Что такое плач сыгыт кратко

Источник

Горловое пение

Posted by admin on 17 января 2014 in Культура · 0 Comments

Горловое пение – это древнее искусство постижения гармонии Человека и Природы. Волшебные вибрации гармоничных звуков, которые разливаются в пространстве, открывают врата постижения и расширения границ человеческого восприятия. Рожденное изнутри, пение «без слов» настраивает на чистое переживание окружающего мира, даря проход к безграничному источнику энергии. Горловое пение в своей первичной форме сохранилось лишь у некоторых народов Саяно-Алтайского региона — тувинцев, алтайцев, монгол, а также у проживающих в европейской части России башкир. Уникальность этого пения заключается в том, что исполнитель извлекает сразу две ноты одновременно, образуя таким образом своеобразное двухголосное соло. Звук подобно полноводной реке изливается из Вашего внутреннего источника, распространяясь во всех направлениях одновременно и наполняя вашу Вселенную энергией. На сегодняшний день горловое пение всё больше воспринимается как метод саморазвития и оздоровления через работу с голосом, телом и сознанием.

Корни этого древнего искусства уходят далеко вглубь тысячелетий, когда люди жили в гармонии с природой. Подражая звукам природных стихий, животным человек открывал новые просторы, расширял границы своего восприятия, изобретая новые стили горлового пения. Наиболее сильно – это было проявлено в тех этносах, где существовал шаманский культ. Шаман, будучи посредником между людьми и Духами природы пел песню, стучал в бубен, играл на варгане (хомусе), проводил ритуалы, которые были направлены на исцеление людей, на защиту от стихийных нашествий, таких как засухи, наводнения, ураганы, восстанавливал связи между Человеком и его Родом, предками и т.д. Горловое пение является результатом специфического гортанного пения, музыкально-поэтического мышления народа. У тувинцев, например, оно обусловлено безграничной любовью к природе. Поэтому мерой всех вещей и источником вдохновения у древних исполнителей-мастеров являлась природа. Ценность и красота звука измерялась умением передать «живую жизнь» не только путем подражания, но и проникновением в ее сущность.
О древних истоках искусства горлового пения свидетельствуют легенды и мифы тувинцев. В основе космогонических представлений тюрко-монгольских народов лежит трёхуровневая пространственно-временная модель — Верхний, Средний и Нижний миры Вселенной. А также Тенгри – мир Создателя, Творца этих трёх миров и всего сущего и проявленного во Вселенной. Человеческое тело – это микрокосм, в котором отражается Макрокосм Вселенной. Согласно представлениям шаманской традиции Верхний, Средний и Нижний миры связаны с трёмя энергетическими центрами. Эти центры располагаются на вертикальном стержне, который при пении расширяется до диаметров трубы 5-10 см. Откуда и рождаются эти волшебные вибрации горлового пения. Мир Тенгри (Творца, Первопричины) — находится за пределами тела. Символично он ощущается, как идеальная энергетическая сфера над головой человека. Во время пения человек способен гармонизировать все три мира, осознать внутреннюю целостность бытия и, как результат пережить единство с истоком – Тенгри.
Таким образом, сольное горловое пение и инструментальная музыка, основанная на обертоновом многоголосии, и является звуковым воплощением этих традиционных представлений. Сочетание певческого и инструментального начал в одновременном звучании двух- трёх голосов лежит в основе звукового идеала тюрков и монголов. Существует три основных стиля горлового пения: Каргыраа, Хоомей и Сыгыт, а также множество подстилей – Борбанадыр, Эзенглиер и т.д.
Стиль Каргыраа звучит в самом низком регистре. Согласно легенде, в незапамятные времена стиль Каргыраа бытовал среди верблюдоводов. Каргыраа возник как подражание голосу верблюдицы: когда верблюжонок умирает, верблюдица скачет, издавая звуки, схожие с каргыраа. Сам термин каргыраа имеет звукоподражательную основу, обозначающую хрип или звуки, похожие на хрипение. Сравним также «крок» — подражание звуку, издаваемому вороном, или рычанию тигра, медведя. Каргыраа бывает двух наиболее известных разновидностей – степное и горное. Степное Каргыраа характерно ощущением широкого безграничного пространства, а горное глубиной звучания и огромной внутренней силой.

Стиль Хоомей рассматривается как базовый стиль горлового пения, и обучение, как правило, начинается с этого стиля из-за удобства звукоизвлечения в среднем регистре. Регистровая основа хоомей позволяет проявлять исполнителям свою творческую фантазию в бесконечном множестве его технических разновидностей.
Происхождение термина «хоомей» трактуют по-разному. Некоторые связывают его с названием искусства звукоподражания, особой манерой звукоизвлечения «хоолээр», что означает гудеть или производить звук, похожий на гудение, другие — с тувинским названием глотки, гортани хоо, хоозу. В монгольском языке также существует слово «хоомий», означающее горло, носоглотка, горловое пение. Весьма возможно, что термин заимствован монголами у тувинцев.
Стиль хоомей акустически связан с жужжащим звуком крайне низких частот. Обычно само звучание в стиле хоомей представляется важнее поэтического текста. В отличие от пения монголов, тувинский хоомей может исполняться без текста, или с текстом жанра колыбельных песен. Для тувинской музыки древности это достаточно существенный момент.
У тувинцев существует предание, что юноша-сирота жил в течение трех лет в одиночестве, у подножия скалы, отзывающейся в окрестной долине многоголосным эхом. В результате движения струй воздуха под большим напором образовывался эффект резонанса между скалами. Сама природа как бы способствовала изобретательности людей в поисках самовыражения, когда человек оставался наедине с бурной стихией.
Однажды юноша сидел и издавал звуки, подражая звукам гудения, исходящим из скалы. Ветер донес этот звук до людей и они назвали это пение «хоомей».
Сыгыт, является вершиной мастерства в горловом пении. При исполнении песен в стиле Сыгыт пентатоническая мелодия чередуется с обертоновым горловым пением. Тувинский стиль Сыгыт, по всей вероятности, произошел от глагола сыгыр — свистеть. Есть существительное сыгыт (свист). Термин сыгыт означает причитание, плач как производное от этого слова «сыгытчы» — причитающий или стонущий. На фоне опорного звука исполняется прерывистая звонкая, свистящая в самом высоком регистре трель, напоминающая игру флейты или пение птиц. «Как горный лёд звенит сыгыт, в ответ поёт струна» — так образно охарактеризован стиль сыгыт в поэтических строках.

Правильное гармоничное пение этими стилями позволяет человеку обрести состояние внутреннего спокойствия, уверенности в себе, ощущение и восприятие потоков энергий, которые пронизывают внутреннее и внешнее пространство. Умение пребывать в потоках энергии не нарушая их естественных течений гармонизирует и исцеляет.

В технике горлового пения основное внимание следует направить внутрь тела. Осознав своё естественное состояние между небом и землёй, почувствовав связь между ними в теле, в виде стержня проходящего от точки макушки к точке промежности, определив границы, связи внутренних и внешних объёмов, воспринимая сферу идеальных образов над головой, как запредельное состояние человека, в слиянии с Абсолютом, Творцом, Тенгри – пребываем в этом состоянии некоторое время. Затем естественно с плавным вдохом и выдохом воспринимается место, где рождается звук, и затем человек соединяя внутреннее и внешнее, пропевает этот звук наружу – во все просторы доступной ему Вселенной.
Это специфическое пение, в котором задействованы, так называемые – «ложные» связки. Так как в повседневной жизни мы не пользуемся этой частью нашего тела, то на первых этапах необходима, часто продолжительная практика, чтобы привести их в рабочее состояние. Очень многие на этом этапе допускают ошибки, применяя чрезмерное внешнее усилие, забывая про то, что горловое пение – это прежде всего пение изнутри. То есть внутреннее состояние человека, насколько он расслаблен, спокоен, устойчив, является основой для извлечения звука. Человек создаёт звук колебаниями не только связками, но и сокращениями горла и диафрагмы, прежде всего умея управлять своим вниманием он может направить звук, например в носовые (гайморовые) пазухи в случае пения сыгытом. Так и звучит мелодия в основной частоте и обертонах.

Хорошей подготовкой или дополнением к горловому пению служит обертональное пение. Обертоны – это такие призвуки, подобные многоголосию, которые появляются на фоне пения «из трубы» гласных звуков или мантр. Обертональное пение — одна из самых совершенных форм целительства. Секрет ее заключается в том, что издаваемые человеком звуки составляют стройный аккорд со звучанием его тела. Стоит ему овладеть хотя бы азами этого искусства, как его слуховое восприятие и принцип работы голосового аппарата немедленно и навсегда изменятся. открываются новые, доселе неведомые возможности бесчисленного разнообразия звуков, переполняющих Вселенную.
Групповое занятие хорошо начинать со звука «Ом». Пение этой древней мантры позволит сразу же создать в круге сидящих людей резонанс. В процессе пения естественным путем возникнут гармоники, поскольку звук «Ом» содержит в себе большинство существующих гласных. Это экзотерический, то есть внешний эффект, внутренне же или эзотерически, мантра «Ом» открывает пространство звука Вселенной и звучит во благо всех живых существ. Далее в подготовительной части пропеваются различные гласные и человек чувствует, как каждый звук несёт в себе определённую вибрацию вызывая определённое состояние восприятия. Так например, звук «А» наполняет вас изнутри и способствует расширению границ восприятия пространства во все стороны одновременно, что резонирует с переживанием Вселенной. А звук «И» — очищает пространство и внутренне напоминает о естественном вертикальном направлении для Человека, его устремлённости к Небу не теряя основы, устойчивости на Земле.

Также прекрасным элементом для работы со звуком является пение мантр. Мантры – это гармоничные сочетания слов или слоги несущие в себе определённый смысл. Так, например, пропевая Мантру «Ом» в виде четырёх букв А-О-У-М – можно почувствовать, как все внутренние и внешние структуры наполняются энергией и вы переживаете чистое объёмное восприятие реальности Жизни. Или пропевая семенные слоги различных энергетических центров (чакр) в теле гармонизируется перетекание энергии, что приводит к состоянию гармонии Внутреннего и Внешнего пространства. Вы раскрываете голос, умение управлять своим состоянием. Например, часто попадая в стрессовые ситуации человек начинает говорить на повышенных тонах, эмоционирует, теряет свою внутреннею основу, уверенность. Практика горлового и обертонального пения позволяет научиться регулировать такие моменты вашей Жизни, становиться более осознанным и наконец, посредством звука прийти в состояние единого потока восприятия реальности.
В основе всех известных видов звукотерапии лежит принцип резонанса. «Резонансной частотой» называется частота колебаний, присущая объекту от природы. Все в нашей вселенной пребывает в состоянии вибрации, в том числе и тело каждого из нас. Каждый орган, каждая кость и ткань обладает «здоровой» резонансной частотой. Если эта частота изменяется, орган начинает выбиваться из общего гармоничного аккорда, что и влечет за собой болезнь. Болезнь можно излечить, определив верную, «здоровую» частоту органа и направив на него волну этой частоты. Или просто переживая естественное состояния слияния с энергией звука – пространство тела начинает приходить в состояние гармонии и целостности. Восстановление природной частоты в организме означает исцеление. Исцеление – обозначает «из Целого», что и передаёт основной смысл горлового и обертонального пения – пережить единство бытия и наполнять этим ощущением внутреннее и внешнее пространство жизни.
Когда вы поете, вы начинаете замечать в собственном организме такие физиологические и психологические процессы, которые в обычном состоянии уловить невозможно. Поскольку горловое и обертональное пение требует определённой концентрации внимания, в работу вступают те зоны мозга, которые раньше пребывали в бездействии. И когда это происходит, вы вдруг понимаете, что перед вами распахнулись двери в новые неизведанные доселе просторы осознания.
Основой для практики горлового пения, является медитативное состояние. Когда певец отслеживает своё внутреннее пространство, в единстве с внешним. Это естественное состояние человека находящегося между Небом и Землёй и пребывающего в гармонии с Природой. У человека возникает переживание взаимосвязей ощущений тела, чувств и сознания, расширяются границы восприятия. Каждый звук несёт в себе определённый спектр вибраций. Вступая в резонанс с этими вибрациями — человек попадает в различные состояния изменённого состояния осознания. Где он начинает открывать новые просторы, объёмы потенциальной творческой энергии. Эти вибрации могут быть им направлены на исцеление, обретения хорошего здоровья, на то чтобы гармонизировать свою эмоциональную сферу, структурировать своё сознание.

Из всех источников звука, какие только существуют на Земле, человеческий голос, по мнению многих, наделен наибольшей целительной силой. Ни один музыкальный инструмент не обладает столь богатым диапазоном звуков различной высоты и тембра. Фактически многие инструменты и были созданы лишь для того, чтобы воссоздавать те или иные аспекты звучания человеческого голоса. Диапазон, доступный человеческой гортани, простирается от горлового пения тувинских шаманов или тибетских монахов до птичьего щебетания певцов из племен индейцев Южной Америки. Пользуясь одним лишь голосом, мы можем охватить необычайно широкий спектр частот и тембров. Наши голоса способны имитировать любые музыкальные инструменты (в том числе и ударные), подражать звукам окружающего мира, а также производить звуки принципиально новые, которые в природе не встречаются.
Венцом практики, может считаться пение – Алгыш, когда каждый из сидящих в круге людей, переживает состояние Единства с пространством Жизни, в котором он может проявиться как индивидуальность, переполненная потенциальной энергией творчества, и посредством звука способная преображать всё вокруг в состояние гармонии и совершенства. Это практика основана, на принципе единства Человека и Природы. Люди сидящие в круге способны пережить архетипическое состояние «у костра» под звёздным небом в окружении природных стихий, звуков птиц, животных, шума ветра, где всё происходит само собой естественным образом. А человек лишь поёт Песню Духа, восхваляя Природу! В этот момент вы являетесь лишь проводником для реализации Духа в бесконечном многообразии его проявлений! Это подобно журчанию чистой прозрачной воды, которая ниспадая с отвесных склонов высоких гор, бежит в узких ущельях, и наконец приходит в долины, образуя различные заводи, озера причудливых по красоте форм, даруя живительную влагу всему живому, или ветру, который задувает в расщелины скал, теребит листву деревьев, срывая пыльцу с цветков – переносит её на огромные расстояния! Так и песня рождаясь в серединке вашего бытия разливается волшебными вибрациями в бескрайних просторах Вселенной! Горловое пение – это естественный, древний путь постижения себя, как целостного Человека, живущего в гармонии и союзе с Природой, в состоянии чистого восприятия потока Жизни!

Источник

Что такое плач сыгыт кратко

Горловое пение представляет собой особый тип пения, при котором исполнитель извлекает два звука одновременно: сверхнизкий (бас) и сверхвысокий (свист). Бас (бурдон) является опорным, и его высота, как правило, постоянна; свист образует мелодию, высота которой изменяется по желанию певца. Между бурдоном и обертоном выявляется промежуточный сонорный фон (третий голос). Низкий тон может колебаться в пределах от 60 до 220 Гц, а высокий – от 2000 до 4000 Гц, в зависимости от стиля горлового пения. В звукообразовании опорного голоса участвуют голосовые связки, а свист обуславливается смыканием ложных голосовых складок у входа в гортань.

Квалифицированными исследованиями физиологической работы гортани при исполнении самого высокого стиля тувинского горлового пения – сыгыт занимались Б.П. Чернов и В.Т. Маслов (Кызыл, 1975 г.). В ходе работы была обнаружена непосредственная связь высокочастотного голоса с управляемой певцом возможностью сужения входа в гортань:

«Переход от обычной одноголосой фонации к двухголосой сопровождается резкими изменениями в функции гортани. Гортань при переходе к двухголосому пению резко подтягивается вверх и свободный край надгортанника становится видимым в глубине ротовой полости без всякого вытягивания языка… Вход в гортань резко сужается до размеров 1,5 – 2 мм, за счет всех образований, расположенных на этом уровне, бугорок надгортанника приближается к верхушкам черпаловидных хрящей…Вход в гортань начинает работать по принципу сопла, создающего свистковой тон, резонирующий затем в полостях ротоглоточного канала».
Изменение высоты свиста осуществляется посредством управления силой выдыхаемого воздуха, а так же через движение языка и изменение объема ротовой полости.

Выдающийся тувинский певец Х.С. Ооржак, владеющий десятью стилями горлового пения, и Х.Д. Ооржак пишут:

«Секрет использования для хоомея (горлового пения) набранного вдохом воздуха состоит в равномерном и строго дозированном выдавливании его для звукоизвлечения и преобразования звука в мелодии. Многое зависит от просвета в гортани, образуемого за счет сокращения мышц для дозируемого выпуска воздуха. Это только первый этап. Одной из трудностей является умение выпускать воздух под определенным давлением. Воздух «играет» в полости рта и изменением положения кончика языка издается несколько голосов. От совершенства голосового аппарата, умения вдохнуть большое количество воздуха зависит продолжительность пения».

В древности для достижения высот в деле управления дыханием были разработаны специальные упражнения, которые позволяли укрепить особые группы мышц, а так же максимально использовать естественные резонаторы тела. При исполнении горлового пения умение напрягать и расслаблять те или иные мышцы, особенно мышцы пресса, одновременно расслабляя все другие, не участвующие в процессе, является первостепенной задачей. Это необходимо для создания в грудной полости избыточного давления, которое достигается через глубокий волнообразный вдох от живота к плечам, напряжение мышц пресса, поднятие диафрагмы с одновременным смыканием вестибулярных складок.

«Интенсивный воздушный поток из легких под большим напором брюшного пресса направляется к голосовым связкам, определенная позиция которых придает этому потоку утрированно вибрирующую окраску низкого регистра, – пишет В.Ю. Сузукей. – Это собственно и есть бурдон (бас), который имеет явно выделяющиеся признаки. Появлению слышимости не только основного звука, но и его призвуков способствует и вибрация всех близраположенных в области гортани мягких тканей, например, вестибулярных складок, в том числе и так называемых ложных голосовых связок. В данном случае процесс «разложения» основного звука происходит в области гортани и глотки, выполняющих функцию призмы, за счет придельного их напряжения».

Использование резонаторов – носового, ротового, глоточного – зависит от требуемого характера звучания и от выбранного стиля горлового пения. Быстрое движение кончика языка и изменение объема ротовой полости позволяет певцу легко преобразовывать характер горлового пения. Например, когда язык остается в состоянии покоя – второй голос почти не слышен, а когда его кончик вибрирует или скользит по твердому нёбу – появляется мелодичная трель, похожая на звучание свирели. При опускании звука вниз пение приобретает более низкий тон, а при поднятии вверх – высокий. Носовой и глоточный резонаторы отвечают за объем и красоту исполнения. Если они не раскрыты, забиты слизью, пение получается сдавленным и плоским.

Овладение двухголосым пением считалось важной задачей, которую необходимо было решить не только шаману, но и простому человеку, если он хотел снискать покровительство духов. У народов Крайнего Севера один из архаичных видов горлового пения сопровождал исполнение подражательных танцев. Известные путешественники, натуралисты и этнографы С.П. Крашенинников и Г.В. Стеллер, участники Второй Камчатской экспедиции В. Беринга, описывают это так:

«Главный танец сводится к тому, что все женщины и девушки садятся кружком, потом одна из них вскакивает, поет песню и поднимает руки, на средних пальцах которых висит по длинной пряди мягкой травы эхей. Этими прядями травы женщины всячески размахивают, при этом так быстро сами кружатся и вертятся, что кажется, будто все их тело трясется от лихорадочного озноба, причем отдельные части тела совершают каждая свое особое в разные стороны движения. Их ловкость трудно описать словами, и ей нельзя в достаточной степени надивиться. Во время пения они подражают крикам разных животных и птиц, выделывая совершенно неподражаемые горловые фокусы: кажется, будто слышишь одновременно по два – три голоса. Этим мастерством отличаются особенно женщины в Нижнем остроге и по реке Камчатке».

На Алтае, в Туве и Хакасии к женщинам, исполняющим горловое пение, относились неодобрительно. Прежде всего, это было связано с тем, что из-за сильного напряжения дыхательных органов и мускулатуры при пении, у женщин пропадало грудное молоко. Тем не менее, сохранилась одна тувинская легенда, согласно которой, изначально, горловое пение было прерогативой именно женщин.

2. Сказители, шаманы и заклинатели духов

Помимо запрета на исполнение горлового пения женщинами ранее существовали и другие ограничения, связанные с духами. Например, сказителю во время исполнения героического эпоса не разрешалось прерываться до тех пор, пока он не допоет до конца. Известен случай, произошедший в середине ХХ века с выдающимся хакасским сказителем (хайджи) С.П. Кадышевым. По какой-то причине ему пришлось уехать из деревни, не закончив пение. Он заночевал у дороги близ кургана, и среди ночи увидел духов. Они спросили: «Почему ты нас оставил?» Пришлось ему возвращаться назад и допеть эпос до конца.

В легендах часто рассказывается о том, как к горловому певцу приходят духи и одаривают его удачной охотой за хорошее исполнение. В случае же неудовлетворительного пения, певца могли и жестоко наказать. Этим занимались духи – хранители сказания, называемые тувинцами тоол ээзи, а хакасами – хай ээзы.
Довольно часто обучению искусству горлового пения предшествует экстатическое посвящение в трансе или во сне. Вот что рассказывает исполнительница горлового пения в стиле хай Шончалай Ховенмей:

Во время обучения горловому пению особое значение придается связи с духами ушедших в иной мир мастеров. Для этого ученик часто приезжает на могилы прославленных певцов, курганы и просит духов горлового пения войти в него. Если духи одобряют начинание, то дают посвящение, открывают дорогу. Такой человек считается наполовину шаманом, может лечить с помощью горлового пения больных.
Хакасский горловой певец, композитор и сказитель А. Саможиков рассказал историю встречи с духами гор, произошедшую с его отчимом – известным хайджи Б.В. Коковым:

В ряде случаев горловое пение используется как заклинание. Согласно древнейшим мифам, повествующим о первых днях творения Вселенной, все было сделано из ничего посредством слов и чисел. Шаманы говорят, что мир – это огромная паутина, сплетенная Мировым Пауком из звуков, и, если мир соткан из слов, то его можно изменить с помощью правильно подобранного заклинания или подходящей песни. Некоторые современные лингвисты так же отводят звукам, помимо словообразования, роль основы Мироздания. Вот что говорит по этому поводу известный антрополог из Бостонского университета Мизия Ландуа:

«Лингвистическая революция XX века представляет собой осознание того факта, что язык является не просто средством выражения идей по поводу окружающего мира, а скорее инструментом, с помощью которого мир начинает существовать в своей завершенной форме. Реальность не просто «отражается» в языке, но фактически создается им».

Первые заклинательные устные тексты, продолжающие процесс творчества, были немногословны, но повторялись многократно. Такая монотонная песня-заклинание придавала силу исполнителю и подавляла внешнее сопротивление предмета или явления, на которое она была направлена. Действие силы слова было подчинено строгим законам. Обладающие знанием о таких законах назывались заклинателями духов, потому что они могли общаться с существами других сфер Вселенной и подчинять своей воле различные природные явления.
В карело-финском эпосе «Калевала» такой особенностью обладает шаман, певец и богатырь Вяйнямёйнен. В 16 руне этого произведения он, силой подбора необходимых слов, строит лодку:

Старый, верный Вяйнямёйнен,
Вековечный прорицатель,
Строит лодку заклинаньем;
Он челнок сбивает пеньем
Из кусков большого дуба,
Из частей его древесных.
Песню спел – и дно готово,
Спел еще – бока построил,
Третью песню спел – и сделал
Все уключины для весел,
Укрепил концы у ребер
И сплотил их сторонами.

Вяйнямёйнену для окончания строительства не хватает трех слов. Он ищет их в мозгах лебедей, в гусиных лопатках, в зеве оленя, во рту у белки, но не находит нужных сочетаний. Тогда он отправляется за недостающими словами заклинания в подземное царство Маналы.

В южно-сибирском шаманизме и религии бон сохранилось учение об изначальных сакральных звуках: гласных «А», «О», «У», произнесенных особым образом на согласной опоре «М» или «Н», с использованием носового резонатора. Имеется в виду обертонное пение, при котором поверх носового, опорного согласного звука накладываются те или иные гласные. «А» в этой системе называется Небом или достижением внешней и внутренней Пустоты.«О» – это Свет или наполнение Пустоты изначальными положительными качествами. «У» рассматривается как Зеркало или свершение, отражение достигнутых качеств во внешнем пространстве. Сочетание этих прагласных образуют и индо-буддийскую мантру «hАОУм» («ОМ»), и христианское «Аминь».

3. Хоомей и другие стили горлового пения

В древности горловое пение было распространено повсеместно, и поэтому его нельзя рассматривать как принадлежность той или иной этнической группы. На сегодняшний день горловым пением в совершенстве обладают тувинцы и монголы, но его применение можно встретить и у других народов – алтайцев, хакасов, бурятов, башкиров, калмыков, якутов, тибетцев (Китая и Индии), чукчей, коряков, ительменов и др. Остаточные явления бытовавшего когда-то сакрального свиста сохранились у саами, финнов, славян, прибалтов, индийцев, а так же у некоторых народов Южной и Северной Африки.

В качестве родины тувинского горлового пения чаще всего называют Западную Монголию, так называемый Монгольский Алтай (близ реки тув. Ээви-Хем, монг. Ийвен-гол), где в древние времена проходили кочевья тувинских племен. Согласно «тувинской» версии, именно оттуда шло распространение горлового пения Хоомей (хööмii) как на север – в Тыву, так и, собственно, по всей Монголии. Сами монголы считают, что возникновение двухголосного пения произошло в сумоне Чандмань Кобдоского аймака. (В виду того, что слово «хоомей» используется в тувинском и монгольском языках и для обозначения горлового пения вообще, и для названия одного из стилей, здесь и далее в первом случае оно будет писаться с заглавной буквы, а во втором – со строчной. Прим. авт.).

Чеди Теве Рис. 8. Чеди Теве – семь верблюдов Хоомея: три верблюда сидят на ветвях Железного Тополя в Верхнем мире и поют сыгыт, три верблюда находятся на корнях в Нижнем мире и поют каргыраа и один верблюд с золотой шерстью стоит в Среднем мире и поет хоомей. Она из предсказательных карт птицы Хан-Херети, созданных на основе устных текстов алтайских тувинцев Монголии. Графика автора. 2010 г.
«Для жителей Чандманя появление хоомея связано с легендарным временем, когда по праздникам стал выступать уроженец этого сумона Базарсад, – замечает Б.И. Татаринцев в работе «Тувинское горловое пение». – Это был легендарный певец, которого в реальности никто не видел и не слышал, но который, по слухам, был высокий и сильный человек, а также хороший борец. Этническое происхождение Базарсада также неясно, но он носил имя, данное в честь одного из основных божеств буддийского (ламаистского) пантеона, а это имя, очевидно, не могло появиться среди монголов раньше конца XVI – начала XVII вв., когда в Монголии началось широкое распространение ламаизма».

По принципу извлечения и высоты звука в тувинском горловом пении – Хоомей (тув. Khoomei, монг. Hoomei) различают три основных приема (арга): низкое пение – каргыраа, пение в средней тональности – хоомей и высокое пение – сыгыт. Их сочетания и разновидности выявляют еще несколько дополнительных стилей (аргалар) и субстилей, под которыми следует больше понимать характер звучания: эзенгилээр, борбаннадыр (борбан), думчуктар, хоректээр, канзып, чиландык, опей-хоомей, хову каргыраа, даг (кожагар) каргыраа (рис. 8). Так же иногда учитываются особенности исполнения горлового пения тем или иным певцом, например, ойдупаа-каргыраа – стиль певца В. Ойдупаа, и стилевые разновидности, связанные с местностью, где они получили развитие, например, деспен борбан – пение в окрестностях Деспена.

Первый основной стиль тувинского горлового пения – каргыраа обычно переводят, как «хрип». Он имеет подражательную основу и сравнивается с карканьем вороны и ревом верблюдицы, потерявшей верблюжонка. Пением каргыраа табунщики в древности, сидя ночью у костра, отдавали духам бескрайних степей дань за спокойный день, а в случае необходимости могли призвать в стадо отставшее животное. Исходя из характера звучания и используемых резонаторов, различают два субстиля каргрыраа – даг каргыраа (низкий гортанный звук, «пещерное» или «горное хрипение») и хову каргыраа (высокий пережатый звук, «степное хрипение»). Шаманы считают, что язык пения каргыраа понимают в Нижнем мире и используют его во время камлания для призывания духов-помощников. Это самый древний вид тувинского горлового пения.

Слово «хоомей» трудно поддается расшифровке, но чаще всего его переводят, как «гортань» и обычно обозначают им любой стиль горлового пения вообще. Принципом звукоизвлечения при исполнении хоомей является хоректээр – «пение грудью», при котором в грудной полости искусственно создается избыточное давление в результате напряжения мышц груди и пресса.

З.К. Кыргыс в книге «Хоомей – жемчужина Тувы» приводит красивую тувинскую легенду о возникновении хоомея. В ней рассказывается о юноше-сироте, который любил сидеть у подножия скалы и слушать ветер. Его так зачаровывало гудение и свист ветра, проносящегося между скалами, что он сам пытался научиться издавать подобные звуки. В один прекрасный день из его горла вырвался чистый свист. Его подхватил ветер и донес до людей. Люди назвали эту прекрасную песню хоомей, а ее певца – хоомейжи. Действительно, в звуках хоомея слышатся и шум ветра в степи, и журчание горного потока, и пение птиц в вышине.

Шаманы применяют хоомей для общения с духами – хозяевами мест: той или иной тайги, источника (аржаана), горы (рис. 9). Считается, что хоомей – это сакральный язык для общения не только с духами Среднего мира, но и населяющими его животными. Действительно, если во время исполнения хоомей присутствуют животные, то они всегда проявляют к певцу живой интерес, хотят приблизиться к нему, как-то участвовать в процессе, а в ряде случаев – скулят или даже пытаются подражать.

Сыгыт можно перевести и как «свист», и как «плач». Это самый высокий стиль горлового пения, при котором заглушена низкая опора и выделен аэродинамический свист широкого диапазона. Некоторые исследователи отмечают, что сыгытный свист, который всегда без слов, раньше использовался шаманами во время обряда провод души умершего в Верхний мир. Именно в этом качестве он и упоминается на древних могильных плитах. Сыгыт, вероятно, служил своеобразным ключом, открывающим дверь между миром живых и миром мертвых, а так же являлся путеводной нитью.

После принятия тувинцами буддизма «погребальный свист» утратил свое первоначальное значение, и сыгыт стал рассматриваться как один из жанров Хоомея с лирическим уклоном. Тем не менее, наличие изначальной духовной составляющей пения сыгыт – очевидно. Опора сыгыта основывается на звуках «ло», «ли», «лои», «лой», что весьма близко к опорам традиционных биджа-мантр, применяемых в чакра-йоге. Техника пения мантр (анусвара – «вслед за звуком»), в частности, постановка языка на верхнем нёбе так же очень похожа. И при сыгыте, и при исполнении биджа-мантры энергия звука «и» направляется вверх (рис. 10). Когда звук достигает самой верхней точки, а потом, по желанию певца, опускается на кончик носа, происходит отделение аэродинамического свиста от низкой опоры, которая становится практически не слышна.

Характер звучания эзенгилээр («стремена») основан на звукоподражании побрякиванию металлических деталей снаряжения коня при беге. Борбаннадыр переводится, как «перекатывать шары» и является игровой формой основных стилей с преобладанием прерывистой ритмики и мягкого остинантного звука. Принципы эзенгилээр и борбан могут применяться при исполнении любого стиля. Чиландык – это применение особенностей звукоизвлечения сыгыт на основе стиля каргыраа; думчуктар – пение в нос, канзып – сентиментально-лирический характер пения. О хорошем певце говорят, что когда он поет хоомей – колышется небо, а когда он поет каргыраа – дрожит земля.

У алтайцев горловое пение называется кай («звук», «гул»), у хакасов – хай. Хай (кай) исполняется сказителем (хайджи, кайчи) во время прочтения эпоса под аккомпанемент топшуура или чатхана (Топшуур (дошпулуур) – двухструнный щипковый музыкальный инструмент, широко распространенный в разных модификациях у всех народов Центральной Азии и Южной Сибири. Прим. авт). До недавнего времени принцип хая применялся в колыбельных песнях, а так же использовался на охоте для заклинания духов тайги. Древние верили, что хаю подчиняется вся Природа, а доброжелательный настрой духов способствует удачной охоте. Хай не равнозначен тувинскому Хоомею, хотя использует похожие техники. Хайлить, то есть исполнять хай, можно многие часы подряд, тогда как Хоомей так долго никогда не поют из-за возможных ухудшений здоровья. Во время исполнения хая, алтайцы и хакасы применяют, как украшение основы, некоторые принципы каргыраа (кай-каркыра), хоомея (кай-коомей, кууле) и сыгыта (кай-сыбыскы), но, по всей видимости, это не собственные техники, а заимствование, хотя, подчас, сильно измененные.

Башкиры называют двухголосие узляу («возвышать голос») и в ряде случаев используют его во время игры на традиционной продольной флейте – тамак-курай (горло-курай, где курай – название музыкального инструмента). По технике исполнения, узляу несколько напоминает тувинский сыгыт, но отделение обертонов слабое, прерывистое, напряженное.

Якутское эпическое пение дьиэрэтии (дьиэрэтии ырыа) приближается к горловому, но скорее типологически. При исполнении дьиэрэтии фальцетные призвуки звучат так часто, что сливаются в дополнительную тембровую линию, рождая мнимое двухголосие.

Очень интересен вид горлового пения, исполняемый тибетскими монахами, хотя специалистами он признается вторичным, поздним, связанным с Западной Монголией. В начальном периоде распространения буддизма в Центральной Азии, ламы неодобрительно относились к горловому пению Хоомей, так как оно было связано с шаманством, но позже сами стали практиковать его в монастырях, используя для совершения тантрических ритуалов. Тибетцы, когда говорят о горловом пении, рассказывают, что оно было передано во сне Шерабу Сенге, основавшему в 1433 году монастырь Гьюдмед, гневным божеством, повелителем смерти Ямантакой (рис. 11). С тех пор существует особый ритуал, во время которого монахи на ночь собираются в специальном помещении, пол которого посыпан мукой или пеплом, и читают мантры. Утром помещение открывают и обнаруживают на полу отпечатки следов зверей и птиц.
Тибетское горловое пение называют по-разному: ян или йанг («духовное песнопение»), дзо-хай. В настоящее время центры тибетского горлового пения расположены в двух монастырях Гьюдмед (стиль гьюке) и Гьюто (стиль дзоке). Несмотря на разницу в названиях, оба стиля, по сути, являются одним стилем. Традиционно, тибетское горловое пение исполняется хором, иногда до нескольких сотен голосов. В хоре – только несколько мастеров, остальные создают необходимый фон и колорит. Такое исполнение оказало некоторое вторичное влияние на тувинский и монгольский Хоомей в стиле каргыраа, который иногда поют хором, на манер буддийских лам.

Техника пичгэйнын довольно проста и заключается в особом типе дыхания, при котором вдох и выдох делаются с характерным хрипом, отдаленно напоминающим звучание каргыраа. Через какое-то время после начала исполнения певец начинает чувствовать головокружение, опьянение, ломоту в суставах, а потом, благодаря эффекту гипервентиляции, может наступить глубокое изменение состояния сознания – транс.

Благотворный психотерапевтический эффект гипервентиляции был положен в основу метода холотропного дыхания, разработанного Станиславом Грофом, основателем трансперсональной психологии. С. Гроф не был знаком с техниками горлового пения пичгэйнын и его возможностями, хотя изучал многие виды пранаям в искусстве индийских йогов, что позволило ему придти к пониманию роли дыхания для снятия последствий различных психотравмирующих ситуаций:

«Дыхание занимает особое место среди физиологических функций тела. Это автономная (непроизвольная) функция, но она легко поддается сознательному управлению. Увеличение частоты и глубины дыхания, как правило, ослабляет психологические защиты и ведет к высвобождению и проявлению бессознательного (и сверхсознательного) материала» (Пранаяма – сознательное применение контроля над принятием праны (энергии) дыхания. Прим. авт.).

У многих народов Земли в традиционном пении есть элементы горлового исполнения, но они не выделены особо. Их утрата связана со становлением новых религий, часто – христианства. Известно, что горловое пение бытовало некогда у саами и славян, но после запретов со стороны властей, было забыто. Славянское горловое пение, судя по всему, базировалось на опорах «лада» («ладо»), «ляля», «ай-люли», «лель-люли», «льельо», которые понимались христианами, как имена языческих богов. На этой почве в XV – XVII вв. возникло официальное запрещение песен, содержащих вспомогательные слога для образования второго голоса. Например, вот что пишет Ян из Михочина (Польша) в Ченстоховской рукописи (1423 г.):

«…наши старики, старухи и девушки не молятся о том, чтобы стать достойными восприятия святого духа, но в эти три дня, когда надлежало бы придаваться размышлению, сходятся старухи, женщины и девушки, но не в храм, не на молитву, а на пляски; не к богу взывать, он к дьяволу: Issaya, Lado, Hely, Iaya. Если таковые не покаются, то пойдут вместе с Iassa, Lado на вечные муки».

По единодушному мнению многих крупных историков и этнографов (А. Брюкнер, Н. Гальковский) богиня Лада, равно как и ее дочь Леля, никогда не существовали. Эти слова упоминались только в обрядовых песнях, где служили окончаниями некоторых фраз. Вполне вероятно, что слово «лада» когда-то означало если не горловое пение вообще, то один из его славянских стилей. В Украине существует много производных от слова «лада»: ладканья (свадебная песня), ладованье (пение весенних песен), ладовицы (исполнительницы весенних песен). Песни со словами «ладо», «лёля» и т.д. были распространены по всему славянскому миру, а так же у балтийских народов (литовцы, латыши). Они звучали во время весенне-летних аграрных обрядов и были неотъемлемой частью молений о дожде, праздников первых всходов, свадеб и колыбельных. Интересно еще раз отметить, что приемы горлового пения использовались в колыбельных и у алтае-саянских народов. Например, на Алтае теленгитские женщины «вплетали» кай-коомей в убаюкивания и сопровождали его игрой на топшууре. Слыша мягкое звучание кая, ребенок успокаивался и крепко засыпал. То же действие оказывал и опей-хоомей у ту

По единодушному мнению многих крупных историков и этнографов (А. Брюкнер, Н. Гальковский) богиня Лада, равно как и ее дочь Леля, никогда не существовали. Эти слова упоминались только в обрядовых песнях, где служили окончаниями некоторых фраз. Вполне вероятно, что слово «лада» когда-то означало если не горловое пение вообще, то один из его славянских стилей. В Украине существует много производных от слова «лада»: ладканья (свадебная песня), ладованье (пение весенних песен), ладовицы (исполнительницы весенних песен). Песни со словами «ладо», «лёля» и т.д. были распространены по всему славянскому миру, а так же у балтийских народов (литовцы, латыши). Они звучали во время весенне-летних аграрных обрядов и были неотъемлемой частью молений о дожде, праздников первых всходов, свадеб и колыбельных. Интересно еще раз отметить, что приемы горлового пения использовались в колыбельных и у алтае-саянских народов. Например, на Алтае теленгитские женщины «вплетали» кай-коомей в убаюкивания и сопровождали его игрой на топшууре. Слыша мягкое звучание кая, ребенок успокаивался и крепко засыпал. То же действие оказывал и опей-хоомей у тувинцев. Возможно, славянские колыбельные «Баю-бай», «Люли-лю» отвечали тем же требованиям.

Сохранение традиции и техник горлового пения для потомков является общечеловеческой задачей. Это искусство отражает глубину знаний наших предков. Оно способно очистить человека и соединить его сознание со всеми мирами Вселенной, подобно космическому мосту. Когда-то по этому мосту проходили древние шаманы, неся зажатую в кулаке душу больного. По нему же они отправлялись в свое последнее путешествие на Небо:

Своего хоомея не оставлю я.
Положу на шкуру, потащу я.
Своего каргыраа не оставлю я.
Положу в мешочек, понесу я.
(Перевод с тувинского З.К. Кыргыз. Прим. авт.).

Аксенов А.Н. Тувинская народная музыка. – М., 1964
Гроф, Станислав. Путешествие в поисках себя. – М., 1994
Де Рейтер, Дик. Волшебные вибрации. Целебная сила обертонов. – М., 2006
Диксон Олард. Шаманские атрибуты и предсказательные практики. ─ М., 2006
Диксон Олард. Шаманский оракул птицы Хан-Херети и знаки ворона Кускун-хээ. Реконструкция тувинских предсказательных карт. – М., 2010.
Диксон Олард. Шаманские учения клана Ворона. История, теория и практика коренных шаманских традиций. ─ М.-Киев, 2000
Диксон Олард. Шаманское целительство. ─ М., 2004
Диксон Олард, Ядне Иван. Шаманские ритуалы и боевые практики. ─ М., 2006
Диксон Олард, Ядне Иван. Шаманские практики в кланах Ворона и Малого Лебедя. ─ М.-Киев, 2001
Дмитриев Л.Б., Чернов Б.П., Маслов В.Т. Тайна тувинского «дуэта» или свойство гортани человека формировать механизм аэродинамического свиста. – Новосибирск 1975.
История и культура народов Севера и Дальнего Востока. ─ М., 1967
Калевала. Карело-финский народный эпос. – Петрозаводск, 1956
Кенин-Лопсан М.Б. Алгыши тувинских шаманов. – Кызыл, 1995
Кенин-Лопсан М.Б. Мифы тувинских шаманов. – Кызыл, 2002
Кенин-Лопсан М.Б. Тувинские шаманы. – М., 1999
Кыргыс З.К. Ритмы шаманского бубна. – Кызыл, 1993
Кыргыз З.К. Тувинское горловое пение. Этномузыковедческое исследование. – Новосибирск, 2002
Кыргыз. З.К. Тувинское горловое пение в контексте шаманской культуры и исполнительства на традиционных духовых инструментах. – Кызыл, 2008
Кыргыс З.К. Хоомей – жемчужина Тувы. – Кызыл, 1992
Малов С. Е. Памятники древнетюркской письменности. Тексты и исследования. – М.-Л., 1951
Мелодии «хоомея». Сборник материалов I Международного симпозиума «Хоомей-92». – Кызыл, 1994
Музыка Сибири и Дальнего Востока. Сборник статей. – М., 1982
Потапов Л.П. Алтайский шаманизм. ─ Л., 1991
Проблемы музыкального фольклора народов СССР. Статьи и материалы. – М., 1973
Рыбаков Б.А. Язычество древней Руси. ─ М., 1987
Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. ─ М., 1997
Смирнов Б.Ф. Музыка Народной Монголии. – М., 1975
Стеллер Г. В. Описание земли Камчатки. Петропавло

Источник

• ← Что такое витамин в12 и для чего он нужен
• Что такое декларация прав человека определение →