 7]. Новые практики в театрально-перформативном искусстве 2010-х невозможно вынуть из социально-политического контекста.
Кейдж изобретал новые способы использования привычных материалов и техник. Эту же идею Хайнер Гёббельс заложил в основу своей педагогической практики. Механизм, который Rimini Protokoll, ученики Гёббельса, применяют к реальности, чтобы произвести манипуляцию со зрительским вниманием, тоже изобретается каждый раз заново. В проектах Rimini Protokoll функцию актеров выполняют «эксперты», то есть люди, являющиеся специалистами в той или иной области. Специальность не равна профессии: ты можешь быть домохозяйкой, девушкой из call-центра, неизлечимо больным человеком или жителем города Воронеж. Это превращает инженерные проекты Rimini Protokoll в социологические слепки времени, где присутствует подлинный человек. Влияние Rimini Protokoll на современный российский театр огромно – и в смысле форматов, и идеологии (смешение театра с социологией), и в инженерных матрицах.
Одними из первых перформативных опытов в новейшем российском театре (можно начать раньше – с андеграунда 1980-1990-х, но мы берем отрезок позже) были спектакли Театра.doc. В «Большой жрачке» (2003) Александра Вартанова, Татьяны Копыловой и Руслана Маликова воспроизводилась абсурдная реальность телевизионного закулисья – без купюр, в полуимпровизационном режиме (часть текста была записана и смонтирована из интервью, а часть порождалась прямо на сцене, поскольку артисты были одновременно режиссерами и донорами). Кульминацией был вынос человека, обмазанного паштетом, которого ставили на пол и предлагали публике облизывать, тем самым создавая ситуацию неопределенности – то ли участвовать, то ли смотреть.
В «Заполярной правде» (2006, Театр.doc) Георга Жено и Ксении Перетрухиной по пьесе, написанной Юрием Клавдиевым на материале интервью с наркозависимыми и ВИЧ-инфицированными жителями Норильска, действие происходило прямо под ногами зрителей: уничтожение сцены заставляло слушать монологи реципиентов о свободе выбора глаза в глаза. В финале зрителям предлагали чай из кружек, которыми пользовались артисты, игравшие ВИЧ-инфицированных. Этим жестом зритель проверялся на толерантность, а спектакль из зоны эстетического выходил в зону этики, предлагая задуматься о границах искусства и жизни.
В перформансе Елены Ковылиной «Театр беспризорной молодежи» (Театр.doc, 2003) на экране демонстрировалась берлинская версия проекта, в которой бездомных играли профессиональные артисты, а в зале – вместе со зрителями сидели беспризорники и комментировали происходящее на экране, указывая на неточность и показывая искусство выуживания кошелька у добровольцев, вызванных на сцену. Перформативный эффект лежал не в эстетической, а в этической сфере: «Елена Ковылина не похожа на прекраснодушную энтузиастку из Армии спасения. Такая девушка вряд ли будет устраивать «Театр беспризорников» для того, чтобы мы всплакнули над судьбой сирых и убогих и подали копеечку. Скорее художница заставляет нас понять, что никакой копеечкой мы не отделаемся. В ее перформансах зритель, вознамерившийся сохранить лицо, прибегнув к готовым стереотипам «правильного» поведения, неизменно оказывается лохом. Но хотя бы видит, как именно его «разводят»» [8]. Подобное предпринял и Всеволод Лисовский в «Пещере» (Центр им. Мейерхольда, 2019), где бездомные вели разговоры о Платоне и лишались тем самым привычного контекста.
В «1.18» Михаила Угарова был эпизод с примеркой актерами физического страдания, которое пришлось испытать Сергею Магнитскому, умершему в Бутырском СИЗО из-за неоказания медицинской помощи. Талгат Баталов и Алексей Жиряков, разыгрывали на себе «памятку» боли при панкреатите: делали упражнение на память физического действия, пользуясь медицинской инструкцией и пытаясь представить, что чувствовал герой в момент приступа. Непредсказуемость публичного эксперимента с собственным телом – свойство хэппенинга, открытого новому переживанию и создающего ситуацию, при которой что-то может случиться здесь и сейчас.
Фишер-Лихте определяет перформативное как напряжение между телесностью актера и изображаемым им персонажем, иначе говоря – между феноменом присутствия и процессом воплощения. До перформативного поворота театр стоял на устранении напряжения между «феноменальным телом» актера и персонажем, чтобы через «семиотическое тело» донести заложенные в тексте смыслы. В начале XX века эта концепция подверглась критике – объявив театр самостоятельным видом искусства, не ограничивающимся передачей значений, режиссеры (Фишер-Лихте приводит в пример Мейерхольда и Рейнхардта) разработали новую концепцию актерского искусства, сочетающего физическую и творческую деятельность, но сохраняющего идею контроля над телом и его совершенствования [См.: 10, с. 143-148]. С 1960-х начинаются эксперименты, привлекающие внимание к его материальности, но не через контроль, а исходя из двойственного характера тела как плоти и семиотического тела.
В случае с драматическим театром перформативного типа мы имеем дело с напряжением между реальным и искусным, высоко ремесленным. Категория персонажа переосмысляется с учетом взаимоотношений между внутренним состоянием персонажа и феноменального тела актера [См.: 10, с. 158]. Не имеет значения, направлен процесс воплощения на создание вымышленного персонажа или нет. В театре post придуманы «упражнения», позволяющие актеру находиться в индивидуальном, человеческом покое, а не в режиме отчетливой презентации психологических качеств персонажа. От перформанса берется присутствие конкретного тела, которое не закрывается ничем, но при этом не интенсифицируется по линии «вживания» в роль, как у Станиславского. Нет тут и критической дистанции между персонажем и актером. «Естественная» игра в «Соседе», где «векторность» утоплена во все время затухающем диалоге двух героев, обустроена специально выработанными правилами. Разница между актерами двух поколений, Игорем и Иваном Николаевыми, проходит по линии перформативности: младший, Иван, демонстрирует способность находиться здесь и сейчас, а не в хорошо разработанном, но все же герметичном мире спектакля. Такой тип спектакля открывает, «возможность нового присутствия актеров-«перформеров» (в них и мутируют обычные актеры)» [4, с. 86]. Леман имеет в виду стирание границы между «телом» актера как человека и порождаемым им персонажем, что можно прочесть как еще один нюанс психологического типа театра, поскольку мы имеем дело не с дистанцией, а со слипанием. И все же черты этого нового отличны от метода вживания за счет возгонки личных чувств и переплавки их в характер персонажа. Актер в процессе перформативного пребывания на сцене делает очевидной двойственность между собой-автором и собой-материалом, а значит – дистанцирован по отношению к самому себе, и мы это видим. Иван Николаев в «Соседе» делает видимым зазор между собой-актером и собой, человеком, который то и дело с удивлением обнаруживает, что притворяется, хотя и очень естественно, персонажем пьесы Пряжко.
Для перформативного сегмента современного театра (а у Фишер-Лихте, как и у Лемана практически весь современный театр это и есть перформативное) характерно, что зрители в реальном времени «предъявляют собственное существование на сцене в качестве политических субъектов» [11] – причем это происходит и в тех случаях, когда речь идет вовсе не об иммерсивном спектакле, а об «обычном», не втягивающем зрителя в представление. Это происходит потому, что в рамках такого рода спектакля (в качестве примера Исраилова приводит «Квартиру» Бориса Павловича) меняются привычные нам социальные роли, благодаря чему мы чувствуем себя неожиданно естественно. Естественно – значит не так, как обычно, то есть как мы привыкли в соответствии с принятыми на себя «ролями».
Ги Дебор утверждал, что единственным увлекательным занятием являются «отрывочные поиски нового образа жизни» [12, с. 47]. Через изучение законов и конкретных воздействий географической среды на поведение и «ситуации», можно подорвать идею капиталистической упорядоченности, навязывающую человеку паттерны поведения и потребительский образ жизни. Критикуя искусство за элитизм, Дебор в качестве альтернативы «высшей деятельности» предлагает новые жизненные практики – через методы дрейфа, detournement, создание ситуаций. Поворот к перформативному сопровождается дрейфом искусства в целом к новым коммуникативным практикам. Театр же видится как поле коммуникации. В «Квартире» и в «Исследовании ужаса» Бориса Павловича, в некоторых проектах Всеволода Лисовского («Неявные воздействия») изучаются «идиорритмические» [13, с. 51-52] (термин Ролана Барат вводит в изучаемый контекст Марина Исраилова в уже упомянутой статье), то есть сохраняющие индивидуальный ритм и свободу, социальные отношения внутри микросообщества. В «Квартире» Павловича проблематизируется соотношение социального и театрального перформанса: они оказываются «не разделены, а слиты в одновременности и едином пространстве. То есть предметом исследования становится социальная ткань как таковая» [11]. В сайт-специфических «Неявных воздействиях» Лисовского, пришедшего из андеграунда, а потому легко реализовывающему стратегии арта на территории театра, путешествие по городу без инструкции становится траекторией, в которой намечены точки, но не определен способ поведения, – группа людей неизбежно разбивается на микросообщества и одиночек. За проведенное вместе «реальное время» зрители меняют свои привычные роли, получая на пару часов опыт альтернативной жизни. «Эта симуляция равенства и приятия может и должна быть политизирована», [11] – тем более, что путешествие было сопряжено с неизбежными столкновениями с полицией и охранниками. В свияжском сайт-специфике «Надзирать и наказывать» перформеры, зарытые в песок, произносили тексты Мишеля Фуко. Все это – дрейф, в ходе которого посредством особых манифестаций и действий меняется облик места.
Театр ТРУ в спектаклях «Нет дороги назад» (2013), «Фразы простых людей» (2019) заменяют рассказывание истории фактом присутствия зрителя на спектакле, то есть превращают зрителя в свидетеля» [14]. «Каждая ситуация – наш учитель, – комментирует свои уличные проекты в Алтуфьево хореограф Ольга Цветкова, опираясь на Лао-Цзы и на Кейджа, – но она не повторится, поэтому писать свод законов бессмысленно» [15]. На практике это означает принцип равенства между авторами спектакля, предметами, звуками и движениями, центром и периферией. В перформансе «Дано мне тело» («Театр. На вынос», фестиваль «Трансформация», Ростов-на-Дону, 2019) расставленные по двору молчаливые «тела» с напечатанными текстами в руках совершали ряд лаконичных действий. Идея «Театра. На вынос» выросла из желания «знакомства с городским пространством, в котором можно делать спектакль прямо сейчас» [16]. И хотя отправной точкой сегодняшних экспериментов в области новых пространств часто является желание повлиять на общество, дальше социальный жест художника, осуществляемый в публичном пространстве, превращается в автономное и принадлежащее области искусства. Задача – различить эти эстетические качества нового театра и перформанса.
Ключевой для российского «перформативного поворота» фигурой является Джон Кейдж. Первые теоретические открытия Кейджа относятся к 1950-м, когда он преподавал в колледже Блэк Маунтин. В театре они видели точку сборки, а не отдельный вид искусства. Стирание границ между дисциплинами не было задачей – задачей было создание события, а не «спектакля». Театр стал для художников разных специализаций местом, имеющим сходство с природой: Кейдж призывал вспомнить, что у нас есть не только уши, но и глаза, и нужно их использовать их до тех пор, пока мы живы. То есть театр представал лабораторией по стиранию границ между дисциплинами и миграции спектакля от артефакта к событию, в котором осуществляется набор телесных действий или репрезентаций в реальном времени. Именно эта «модель» работы для нас актуальна сегодня.
Взятая Кейджом и Мерсом Каннингемом концепция Оскара Шлеммера заключалась в том, что каждую пядь театра как пространственного искусства следует рассматривать как потенциальную площадку для действия. Установка на использование любого пространства, в том числе заброшенного, и превращение его в театральное, свойственна и Ричарду Шехнеру, в 1960-е разрабатывавшему сайт-специфик. Обратившись в середине 1940-х – начале 1950-х к дзен-буддизму, Кейдж перенес принцип безоценочного приятия жизни на сочинительскую практику («Лекция о ничто», 1949 – 1950): итогом стал способ сочинения музыки, основанный на методе случайных действий («Музыка перемен», 1951). Отказ от вмешательства композитора и стремление «успокоить разум и тем самым обретать восприимчивость к божественным воздействиям» положили начало демократизации входа в профессию. Недалека от этого идея Йозефа Бойса о том, что «каждый человек – художник». Все эти «великие универсальные идеи» используют в своих рефлексиях российские «миллениалы», если можно их поколенчески обобщить. И обращаются они к Кейджу, а не к перформативному повороту, который описывает Фишер-Лихте. Почему они сегодня обращаются к открытиям послевоенного неоавангарда? В чем их отличие от знаменитых предшественников? Какова специфика театра, который они хотят делать и делают? На эти вопросы попробуем ответить.
Во-первых, важен историко-политический контекст: для нынешней российской ситуации понятия «свободы» и «протеста» актуальны и болезненны. Искусство, театр в том числе, чуть ли не единственная территория, где можно себе позволить жест свободы, пусть и деструктивный. Здесь, конечно, сильно откликаются 1960-е. Создавая в 1960-е и 1970-е искусство, которое потенциально может быть полезным обществу, Кейдж полагал, что музыка, выйдя за рамки произведений, даст человечеству руководство в ежедневной жизни. В социокультурной утопии искусство становится опытной станцией, где исследуются возможности жизни. Жизнестроительный аспект увлекает и сегодняшних художников, создающих пространства комфортной, приватной жизни и соединяя искусство с социальной практикой, которая позволяет сопротивляться негативному воздействию на свободу человека. Эти «альянсы», если пользоваться терминологией Джудит Батлер, и составляют сеть тихого сопротивления.
Важно отстаивание свободы от институции (часто декларативное – потому что на деле все сотрудничают с институциями, на время прекращая их критику) и независимость от «профессионального диплома» и образования, которое в свете новой этики обретает черты репрессивности. Отрицая профессиональную специализацию, Лисовский говорит: «Я очень не люблю слово «художник» в широком смысле. Для меня магистральное направление искусства задано категорическим императивом Бойса: «каждый человек — художник». То есть смысл в нивелировании художественной деятельности. я избегаю слова «режиссер» — потому что оно ассоциируется с креаторством, артистизмом» [17]. Делая спектакли, Лисовский реализовывает концепт, а не разрабатывает технику театра. Именно поэтому он часто работает с непрофессионалами: в «Индивидах и атомарных предложениях» («Угол», 2018), «Акын-опере» (Театр.doc, 2013) и «Пещере» (Центр им. Вс. Мейерхольда, 2019). «Тибетская книга мертвых» (Театр.doc, 2016) Василия Березина сделана как иллюстрация тезиса «давайте поиграем в то, что театра больше нет».
Во-вторых, важны эстетические принципы, почерпнутые у Кейджа и находящие применение сегодня, поскольку размывают жесткость драматического театра как театра, застроенного режиссером и посягающего на полноту обладания вниманием зрителя. Принцип случайности и открытости внешним влияниям (природе), целенаправленная бесцельность вместо попытки упорядочить хаос, открытые и практиковавшиеся в 1960-е, звучат в манифестируемом Семеном Александровским «театре вычитания» и театре «внезапного появления», за которым стоит желание обустроить собственную территорию утопии.