Что такое пластический театр
Пластический спектакль: вместо тысячи слов
Её движения грациозные, плавные. Его — отточенные и немного нервные. Она — счастливая невеста, ожидающая статного жениха, он — молчаливый скучающий наблюдатель. Казалось бы, нет такой силы, которая объединит этих двоих, ведь он — демон, а она земная девушка. Но даже бессмертный дух падет ниц перед могуществом такого глубокого чувства, как… любовь.
«Демон» Версия без слов
Поэму «Демон» знают все. Ее изучают в школе на уроках литературы, однако подлинное осмысление глубины этого произведения приходит, пожалуй, только после повторного прочтения спустя какое-то время. Михаил Юрьевич Лермонтов работал над «Демоном» больше десяти лет. Его первоначальной задумкой было связать добро и зло чувством к одной женщине: ангел и демон должны были полюбить монахиню, однако позже поэт изменил замысел. Демон стал основным лицом действия, погубившим девушку из ненависти к ангелу-хранителю. Затем изменения претерпел и образ безликой монахини — главной героиней стала веселая, живая красавица Тамара. Основным врагом демона стал не Божий Ангел, а он сам и его запретная, испепеляющая любовь. Поэтому образ главного героя до сих пор вызывает много споров: кто-то жалеет вечно одинокого Демона, а кто-то ставит под сомнение глубину чувств этого порождения зла. Впрочем, прочитать оригинальный текст вы всегда сможете сами. Мы же расскажем вам о нетривиальной постановке этого произведения в Московском драматическом театре имени М. Н. Ермоловой. Помог разобраться журналу «Школа. Москва» во всех хитросплетениях пластики и театрального искусства исполнитель главной роли Сергей Кемпо.
Как вы думаете, что будет, если лишить драматический спектакль одного из главных инструментов выразительности — слова? Кажется, что заменить текстовую фабулу очень непросто, но автор спектакля — режиссер-хореограф Сергей Землянский — нашел то, что стало новым художественным средством выражения. Определяющим в стилистике этого спектакля стал… танец. Именно танец становится языком, на котором говорят друг с другом герои. Именно движения передают глубину их чувств, порывы, сомнения, смятение мыслей. Ведь когда любовь обрушивается даже на Демона — слова излишни.
Пластический спектакль подразумевает под собой несколько другие приготовления, чем обычный. Три месяца мы занимались только физической подготовкой, а первое время вообще не делали никаких связок — режиссер Сергей Землянский нас именно тренировал. Это были растяжки, упражнения, перерыв — а потом снова. Занимались с утра и до самого вечера. Только после месяца такой разминки мы стали делать какие-то совместные связки.
Пластический спектакль сегодня не редкость. Основной компонент такого театра — это движения актера. Язык танца настолько богат, что позволяет работать в разных жанрах: драме, пантомиме, комедии. Пластика (от греч. plastike — ваяние, скульптура) — это объемная выразительность человеческого тела в статике или динамике. Сергей Землянский так говорит о своей версии без слов: «Поэма М. Ю. Лермонтова «Демон» буквально отрывает тебя от земли… провоцируя на творчество, вновь и вновь возвращая к главным вопросам. И молчать об этом становится уже невозможно. И тем не менее в своем спектакле я буду об этом молчать. Ничто не может раскрыть и передать все грани и закоулки сложной человеческой души так точно и сильно, как язык тела».
Для меня самой сложной частью спектакля была та, где нет действия, нет движения. Когда ты что-то делаешь, зритель видит, понимает, потому что действие сильнее слов. А молчать и еще одновременно просто стоять, при этом все равно стараясь даже в статику внести какую-то мысль, тяжело. В этот момент я понимал, что право молчать на сцене нужно заслужить. Молчание вообще вещь довольно красноречивая, особенно когда работаешь с партнером и вы без слов друг друга понимаете.
Для меня самой сложной частью спектакля была та, где нет действия, нет движения. Когда ты что-то делаешь, зритель видит, понимает, потому что действие сильнее слов. А молчать и еще одновременно просто стоять, при этом все равно стараясь даже в статику внести какую-то мысль, тяжело. В этот момент я понимал, что право молчать на сцене нужно заслужить. Молчание вообще вещь довольно красноречивая, особенно когда работаешь с партнером и вы без слов друг друга понимаете.Пластика актеров потрясает. Ловкий, сильный Демон в исполнении Сергея, восседающий на терновом венке, в первые минуты спектакля не горит желанием спускаться. Но, когда он это делает, мы поражаемся. Легко, то подтягиваясь на тканях, то делая различные перевороты, он снисходит до земли.
С тканями получился интересный момент: в первоначальной версии спектакля их не было. После длительных тренировок, когда мы начали уже скреплять движения, возникла эта декорация. Мы хотели сделать с помощью этих тканей какие-то эффектные проезды, скольжения, но это оказалось невозможным. Материал ткани должен быть специальным, а иначе она просто сжигает кожу из-за сильного трения. В итоге мы оставили несколько движений в начале.
Язык тела понятен и доступен всем. Персонажи не произнесут ни одного слова, но нужно ли это, если вы и так сможете проследить всю историю чувства, захватившего Демона, ни на шаг не отходящую от оригинала?
У меня было свое видение Демона, поэтому иногда возникали споры с режиссером. Кажется, все в мелочах, но именно эти детали очень отличают наших Демонов. Они совершенно разные, но у меня получилось отстоять свою точку зрения. Изначально было два Демона — я и Дмитрий Чеботарев, вот на него образ, придуманный Сергеем Землянским, ложился хорошо. Он был жестокий, властный, грубый, бескомпромиссный. Мой же Демон — больше романтический персонаж.
Танец Демона — настоящая исповедь любви. Он всеми силами очаровывает Тамару, окутывает её своими движениями так, что у зрителей перехватывает дыхание. Он завязывает ей глаза, кружит в танце, жаждет вызвать ответное чувство. До этого момента Демон — существо одинокое, скользящее из мира в мир, из эпохи в эпоху. Никому не нужный, но ни в ком и не нуждающийся, он внезапно обретает смысл существования в смертной женщине.
Мой Демон — это бывший любимец Бога. По сути, это капризный ребенок, который все хочет делать по-своему. Однако он часть Бога, поэтому не может быть не связан с ним. У него есть душа, способная любить, — ведь он когда-то был ангелом. К сожалению, Бог, как строгий родитель, наказывает Демона за эгоизм и тщеславие вечным одиночеством. Это одиночество скорее внутреннее — Демон перестает понимать, зачем он создан, зачем создан этот мир, зачем он в этом мире. Это приводит к равнодушию, возможно, даже какому-то сумасшествию. Каждый день он задает себе одни и те же вопросы, на которые давно знает ответы. Это еще страшнее.
Чувство, охватившее Демона, настолько глубоко, что толкает его на злодеяние — убийство жениха Тамары. Кара главного героя в этой постановке еще и в том, что душа у него очнулась от мертвого сна созерцания.
Почему среди всех женщин мира Демон выбрал Тамару? Пожалуй, банально говорить, что это потому, что у нее чистая душа. Ну а почему люди влюбляются? Ведь Демон Лермонтова во многом более человечный, чем привычный нам образ. Вот человек видит кого-то — и всё, любовь. Никого больше искать не надо. Это не просто родственная душа: человек рядом должен вдохновлять на какие-то поступки, воодушевлять. И главное — не разрушать. Демон нашел девушку, а именно ее душу, которая поняла его и полюбила.
В конце концов бывший венец творения Господа — какая ирония! — остается запертым в терновом венке. Навеки остался в собственном круге ада, вынужденный и дальше проживать бессмысленные дни без любви. С него начинается история — им же заканчивается.
В самом начале подготовки спектакля я, если честно, еще ничего не понимал. Что это будет, как. Только к десятому спектаклю нащупал, куда идти. Я стал учить оригинальный текст. Чтобы молчать, нужно нести мысль. Нужно понимать, что ты делаешь и почему. Когда видно, что героем на сцене движет какая-то мысль — за ней хочется следовать.
Отдельный персонаж «Демона» Сергея Землянского — это музыка, написанная композитором Павлом Акимкиным. Постановка полна звука, но слов в ней вы не услышите, только нервный смех Тамары, едва не сошедшей с ума от горя, да псалмы на грузинском, больше напоминающие чернокнижные заклинания. То и дело в зале разносится шепот — это дыхание Демона, который робеет перед своей возлюбленной. Поначалу он боится даже коснуться Тамары, обходит ее, то и дело протягивая руки и тут же отдергивая их назад. За нее он борется со светом — Ангелом. Демон не готов расстаться с девушкой, но понимает, что его путы не смогут связать бессмертную человеческую душу. Музыка спектакля пульсирует, завораживает, но она современна и понятна, так же как и танец актеров.
В нашем спектакле всё основано на ощущениях, на энергии, на понимании без слов. Нельзя сказать, что Демон зачаровывает Тамару, ведь если бы она не хотела, не осталась бы с ним. Он дает ей выбор: приходит в полном демоническом обличии, причем в монастырь, в место, само по себе противоречащее природе этого героя. Ради нее он идет против Ангела, и она сама выбирает Демона, протягивает к нему руки. Для Демона это — как откровение.
Пластический спектакль всегда наполнен символизмом, ведь если слова могут трактоваться по-разному, то что говорить о языке танца? Каждый видит в движении тела, взмахе рук, повороте головы что-то свое. По сути, такая версия без слов — это удачный эксперимент, воплотивший в себе не только замысел режиссера-хореографа, но и классический сюжет давно знакомого произведения.
Пластический спектакль нельзя назвать более сложным, чем обычный. Он просто другой. Но для драматического актера играть пластический спектакль — огромный опыт, школа. Благодаря этому ты во многом узнаешь свое тело — буквально достаешь из себя всё, все эмоции, которые не можешь выразить словами. Приятно видеть, что очень много молодых ребят приходят на спектакль — значит, читают, значит, пытаются понять. Если бы я был зрителем «Демона», то точно не остался бы равнодушным, он бы меня тронул, задел. Это главное. Все спектакли должны воодушевлять, они должны быть для чего-то.
Наш диалог прервался — жизнь театра всегда кипит, и Сергею нужно было идти на репетицию другого спектакля. Напоследок он сказал, что считает интересным возможность воплотить образ-без-слов Треплева, персонажа «Чайки» А. П. Чехова. Возможно, в будущем мы сможем увидеть и этот пластический спектакль.
Мы постарались раскрыть разницу между обычной постановкой и версией без слов. Пластический спектакль — это таинство, где хореография, свет, музыкальное сопровождение и костюмы существуют в абсолютной гармонии несколько другой, нежели привычная нам, театральной вселенной. Журнал «Школа. Москва» рекомендует вам посетить постановку «Демон» для того, чтобы убедиться в этом самим.
текст: В. Разводовская фото: Е. Сирина, О. Аносова
Пластический театр XX века в России тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, кандидат искусствоведения Юшкова, Елена Владимировна
Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Юшкова, Елена Владимировна
Глава 1. Теоретико-критический дискурс пластики в русском искусстве начала XX века
§ 1. Методологические основы изучения пластического театра
§2. Айседора Дункан и осмысление ее творчества в русской театральной критике начала XX века
§3. Журнальная критика начала XX века о пластическом искусстве
§4. Проблемы пластики в журнале «Аполлон» 1909
Глава 2. Пластические искания в русском драматическом театре первой трети XX века
§ 1. Михаил Чехов о пластике и ее значении для актера
§2. Пластические решения в творчестве В. Э. Мейерхольда
§ 3. А. Я. Таиров и его движение к пластическому театру
Глава 3. Новые тенденции в сфере пластических практик в последней трети XX века и их критическая рефлексия
§1. Новаторство пластической драмы Г. Мацкявичюса
§2. Эволюция авторского стиля Г. Мацкявичюса
§3. Художественная и социальная маргинальность российского contemporary dance»
Рекомендованный список диссертаций по специальности «Теория и история культуры», 24.00.01 шифр ВАК
Особенности пластического искусства в драматическом театре Запада и Востока 2006 год, кандидат искусствоведения Манзарханов, Эдуард Евгеньевич
Танец в системе профессионального становления актера драматического театра в России 2012 год, кандидат искусствоведения Лещинский, Антон Анатольевич
Поэтика театра пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса 2012 год, кандидат наук Ячменева, Марианна Максимовна
Российский театр пантомимы в конце XX-го столетия: На опыте театра «Лицедеи» Вячеслава Полунина, перформтеатров «черноеНебобелое», «Российский инженерный театр АХЕ» 2005 год, кандидат искусствоведения Смирнягина, Татьяна Юрьевна
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Пластический театр XX века в России»
В диссертации пластический театр рассматривается как жанр драматического театра, где главным средством выразительности служат
1 Е. Мельникова (Юшкова) Глазами слышать.//МК, 1987, 18 июня, с. 4
2 Там же пластика человеческого тела и ритм. Поэтому мы в своем исследовании обратимся к рассмотрению, во-первых, понятия и специфики пластики и ритма, и, во-вторых, к конкретным особенностям такого художественного феномена, как пластический театр.
Диссертация обосновывает факт существования пластического театра, а также важность пластического решения в спектаклях драматических.
Из вышесказанного вытекает цель работы — обосновать концепцию пластического театра и определить его место в искусстве XX века.
1. Проанализировать исторические и теоретические основания пластического театра.
2. Выявить исследовательскую и критическую логику в публикациях, касающихся предыстории пластического театра.
3. Исследовать зависимость взлетов и падений пластического театра от исторических, социальных и политических факторов.
4. Определить этапы развития пластического театра и выявить характерные черты жанра.
5. Сформировать номинативный ряд ведущих представителей пластического театра
Объект нашего исследования — особый жанр театрального искусства, названный «пластическим театром».
Предметом исследования явились:
• теоретико-критические представления о пластическом театре;
• творчество режиссеров, обращавшихся к этому жанру: В. Мейерхольда, А. Таирова, Г. Мацкявичюса и отдельные эпизоды актуальной практики.
Методологической основой работы служат:
• семиотический принцип (работы Р. Барта, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, П. Пави, В.В. Шкловского)
• эстетическая теория художественного образа (работы А. Белого, Р. Вагнера, Г. И. Гачева, В. И. Иванова, В.В. Розанова).
• философско-психологическая теория личности (Ф. Ницше, Р. Штейнер)
• морфологическое истолкование искусства (М. С. Каган).
Кроме того, в работе используются труды практиков театра: К.С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, М.А. Чехова, М. О. Кнебель, В.А. Гринер и других.
Привлекается обширный исторический материал, в том числе журнальные и газетные публикации, помогающие воссоздать нужную автору эпоху; мемуары.
Ведущим в данной работе является историко-типологический метод, который использован для анализа особенностей мировосприятия и деятельности художников переходных эпох, специфики развития образных структур на сложных морфологических основаниях (Г.Г. Гачев, М.С. Каган, И.В. Кондаков, Ю.М. Лотман, Г.Ю. Стернин).
Степень разработанности проблемы.
Исследуемая нами тема практически не разработана.
Термин «пластическая драма», который ввела в обиход в журнале «Аполлон» Ю. Слонимская в 1915 году, по сути дела, является синонимом современного понятия «пластический театр», потому что под «драмой» в данном случае подразумевался не литературный жанр, а жанр театрального искусства. Это был не балет, не опера, а именно жанровая разновидность драматического театра, в котором преобладает пластическая доминанта в выражении идеи автора спектакля.
Жанр как таковой в то время еще не был создан и особенности его не были обоснованы, а высказывание Слонимской носило скорее прогностический характер. Зато в 1900-е—1910-е годы отмечался повышенный интерес к пластике, поэтому подробному анализу подвергались такие разновидности пластического искусства, как пантомима, свободный танец, «новые» балеты, мимодрамы.
Впоследствии появились обстоятельные исследования по отдельным аспектам искусства, основанным на пластической доминанте; в частности, фундаментально рассматривается тема пантомимы (об этом — работы Ж.-Л. Барро, Е.В. Марковой, А.А. Румнева, И.Г. Рутберга),
В связи с необходимостью углубления исследовательской базы при анализе пластического театра нами использованы общие труды по проблемам семиотики, позволяющие актуализировать отдельные теоретические положения, применимые к пластическому театру (Р. Барт, Ю. М. Лотман).
За последнее десятилетие опубликовано много материалов о творчестве Айседоры Дункан и ее влиянии на русское искусство. Массовыми тиражами вышли ее автобиография, воспоминания М. Дести, книга И. Дункан — А. Макдугалла «Русские дни А, Дункан». Издательство «АРТ» выпустило сборник «Айседора», в котором представлены рецензии на все гастроли танцовщицы в России, начиная с 1904 года, опубликованные в российской прессе.
Автор данной диссертации привлек также англоязычные источники, касающиеся творчества танцовщицы: книги В. Серова, У. Терри, И. Дункан, С. Стоукса.
В 90-е годы XX века появились теоретические исследования, пытающиеся рассмотреть пластику в общеэстетическом контексте: (книга Т.В. Дадиановой «Пластичность как физиогномическая характеристика искусства и категория художественного творчества», диссертации П.А. Руднева «Театральные взгляды В.В. Розанова», К.А. Добротворской «Айседора Дункан и театральная культура эпохи модерна», Г.А. Карцевой «Человек на сцене: эстетическая концепция С. Волконского»).
Книга Г.В. Морозовой «Пластическое воспитание актера» (М., 1998) имеет практическую направленность, поскольку касается развития принципов обучения пластике в театральных школах России и некоторых экспериментов в этой области. Следует отметить опыт актуальной критики (В. Щербаков, «Театр»).
Проблемы пластики как важного элемента драматического театра обсуждались в переизданных в последние годы сочинениях А. Белого, В.Э. Мейерхольда, М.А. Чехова, Р. Штейнера, что также имеет непосредственное отношение к теме нашей работы.
Для нашего исследования существенным было то, что деятели «серебряного века» (А. Белый, А.А. Блок, М.А. Волошин, В.И. Иванов) уделяли огромное внимание проблемам пластики в контексте своего повышенного интереса к древности, к истокам человеческого знания. Укажем на следующие позиции: В.И. Иванов (идея соборности и театральной мистерии), А.А. Блок (мечта о мистериях древности), А. Белый (под влиянием антропософии Штейнера поиск в театре космической, вселенской реальности). Все они мечтали о театре, заставляющем людей испытывать истинные, высокие чувства во время представления и даже после него.
Подобные идеи вернулись в театральный обиход, прежде всего в режиссерские акции и высказывания, в 1970—1990-е гг. Основатель пластического театра Г. Мацкявичюс провозгласил театр «ритмов человеческого духа», а некоторые режиссеры драматического театра (например, А. Васильев, Р. Виктюк) стремились к тому, чтобы спектакли превращались в коллективные медитации актеров и зрителей. К концу XX века и в русском театре вспомнили о том, как А. Арто, создатель концепции «театра жестокости», уделял внимание телесности, утверждая, что театр должен выражать некие метафизические идеи, а не просто развлекать зрителя.
Таким образом, можно констатировать, что, несмотря на существование критической литературы, частично затрагивающей исследуемую нами тему, концептуальных исследований, прослеживающих развитие и обобщающих опыт пластического театра, пока нет.
Хронологические рамки работы.
Автор последовательно рассматривает историю развития жанра, а также поиски деятелей драматического и отчасти балетного театра в области пластики на протяжении XX века. Основное внимание уделяется двум периодам — первой трети и последней трети столетия, когда наблюдался повышенный интерес к данному жанру, когда было созданы спектакли, послужившие автору основой для проведения исследования и выводов.
Хронологические рамки материала, рассматриваемого в диссертации, определяются ее целью и совокупностью задач.
Отправной точкой для работы служит период рубежа XIX—XX веков. В это время начались активные поиски нового театрального языка, работали Г. Крэг, К.С. Станиславский, начинал свои эксперименты В.Э. Мейерхольд.
Именно в начале века получила мировую известность Айседора Дункан, создавшая свою систему свободной пластики, которая оказала большое внимание на русский театр, как драматический, так и балетный. В 1910-х годах в России было поставлено огромное количество пантомим и мимодрам, было опубликовано множество статей, посвященных этой проблематике. Были созданы теории: пластической статуарности, а позже «биомеханики» В. Э. Мейерхольда, ритмики Ж.-Далькроза — С.М.
Волконского, психологического жеста М.А. Чехова, театра «органического молчания» А.Я. Таирова. Только в 30-х годах пластика была насильно «задвинута» на задворки, вытеснена из театральной практики как слишком условный, а значит, и опасный язык.
До 50-х годов в России не существовало никаких намеков на пластический театр. Но после визита в Россию французского мима М. Марсо в 60-х в стране начался настоящий пантомимный «бум», который в конечном итоге привел и к появлению театра пластической драмы.
70—80-е годы — время расцвета пластического театра, но одновременно и время интересных работ в драматическом театре, весьма необычно и многопланово использующих пластику. В частности, это спектакли Р. Виктюка, в которых пластика делает действие многозначным, нагружает его дополнительными, а, может быть, и наиболее важными смыслами.
В 90-х годах термин «пластический театр» ушел из арсенала критиков, так как само явление трансформировалось в другие жанры театрального искусства. Поэтому автор счел уместным ограничить свою работу именно 90-ми годами XX века, упомянув новые разновидности пластического театра, существующие под другими названиями.
Эмпирической базой для исследования служат в основном свидетельства современников о спектаклях в журнальной и газетной критике, в мемуаристике, исследования театроведов и историков театра, а также спектакли и репетиции Московского Театра пластической драмы Г. Мацкявичюса, непосредственно наблюдавшиеся автором.
Научная новизна исследования.
В данном исследовании впервые обоснована и эмпирически рассмотрена дефиниция пластического театра. Автор впервые систематизирует разрозненные материалы, посвященные театру пластики на протяжении всего XX века.
Пластический театр изучен на основании идентификации его исторических истоков в начале XX века. Это понятие применено к театральной практике последней трети XX века. Автор стремится к восстановлению исторической справедливости в отношении пластического театра, впервые последовательно прослеживая динамику и показывая его место, роль и значение в истории театра XX века
В связи с тем, что в искусствоведении и, в частности, в театроведении до сих пор нет единой системы представлений о пластическом театре, автор обосновывает эту дефиницию. В диссертации использован разнородный терминологический аппарат, выработанный в искусствоведении, культурологии, эстетике и систематизированный в соответствии со спецификой пластического театра как особого художественного явления.
Практическая значимость исследования.
Материал исследования может использоваться для дальнейшего изучения пластического театра и иных форм театрального искусства, в частности, балета-модерн, перформанса и т.п. Выводы автора могут быть использованы критиками и журналистами, пишущими о театре, а также специалистами по вопросам культуры и преподавателями историко-культурных курсов в гуманитарных вузах.
Личный вклад диссертанта состоит в том, что впервые собраны воедино прежде разрозненные материалы, обоснована их взаимосвязь и прослежено развитие пластического театра на протяжении всего XX века. Кроме того, выявлен тот факт, что пластический театр становится потребностью общественного сознания тогда, когда наступает социальная стагнация и (или) бурно идет поиск новых путей в искусстве; когда же в социуме устанавливается стабильность, этот театр «растворяется» в других жанрах.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Пластический театр — специфический жанр театрального искусства, который зародился в начале XX века и окончательно сформировался в России в 70—80-е годы XX века.
2. Пластический театр наиболее активно развивается в переломные эпохи, а обращение деятелей искусства к пластике выражает своего рода недоверие к слову, признание его ограниченности, приземленности и даже лживости.
3. Пластический театр угасает в периоды, когда возрастает значение вербальной культуры и развиваются социальные свободы, при этом интегрируясь в театр драматический и балетный и обогащая их.
4. Пластический театр — способ философского осмысления мира, концентрированное выражение «ритмов человеческого духа» (термин режиссера Г. Мацкявичюса).
5. В русском актерском и режиссерском искусстве XX века поиски в области пластической выразительности играли существенную роль при работе над драматическими спектаклями.
Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры культурологии Ярославского государственного педагогического университета имени Ушинского.
Их апробация проходила:
• на научной конференции по арт-терапии в Москве в 2000 г. (доклад «Ритм и здоровье человека. Система Э. Жака-Далькроза»);
• на научной конференции на факультете журналистики МГУ в апреле 2001 г. (доклад «Пресса XX века о пластическом театре»);
• на международной научно-практической конференции «Человек в информационном обществе» в ноябре 2003 г. (доклад «Невербальная коммуникация и художественный образ»);
• на Всероссийской конференции «Вузовская наука — региону» (учредитель Министерство образования РФ) в Вологодском государственном политехническом университете в феврале 2004 г. Доклад «Преодоление» как эстетический принцип пластического театра»;
• на лекциях и семинарах, которые автор проводила на отделении журналистики ВГПУ (Вологда) в течение 2001-2002 учебного года;
• на заседаниях кафедры культурологии Ярославского государственного педагогического университета им. К.Д. Ушинского.
Работа состоит из введения, трех глав, библиографии и приложения, в котором предъявлены материалы многочисленных журнальных публикаций по проблеме пластического театра. Список литературы содержит 302 наименования.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении обосновывается значимость и оригинальность выбора темы, ее актуальность, рассматривается степень изученности проблемы, формулируется новизна, теоретическая и практическая значимость исследования, определяется личный вклад автора, представлены методологические основания и источники исследования, содержатся сведения об апробации работы и ее структуре.
Первый параграф называется «Методологические основы изучения пластического театра».
Здесь излагаются методологические основы работы, в частности, рассматриваются такие дефиниции, как пластика, жест, жестуальность, ритм, пантомима и пластический театр. Данный параграф затрагивает исторические аспекты изучения пластического театра и показывает развитие жанра пластического театра в исторической ретроспективе.
Второй параграф «Айседора Дункан и осмысление ее творчества в русской театральной критике начала XX века» посвящен творчеству американской танцовщицы Айседоры Дункан, оказавшей большое влияние на художественную жизнь Европы и России, в частности — на формирование тенденций в области пластического театра. Дункан стремилась к раскрепощению тела, к выражению в танце высших эмоций, божественного начала человека. В диссертации обращено специальное внимание на критическую рефлексию ее творчества в российских журналах начала века, а также осмыслено ее влияние на деятелей российского театра, в частности, на балетмейстера М. Фокина.
Третий параграф называется «Журнальная критика начала XX века о пластическом искусстве». В данном параграфе автор счел нужным проанализировать парадокс, который никогда не обозначался в таком качестве. С одной стороны, художественная практика стремительно уходила от слова, испытывавшего муки девальвации. Отсюда и проистекал тот интерес к пластике, который был характерен для того времени. Этот аспект осмыслен в теоретическом плане.
С другой стороны, художественная критика ставила перед собой задачу вербализации невыразимого (не выразимого словом) — а именно пластики. Отсюда — мощный поток критических, не без претензии на исследовательские интенции, текстов, не имеющих аналога по количеству, объему и стилистическому разнообразию в последующей художественной жизни России.
Наличие данного парадокса потребовало от нас специального внимания к журнальной практике начала XX века в аспекте осмысления пластики.
Но наиболее глубоко проблемы пластической выразительности рассматривались в журнале «Аполлон», которому посвящен четвертый параграф «Проблемы пластики в журнале «Аполлон» 1909-1917».
Здесь рассматриваются взгляды на пластический театр таких авторов журнала, как С.М. Волконский, А. Левинсон, Я. Тугенхольд, Ю. Слонимская. Последняя опубликовала в нескольких номерах журнала свои исследования по истории пантомимы, Я. Тугенхольд и А. Левинсон писали о новом балете М. Фокина и В. Нижинского, а С. Волконский — о системе ритмического воспитания Ж.-Далькроза.
Будучи выразителем исканий русского модернизма, журнал уделял огромное внимание театральному процессу 1910-х годов, значительное место в котором занимали эксперименты в области пластики. Журнал писал о пантомиме, о свободном танце, о ритмической гимнастике и о поисках в балете 1910-х годов, которые, на взгляд критиков «Аполлона», выводили его за рамки чистого балета и приближали к пластическому театру.
Критика, посвященная пластическому театру, создала емкую картину развития жанра в начале века, что составляет заметный контраст с тем невниманием и непониманием особенностей этого жанра, характерным для современной русской культуры.
Первый параграф называется «Михаил Чехов о пластике и ее значении для актера».
Психологический жест М.А. Чехова, которому посвящен данный параграф, по мнению актера, позволяет актеру воплощать на сцене высшую реальность, преодолевая материальность своего тела. Тело должно быть подвластно душе, утверждал Чехов. Психологическим жестом Чехов называл идеальное воплощение жеста, обозначавшего то или иное состояние, которое существует в душе. Отличие его от жеста натуралистического он видел в том, что люди совершают его не в физической сфере, а в душевной, идеальной. Поэтому психологический жест, или же идеальный прообраз простого, повседневного жеста, лишен индивидуальных отличий, свойственных жестам физическим, и относится к натуралистическому жесту как общее к частному.
Для того, чтобы актер овладел психологическим жестом, недостаточно развития тела с помощью гимнастики, танцев, фехтования и т.д. Необходимо выполнение упражнений психофизических, когда имеется в виду психологический аспект каждого физического упражнения, то есть своего рода наполнение тела.
Чехов создал классификацию жестов: по его мнению, существуют жесты раскрытия, отталкивания, сжатия, закрытия. Каждый из них имеет свою градацию.
Хотя Чехов и был великим актером-практиком, но все же его теория опирается не только на собственный актерский опыт. Одним из его учителей стал Рудольф Штейнер, необычайно популярный среди российских деятелей культуры. Именно у Штейнера Чехов нашел подтверждение своих интуитивных ощущений, в частности, своих мыслей о пластике актера, интерес к которой был органическим воплощением художественного мироощущения Чехова. Но, глубоко интересуясь философией, он всегда искал теоретический базис для построения своих представлений о технике актера.
Второй параграф называется «Пластические решения в творчестве В. Э. Мейерхольда».
Таким образом, каждый этап в творчестве Мейерхольда имел свою концепцию жеста и движения, которая была тесно связана со стилевыми поисками той или иной эпохи.
Третий параграф «А. Я. Таиров и его движение к пластическому театру».
Что касается Таирова, то нас интересуют его ранние поиски, когда он активно работал над пластикой и ритмом спектакля, ставил пантомимы или мимодрамы, а также синтетические спектакли, в которых пластика занимала одно из ведущих мест. Такой театр он называл театром «эмоционально насыщенных форм».
В специальной литературе, как в критике и работах по истории театра, так и в работах самого Таирова мы сталкиваемся с терминологической путаницей, когда речь идет о раннем творчестве режиссера. Употребляются такие термины, как пантомима, мимодрама и мистерия. Автор пытается разобраться, что же на самом деле представляли собой спектакли Таирова.
Подлинный театр, по мнению Таирова, был зачат от Кришны и Диониса. К «блестящим страницам» его прошлого он относит в первую очередь римскую пантомиму и commedia dell’arte.
Таким образом, мы видим, что, занимаясь поисками в области драматического театра, режиссеры Мейерхольд и Таиров близко подошли к некоторым аспектам пластического театра. Оба они признавали огромную роль пластики на сцене, хотя и трактовали ее по-разному, в зависимости от тех целей и задач, которые они на том или ином этапе своей деятельности перед собой ставили. Оба режиссера много писали о пластике в своих теоретических манифестах. Хотя во многом режиссеры были антагонистами, но отношение к пластике (хотя и не подход к ней) можно считать тем, что их объединяло.
Е. Мельникова (Юшкова) Глазами с дышать.//МК, 1987, 18 июня, с. 4 нежели изысканные движения прекрасных дам и их партнеров. Фреска заключала в себе невероятно сжатый, как пружина, динамизм, которому стоило только дать толчок для того, чтобы картина ожила. Режиссер решил эту сцену в мягких пастельных тонах, но в ней сконцентрировались такая огромная внутренняя напряженность и такой трагизм, что зрители буквально цепенели от ужаса.
В этом спектакле, вслед за Микеланджело, был создан гимн человеческой красоте, полноте человеческой жизни, гимн творчеству. Мацкявичюс, опираясь на духовные традиции Ренессанса, сделал попытку, революционную для своих 70-х годов: всмотреться в человеческое тело и найти в нем не только чувственную, но и высшую красоту, противопоставить косной материи образ, созданный руками творца.
Пластическая драма, воспользовавшись арсеналом как пространственных, так и временных искусств, сумела вдохнуть жизнь в созданные пять веков назад шедевры великого скульптора и художника, подчеркнуть их бессмертие и способность стать современными в любую эпоху.
Во втором параграфе «Эволюция авторского стиля Г. Мацкявичюса» идет речь о тех спектаклях Мацкявичюса, которые были поставлены в период с 1978 года до конца 1980-х. Здесь впервые подробно исследуется подход режиссера пластической драмы к драматургическому материалу. Для этого привлекаются ранее не опубликованные фрагменты нескольких интервью автора диссертации с Мацкявичюсом середины 1980-х годов и записи с репетиций последнего спектакля «Глазами слышать — высший ум любви» по сонетам Шекспира.
Все спектакли Мацкявичюса рассматриваются как своеобразное, синтетическое по своей природе зрелище. Синтез присутствовал на уровне гармоничного сочетания объема (формы отдельного тела, формы сценического пространства, где отдельное тело есть неотъемлемая часть целого), цвета (как в его органически-природном качестве, так и в качестве, своеобразно преломленном с помощью освещения), жеста (индивидуального и коллективного) и интонации-линии (то есть особого рисунка, создававшегося всеми выше названными средствами).
Спектакли Мацкявичюса по мере творческой эволюции режиссера становились зрелищем, создававшимся ради актуализации вечных ценностей, которые на уровне вербализации сегодня могут выглядеть трюизмом. Однако в момент рождения каждого спектакля, самим фактом обращения к ним и обобщенной (вплоть до аналогии с архаическими формами пра-искусства) пластической формой выражения мысли являлись откровением, в равной степени художественным и общественным.
Названные выше особенности спектаклей Мацкявичюса составили особую проблему для их критического анализа в момент их постановки. Внимание в основном уделялось содержательной стороне, что было свойственно наивной (либо недостаточно профессиональной) критике. К сожалению, профессионального театроведческого анализа спектаклей Мацкявичюса, по крайней мере, на русском языке, не опубликовано. Поэтому перед автором диссертации стояла задача: прежде всего воссоздать зрительный образ спектаклей, «идейно-тематические» особенности которых были восторженно описаны в момент появления большинства работ.
В личной беседе с автором работы, которая происходила в середине 1980-х годов, Мацкявичюс упомянул о том, что первоначально у него не было серьезных намерений создавать театр. Но собравшиеся для постановки актеры-любители настолько ему поверили и почувствовали важность своей работы, что ему пришлось взять на себя такую ответственность. Первые семь лет (отсчет истории театра ведется с 1975 года, когда появился спектакль «Преодоление») коллектив назывался просто ансамблем пантомимы, а режиссер еще не думал о том, чтобы создавать что-то новое и тем более громко о нем заявлять.
И только через десять лет после появления первого спектакля Г. Мацкявичюс смог сформулировать художественное кредо своего коллектива: по его мнению, он оформился как театр движения, включающий в себя «элементы пантомимы, балета, классического и характерного танца и многие другие виды сценического движения, театр, выражающий ритмы человеческого духа»1. Хотя к словам на сцене режиссер практически не прибегал, он активно использовал, по его словам, средства драматического театра: конфликт, разработку
Е. Мельникова (Юшкова) Глазами слышать.//МК. 1987, 18 июня, с. 4 характеров и отношений. Мацкявичюс настаивал на том, что новый театр без единого слова является именно разновидностью драматического. А отсутствие слова компенсируется в нем «безумно» насыщенной драматургией, «постоянным активным действием без остановок». Что же касается техники, то театр создавал своего рода сплав пантомимы, танца и различных видов сценического движения.
Искусство Мацкявичюса, несмотря на его сложность и многоплановость, находило отклик в душе современников. Ему удавалось выразить внутренний мир человека того времени, который не вмещался в узкие рамки канонического соцреализма. В обществе подспудно жила ностальгия по условному театру, который бы поднимал вечные, бытийные, вопросы, ностальгия по красоте. Поэтому все спектакли, поставленные в Театре пластической драмы, пользовались большой симпатией зрителей.
Вера Мацкявичюса в духовность и способность человека, художника и зрителя найти общий язык за пределами обыденной и во многом девальвировавшей традиционные ценности речи, позволила ему найти собственную аудиторию и занять существенное место в художественной жизни того времени.
В 1990-е годы обсуждение жанра сосредоточилось на страницах журнала «Балет». Сначала в журнале появлялись отдельные статьи по этой теме, а, начиная с середины 90-х, велись бурные дискуссии, посвященные современному танцу и российским лидерам этого жанра. Журнал освещает фестивали современного танца в Москве и Витебске, рецензирует отдельные спектакли.
Среди лидеров нового жанра критики «Балета» уверенно называют несколько театров: «Независимую труппу» А. Сигаловой, «Класс экспрессивной пластики» Г. Абрамова, «Театр Е. Панфилова» из Перми, «Провинциальные танцы» Т. Багановой из Екатеринбурга, «Кинетический театр» А. Пепеляева, труппу О. Бавдилович из Владивостока. Если в начале 90-х у критиков к подобным театрам еще много претензий, так как они основываются на впечатлениях от западных данстеатров неклассического направления, то в конце десятилетия журнал констатирует довольно высокий уровень профессионализма и неиссякаемость идей хореографов, выбравших для себя стезю неклассической хореографии.
Мы не считаем, что современный танец в духовном плане равноценно заменил пластический театр 70-80-х. Однако в плане художественно-образном он в определенной степени занял то место, которое занимал пластический театр.
Изменилось время, и новый жанр ставил перед собой несколько иные задачи, хотя также делал попытку разобраться во внутреннем мире современного человека. Г. Абрамов считает, что современный танец «устремился на поиски сути бытия. Осуществлялись даже многочисленные попытки выйти за пределы собственного тела, преодолеть границы сознания, приблизиться к абсолюту. В этом проявились его радикализм, его изначально трансцендентальный характер» (П, 91, с. 60).
В отличие от проанализированного выше пластического театра с его нравственно-философской экстраверсией, интерес современного танца был интроверсивным, концентрируясь скорее на тайнах человеческого подсознания, которые представители жанра пытались воплотить в новых, дисгармоничных ритмах, активно используя иронию и скепсис, в том числе пластические.
Проведенное исследование позволяет показать, что и пластический театр, и развившийся с учетом его достижений современный танец обогатили современное искусство, раскрыли новые горизонты в выражении внутреннего мира человека, позволили глубже понять природу «несказанного».
В заключении подводятся итоги исследования, делаются основные выводы о месте и роли пластического театра в истории искусства XX века, а также прогнозы о путях развития жанра. Автор выдвинул и доказывал гипотезу о том, что этот жанр не просто органично вписался в художественную практику XX века, но и принес весьма ощутимые плоды.
Если в начале века говорить о пластическом театре приходилось с некоторой натяжкой, потому что он еще не был заявлен и обоснован, то уже в последней трети XX века он существовал вполне «официально», что подтверждали публикации в специализированной прессе.
В данной работе автор вводит в научный обиход понятие пластического театра и определяет особенности его жанровой природы. Кроме того, в диссертации впервые формулируется несомненное отличие пластического театра от широко известной пантомимы.
Автор выдвинул и развил концепцию о том, что пластический театр, являясь жанром драматического театра, но, не используя слов, может существовать достаточно полноценно.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
1. Юшкова Е.В. Пресса России о пластическом театре (XX век). Материалы к спецкурсу для отделения журналистики. Вологда. 2001.-32 с. (1,5 п. л.).
2. Юшкова Е.В. В ритмах человеческого духа //Ярославский педагогический вестник. 2003. № 3 (36). С.51-56 (0,75 п.л.).
3. Юшкова Е.В. Невербальная коммуникация и художественный образ //Человек в информационном пространстве: Межвузовский сборник научных трудов. Воронеж-Ярославль, 2004. С.112-114 (0,5 п.л.).