Что такое событие в пьесе

В.Событие, событийный ряд. Виды событий, их значения в композиционном построении.

Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:

Событие это сложный длительный непрерывный процесс, который помимо физического проживания имеет и психическое. Событие способно менять цель героя, его линию поведения, быть катализатором действия.

Существует своего рода схема, по которой можно проследить процесс развертывания события:

· Различают следующие типы событий: случайные события, совместные или несовместные события, достоверные или невозможные события, зависимые или независимые события, равновозможные события, элементарные (простые, неразложимые) события, событие или совокупность событий (исходов), благоприятствующих какому-либо другому событию.

· Случайное событие – это результат испытания (или величина), который нельзя заранее спрогнозировать, т.е. нельзя сказать, произойдёт это событие или не произойдёт, или, если событие произойдёт, то неизвестно, какое значение примет результат этого события.

· Случайные события – первичные, неопределяемые (в строгом смысле) понятия в теории вероятностей, аналогичные понятиям точки и прямой – в геометрии.

· Например, пусть игральная кость с пронумерованными гранями от 1 до 6 подбрасывается два раза. В этом опыте можно рассматривать следующие события: событие А – оба раза выпадет число 1; событие В – хотя бы один раз выпадет число 3; событие С – сумма выпавших чисел равна 8 и т.д.

· Событие, которое обязательно наступит (никогда не произойдёт) в данном опыте, называется достоверным (невозможным). Достоверное событие обозначают символом Ω, а невозможное – Æ. Например, в опыте, состоящем в подбрасывании кости один раз – событие А – выпадение одного из чисел 1,2,3,4,5,6 – есть достоверное, а событие В – выпадение числа 7 – невозможное.

События называются равновозможными, если ни одно из них не является более возможным по сравнению с другими событиями.

События называются независимыми (зависимыми), если числовая характеристика возможности наступления одного события не зависит (зависит) от числовых характеристик наступления других событий (указанные числовые характеристики некоторых событий А, В, С, … называются вероятностями этих событий).

Определение. Совокупность попарно несовместных событий образуют полную группу событий для данного испытания, если в результате каждого испытания происходит одно и только одно из них.

Примеры полных групп событий: а) выпадение герба <Г>и выпадение цифры <Ц>при одном бросании монеты; б) попадание в цель и промах при одном выстреле по мишени; в) выпадение цифр «1», «2», «3», «4», «5», «6» при одном бросании кости.

· Множество всех элементарных событий называется пространством элементарных событий и обозначается Ω. Например, в результате бросания кости выпадение цифры i = 1, 2, 3, 4, 5, 6 образует пространство Ω = <1, 2, 3, 4, 5, 6>.

· Элементарные события, составляющие пространство Ω, обозначаются ω₁, ω₂, …, ω₆.

Дата добавления: 2018-06-01 ; просмотров: 5376 ; Мы поможем в написании вашей работы!

Источник

Глава 3: Понятие события. Основной событийный ряд

В первой главе затрагивались термины начальное событие, финальное событие. Но я не раскрыла эти понятие. Пришло время обратиться к ним.

Факт, выявляющий конфликтные отношения нескольких действующих лиц и побуждающий их к действию – является событием. Таким образом, можно сказать, что событие-это действенный факт.

Но как из нескольких важных действенных фактов выделить основной? Очень часто ступор наступает при определение основного события (действенного факта) на ряду с острыми и яркими предлагаемыми обстоятельствами.

Существуют такие виды драмы, где факты явны и ярки, событийность действия очевидна. В таких пьесах значение для действующих лиц того или иного случившегося факта далеко не всегда правильно оценить, поэтому не так то просто выделить основное событие. В таких случаях приверженец методики Станиславского, Г.А. Товстоногов заменяет «событие» ведущим предлагаемым обстоятельством. Сам же Станиславский не очень настаивал на терминологии «событие», заменяя его «действенным фактом» или «действенным событием».

Говоря о событии, как о совместной «со-бытности», б. Костилянец, перефразируя Аристотеля, заключает: «Драматическое событие или цепь событий – результат действий не одного, а нескольких лиц и одновременно стечение обстоятельств, случайностей и игры неподвластных человеку сил»[7]

Рассмотрим восприятие события (драматургическое, драматическое, театральное):

• Драматург видит событие как некий реальный факт жизни персонажей (драматургическое событие);

• Театр (режиссер и актеры) воспроизводят событие как действие, двигаясь от повода к игре к театральному воплощению (драматическое событие);

• Зритель видит сценическое событие (театральное событие);

Это можно перефразировать и по-другому:

Я буду рассматривать понятие событие с точки зрения режиссера. Понимание режиссером события, как действенного факта, позволяет ему говорить о его сценической природе, о возможностях и способах сценического воплощения, которые есть, т.е. реально существуют в пьесе, но подобный, функциональный подход не до конца позволяет проникнуть в сущность события. Но давайте вернемся к определению основного( главного) события пьесы. В результате размышлений, получается, что основное событие – это то событие, которое раскрывает мысль автора или режиссера, то есть поясняет сверхзадачу произведения. Основное (Главное) событие — самое последнее событие пьесы, заключающее «зерно» сверхзадачи; в нем как бы «просветляется» идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства — мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним.

Продолжая, разбирать пьесу Островского «Бесприданница», я попробую выделить основное событие пьесы. Разобравшись во всех обстоятельствах, я пришла к выводу, что основным событием пьесы является момент, когда Кнуров и Вожеватов разыгрывают в орлянку, кому из них взять на содержание брошенную Ларису. Ведь теперь-то другого выхода у нее нет. Податься некуда! Выиграл Кнуров. А для Ларисы наступила ослепительная ясность: «Вещь! Я вещь! Слово для меня найдено!»

Событийный ряд

Перейдем к выделению этих событий в пьесе.

1. Исходное событие

2. Начальное событие

3. Центральное событие

4. Кульминационное событие

5. Финальное событие

Основное( главное) событие – это событие, где утверждается сверхзадача

Исходное событие.

Исходное событие находиться за пределами повествования. Это то, с чем приходят герои в пьесу. Полагают, что для того, чтобы определить «исходное событие» следует ответить на вопрос: «Без чего бы не началась история? Какое событие должно было произойти, чтобы она началась?» Но в таком способе определения исходного события, существует одна опасность: чтобы определить, где началась история, нужно видеть всю историю, т.е мы должны видеть начало, середину и конец истории. Станиславский полагал, что сразу же увидеть весь сюжет пьесы совсем не так просто, как это может показаться на первый взгляд. Очень важно докопаться до истинной истории, а не сочинить ее за автора, поэтому Константин Сергеевич предлагал вскрывать события в их последовательности.

Способ определения начала действия пьесы через поиск единого, общего для всех лиц, открывающих действие пьесы, первого конфликтного факта представляется мне наиболее верным, прежде всего потому, что не дает возможности отклониться от сути единого действия предложенного автором. В таком случае можно задать вопрос: «Какое событие является поводом для поступков всех действующих лиц, открывающих пьесу?»

Начальное событие.

Это событие, с которого начинается пьеса. Но нужно тут учесть, что первое событие, это не обязательно первая сцена, т.к я уже разбирала, что не каждый факт или предлагаемое обстоятельство является событием. Начальное событие – это момент, с которого начинает явственно работать сквозное действие.

У Островского такой момент – это приезд Паратова в город Бряхимов. Он является отправной точкой. Если представить, что этого события не произошло, то события в пьесе будут развиваться совершенно по-другому и скорее всего, Лариса бы жила как типичная женщина этого города. А если рассмотреть, что начальным событием является «желание Паратова жениться на миллионной невесте». В этом случае, это неверный выбор, так как не все герои пьесы знают о его решении, и этот факт не выявляет конфликтные отношения всех действующих лиц и не дает начало работы сквозного действия.

Центральное событие.

Такое событие, которое является незаменимым. В него втянуты все участники пьесы. После свершения события действие начинает развиваться совершенно по новому направлению. Оно побуждает участников пьесы к действию. Где обостряются все взаимоотношения, и накаляется борьба сквозного и контрсквозного действия. Наиболее ярко проявляется конфликт пьесы.

В рассматриваемой пьесе центральным событием является- приглашение Паратова на обед к Карандашеву. Если бы этого события не случилось, то и дальше не произошло бы обеда. Здесь обостряются взаимоотношения всех участников пьесы.

Кульминационное.

Это событие является высшей точкой развития действия пьесы, пиком борьбы и естественно переломом в действии. Естественно, что в каждой пьесе развитие борьбы, приведшей к перемене, имело какой-то главный переломный рубеж, на котором, как правило, наиболее активно и выражено сходятся противоборствующие силы, позиции, идеи. На этом рубеже происходит их наиболее решительная схватка, определяющая перемену движения пьесы к главному событию. В нем проявляется качественно новый характер движения от того, что было, к тому, что будет, т.е. к главному событию. «Предел, с которого наступает переход к счастью от несчастья или от счастья к несчастью» [8]

Финальное событие. Через финальное событие наиболее полно раскрывается главный конфликт пьесы. Это то последнее событие, в котором как бы ставится авторский диагноз, оценка происшедшей истории. В этом аккорде, завершающем пьесу, дается всей истории беспощадная и безнадежная авторская оценка, открывающая дорогу для зрительского размышления и выводов. Здесь кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.

Итак, событийный ряд пьесы Островского «Беспреданница»:

1. Исходное событие – предательство Ларисы Паратовым, в результате которого Лариса решает выйти замуж за Карандышева.

2. Начальное событие- Приезд Паратова в Бряхимов

3. Центральное событие – приглашение Карандышева Паратова на обед в честь Ларисы

4. Кульминационное событие – во время обеда согласие Ларисы на пикник за Волгой

Главное событие – Паратов и Карандышев разыгрывают Ларису. Она осознает, что она вещь!

Источник

СОБЫТИЯ

СОБЫТИЯ

Как мы говорили выше, Станиславский категорически отвергал механическое запоминание авторского текста, он требовал глубокого анализа всех тех обстоятельств, которые породили данный текст.

Призывая к углубленному анализу пьесы, Станиславский указывает путь подлинного проникновения в сущность произведения. Он считает, что наиболее доступно проникновение в драматургическое произведение посредством анализа фактов, событий, то есть фабулы пьесы.

Поэтому Константин Сергеевич предлагал начинать систематический анализ пьесы с определения событий или, как он говорил, действенных фактов, их последовательности и взаимодействия.

Определяя события и действия, актер невольно захватывает все более широкие пласты предлагаемых обстоятельств жизни пьесы. Станиславский настаивал на том, чтобы актеры учились разбирать пьесу по крупным событиям. Советуя актерам проверять всякое положение примером из их собственной жизни, Константин Сергеевич говорил, что, определяя главное событие, актер увидит, что в течение данного отрезка времени у него в жизни были и более мелкие события, которыми он жил не месяц и даже не неделю, а один день или даже несколько часов, пока какое-то новое событие не отвлекло его и не заслонило собой старое.

Так, Константин Сергеевич советовал в первоначальном анализе пьесы не застревать в мелочах, в маленьких кусочках, а доискиваться до главного и от него понимать частное.

Приводя примеры из драматургии, Станиславский спрашивал:

· Подумайте, что произошло в доме Фамусова в связи с неожиданным приездом Чацкого? Или:

· А какие последствия возникают в связи с известием о приезде ревизора.

Все эти вопросы заставляют осознать логику и последовательность действий и событий. Но понять, что происходит в пьесе, совершенно недостаточно. Это пока только умозрительное понимание. Важен следующий, самый сложный процесс: суметь поставить себя на место действующего лица.

Мы часто говорим в нашей практической работе о том, что и режиссер и актер должны обладать образным мышлением, должны владеть активным творческим воображением.

Актер, воспринимая пьесу, то есть замысел автора, его мысли и побуждения, должен оказаться в центре тех событий и тех условий, которые ему предложил автор. Он должен существовать среди воображаемых предметов, в гуще вымышленной и воображаемой жизни.

Творческое воображение сослужит ему ту службу, без которой он в эту вымышленную жизнь не войдет. Какое же это воображение? Станиславский говорил о том, что всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован, что вопросы: кто, когда, где, почему, для чего и как — постепенно возбуждают воображение, которое и рождает для актера яркое представление о вымышленной, воображаемой жизни.

Он говорил, что бывают случаи, когда эта искусственная жизнь создается интуитивно, без умственной, сознательной нашей деятельности. Но это бывает только иногда, а при активном воображении мы всегда сумеем расшевелить свое чувство и создадим необходимую нам воображаемую жизнь. Только тема для мечтаний должна быть ясной, так как мечтать «вообще» нельзя. Для того чтобы воображение разбудило в человеке-артисте органическую жизнь, надо,— говорил Станиславский,— чтобы «вся его природа отдалась роли — не только психически, но и физически».

Константин Сергеевич говорил, что надо действия персонажа сделать своими действиями, так как только тогда можно добиться искренности и правдивости. Надо поставить себя в положение действующего лица в предлагаемых автором обстоятельствах.

Для этого надо выполнить сначала простейшие психофизические действия, связанные с определенными событиями.

Для познания сущности произведения, для создания суждения о пьесе и роли актеру необходимо прежде всего «реальное ощущение жизни роли, и не только душевное, но и телесное».

«Подобно тому как дрожжи вызывают брожение, так и ощущение жизни роли возбуждает в душе артиста внутренний нагрев, кипение, необходимые для процесса творческого познавания. Только в таком творческом состоянии артиста можно говорить о подходе к пьесе и роли».

Утверждая неразрывную связь психического и физического, Станиславский говорил, что метод работы, при котором актер проникает только в душевную жизнь действующего лица, влечет за собой крупные ошибки, так как разъединение душевной и физической жизни не дает возможности актеру ощутить жизнь тела действующего лица, и, следовательно, он обедняет себя.

Зритель в театре узнает, чем живет герой драматургического произведения в каждый момент его сценического бытия, по тому, о чем он говорит, и по его физическому поведению.

Внутреннее состояние человека, его желания, мысли, чувства должны быть выражены и словом и определенным физическим действованием.

Мы уже говорили о том, что Станиславский призывал актеров к тому, чтобы они поняли, что связь между физической и душевной жизнью неразделима, а следовательно, нельзя разъединять и процесс творческого анализа внутреннего и внешнего поведения человека.

С самого начала актер должен анализировать пьесу в действии.

Станиславский дает такое определение своему методу:

«. новый секрет и новое свойство моего приема создания жизни человеческого тела роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».

Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии жизни человеческого тела роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств своих и всей пьесы.

Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием естественно, сам собой вызывает такой анализ».

Метод действенного анализа требует активного отбора выразительных средств с учетом того, что «как жизнь тела роли, так и жизнь ее духа черпаются из одного и того же источника — из пьесы».

Понятие действия всегда занимало большое место в учении Константина Сергеевича, но особенное значение он придавал ему в последних своих исканиях.

Если в первоначальных периодах своей работы Станиславский часто задавал актерам вопрос: «Что вы хотите в данном эпизоде?» — то позднее Станиславский ставил вопрос иначе: «Что бы вы сделали, если бы произошло то-то и то-то?»

Если первый вопрос мог оставить актера в созерцательном и достаточно пассивном состоянии, то во втором случае актер становится активным. Он начинает спрашивать себя, что бы я сделал сегодня, здесь, сейчас, в данных обстоятельствах. Он осознает причины, заставляющие его действовать; он начинает мысленно действовать, а действуя, даже мысленно, находит путь к чувству, к подсознанию.

Познавая поступки, совершаемые его героем, он познает суть роли в развитии всей сюжетной линии пьесы. Познание развития конфликта заставляет его активно разобраться в действии и контрдействии пьесы и приближает его к конкретной сверхзадаче роли. Событие, как исходный момент, кратчайшим путем вовлекает актера в мир изучаемой пьесы.

Казалось бы, что это касается пьес только с ярко выраженным внешним действием, внешней фабулой. Но это не так. В пьесах, где все подчинено внутреннему развитию, живая связь событий возбуждает чувства, мысли, а следовательно, раскрывает поступки изучаемых героев.

И когда мы изучаем пьесу не через события, не с позиций непрерывности событий, которые питают пьесу, мы упускаем основной закон драматургии — закон действия, который питал драматурга при создании им своего произведения, ибо события в пьесе — это главное. Вот что говорил Константин Сергеевич на одной из репетиций:

«Оглянитесь на какой-нибудь этап вашей жизни, вспомните, какое событие было на этом отрезке главным, и тогда вы сразу поймете, как оно отразилось на вашем поведении, на ваших поступках, мыслях и переживаниях, на ваших отношениях с людьми».

В пьесе события, или, как называл их Станиславский, действенные факты, составляют ту основу, на которой и построена автором пьеса.

Актер должен глубоко изучить всю цепь действенных фактов пьесы.

Но этого недостаточно. Станиславский много раз говорил, что действие не может существовать без мотивов, по которым оно возникает. Нельзя себе представить вопрос «Что я делаю?» без параллельно возникающего вопроса «Почему я делаю так?», то есть каждое действие имеет обязательно побуждения, его вызывающие.

Изучая события пьесы, логику и последовательность поступков и действий персонажей, актер начинает постепенно оценивать их, начинает осознавать мотивы поступков своих героев.

В пьесе, как и в жизни, всегда происходит борьба старого и нового, передового с отсталым.

В каждой пьесе одни действующие лица стремятся к одному, другие — к другому. У одних одна цель, у других — другая. Вследствие этого происходят столкновения, происходит борьба.

Определить причины этих столкновений, понять цели и мотивы поведения тех и других персонажей пьесы — значит понять пьесу, то есть определить идею произведения.

Основная задача первоначального репетиционного периода — понять основные события, не отвлекаясь на мелочи, которые могут увести в сторону, понять, в чем действие и контрдействие, то есть определить на основе глубокого анализа драматургический конфликт.

Станиславский писал: «В самом деле, что значит оценить факты и события пьесы? Это значит найти в них скрытый внутренний смысл, их духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это значит подкопаться под внешние факты и события и найти в глубине под ними другие, глубоко скрытые события, часто вызывающие и самые внешние факты. Это значит проследить развитие душевного события и почувствовать степень и характер его воздействия, проследить линию стремления каждого из действующих лиц, столкновение этих линий, их пересечения, сплетения, расхождения. Словом, познать ту внутреннюю схему, которая определяет взаимоотношения людей. Оценить факты — значит найти ключ для разгадки многих тайн «жизни человеческого духа» роли, скрытых под фактами пьесы».

Читайте также

СЕМЕЙНЫЕ СОБЫТИЯ

СЕМЕЙНЫЕ СОБЫТИЯ ЧЕЛОВЕК РОДИЛСЯ Появление нового человека на свет – радостное событие. Родные и друзья спешат поздравить счастливых родителей, сделать подарки матери и новорожденному. В качестве подарков малышу могут быть игрушки, детская одежда и др. Подарки

Трагикомические события

Трагикомические события Теория развития Л.С.Выготского содержит большие возможности для построения новых дидактических систем. Так и случилось с экспериментами Занкова и Эльконина-Давыдова. Исходя из одной и той же теории, они создали разновариантные системы

СОБЫТИЯ

СОБЫТИЯ Как мы говорили выше, Станиславский категорически отвергал механическое запоминание авторского текста, он требовал глубокого анализа всех тех обстоятельств, которые породили данный текст.Призывая к углубленному анализу пьесы, Станиславский указывает путь

К определению события[*]

К определению события[*] Попытаемся, хотя бы в первом приближении, реконструировать логику прочтения Жан-Франсуа Лиотаром понятия события у И. Канта. Набросок этого понятия можно обнаружить в «Споре философского факультета с юридическим», второй части «Спора

Выбор события для мультимедийного проекта

Выбор события для мультимедийного проекта Новостные агентства каждый день сообщают нам о сотнях и тысячах фактов, происшествий и случаев, но только некоторые из них мы сможем назвать событиями того или иного масштаба.Мультимедийный продюсер среди множества тем

Источник

Событие, как основная структурная единица сценической жизни

Понятие события в режиссуре. Событийный ряд пьесы как отражение сквозного действия в драматургии. Попытка осмысления режиссерского опыта на примере беседы Товстоногова с коллегами о содержании и героях пьесы «Дядя Ваня» при постановке спектакля.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Искусство должно пробуждать чувства.

Искусство создаётся разными средствами и в разных его видах, но всегда через творческий акт создания художественного образа.

Процесс творчества постигнуть трудно, это всегда загадка тайна. И всё же можно выделить некоторые черты, обязательно присущие художественному образу:

* Смысл идея сверхзадача. Это боль или радость художника выраженные чувственно. Это кредо творца, его «не могу молчать».

* Вымысел преображения преображение действительности, отбор художественных явлений, угол зрения творца. Художник всегда сочинитель, Всегда выдумщик, домысливатель «всегда немножко наркоман». Правда, правда вымысла. Достоверность и узнаваемость, последовательность в вымысле обязательно.

Глава 1. Событийная структура пьесы

Понятие события в режиссуре

Станиславский писал: «В самом деле, что значит оценить факты и

события пьесы? Это значит найти в них скрытый внутренний смысл, их

духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это значит

Определим бытовые понятия события:

Событие воплощается и находит свое воплощение в действии.

Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события, которые определяют процесс движения спектакля.

Действие героев готовит событие, накапливают конфликт. Событие его взрывает и изменяет отношение. Событие состоит из действий, и это самые яркие действия сцены. Эту яркость создает сценарист и режиссер, окружая событие фактами и явлениями жизни.

Обострение конфликта возникает также при условии обостренного обстоятельства. Обостренное обстоятельство является предлагаемым и имеет несколько кругов:

Большой круг- актуальность события; эпоха, написание пьесы; характер драматургии.

Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:

Событие всегда есть в каждой пьесе, потому что в каждой пьесе есть движение. «Дело поэта не в том, чтобы выдумать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие… объяснить законами жизни…»

Событие это сложный длительный непрерывный процесс, который помимо физического проживания имеет и психическое. Событие способно менять цель героя, его линию поведения, быть катализатором действия.

Событие заканчивается двумя способами:

1- действие исчерпалось.

2- действие прерывается (ведущее предлагаемое обстоятельство вступило в конфликт с действием).

событие режиссура пьеса тостоногов

Событийный ряд, как отражение сквозного действия

События, выстроенные в логической последовательности образуют своеобразную цепь событий. Цепь событий принято называть событийным рядом.

Части событийного ряда сценария имеют ту же содержательную основу, что и части композиционной структуры. Исходя из выше сказанного, становится ясным, что и композиционная структура и событийный ряд относятся к одному и тому же предмету.

Драматургия разделяет событийный ряд на:

И, наконец, ФИНАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ, которое фиксирует последующее то, что в развитии (придает форме определенное итоговое значение).

В сценариях развязка и финал частично, ибо максимально приближенны к друг другу, либо совпадают.

1. Исходное событие.

2. Развитие действия.

2. Основное событие.

3. Центральное событие.

5. Финальное событие.

Мы на своей практике пользуемся событийным рядом, так как эта форма наиболее полно раскрывает сюжетную канву всего театрализованного представления и праздничных форм культуры.

Сценарист не может использовать все три формы сценария одновременно (композицию, событийный ряд, структуру), он может выбрать только одну, которая наиболее полно раскроет его фабулу. Но в любом случае сценарист должен основываться на реальном событии, факте.

Глава 2. Законы выявления событийного ряда

Определение событийного ряда Г.А. Товстоноговым

РЕЖИССЕР Ш. Что для вас было главным в чеховских героях, когда вы ставили спектакль?

ТОВСТОНОГОВ. Представление каждого о счастье. Чтобы подойти к сверхзадаче, надо проанализировать сквозные действия всех персонажей. Такой ход размышления самый продуктивный. Хотя оговариваюсь, что сверхзадача может осенить вас на любом этапе работы. Вы будете рассуждать так, а окажется, что вы ошиблись, что какой-то поступок героя противоречит вашему определению. Но ответить себе на этот вопрос необходимо. РЕЖИССЕР Г. Значит, вы для себя не формулируете сверхзадачу спектакля, пока не проанализируете сквозные действия всех персонажей.

РЕЖИССЕР Л. Но в какой-то ситуации чаепитие может быть физическим действием?

РЕЖИССЕР Л. На встрече со своими артистами вы говорите им о сверхзадаче?

ТОВСТОНОГОВ. Когда люди начинают работать, они настолько внутренне не подготовлены, что говорить им об этих вещах абсолютно бесполезно. Они не готовы. Наоборот, я вытаскиваю из них их впечатления и ничего не декларирую на первом этапе.

РЕЖИССЕР Л. А как вы заражаете их сверхзадачей? ТОВСТОНОГОВ. Только в процессе. От экспликаций я давно отказался.

РЕЖИССЕР Б. Какая разница между приспособлением и физическим действием?

ТОВСТОНОГОВ. Раз я говорю «акте», это относится ко всем. Я могу спросить, какое исходное обстоятельство у Войницкого. Это другое дело.

Я часто иду от частного к общему и от общего снова к частному. Если сразу определить сверхзадачу, можно ошибиться. А когда анализируешь предлагаемые обстоятельства, выстраиваешь событийный ряд, больше гарантии, что не ошибешься.

РЕЖИССЕР А. Какое исходное обстоятельство в «Ревизоре»?

Что должно быть для нас критерием? Как исходное обстоятельство влияет на всех персонажей, как оно определяет поведение каждого. Войницкий перестал работать, спит до двенадцати часов дня, чего с ним раньше, никогда не бывало. Растеряна Соня, недовольна няня, оскорблен Вафля. Приехали чужие люди и разрушили его способ жизни: он считал себя ближайшим другом, почти членом семьи, а приезжая красивая дама называет его Иваном Ивановичем, а не Ильей Ильичом. Это крупнейшее событие для Вафли. Как видите, все связано с приездом Серебрякова. Ничего в первом акте не происходит вне этого важнейшего обстоятельства.

РЕЖИССЕР М. Приехали-то они не сегодня и даже не вчера. Почему же скандал между Войницким и Серебряковым возник именно в этот день?

ТОВСТОНОГОВ. Это происходит сегодня и ежедневно. Было и вчера.

РЕЖИССЕР Г. Не кажется ли вам, что исходное обстоятельство надо сформулировать не как приезд, а как осточертевшие гости?

ТОВСТОНОГОВ. С этим я могу согласиться. Обязательно нужно отделить уже текущую жизнь в связи с исходным событием и то сегодняшнее, что является новым. РЕЖИССЕР Б. Я это и имел в виду, когда говорил о самоваре. Нарушился уклад жизни. Самовар готов, а они не могут сесть за стол.

РЕЖИССЕР П. В первом акте диалоги и монологи строятся в основном на оценке трудов Серебрякова. ТОВСТОНОГОВ. Со стороны Войницкого только. РЕЖИССЕР П. Мать уделяет этому большое внимание. Не может здесь быть важным обстоятельством то, что Вой-ницкий прочитал труды Серебрякова в период безделья и задумался: во имя чего, собственно, потрачена жизнь? Ведь он все время тянется к выявлению отношений, ищет какого-то разговора с Серебряковым. Во имя чего? ТОВСТОНОГОВ. Прозрение Войницкого произошло тогда, когда он узнал, что Серебряков приезжает, что в Петербурге у него уже ничего нет. Отставка, и профессор повис на его шее. Он ничего собой не представляет. Я допускаю, что Войницкий мог перечитать за это время труды Серебрякова, чтобы реально убедиться в этом. Но он не мог вообще не читать их. Он говорит, что тот пишет об искусстве, ничего не понимая в искусстве, на основании прочитанного.

ТОВСТОНОГОВ. Я думаю, что к моменту открытия занавеса он абсолютно в этом убежден.

РЕЖИССЕР Г. Дядя Ваня говорит, что по ночам учили труды профессора. Это делалось уже много лет. Они знают эти труды наизусть еще до его приезда.

ТОВСТОНОГОВ. Мы должны взглянуть на события пьесы шире. Нужно изучить историческую обстановку. Что произошло? Восьмидесятые годы прошлого столетия. Безвременье. То, что казалось передовым еще десять лет назад стало пустым и бессмысленным, все эти теории либеральных интеллигентов, к которым принадлежит и Серебряков, вот что стоит исторически за личными отношениями. Это нужно обязательно знать.

ТОВСТОНОГОВ. А зачем вам нужен такой ход мыслей? Он же не обостряет, а снижает. РЕЖИССЕР К. Не снижает!

ТОВСТОНОГОВ. Если Серебряков оказывается правым, а не прав Войницкий, тогда вообще все сдвигается и тема напрасно прожитой жизни исчезает. Стало быть, исчезает сверхзадача. Зачем вам такой ход рассуждений? И чем вы его подтвердите? Вот что главное. Аргументируйте вашу точку зрения каким-то словом, фразой из пьесы. Вам это просто не удастся.

РЕЖИССЕР Ш. Есть временной разрыв между первым и вторым актом? Астров поехал на завод и вечером вернулся. Это ночь того же дня? ТОВСТОНОГОВ. А вам как кажется?

РЕЖИССЕР Ш. Мне кажется, это беспрерывная ситуация. Так создается большее натяжение.

ТОВСТОНОГОВ. Значит, Астров поехал на завод, потом вернулся.

ТОВСТОНОГОВ. В обычных обстоятельствах Астров не вернулся бы, уехал бы домой. Если бы не Елена Андреевна.

РЕЖИССЕР Б. А там не духовные устремления? ТОВСТОНОГОВ. Конечно, нет. Любовные. РЕЖИССЕР П. Разговор в третьем акте кончается конкретным предложением со стороны Астрова. ТОВСТОНОГОВ. Это должна быть настоящая любовь, в которой Елена до определенного момента не отдает себе отчета. Так бывает. Потом она поймет и ломает это в себе.

РЕЖИССЕР Б. Тогда зачем она согласилась разговаривать с Астровым о Соне?

ТОВСТОНОГОВ. Это уловка, неосознанная уловка. Повод для очень интимного и волнующего диалога. Что он скажет по поводу Сони?

РЕЖИССЕР Б. А не практицизм ли это? ТОВСТОНОГОВ. Если бы она была практичная женщина, она уехала бы с Астровым, а не с Серебряковым. Нет, она не прагматичная женщина, которая хочет захватить Астрова.

РЕЖИССЕР Б. Я думаю, помешала не мораль, а появление дяди Вани с букетом роз.

ТОВСТОНОГОВ. Если бы он не появился, она бы поехала?

РЕЖИССЕР Б. Мне кажется, это возможно. ТОВСТОНОГОВ. Не тот характер.

РЕЖИССЕР Б. Она говорит Соне, что у нее все неудачно, и в музыке и в романах.

ТОВСТОНОГОВ. Хотела бы, да! Но сделать-то не может. В этом ее внутренний конфликт.

РЕЖИССЕР П. Няня права: гогочут гусаки, погогочут и успокоятся.

ТОВСТОНОГОВ. С внешней стороны она права. Действительно, они успокоятся, но трагически успокоятся. РЕЖИССЕР Ш. Если Иван Петрович способен понять себя, то Елена Андреевна, способна ли она себя понять? ТОВСТОНОГОВ. Способна. Что из этого? Есть нравственные границы, которые она перейти не может. В этом и заключается ее драма. Она все понимает. Я же не говорю, что она не понимает, это же не по недомыслию. РЕЖИССЕР Б. Но что она живет с ничтожеством! ТОВСТОНОГОВ. Тем не менее. Она сама говорит, что приняла ненастоящую любовь за любовь. Серебряков был, очевидно, фигурой известной. Сколько мы знаем случаев, когда студентка влюбляется в знаменитого профессора. Все так и было, но прошло столько лет, у нее открылись глаза. А теперь все кончено для нее.

РЕЖИССЕР Б. Видеть в ней только положительное. Наверное, надо разобраться.

ТОВСТОНОГОВ. Разберитесь. Что вы ей инкриминируете? РЕЖИССЕР Б. Ну, хотя бы то, о чем вы сейчас говорите. ТОВСТОНОГОВ. У меня она вызывает только уважение. Это так немыслимо сегодня, такой женский идеал! Ведь она дочь сенатора, из интеллигентной среды, окончила консерваторию, она красива. Д л я чего Чехов дает ей все это? На поступок, который определяет ее счастье, она не может пойти из нравственных соображений. Это трагическая фигура. А если она прагматик, если она хищница, почему она не уезжает с Астровым? На этот вопрос ответить невозможно. РЕЖИССЕР Б. А почему она не уехала в Харьков раньше? ТОВСТОНОГОВ. Она без мужа никуда не может поехать. РЕЖИССЕР Б. Не было желания, не было необходимости. ТОВСТОНОГОВ. Как?! Она мучается и страдает первые два акта жутчайшим образом. Но она не может командовать Серебряковым, он все решает.

РЕЖИССЕР Б. Любовный треугольник возник. В глазах дяди Вани она оказалась последней.

ТОВСТОНОГОВ. Это точно! Но в глазах дяди Вани. РЕЖИССЕР К. А что было бы, если бы дядя Ваня не вошел в этот миг? Что было бы?

ТОВСТОНОГОВ. Все равно был бы разрыв с Астровым, даже при этом порыве.

Конечно, можно думать: не вошел бы дядя Ваня и грехопадение совершилось бы. Но нужно ли нам это? Тот это характер или не тот, мы должны из этого исходить. О ком мы играем спектакль? В чем драма Елены? Если она изменила Серебрякову, никакой драмы не будет. В таком случае можно предположить, что у нее уже было десять романов, как вы и сделали.

Если понимать характер Елены, как вы предлагаете, он не войдет в трагический круг разрушенных судеб. В вашей вариации она в этот круг не входит. И совершенно необъяснимым кажется мне предположение, что ее тянет в Харьков. Там еще хуже будет, чем здесь. Жить без денег у какого-то приятеля, который делает одолжение. Здесь она хоть по праву живет, а там вообще превращается в Вафлю.

В искусстве нельзя говорить: так и только так! Мое решение не есть истина в последней инстанции. Может быть, вам удалось бы поставить спектакль, совсем по-другому решенный, и я понял бы, что Елена не такая, какой кажется мне. Может быть, это меня и убедило бы. Это другой вопрос. Я сейчас исхожу из логики моего решения и пока вы не нашли аргументов, которые я не мог бы опровергнуть. Но теоретически все возможно. Может быть другая концепция, другая логика. Если вам удастся сделать ее убедительной и заразительной, я скажу: да, можно, оказывается, и так! Но убедить можно только спектаклем, словами трудно убедить.

РЕЖИССЕР Л. Нам нужно, наверное, поговорить и о Вой-ницком. Прежде чем прийти к общему, нужно, по-моему, определить одну частность, которая должна стать решающей: он действительно талантливый человек, как говорит о себе, или он бездарен?

РЕЖИССЕР Л. Он осознанно пошел на жертву ради Серебрякова?

Важно, чтобы атмосфера возникала из действия. Но и в действиях второго акта разобраться вне учета атмосферы невозможно. Это абсолютно взаимосвязанные вещи. В предгрозовой атмосфере возникают именно те действия и происходят те события, которые невозможны ни в какой другой обстановке. Они в своем имении ложились спать в десять часов, а второй акт в половине первого только начинается. У Чехова атмосфера становится обстоятельством.

РЕЖИССЕР П. Вы говорите «трагикомический», а Чехов все время говорит о комедии.

ТОВСТОНОГОВ. Думаю, что нет. Здесь есть внутренний драматизм, а форма выражения смешная, нелепая. Это и есть главное новаторство Чехова. Он серьезнейшие, трагичнейшие обстоятельства, как в жизни, выражает через обыденное, нелепое, парадоксальное, за которым лежит что-то огромное. И Чехов подсказывает нам: хорошая погода, а Серебряков приходит с зонтиком, в пальто, в галошах, как человек в футляре. Это должно навести на какой-то нелепый сценический ход.

РЕЖИССЕР П. Это определяет жанр. Отсюда и надо танцевать.

ТОВСТОНОГОВ. Но это совсем не снимает, а, наоборот, подчеркивает внутренний трагизм происходящего. Нужно почувствовать природу игры и чеховскую стилистику. Она особенная.

Обращение к личной человеческой судьбе и определяет успех Чехова, обращение к внутреннему миру людей. РЕЖИССЕР Г. Вы сказали, что в первом акте действие статично. Чем занимаются Астров и няня, на чем строить их сцену?

ТОВСТОНОГОВ. Все зависит от уровня актера. Одному скажешь, и он сразу схватит суть и все сделает, а другому нужно шаг за шагом выстраивать роль. Но, если хотите, давайте проанализируем первую сцену по действию. Что здесь происходит? РЕЖИССЕР Б. Был скандал.

ТОВСТОНОГОВ. Няня не в курсе этого, Астров тем более, он приехал позже скандала.

РЕЖИССЕР П. Мне кажется, здесь два события. Там две точные ремарки. Одна о том, что чай готовит. Астров ходит чем-то взволнован, чего-то ждет. Затем пауза. И начинается другое действие. ТОВСТОНОГОВ. Справедливо. Да.

РЕЖИССЕР Л. Она видит, в каком он состоянии, и предлагает выпить. Но если мы говорим о событии глобальном.

ТОВСТОНОГОВ. Мы говорим не о глобальных событиях. Мы анализируем, что происходит в первой сцене. Вы правильно сказали: есть жизнь, которая продолжается, новое событие начинает Астров. Теперь, прежде чем понять, что делает Астров, что определяет его поведение, скажите, что для него является важнейшим событием, без которого он не может начать свой монолог?

РЕЖИССЕР Г. Он мельком видел Елену Андреевну. ТОВСТОНОГОВ. Правильно. Он мельком видел Елену Андреевну, и она произвела на него сильнейшее впечатление. Так что же здесь происходит? Какое главное действие у Астрова? Подумайте, не говорите сразу. Это очень важный момент, потому что, по существу говоря, теперь уже до выхода Войницкого ничего не изменится. Огромный текстовой кусок должен быть положен на такое действие, которое определяло бы поведение артиста и было бы абсолютно психологически точным. У меня к вам просьба: не бойтесь говорить неверно, не бойтесь говорить глупости. Пробуйте рассуждать. Тогда мы что-то и определим. РЕЖИССЕР Б. Он извиняется перед нянькой за бесцельно прожитые годы.

ТОВСТОНОГОВ. Не понимаю вашей логики. Пока мы еще не знаем, появится Войницкий или не появится. Мы должны определить действие Астрова.

РЕЖИССЕР Л. Гости пошли гулять. Он ждет появления Елены Андреевны. В связи с этим возникает текст: сильно ли я изменился? Насколько я постарел? Как она будет ко мне относиться, могу ли я на что-то рассчитывать, когда мы встретимся? РЕЖИССЕР П. Мне кажется, он сейчас всячески пытается отвлечься от мыслей о Елене Андреевне. Какой человек Астров? Достаточно циничный, говорящий и думающий о себе, что он человек погибший, что у него ничего нет впереди. Тогда понятно, почему он не находит себе места, почему испытывает дискомфорт.

РЕЖИССЕР П. Нянька не замечает, что он стал другим. В результате встречи с Еленой в нем что-то произошло, а она не замечает. И он спрашивает: я изменился? РЕЖИССЕР Л. Молодость Елены, ее красота напомнили ему о его нынешнем состоянии, и возрастном, и интеллектуальном. Это заставляет его осмыслить свою жизнь. Он сознает свое несовершенство рядом с молодой женщиной. Поэтому разговор с няней не построен на вспыхнувшем чувстве.

РЕЖИССЕР Л. Астров должен решать: продолжить взаимоотношения с Еленой или нет. С ним неучтиво обошлись. В другом случае он просто взял и уехал бы обратно, а он почему-то здесь остался.

ТОВСТОНОГОВ. И что с ним происходит в этих обстоятельствах?

РЕЖИССЕР Ш. Нянька предлагает ему покушать, выпить. Нет! Отказ, отказ, отказ. У него внутри идет какая-то борьба. Это человек циничный, ему сорок, он уже опоздал жениться, он цинично относится ко всему, много женщин перевидал и вдруг в один прекрасный момент увидел мельком женщину и не знает, что с ним происходит. Он влюбился. И сейчас в нем идет внутренняя борьба, у него неопределенное состояние в данный момент. ТОВСТОНОГОВ. Нельзя играть неопределенное состояние.

РЕЖИССЕР Б. Он останавливает себя от этого порыва. ТОВСТОНОГОВ. Какого порыва? Елены Андреевны еще нет!

РЕЖИССЕР Г. Он ищет повод, чтобы задержаться. РЕЖИССЕР П. Может быть, он в первый раз сам на себя взглянул. Он оправдываться начинает в том, что он сегодня такой. Оправдываться перед самим собой. Это по тому, что мы видим. А по сути, он говорит о том, что не так прожиты эти десять лет.

Источник