Что такое салонная живопись

Что такое «салонное искусство»? Почему это плохо?

Серии повторяющихся милых сюжетов. Например, парижские улочки, милые балерины или букетики ромашек, ландышей. Простые радости жизни, словно сошедшие с поздравительных почтовых открыток, выставлены на продажу людьми, играющими роль хрестоматийного художника в шарфе. В Москве вы можете увидеть таких персонажей на Арбате, на Кузнецком Мосту или на Крымской набережной.

Как же отличить такого рода работы?

Конечно, легко критиковать эти милые сюжеты, но не простота делает их крамольными и дешевыми. Ответ кроется в качестве изображений.

Перечислим явные признаки салонного искусства (которые нужно учитывать в совокупности):

Такие работы не относятся к качественному искусству. У них небольшая ценность, равная фотографии или сувениру из поездки.

В них нет работы с цветом и композицией, так как зачастую сюжеты берутся именно с фотографии или открыток. В этих работах отсутствует образность, художественный поиск. Есть форма, которая выглядит намеренно помытой, гладкой, благоухающей, как надушенная невеста, которая просится замуж.

Если у вас в голове ничего кроме мысли «Ооооо, как мило!» не возникает, значит вы находитесь рядом с таким вот китчем, который притворяется искусством. Который похож на яркую обертку для невкусной конфеты, на дешевый браслетик.

Вывод

Главным критерием такого псевдоискусства является его растиражированность. Оно НЕ уникально.

Ему присуща «красивость». Не красота и глубина, которая достигается поиском и духовной работой художника, работой в размышлении с материалом, погружением в темы, осмыслением и переосмыслением которых занимается художник, а «красивость». Стремление копировать те изображения и сюжеты, которые могут вызвать временное умиление и снизить критику.

Источник

LiveInternetLiveInternet

—Фотоальбом

—Метки

—Рубрики

—Ссылки

—Музыка

—Цитатник

Антонис Ван Дейк Антонис Ван Дейк родился 22 марта 1599 в Антверпене, был седьмым ребенком в с.

Как онлайн удалить фон с фотографии. Как онлайн удалить фон с фотографии. Удаление заднего фо.

Схема»Как же прекрасны эти цветы» Схема»Как же прекрасны эти цветы»

—

—Поиск по дневнику

—Подписка по e-mail

—Интересы

—Друзья

—Постоянные читатели

—Сообщества

—Статистика

Российская салонная живопись в XIX веке

Российская салонная живопись в XIX веке

Безусловно, академизм и салон — интернациональные явления. Но при общем совпадении жанровой и тематической структуры русского академизма с европейским, у нас были свои национальные особенности. К ним следует отнести обильную продукцию в так называемом русском стиле — бесконечные сцены из «боярского быта ХVII века», портреты девушек в кокошниках и сарафанах (К.Е.Маковский, К.В.Лебедев, К.Б.Вениг). В жанре пейзажа можно выделить в особую группу виды Крыма и его царских резиденций (Г.П.Кондратенко, И.Е.Крачковский, И.К.Айвазовский, Л.Ф.Лагорио), в которых культивировалась мифология Крыма как «земного рая». Многие художники и скульпторы, имевшие польские корни (Г.И.Семирадский, С.В.Бакалович, В.Котарбинский, С.Хлебовский, И.О.Миодушевский, П.А.Велионский и др.), участвовали в сложении русского академизма второй половины ХIХ — начала ХХ века. Волей исторической судьбы они принадлежат как к польской, так и к русской культуре — все учились в Петербургской Академии художеств, участвовали в академических выставках. Теперь их произведения хранятся в музеях России. То же самое можно сказать и о прибалтийских немцах — Ф.А.Моллере, К.Ф.Гуне, Й.Келере, Ю.Ю.Клевере, Е.Э.Дюккере, А.Г.Адамсоне.

Айвазовский «Восход солнца в Феодосии». 1855

Айвазовский «Окрестности Ялты ночью». 1866

Айвазовский «Пристань в Феодосии». 1840

Айвазовский «Феодосия. Закат солнца». 1865

Кондратенко Г. П «Алупка. Дворец. Терраса»

Крачковский И. Е. «Крымский пейзаж»

Лагорио Л. Ф. «Батум». 1881

Лагорио Л. Ф. «Крым. Скалы Монах и Дива»

Русское искусство ХIХ века развивалось в противостоянии и одновременно взаимовлиянии двух ведущих направлений: реалистического и академического. Во второй половине ХIХ столетия они оформляются в создание художественных организаций: «Товарищество передвижных художественных выставок» и «Общество выставок художественных произведений». Различное понимание задач искусства, самого понятия «красоты», определило и различие эстетических программ этих объединений художников, придавая художественной жизни России напряженность и разнообразие.
Как известно, основатель Третьяковской галереи П.М.Третьяков отдавал предпочтение представителям демократического крыла культуры. Произведения К.Маковского и Семирадского оказались в собрании Галереи в основном уже после его смерти, поступив из других коллекций. Тем интереснее углубиться в тот пласт художественного творчества, представленный весьма многочисленной группой авторов, который является альтернативой собранию Третьякова, вторым полюсом в общей картине искусства ХIХ века. Забывая об этой оппозиции, сегодняшнему зрителю порой трудно понять истоки пафоса намеренного аскетизма, колористической сдержанности работ В.Г.Перова, И.Н.Крамского, В.М.Максимова, Н.А.Ярошенко.
Применительно к ХIХ веку салонно-академическое и реалистическое искусство можно рассматривать как «парные стили». Г.Г.Поспелов в статье «Парные стили в искусстве нового времени» пишет: «Романтика и готика были своеобразными моностилями, охватывающими всю художественную практику соответствующих столетий. Но, начиная с ХVII века, два стиля — барокко и классицизм — развивались в Западной Европе параллельно друг другу. Разве не аналогичные полюсы составляли в России второй половины ХVIII века псевдоготика и классицизм, а в начале ХIХ века романтизм и классицизм, а в начале ХХ — модерн и классицистические постройки Фомина и Жолтовского?» Думается, что реализм и академизм составляли такую же пару во второй половине ХIХ века. Парными и контрастными видятся многие качества этих направлений: психологизм и отсутствие психологического углубления в натуру; озабоченность социальными, нравственными проблемами и асоциальность; преобладание тем труда, бедности, болезни, смерти — будней человеческого существования — и предпочтение сюжетам празднеств, отдыха, любовных приключений7; повседневная обыденность и экзотика; реальность и миф; современность и игра на поле различных исторических эпох; аскетизм и чувственность; монохромная, сдержанная колористическая гамма, сознательный минимализм художественных средств и пестрота ярких красок, любовь к розовому, красному, бирюзовому.
Один из пунктов размежевания академического и реалистического искусства — трактовка темы детства в портрете. Так, дети Перова — жертвы социального унижения. Источник печали детских образов Перова — страдание в бедности и сиротстве. Дети на портретах Крамского необычайно серьезны, тихи и сосредоточены. Это пасмурное «утро жизни». Крамской переводит тему детства в психологический план. Для него детство — пора несвободы и одиночества, напряженного внимания ко всему и ранимости души, пора становления личности, время во многом мучительное и тревожное. Он видит драматизм бытия личности маленького человека в несовпадении внутренней огромности мира ребенка и внешней малости его для окружающих. Мир личности ребенка у Крамского — это мир невысказанный и непонятый. Детский портрет академического направления представляет детей в двух ипостасях: это «дети-ангелы» (П.М.Шамшин, Ф.А.Бруни, С.К.Зарянко) и «дети — цветы жизни» (К.Е.Маковский, И.К.Макаров). Художники любуются чистотой и невинностью «ангельских душ», щедро вводят голубые тона в колорит, используют свои детские портреты для написания образов ангелов и херувимов в композициях на евангельские темы; или восхищаются свежестью и непосредственностью юных моделей, беззаботной радостью их существования, миловидностью свежих лиц и праздничной декоративностью детских нарядов, демонстрируя гедонистический подход к теме детства.

Маковский К. Е. «Портрет детей Стасовых». Начало 1870-х

Маковский К. Е. «В мастерской художника». 1881

Харламов А. А. «Девочка». 1890

Макаров И. К. «Девочки-сестры. Портрет Лизы и Наташи Араповых». 1879

Маковский К. Е. «Детский портрет». 1879

Маковский К. Е. «Портрет великой княжны Марии Николаевны». 1905

Зарянко «Портрет семьи Турчаниновых». 1848

Обращает на себя внимание «барочная» избыточность салонно-академического искусства. Это свойство на примере творчества Айвазовского точно и иронично охарактеризовал Ф.М.Достоевский. Любовь Айвазовского к необычайным природным эффектам дала повод Достоевскому сравнить знаменитого мариниста с Дюма-отцом: «Г-н Дюма пишет с необычайной легкостью и быстротой, господин Айвазовский тоже. И тот и другой поражают чрезвычайной эффектностью, потому что обыкновенных вещей они вовсе не пишут, презирают вещи обыкновенные Замечательно также и то, что во всех этих картинах, имеющих своим содержанием женщину, собственно женщина играет очень незначительную роль; по-видимому, К.Е.Маковский очень мало интересуется женской психологией… Художник облюбовал только один род женской красоты, который и разрабатывает с большим усердием…» К женскому миру образов почти исключительно привязано и творчество Семирадского. Девушка в светлой тунике на фоне прекрасной южной природы — бесконечно повторяющийся мотив так называемых идиллий Семирадского, его фирменный знак.

Леман Ю. Я. «Дама в костюме времен Директории». 1881

Маковский К. Е. «В саду». Вторая половина 1870-х

Нефф Тимофей Андреевич. «Купальщица»

Нефф «Портрет великих княжон Марии Николаевны и Ольги Николаевны». 1838

Семирадский «Сцена из римской жизни». 1883

Семирадский «Талисман». 1884

Семирадский «У источника». 1898

Харламов А. А. «Мать и дочь». 1901

Принято говорить о литературоцентризме искусства ХIХ века. Но данное определение верно применительно к реализму этого времени. Салонно-академическое искусство имеет других более близких «родственников» — оперу, балет, «живые картины». Так, например, «Русалки» К.Маковского напоминают рисунок движений и поз кордебалета из «Жизели». Картины К.Ф.Гуна («Сцена из Варфолмеевской ночи»), В.С.Смирнова («Князь Михаил Черниговский перед ставкой Батыя»), К.Е.Маковского («Агенты Дмитрия Самозванца убивают сына Бориса Годунова») — очевидно вдохновлены оперным театром, их композиции, жесты, костюмы пришли из оперных мизансцен. «Оргия блестящих времен цезаризма», «Оргия времен Тиберия на острове Капри», «Праздник Вакха», «Танец среди мечей», «Факелы Нерона», «Суд Париса», «Похороны Руса» Г.И.Семирадского представляют оперных и балетных артистов в костюмах на сцене в декорациях. Можно легко выделить солистов, группу статистов, отдельные «танцевальные номера-вставки».

Смирнов В. С. «Князь Михаил Черниговский перед ставкой Батыя». 1883

Гун К. Ф. «Сцена из Варфоломеевской ночи». 1870

Маковский К. Е. «Русалки». 1879

Маковский К. Е. «Агенты Дмитрия Самозванца убивают сына Бориса Годунова». 1862

Семирадский «Похороны знатного руса в Булгаре». 1883

При полярных различиях эстетических программ салонно-академического и демократического направлений реальная картина существования искусства не укладывалась полностью в двухчастную схему. Между ними не было непроходимой стены — мастера демократического реализма часто искушались «красотой» или полемизировали со своими оппонентами на их языке, вступали с ними в соревнование на их же поле. Тема «срыва» в салон в творчестве И.Н.Крамского, И.Е.Репина, В.Д.Поленова и др. до сих пор слабо разработана в нашем искусствознании. Интересно посмотреть, как в контексте произведений академического и салонного искусства «живут» «Весна» В.Г.Перова, «Стрекоза» и «Цезарская забава» В.Д.Поленова, «Неизвестная» и «Лунная ночь» И.Н.Крамского, портреты Н.П.Головиной, С.И.Ментер, баронессы В.И.Икскуль И.Репина, его же «Садко» и «Иван-царевич на Сером Волке» В.М.Васнецова, «Сцена из римского карнавала» В.И.Сурикова и «В теплых краях» Н.А.Ярошенко, «Портрет З.Н.Юсуповой» В.А.Серова, «Девочка на фоне персидского ковра» М.А.Врубеля, заказные портреты Н.П.Богданова-Бельского и И.И.Бродского; как соотносятся с салонно-академическим ориентализмом работы туркестанской и индийской серий В.В.Верещагина. «…Полагаясь всецело на убедительность речей Стасова, мы до сих пор почти проходили мимо таких показательных моментов, как постепенное принятие крупнейшими передвижниками академического звания, как участие передвижников на выставках Академического общества выставок, и затем и просто на периодических выставках, и обратно — постоянное участие в передвижных выставках то тех, то других представителей академической школы; наконец, мы еще не разобрались ни в значении вступления передвижников в Академию после нового Устава 1893, ни в таком показательном явлении, как I съезд русских художников в Москве в 1894 году все эти явления свидетельствуют не только о перерождении академизма и передвижничества в отдельности, но и об их взаимовлияниях, взаимодействии, а к 90-м годам — и прямом сближении»
Салонный академизм — один из путей освоения истории и географии человеком этой эпохи, способ жизни в координатах времени и пространства и одновременно иллюзия возможности «приручить», «одомашнить» историю и географию, а также — нетерпеливая потребность в постоянной смене впечатлений, смене образов. Модель особняка эпохи историзма превращала его интерьеры в своеобразный домашний театр стилей, где столовая могла быть оформлена в русском стиле, гостиная — в стиле «неогрек», кабинету полагалось одеваться в дубовые панели, стилизованные под готические порталы, курительные и ванные комнаты декорировались ориентальными мотивами (мавританскими, турецкими), спальни — в духе «второго рококо». Эти интерьеры не только наполнялись соответствующей мебелью, бронзой, фарфором, но и органично включали в себя живописные полотна и скульптуру аналогичных стилей эпохи историзма.
Увлечение историей и бытом ХVII столетия во второй половине ХIХ века породило так называемый русский стиль, оказавший влияние на архитектуру, декоративно-прикладное искусство, живопись и графику. Из живописцев ему отдали дань К.Е.Маковский, К.В.Лебедев, А.Д.Литовченко, Г.С.Седов, В.С.Смирнов. «Истинная Русь», еще не затронутая петровскими преобразованиями, привлекала художников. Правда, они проявляли интерес в основном к быту этой эпохи. Исторические характеры и психология исторических лиц, как и глубинные проблемы исторического процесса волновали художников в меньшей степени. Творцы русского стиля, как правило представители салонно-академической традиции, пленялись прежде всего богатством орнаментальных мотивов и яркостью красок «русского узорочья» ХVII столетия. Одним из самых стойких мотивов русского стиля в произведениях декоративно-прикладного и изобразительного искусства был народный костюм. Следующий шаг в постижении поэзии русской старины, быта, исторических преданий, фольклора был сделан в работах В.М.Васнецова, А.П.Рябушкина, С.В.Малютина, в декорациях и костюмах к дягилевским балетным сезонам.

Лебедев К. В. «Боярская свадьба». 1883

Лебедев К. В. «Марфа Посадница. Уничтожение новгородского веча». 1889

Литовченко А. Д. «Иван Грозный показывает сокровища английскому послу Горсею». 1875

Литовченко А. Д. «Итальянский посланник Кальвуччи зарисовывает любимых соколов царя Алексея Михайловича». 1889

Маковский К. Е. «Под венец». 1884

Седов Г. С. «Выбор невесты царём Алексеем Михайловичем». 1882

Седов Г. С. «Царь Иван Грозный любуется на Василису Мелентьеву». 1875

Проникновение в мифологию, историю и быт Греции и Рима, попытка воссоздания античной картины мира рождают новый вариант постклассицистического искусства — стиль «неогрек». В этом стиле реализуют свои творческие замыслы Г.И.Семирадский, Ф.А.Бронников, С.В.Бакалович, B.C.Смирнов, братья П.А. и А.А. Сведомские и многие другие живописцы. В полотнах этих художников мир античности предстает в виде многофигурных эффектных зрелищ, кровавых драм и камерных идиллических по духу сцен. В России ведущим представителем стиля «неогрек» был Генрих Семирадский — гордость и слава Российской Академии художеств.

Бакалович «С голубями». 1889

Бакалович «Соседки. Сцена из римской жизни». 1885

Бакалович «Сцена из римской жизни». 1896

Бронников Ф. А. «Апеллес выбирает себе натурщицу»

Бронников Ф. А. «Выход на арену цирка». 1869

Бронников Ф. А. «Гораций читает свои сатиры меценату». 1863

С. В. Бакалович. «Вопрос и ответ». 1900

Сведомский П. А. «Оргия». 1883

Сведомский П. А. «Погребенные в цветах». 1886

Сведомский П. А. «Римлянка у водоема». 1888

Обращение к различным периодам европейской истории, особенно тем, аналогов которым не было в отечестве — готике, Ренессансу, ХVII веку, — объединяет К.Ф.Гуна, В.Д.Поленова, М.П.Боткина. Преобладание коричневых темных тонов рождало ассоциации с живописью старых мастеров, сообщало «галерейный» налет их полотнам. Костюмные сценки жанрового характера на историческом материале жизни «старой» Европы были «специальностью» К.П.Степанова и А.А.Риццони. Камерные малоформатные композиции (иногда — живописные «миниатюры») Степанова и Риццони находили свое место в кабинетах ценителей этой развлекательной по духу и виртуозной по исполнению живописи.

Боткин М. П. «Вечерня в церкви Святого Франциска в Ассизи». 1871

Риццони А. А. «Совет кардиналов». 1888

Степанов К. П. «Девушка с лютней». 1894

Степанов К. П. «Жанровая сцена». 1902

Степанов К. П. «Письмо». 1893

Степанов К. П. «Седина в голову, а бес в ребро». 1888

Степанов К. П. «Урок рисования». 1890

Увлечение искусством и бытом Востока, имеющее давнюю традицию в европейской культуре, переживает в ХIХ веке второе рождение. Русские художники, как и их европейские собратья, много путешествуют, совершая поездки в Турцию, Алжир, Марокко, оазисы Сахары, Каир, Египет, Индию, Среднюю Азию, Китай и Японию. Любование пряной экзотикой далеких стран в соединении с этнографическим исследовательским интересом, свойственным ХIХ столетию, присутствует в произведениях К.П.Брюллова, П.А.Брюллова. К.Е.Маковского, В.В.Верещагина, В.Д.Поленова, В.И.Якоби. Многие этюды, привезенные из далеких странствий, и живописные полотна этих художников, основанные на живых впечатлениях от ярко-синего южного неба, своеобразии национальных типов, обычаев, архитектуры Востока, находятся в русле ориентализма — течения салонно-академического романтизма. Эти произведения были настоящим открытием неведомых экзотических стран и народов для русской публики и пользовалась большим успехом у современников.

К. Е. Маковский. «В Каирской кофейне». 1872

Маковский К. Е. «Восточная женщина (Цыганка)». 1878

Харламов А. А. «Портрет южанки с шалью»

Якоби «У входа в мечеть». 1883

«Самой яркой и цельной стилевой «маской» историзма нужно признать рококо. Этот стиль XVIII века в следующем столетии стал излюбленной формой салонного искусства. Интерьеры неорококо были особенно эффектным воплощением «интерьерных стилей» историзма, их отличало изящество, нарядность, легкость, использование драгоценных материалов в отделке, прихотливые контуры орнаментальных форм. Блеск и помпезность неорококо хорошо сочетались с эпохой сентиментальных венских вальсов, легкого и беззаботного времяпрепровождения богатых людей». Наиболее восприимчивыми к стилистке рококо оказались фарфор и бронза. Но живопись и скульптура тоже не остались в стороне от этого игривого и изящного мира. Живописные полотна С.Хлебовского, И.О.Миодушевского, В.И.Якоби на сюжеты из истории «галантного» ХVIII столетия, а также кокетливые маркизы К.А.Сомова, являлись естественным украшением и дополнением интерьеров в духе «второго» и «третьего» рококо.
Стиль «фо рококо» «…олицетворял собой стабильность, благополучие и безмятежность “красивой жизни”, которую ХIХ столетие возвело в норму бытия “достойного и благородного человека”. Влияние стиля рококо на общественное сознание было столь велико, что на протяжении почти целого столетия он не сходил с мировой художественной арены, явившись своеобразным декоративным “камертоном” буржуазного общества».

Хлебовский С. «Ассамблея при Петре I». 1858

Якоби «Инаугурация Императорский Академии художеств 7 июля 1765 года». 1889

Якоби «Ледяной дом». 1878

Якоби «Перед дуэлью». 1877

Якоби «Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны». 1872

Источник