Что такое символизм в музыке
Символизм в поэзии, музыке и живописи
Как Белый, Блок, Врубель и Скрябин искали мистическую истину
«Однажды… — вспоминает поэт Анатолий Найман, — Ахматова — глуше, чем до сих пор, и потому значительней — произнесла: „А вы думаете, я не знаю, что символизм, может быть, вообще последнее великое направление в поэзии“. Возможно, она сказала даже „в искусстве“». Тем знаменательней эта реплика, что она прозвучала как бы от лица акмеизма, враждебной символистам школы. Несмотря на все былые разногласия, поздняя Ахматова не могла не признать поворотной и судьбоносной роли символистского поколения в истории русской культуры. Ведь именно символисты на рубеже XIX–XX веков подняли «знамя борьбы» против диктата приземленного реализма и воинствующего материализма, начав процесс грандиозного обновления отечественного искусства в 1900–1920-х годах.
Обновление это началось с литературы в 1890-х годах, затем оно захватило и другие искусства — знаменем же его, по сути, стало слово, которое и дало движению название, — «символ» (от греч. σύμβολον — знак, опознавательная примета). В традиционной поэтике слово «символ» означало «многозначное иносказание», в отличие от «аллегории» — «однозначного иносказания». Опираясь на религиозное понимание символа как земного знака небесных истин, символисты пытались «передать на сокровенном языке намеков и внушения нечто невыразимое». Каким образом? Размывая словарный контур слова, предельно расширяя его значение. Так, смысл строк Андрея Белого: «И дымом фабричные трубы / Плюют в огневой горизонт» — не сводится к простому олицетворению, но намекает на некую тайну, связывающую земное и небесное, высокое и низкое, временное и вечное.
Символ в этой новой поэтике не просто указывает на тайное, но более того — знаменует небывалую прежде концентрацию таинственного в душе и в мире. Само слово «тайна» находится в центре символистской поэтики, властно притягивая к себе другие слова или притягиваясь к ним: «ключи тайн», «мгновенья тайн», «тайна жизни», «тайна гроба», «тайны заката» и «тайны рассвета». За существительным «тайна» тянется бесконечный шлейф эпитетов, эпитет «таинственный» блуждает в поиске все большего числа определяемых существительных. Так, выписав название стихотворения Аполлона Григорьева, «Тайна скуки», Александр Блок рядом торжественно замечает: «Ему зачтется это!» Он же, буднично описывая свою прогулку с женой по Равенне: «Все говорят про нее, что bella. Называют барышней», — вдруг как будто забывает об окружающем: «Один я… Тайна».
Не удивительно, что постсимволистскому поколению такая насыщенность мира «знаньем несказанным» показалась несовместимой с нормальной жизнью: «Получилось крайне неудобно, — писал акмеист Осип Мандельштам, — ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь».
Весь мир в понимании символистов оказывался тайным языком символов; они стремились искать в словах и вещах прежде всего знаки иного. Символ в их теории и практике стремится к захвату всех вещей и явлений: в символистском сознании мир воспринимается как сплошной «лес соответствий» (согласно поэтической формуле Шарля Бодлера); всюду угадывается намек, отовсюду стоит ждать чудесных вестей. Разумеется, многие модернисты следующего поколения, пытавшиеся преодолеть своих предшественников, восставали против всевластия символа: «Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием, — возмущался Мандельштам. — Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой».
Отношение к символу как знаку тайны разделило две эпохи в развитии символизма. В эпоху «старших символистов» (1890-е годы) тайны ищут прежде всего в мире сокровенного «я». Характерно, что первые символисты воспринимались современниками прежде всего как проповедники крайних форм субъективизма и эгоцентризма — и не без основания. Ведь и сам Валерий Брюсов, признанный глава и идеолог символизма в 1890-е годы, утверждал, что секрет современного искусства — в осознании «глубокой мысли, что весь мир во мне». В своих стихах символисты «первой волны» стараются довести эту мысль до предела. Мало того, например, что местоимение «я» является едва ли не любимой анафорой Константина Бальмонта, тот еще и нанизывает на нее заклинательные, гимнические формулы: «Я вольный ветер, я вечно вею», «Я весь — весна, когда пою, / Я — светлый бог, когда целую!» Это значит, что «я» для символистов этого поколения становится предметом культа. По Федору Сологубу, его мечты равны вселенной, себя же он уподобляет Творцу: «Я — бог таинственного мира, / Весь мир в одних моих мечтах…» В свою очередь, Дмитрий Мережковский превращает лозунг «возлюби себя» в религиозный принцип: «Ты сам — свой Бог…», «Будь бездной верхней, бездной нижней, / Своим началом и концом». А его жена, Зинаида Гиппиус, с готовностью следует этому призыву: «Люблю я себя, как Бога, — / Любовь мою душу спасет».
Наследуя «старшим» и все же споря с ними, «младшие символисты» (1900–1910-е годы) ведут свои поиски тайн в противоположном направлении: от себя к непостижимому миру — к загадкам сущего, «глуби заповедной» и «туманной Вечности». Мистическое томление 1890-х годов («тоска неясная о неземном») в 1900-е годы перешло в мистические порывы. Предтечей нового мироощущения был признан философ и поэт Владимир Соловьев. Андрей Белый в своей «Второй симфонии» даже изобразил его в виде пророка — трубящим в рог на крыше московского дома и возвещающим о грядущем «солнце любви». Соловьев видел во всем борьбу «тьмы житейских зол» и мистической «золотой лазури», мечтал о воплощении на земле небесной красоты (Софии), освобождении «мировой души» как женского начала из плена косной материи. «Знайте же, Вечная Женственность ныне / В теле нетленном на землю идет», — провозгласил Соловьев, и это было воспринято его последователями, «младшими символистами», Александром Блоком, Андреем Белым, Сергеем Соловьевым, как пророчество, которому надлежит сбыться если не завтра, то послезавтра.
У Блока в таинственном свете предстоящего воцарения Великой Жены традиционные поэтические образы превращаются в мистические знаки: ветер — уже не просто ветер, это весть «оттуда», закат — уже не просто закат, это весть о конце прошлого времени и начале новых времен. У Белого в каждой вещи, даже затерявшейся в толще быта, в каждом слове, даже жалком и смешном, угадывается знак — или мирового преображения, или мировой катастрофы: — „близится“, и надо готовиться к бою с Антихристом и к встрече с Христом». Третьим же «пророком» символистской «второй волны» становится Вячеслав Иванов, чья ученая поэзия стремилась, по словам Блока, «потонуть в народной душе», слить культ древнегреческого бога Диониса с христианством и русской идеей. В «Кормчих звездах», своем первом сборнике, Иванов, предвидя близкие сроки творческого претворения истории в хоровое религиозное действо, загадочно вещает: «Всё — жрец и жертва. Всё горит. Безмолвствуй», «И припевы соглашает / С вражьим станом вражий стан, / И раздолье оглашает / Очистительный пэан Пеан — в Древней Греции торжественный благодарственный гимн, исполнявшийся хором. ».
Мистическая настроенность, готовность к чуду выдержала все испытания, которые выпали «младшим символистам», все перипетии их творческого пути. Они всегда оставались хранителями тайны. таинственное прячется, например, в озорных строках Белого: «Голосил / низким басом. / В небеса запустил / ананасом»; мерцает в отчаянных блоковских признаниях: «А ты, душа… душа глухая… / Пьяным пьяна… пьяным пьяна…»; подсвечивает мизантропию, проявившуюся в дневниковой записи Блока после гибели «Титаника»: «Есть еще океан»; диктует мрачные исторические пророчества — будь то звучащие в романе Андрея Белого «Петербург» слова Медного всадника: «Да, да, да… Это — я… Я гублю без возврата» или строки о том же Медном всаднике в стихах Вячеслава Иванова: «То о трупы, трупы, трупы / Спотыкаются копыта…»
На зов поэтической тайны в начале ХХ века откликнулись композиторы и художники. Усиленные поиски заповедных путей в разных видах искусства привели их в движение навстречу друг другу. Углубление в «невыразимое» неразрывно связалось с упорным стремлением к единению всех муз, к магическому синтезу искусств. Поэзия на рубеже XIX–XX веков мечтает стать музыкой и тоскует о красках, музыка и живопись тяготеют к священному, заклинательному слову.
Идея все связующей музыки — одна из важнейших в символизме. Три европейских властителя дум питали ее — философ Фридрих Ницше с его мыслью о рождении искусства «из духа музыки», композитор Рихард Вагнер, видевший в музыке воплощение «универсальных потоков божественной мысли», и Поль Верлен с его призывом — «Музыка прежде всего». «Музыкой выражается единство, связующее… миры, — вслед за ними учил Андрей Белый. — В музыке мы бессознательно прислушиваемся к этой сущности». Блок выразил ту же мысль в стихах: «Все — музыка и свет: нет счастья, нет измен… / Мелодией одной звучат печаль и радость…»
В первый период символизма верленовское требование было воспринято и применено только внешне — в погоне за завораживающими аллитерациями и ассонансами, в нагнетании повторов и рефренов: «Ландыши, лютики. Ласки любовные. / Ласточки лепет. Лобзанье лучей» (Бальмонт). Но в творчестве младших символистов установка на музыкальность определяет уже весь строй символистского текста. Так, когда Андрей Белый называет свои прозаические произведения «симфониями», это уже не просто дразнящая игра в переименования. Здесь действительно претворены принципы симфонической композиции и перекличка лейтмотивов в духе вагнеровских опер.
Впечатляющим итогом этих исканий стала поэма Блока «Двенадцать». Завершив ее строками в ритме детской песенки — четырехстопным хореем с мужскими рифмами: «В белом венчике из роз / Впереди Иисус Христос», — поэт записал в дневнике: «Сегодня я гений». Это значило: Блоку наконец удалось воплотить в «Двенадцати» музыку вселенной и музыку истории, которая звучала в его сознании, вплоть до слуховых галлюцинаций. Об этом в дневнике: «Внутри дрожит», «Страшный шум, возрастающий во мне и вокруг». В поэме наплывают друг на друга и сталкиваются музыкальные стихии: звуки городского романса и заупокойной молитвы, ритм плясовой, частушки и боевого марша, хаос шумов — шепоты, крики, выстрелы, завывание метели. И все это связывается космической стихией, музыкой сфер. Внешняя какофония ритмов и интонаций скрыто соединена в гармоническую композицию, с идеальной симметрией всех двенадцати частей (первая часть перекликается с двенадцатой, вторая — с одиннадцатой и так далее).
Столь же радикален в своем стремлении к синтезу искусств главный музыкант символистской эпохи Александр Скрябин. Он не мог удовлетвориться тезисом Вагнера: «Музыка не может мыслить, но она может воплощать мысль», — русский композитор хотел мыслить музыкой и музыкой преображать мир. Скрябин привлекал к знаменованию тайны все возможные музыкальные и не только музыкальные средства.
На микроуровне он колдовал над превращением аккорда в символ. Таков его «мистический», или «прометеев», аккорд — диссонирующее созвучие, не разрешающееся устойчивым аккордовым равновесием, ставящее вспомогательную гармонию на место основной. Так Скрябин добивался особой разреженности, как бы воздушности музыкальной ткани, образующей, по словам композитора и музыковеда Бориса Асафьева, «хрустальную музыку-мечту», «музыку влечения к звездам».
На уровне всего творчества Скрябина «огненное рвение» к мистической мысли проявилось в стремлении к предельному жанровому расширению. Если Белый называл свои прозаические тексты «симфониями», то Скрябин свои ключевые музыкальные сочинения именовал «поэмами» («Божественная поэма», 1904; «Поэма экстаза», 1907; «Прометей (Поэма огня)», 1910). Причем это были не просто симфонические поэмы в духе Листа или Берлиоза, а синтез симфонии и кантаты, органного концерта и концерта для фортепьяно с оркестром, да еще с добавлением партии света. Автор «Прометея» мыслил параллельными музыкальными и цветовыми аккордами, более того — в саму партитуру поэмы он ввел отдельную нотную строку для «светового клавира». Осталось загадкой, какие цвета были зашифрованы нотными знаками — общий эффект, видимо, должен был напоминать северное сияние; так или иначе, вот уже сто лет как предпринимаются все новые и новые попытки реализовать скрябинскую идею светомузыки.
Скрябину, пытавшемуся в сочинениях 1900-х годов мобилизовать все музыкальные средства, всегда и их было мало. Композитор сопровождал сочинение музыки мистико-философскими медитациями: «Я существо абсолютное… Я Бог»; «Здесь звезды поют»; «Новая волна творчества, другая жизнь, другие миры»; «Возвращение к Единому, успокоение в Нем». Трубным гласом, завершающим первые четыре такта «Божественной поэмы», он хочет сказать: «Я есмь»; партией фортепьяно в «Поэме огня» передает «голос из космоса».
Наконец, Скрябин всерьез мечтал об исполнении своей «Мистерии» тысячами инструментов и голосов в специально построенном храме у подножия Гималаев, где бы вместе с музыкой разрастались симфонии цветов и ароматов, и все это должно было привести к полному преображению человечества и вселенной. Таков предел скрябинского символизма: в то время как поэты-символисты пытались претворить слово в музыку, он бился за претворение музыки в космогонический миф.
Другим, столь же масштабным, мифологическим событием символистской эпохи стала «легенда Врубеля» — и это знаменательно: в художниках тогда с тем же энтузиазмом искали черты магов и пророков, что и в композиторах, а в красках и цветах так же угадывали следы тайнописи, как и в звуках музыки. Так, в поэтике Белого полюсá мира явлены в красках: серый цвет символизирует зло как «воплощение небытия в бытие, придающее последнему призрачность», а ясно-лазурный сияет как «символ богочеловечества». Соответственно, в поэтике Блока разворачивается вселенский конфликт между страшным «пурпуром лиловых миров» и «лазурью лучезарного взора». И вот в эпицентре этой космической драмы цвета и света возникла грандиозная фигура художника Михаила Врубеля. Его метания и безумие, расписывание церквей и маниакальная сосредоточенность на образе Демона, «сны Врубеля, его бред», «его покаяние» — все это осознается как знаки избранности, причастности запредельной тайне. О нем пишут, следуя риторике исключительности: «Нам недоступны, нам незримы…» — формула в зачине брюсовского стихотворения «М. А. Врубелю», «Лишь ты постигнул до конца…» — его финальная формула. «Если бы я обладал средствами Врубеля…» — сетует Блок, а в статье «Памяти Врубеля» подводит гиперболический итог: «Падший ангел и художник-заклинатель: страшно быть с ними, увидать небывалые миры и залечь в горах».
Сам ставший мифом еще при жизни, Врубель обладал исключительным даром творить мифы на полотне, на стенах храмов, в мраморе и на терракотовых плитках. Его мифы воплощались не наяву, при ярком солнечном свете, а как бы сквозь призму снов и галлюцинаций. Но тем неотступнее, тем глубже воздействуют эти мифы, очаровывая и пугая. «Верится, что Князь Мира [то есть сам дьявол] позировал ему…» — признавался художник Александр Бенуа.
В пульсирующем и становящемся мире Врубеля все телесное становится глубоко загадочным. Тот же Демон, с его узлами мускулов, двоится в восприятии зрителя: сверхчеловеческая мощь торса, грандиозный потенциал пружинистой позы — не оборачивается ли эта космическая энергия саморазрушением плоти, не чревата ли роковым бессилием? Во всяком случае, в еще одном из многочисленных вариантов демонической темы — картине «Демон поверженный» истончившаяся плоть падшего ангела изображена в последней конвульсии, перед тем как превратиться в горный ледник и слиться с фоном.
Изменчивость врубелевской вселенной усугубилась в 1902 году, когда на выставке «Мира искусства» демонстрировался «Демон поверженный»: к ужасу свидетелей, автор тогда каждое утро то переписывал, то подправлял картину; каждый раз на картине менялось — то поза, то выражение лица, то объем тела.
Врубелевский мир одержим синестезией — слитностью и переходностью ощущений: зримое в нем стремится стать музыкальным, музыка — воплощается в зримой форме. Это особенно ощутимо в картине «Царевна-Лебедь», вдохновленной оперой Николая Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» и чарующим пением супруги художника, Надежды Забелы. Сказочный образ царевны застигнут здесь в последнем замирании и таинственно-тревожной оглядке, в то время как ее снежные крылья и темно-лиловые облака, подхваченные мощными цветовыми и световыми аккордами, уже уносятся к горизонту. При взгляде на картину возникает гипнотическое ощущение слышимого звука — и это как раз тот вид магии, который особенно ценился в эпоху символизма.
Пределом стало творчество литовского художника и композитора Микалоюса Чюрлениса, который называл некоторые свои картины сонатами («Соната солнца», «Соната звезд», «Соната весны»), а в симфонических поэмах рисовал звуковые картины («Море», «В лесу»). «Он заставляет нас ощутить себя в ином пространстве, поглотившем время и движение», — этими словами Вячеслав Иванов, по сути, выписал Чюрленису пропуск в символизм. Посмертное признание одним из мэтров русского символизма своего литовского собрата не случайно: так сказалась решающая тенденция всего движения — воля к абсолютному синтезу.
Символизм достиг своего пика к 1910-му, году смерти Врубеля, но расцвет почти тут же сменился кризисом. Слишком велики были надежды на преображение мира, а следовательно, и неизбежные разочарования — все это провоцировало брожение и раздоры, размывало общую для символистов почву. Мистические упования Блока и Белого все никак не сбывались, зато сбылись катастрофические предчувствия. Революция (незадолго до которой, в 1915 году, умер Скрябин) смела тех, кто ее предсказывал. После 1917 года о символизме уже вспоминали как об истории, с каждым годом — особенно после смерти Блока в 1921 году — все более далекой. Но конец символизма как школы и движения не отменил его огромного влияния на всю последующую культуру. Даже противники символистов, акмеисты, не могли уклониться от этого влияния, причем именно в своих итоговых произведениях: Николай Гумилев в своем последнем сборнике «Огненный столп», Осип Мандельштам — в «Стихах о неизвестном солдате», Анна Ахматова — в «Поэме без героя». Формальные поиски Брюсова и Блока дали импульс к преобразованию русской поэзии, опыты Белого до неузнаваемости изменили русскую прозу. След символистских идей более всего ощутим именно в явлениях мирового уровня — музыке Игоря Стравинского, дягилевских балетах, фильмах Сергея Эйзенштейна, живописи лидеров русского авангарда, таких как Василий Кандинский и Казимир Малевич, прозе Андрея Платонова и Бориса Пастернака. Великие достижения русской культуры в ХХ веке во многом стали возможны потому, что символизм открыл ему «магические горизонты».
СИМВОЛИЗМ
Литература : Баулер A., Символизм и его значение во французской литературе, «Научное слово», 1905, кн. 2, 3; Белый A., Символизм, М., 1910; Соловьев Вл., Русские символисты, Собр. соч., т. 7, СПБ, 1912; Иванов Вяч., Скрябин и дух революции (речь на собрании Московского скрябинского общества 24 X 1917), в его кн.: Родное и вселенское, М., 1917; Шлёцер Б. Ф., Записка о «Предварительном действии», в кн.: Русские пропилеи, т. 6, М., 1919; Альшванг A., О философской системе Скрябина, в сб.: Александр Николаевич Скрябин. К 25-летию со дня смерти, М.-Л., 1940, с. 145-87; Вольтер Н., Символика «Прометея», там же, с. 116-44; Котлер Н., Стилевые особенности творчества Скрябина на основе анализа его IV сонаты, там же, с. 104-15; Маркус Ст., Об особенностях и источниках философии и эстетики Скрябина, там же, с. 188-210; Балашов Н. И., Символизм. Малларме, Рембо, Верлен, в кн.: История французской литературы, т. 3, М.-Л., 1959; Долгополов Л., Поэзия русского символизма, в кн.: История русской поэзии, т. 2, Л., 1969; Михайловский Б. В., Из истории русского символизма, в его кн.: Избранные статьи о литературе и искусстве, М., 1969; Michaud G., La doctrine symboliste, P., 1947; Lethиve J., Impressionistes et symbolistes devant la presse, P., 1959.
С. Г. Лялина.
Смотреть что такое СИМВОЛИЗМ в других словарях:
СИМВОЛИЗМ
(франц. symbolisme, от греч. sýmbolon — знак, символ) европейское литературно-художественное направление конца 19 — начала 20 вв. Оформилось в с. смотреть
СИМВОЛИЗМ
СИМВОЛИЗМ
СИМВОЛИЗМ
СИМВОЛИЗМ
СИМВОЛИЗМ
СИМВОЛИЗМ
СИМВОЛИЗМ худож. направление, сложившееся в зап.-европ. культуре в к. 60 — нач. 70-х гг. 19 в. (первоначально в лит-ре, затем и в других вид. смотреть
СИМВОЛИЗМ
СИМВОЛИЗМ. — Как весьма широкая категория понятие «С.» применяется к искусству целых эпох. Так, в концепции Гегеля символистское искусство образ. смотреть
СИМВОЛИЗМ
СИМВОЛИЗМ — филос. концепции, построенные на основе интерпретации понятия символа как первоосно-вания связи бытия, мышления, личности и культуры. (. смотреть
СИМВОЛИЗМ
СИМВОЛИЗМ
Школа французского С. (Верлен, Рембо, Лафорг, Малларме и их последователи), складывающаяся в период перехода от старого «свободного» капитализма к империализму, в период после Франко-прусской войны и Парижской коммуны и захватывающая 70-90-е гг., дает пример ярко выраженного упадочного импрессионизма. Основой художественного метода французского С. является резко субъективированный сенсуализм. Действительность воспроизводится как поток ощущений; интеллектуальная переработка воспринятого устраняется. Поэзия удаляется от всякой рефлексии; поэтическая речь резко противопоставляется коммуникативной. В языке Малларме синтаксис деформируется, выпадают знаки препинания, второстепенные члены предложения, допускаются самые причудливые инверсии. Поэзия избегает обобщений, ищет не типическое, а индивидуальное, единственное в своем роде. Наряду с вольным, психологизированным синтаксисом, нарушающим логические нормы и передающим становление переживания, создается «свободный стих» как основная форма поэзии. Существенными признаками стиля является анархичность, диференцированность, атектоничность, категория множественности. Вместо логически упорядоченного движения мысли дается ее психологическое становление со всякими побочными ходами, случайными ассоциациями. Распад логических и материальных связей приводит к крайней раздробленности образов, объединяемых лишь хрупким единством настроения. Образность метафорического ряда выступает в пестром многообразии, в различных планах. Объект и субъект фиксируется в аспекте данного, изолированного от других момента. Поэзия приобретает характер импровизации, фиксируя «чистые впечатления». Предмет теряет ясные очертания, растворяется в потоке разрозненных ощущений, качеств; доминирующую роль играет эпитет, красочное пятно. Эмоция становится беспредметной и «невыразимой». Поэзия стремится к усилению чувственной насыщенности и эмоционального воздействия. Культивируется самодовлеющая форма; провозглашается примат музыки в поэзии, стих приобретает напевность, изобилует звуковыми повторами, внутренними рифмами. В живописании внешних впечатлений господство получают полутона, переливы; вместо резко очерченных чувств, патетических эмоций изображаются оттенки настроений.
Русские символисты 900-х гг. (Вяч. Иванов, А.Белый, Блок, а также Мережковский, Эллис, С.Соловьев и др.), стремясь преодолеть пессимизм, пассивность, провозгласили лозунг действенного искусства, примат творчества над познанием; на смену популярному в 90-х гг. Шопенгауэру выдвинулась тонизирующая философия Ницше. Любование невозвратным прошлым оттесняется ожиданиями новой эры. Перспектива ломки старого помещичьего землевладения, либерально-дворянская фронда против царской бюрократии приняли в С. форму эсхатологических чаяний, лозунгов и «религиозной революции». «Широко разрабатывая в литературе (Белый, Блок, Иванов, Мережковский и др.), в музыке (Скрябин), в живописи (Рерих, Чурлянис и др.) апокалипсическую тему, отражающую как ожидания новой капиталистической эры, так и страх перед пролетарской революцией, С. колеблется между оптимистической (мотивы чаяния возрождения, чуда преображения мира и человека, воскресения, «второго пришествия» и т.д.) и пессимистической (мотивы гибели культуры, мира, несостоявшегося чуда, невоскресшего Христа и т.п.) трактовкой темы.
Идеалы «органической» культуры будущего, идущей на смену «критической культуре» XIXв., чаяния грядущей «теократии», с ее иерархизмом, императивностью, выражали по существу отталкивание от анархии свободной капиталистической конкуренции, надежды на «организованный капитализм», облекающиеся в одеяния средневековья (западного и византийского). Тенденции военно-феодального империализма находили выражение в идеях русского мессианизма, борьбы с «панмонголизмом» и т.п. В условиях острой революционной ситуации С. приобретает черты мимикрии и социальной демагогии, типологически родственной фашизму.
В соответствии с условиями революционной эцохи и задачами классовой самозащиты символисты борются с декадентской асоциальностью, разъединенностью; индивидуализм пытаются преодолеть в концепциях «религиозной общественности» (Мережковский), «соборности» (Иванов); влияние Ницше оттесняется влиянием В.Соловьева (см.); появляется столь чуждая импрессионистам общественная, современная тематика (Белый и др.). Желая преодолеть диференцированность, раздробленность, камерность, русский символизм стремится к монументальному искусству, ищет абсолютного, общеобязательных норм как импульсов для объединения и действования. Но в качестве реакционной идеологии упадочных классов С. ищет связующие начала не в действительности, не в мире реальном, а в потустороннем мире «realiora» (высших реальностей), в религиозно-метафизических концепциях объективного идеализма (в философии В.Соловьева). Соответственно в С. усиливается борьба с материализмом, рационализмом, реализмом. «Монизм ощущений», выдвигавшийся импрессионистами, сменяется в С. резким метафизическим дуализмом материи и духа, «феноменов» и «нуменов». Вместо мгновенного, преходящих явлений, культивировавшихся импрессионизмом, русский С. выдвигает вечные сущности, абсолютное. Сенсуалистическому культивированию формы С. противопоставляет «содержательность» воинствующего идеализма, лозунги мифотворческого и религиозного искусства. На смену произвольной фантастике приходит символ, к-рый трактуется как ознаменование реальностей высшего порядка и миф как наиболее обобщенное раскрытие религиозного миропонимания (миф о Прекрасной даме у Блока, о Христе и Антихристе у Мережковского, о Дионисе-Христе у Иванова и т.д.).
Материальный мир рисуется С. как маска, сквозь к-рую просвечивает потустороннее. Дуализм находит выражение в двупланной композиции романов, драм и «симфоний». Мир реальных явлений, быта или условной фантастики изображается гротескно, дискредитируется в свете «трансцендентальной иронии». Ситуации, образы, их движение получают двойное значение: в плане изображаемого и в плане ознаменовываемого. Символизация, базирующаяся на резко выраженном дуализме, становится основой творческого метода. С. избегает логического раскрытия темы, обращаясь к символике чувственных форм, элементы к-рых получают особую смысловую насыщенность. Сквозь вещественный мир искусства «просвечивают» логически невыражаемые «тайные» смыслы. Выдвигая чувственные элементы, С. отходит в то же время от импрессионистического созерцания разрозненных и самодовлеющих чувственных впечатлений, в пестрый поток к-рых символизация вносит известную цельность, единство и непрерывность. В отличие от импрессионизма С. приобретает композитивность, тектоничность, но на ирреалистической, иррациональной основе. «Музыкальность» и «живописность» импрессионистической поэзии в значительной мере сохраняются в С., но получают иной характер. Если импрессионизм выдвигает музыкальность в смысле акустическом, то С. пытается использовать в литературе принципы музыкальной композиции, усматривая в музыке «идеальное выражение символа», «познание в идеях» (Белый). Из этих посылок исходят в С. опыты «музыкального» развития словесных тем, их «контрапунктирования», варьирования, усиленного пользования лейтмотивами и т.п. («симфонии» и романы Белого, проза Сологуба, драмы Блока и др.). Аналогичную трансформацию претерпевает импрессионистическая живописность, получающая смысловую насыщенность в символике цветов.
Лирика С. нередко драматизуется или приобретает эпические черты, раскрывая строй «общезначимых» символов, переосмысливая образы античной и христианской мифологии. Создается жанр религиозной поэмы, символически трактованной легенды (С.Соловьев, Эллис, Мережковский). Стихотворение теряет интимность, становится похожим на проповедь, пророчество (Иванов, Белый). Лирика как бы предназначается для хорического произведения, для ритуальных действий; изложение часто ведется от лица коллектива, от «мы»; формируется жанр оды, гимна, дифирамбы (Иванов); в изобилии вводится религиозно-ритуальная, церковная лексика.
Однако фокусом всех специфических субъективных тяготений С. являлась не лирика, а драма, театр не как иллюзионистическое зрелище, а как обрядово-религиозное действие. Театр должен был воплощать миф; «проблема хора неразрывно сочетается с проблемой мифа» (Иванов). Мифотворческий театр «соборных мистерий» должен был, в задании С., стать средоточием «всенародного» синтетического искусства, связанного со всем строем общества и преодолевшего всякую субъективность, диференцированность и пассивность. При всех попытках создания драмы-мистерии («Тантал», «Прометей», «Человек» Иванова, «Предварительное действие» Скрябина, «Пришедший», «Пасть ночи» Белого) мистериальный театр оставался лишь основным заданием эстетики С. Фактически существовавший символистский театр (драмы Блока, Сологуба и др., постановки Мейерхольда) на деле был сугубо созерцательным, иллюзионистическим театром марионеток. В действительности ведущей формой в С. была не драма, а «келейная» лирика, доступная лишь узкому кругу посвященных, хотя и принимавшая вид коллективной лирики. Эти противоречия наглядно показывают всю неподлинность прокламируемой С. «объективности», «монументальности», действенности.
Черты собственно символистского стиля проявляются и в декадентском импрессионизме французских символистов. Выход за пределы «монизма ощущений», субъективного психологизма, постижение жизни в категориях сверхпричинной судьбы, усиленное пользование символикой чувственных форм, вещественного мира, выражают собственно символистские тенденции стиля у Роденбаха, Метерлинка. Тот же характер имеет возрождение религиозной поэзии католицизма у Верлена, Роденбаха, Эскампа и др. В попытках Малларме обосновать поэтику С. при помощи гегелевской эстетики, в его замыслах драмы-мистерии, синтеза искусств, в мечтах о симфониях из слов предвосхищаются стремления С.
В итоге при всем различии и своеобразии творчества разных групп и отдельных художников, объединяемых в понятии С., общим для них моментом является тот, что С. отразил реакционное перерождение, попятное движение идеологии буржуазии, вступившей в монополистическую фазу развития капитализма. Если импрессионизм соответствовал переломному моменту от восхождения и утверждения буржуазии к упадку капитализма и в своей декадентской струе обозначил первый этап нисхождения, то С. отразил следующую фазу этого движения, углубляющийся упадок, загнивание перерастающего в империализм капитализма и в то же время усиливающуюся агрессию империализма, мобилизацию сил для борьбы с развертывающимся революционным наступлением пролетариата.
С. изгоняет из мировоззрения элементы позитивизма, расщепляет импрессионистический «монизм ощущений», развертывая дуалистическую концепцию и выступая под знаменем воинствующего идеализма. Не довольствуясь смакованием формы в искусстве, созерцанием самодовлеющей чувственности, С. хочет насытить форму идеалистической содержательностью, утвердить господство метафизич. сущности над явлениями, С. стремится утвердить независимое от субъекта объективное бытие, переработку восприятий, предполагающую волевую и интеллектуальную активность, восстановить разложившуюся в импрессионизме связанность, упорядоченность явлений. С. выдвигает принципы интеграции, тотальности, единства во множестве, принципы господства абсолютных надиндивидуальных начал, вместо импрессионистических принципов субъективизма, психологизма, пассивности, диференцированности (см. «Импрессионизм»), относительности, случайности. Являясь идеологией классов, оказывавшихся все в большем противоречии с направлением исторического процесса и с интересами широких народных масс, С. был обречен давать лишь иллюзорное утверждение искомых принципов, опираясь на систему объективного идеализма: идеалистически понимаемую «вещь в себе», метафизические интуитивно постигаемые связи вещей, отрешенных от логических и материальных связей, иррациональную тектонику, мнимую организованность, связанность, иллюзию единства, общности, видимость монументального «всенародного» искусства. С. явился той формой активности на почве декаданса и распада, к-рая только и оставалась возможной для буржуазии «загнивающего капитализма». Другой формой активности оказалось позже возникшее течение империалистической «неоклассики», к-рая выражала неприкрытое наступление буржуазии в моменты относительно стабилизации. Особенности символистского движения во Франции, Германии, России определялись особенностями исторического развития этих стран. Удары Парижской коммуны и военного поражения создавали во Франции благоприятную почву для расцвета упадочного импрессионизма со сравнительно не резко выраженными тенденциями С. Наступление и победа молодого германского империализма определяли то обстоятельство, что немецкая буржуазия была склонна развивать свое идеологическое наступление наименее завуалированно и что струя С. в Германии в значительной мере сливалась с течением империалистической неоклассики. Наиболее ярко и последовательно система символистского стиля оформилась в России, там, где острая революционная ситуация особо побуждала буржуазию к мобилизации своих сил, к попыткам овладеть революционным движением и к стягиванию различных реакционных сил в единый контрреволюционный блок.
СИМВОЛИЗМ
СИМВОЛИЗМ
СИМВОЛИЗМ. Символизмом в литературе называется такое течение, при котором символ (см. Символ) является основным приемом художественной изобразитель. смотреть
СИМВОЛИЗМ
СИМВОЛИЗМ
СИМВОЛИЗМ
В рус. изобр. иск-ве (в отличие от лит-ры) С. не стал четко оформившимся направлением. Филос.-символич. осмыслением мира стало иск-во М. Врубеля, а также художников «Голубой розы» (П. Кузнецов, М. Сарьян, С. Судейкин и др.). Намеком, тонкой нюансировкой отношений предметов и фигур выражает эмоц.-символич. основу своих произв. В. Борисов-Мусатов. К волне рус. С. относятся нек-рые работы художников «Мира иск-ва» (Л. Бакст, М. Добужинский, Н. Рерих и др.), а также ранние произведения В. Кандинского, Г. Якулова, работы Н. Колмакова, К. Юона, К. Богаевского, М. Чюрлениса, К. Петрова-Водкина. В архитектуре к С. ближе всего напр. «сецессии» и «северного модерна»; крупнейшим мастером арх. С. был Ф. О. Шехтель.
Расцвет рус. С. связан с приходом в лит-ру А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова, И. Анненского, Ю. Балтрушайтиса и др. выступавших в нач. 1900-х гг. С этого времени рус. С. становится одним из самых заметных течений в отечеств. культуре. Отличительные черты его: апология учения Вл. Соловьева о Вечно-Женственном начале мира и чаяния всемирной катастрофы, ведущей к преображению жизни (особенно явственно это проявилось в поэзии А. Блока, А. Белого и др.); представление о символистском иск-ве как «жизнетворчестве», как магической силе, способной созидать более совершенные формы бытия, гармонизировать действительность; связь с соц.-истор. реальностью, прорицание грядущих «невиданных перемен» (сказались потрясения 1900-10-х гг.); масштабность, философичность поэтич. мышления; живой интерес к фольклору, народным преданиям и мифам и т. д.
Существенную роль в развитии и распространении С. в России сыграли изд-ва «Скорпион», «Гриф», «Оры», «Мусагет», ж. «Весы», «Золотое руно».
Рус. С. исчерпал себя к сер. 1910-х гг., что было обусловлено идейными расхождениями его гл. представителей, кризисом символистских идей и бурными социальными событиями.
Образцы рус. символ. иск-ва имеют непреходящее значение и ценность; мн. из них относятся к вершинным достижениям культуры рубежа веков. Поэты-символисты явились реформаторами рус. поэзии, обогатив ее новым смысловым содержанием и новаторскими формами.