Что такое современная версия старой театральной постановки
Иммерсивные спектакли: что это такое и почему они популярны сегодня?
Это театр без сцены в традиционном ее понимании. В иммерсивном театре (от англ. to immerse — погружать) зрители «погружаются в действие». Сцена везде, действие разворачивается среди гостей, все они становятся свидетелями и участниками театральной постановки вместе с актёрами.
Мировую популярность иммерсивный театр приобрёл в начале 2000-х, а основоположниками жанра принято считать британскую театральную группу Punchdrunk. Один из самых известных в мире иммерсивных спектаклей — Sleep No More, поставленный в нью-йоркском отеле McKittrick по мотивам “Макбет” Уильяма Шекспира. Самыми обсуждаемыми премьерами в Москве стали иммерсивные спектакли “Черный Русский” и мистическое шоу “Вернувшиеся” по пьесе норвежского драматурга Генриха Ибсена.
Все это спектакли, которые нужно не смотреть, а слушать, чувствовать и проживать. В них задействованы все органы чувств: зрение, слух, вкус, обоняние, осязание и чувство равновесия в пространстве. Если со зрением и слухом все понятно, то для активации, например, вкусовых органов чувств на спектаклях стали кормить: в уже упомянутом «Черном русском» зрители попадали в особняк Троекурова из пушкинского «Дубровского» и щедро угощались пельменями, кровяной колбасой, салом и блинами.
Сегодня этот тренд современного классического театра интегрируется с другими культурно-развлекательными сферами. В Москве, Санкт-Петербурге и других крупных городах проводятся постановки-квесты, спектакли-променады, иммерсивные театральные шоу, сопровождающиеся авторским гала-ужином. Способов «сходить в театр» сегодня очень много.
Появились даже иммерсивные рестораны, где к еде подключают звук, изображение, иллюзию, ароматы. На принципе мультисенсорности и высоких технологиях построены знаменитые Ultraviolet Поля Пайре в Шанхае и Sublimotion Пако Ронсеро на Ибице. В них еда становится частью исследования мира и превращается в чистую эмоцию. Именно к этому — облечь эмоции в форму еды— стремятся различные камерные иммерсивные шоу-ужины. Например, большой популярностью пользуются шоу «Фантасмагория в черном», «Macbetha», «Бар, которого нет». Организаторы Gastroshow Moscow при продюсировании Виктории Стрекалиной и поддержке Corso Catering и Zabiyaka records делают некий мультисенсорный микс экстравагантного шоу и изысканного ужина. Это и не ресторан, и не театр в классическом понимании, а мультимедийный гастрономический театр, это что-то новое и очень классно сделанное.
Меню и подача разработаны таким образом, чтобы еда стала неким продолжением сюжета. Например, под один из сюжетов с названием «Забытая актриса» подают блюдо на часах, которые идут в обратную сторону как символ уходящего времени некогда знаменитой дивы. Это же символизирует горящая свеча, сделанная из топленого масла с чернилами каракатицы в виде силуэта актрисы. А черная икра в блюде символизирует некогда богатую и яркую жизнь. Под сценарий «Любовь» подается тартар из говядины в специальном горшочке, из которого виднеется росток спаржи. Чтобы «взрастить» любовь, нужно о ней заботиться и проявлять внимание. Именно поэтому к блюду добавили небольшую лейку с трюфельным маслом, этим маслом нужно полить тартар и спаржу, взращивая таким образом нежность и любовь.
Проводятся эти шоу в старинных особняках Москвы, например в Особняке на Волхонке — излюбленной резиденции Екатерины II. Здесь, как и в классическом театре, гости получают новые эмоции и новый опыт, когда сценарий зависит от твоих действий и сюжет меняется на твоих глазах. Так как аудитория ведёт себя всегда по-разному, каждое шоу получается уникальным и никогда не повторяется. Такие мероприятия рассчитаны на ограниченное число гостей.
Собственно «актерами» в таких шоу являются приглашенные звезды кино, телевизионных шоу («Голос», «Дэнс Революция», «Танцы на ТНТ» и др.) Как и в настоящей театральной постановке, здесь большое значение в имеют качество декораций, костюмов, реквизита. Например, для шоу «Бар, которого нет» используются дизайнерские костюмы от хедлайнера Mercedes-Benz Fashion Week Russia. Также используются современные технологии, например, 3D-mapping (или 3d-проекция). Это проекторы буквально оживляют интерактив на столах, стенах помещения для максимального погружения гостей в атмосферу.
Современный театр
Жанры современного театра
Сегодня в театре можно увидеть, что угодно, кроме классических постановок с традиционными декорациями. Режиссеры ищут новые формы, позволяющие представить зрителям привычные вещи в совершенно новом, неожиданном исполнении.
Новая драма
Родоначальниками новой драмы принято считать Эмиля Золя и ГенрикаИбсена. Жанр новой драмы предполагает вечные вопросы о смысле жизни и так называемую «чернуху«: вы можете услышать матерную речь, увидеть обнаженное тело, странные костюмы и символические декорации. Примерами таких спектаклей можно считать «Кислород» Ивана Вырыпаева, «Изображая жертву» Кирилла Серебринникова, «Ставангер» Константина Богомолова и другие.
Вербатим
В этом жанре тесно переплелось документальный театр и новая драма. Все спектакли основаны на реальных монологах или диалогах обычных людей. Отличительными чертами вербатима является минимум режиссуры, не поставленная речь, интуитивная пластика, предельная приближенность «героев» к зрителю.
Перфоманс
Сегодня перфомансом принято называть явление современного искусства в принципе. Обычно это постановка на стыке музыки, драматического слова, модерн-танца и, безусловно, визуальных искусств и мульти-медиа. Обязательным условием являются неожиданные сценографические решения и навороченные визуальные эффекты.
Постановка Давида Бобе и Кирилла Серебренникова «Метаморфозы» и спектакли Дмитрия Волкострелова по пьесам Павла Пряжко — лучшие примеры спектакля-перформанса.
Актуализированная классика
Еще один подвид новой драмы. Сегодня классику без отступлений можно видеть увидеть только в Малом театре. В остальных случаях на Пушкина или Чехова из школьной программы не стоит и надеяться. В Школе современной пьесы спектакль «Горе от ума» идет в черно-белом пространстве теней и бумажных особняков, с отсылками к творчеству Бродского и деятельности современного Парламента. Суть этой интригующей стилизации в писке нового героя времени. Кто он? Чем живет? Любит ли? И существует ли вообще?
Подробнее о том, как правильно понять современный театр в нашем видео рассказывает преподаватель курсов актерского мастерства в Санкт-Петербургской школе телевидения Евгения Поздеева
Чем так привлекателен театр? Он способен подарить зрителю особую атмосферу, настроение, несравнимо более сильные эмоции, чем обычный кинопросмотр. Яркость и выразительность актерской игры усиливает впечатления, делая зрителей участником событий.
Театральный перформанс и перформативный театр: где грань между двумя видами искусства
Любовь Карась
Такой вид современного искусства, как перформанс, отличался неповторимостью, возможностью взаимодействия с публикой и существованием в реальном времени. В самого перформера даже можно было выстрелить. Спектакль же существовал в определенных обстоятельствах, артисты обязательно перевоплощались и действовали по сценарию, публика был лишь наблюдателем. В современной культуре границы между театральной постановкой и перформансом размылись. Элементы одного из этих видов искусства могут присутствовать в другом. Т&Р вместе с театральным критиком, театроведом Павлом Рудневым и доцентом НИУ ВШЭ Виктором Борзенко разобрались в том, где лежит грань между театральной постановкой и перформансом.
Краткая история перформанса и его характеристики
Истоки перформанса восходят к уличным выступлениям футуристов, дадаистов, театру Баухауса, совершившего художественную революцию. Сам термин «перформанс» впервые применили к произведению Джона Кейджа «4′33» в 1952 году — пианист вышел на сцену и четыре с половиной минуты сидел у рояля, не извлекая из него никаких звуков.
Как отдельное направление перформанс возник в 1960-е годы и отразился в творчестве таких художников, как Крис Бурден, Йоко Оно, Йозеф Бойс.
Перформанс, в отличие от театральных постановок, делает зрителя участником процесса и даже соавтором. Этот вид искусства не предполагает повторений, отличается непредсказуемостью и имеет хаотичный характер. Однако с развитием современного театра в нем стало появляться все больше перформативных элементов, и грань между театральными постановками и перформансом стала размываться. Если раньше классический спектакль существовал в сценическом времени и пространстве, подразумевал повторение и сохранение дистанции между артистом и зрителем, то сегодня публика вполне может стать частью сценического действия. Кроме того, принцип перевоплощения актера соблюдается не всегда: артист может рассказать собственную историю из жизни.
Как отличить перформанс от театральной постановки
Виктор Борзенко
Доцент департамента медиа НИУ ВШЭ
Театральное искусство неоднородно: оно менялось на протяжении 26 веков своего существования. И потому говорить о некоем «стандартном» спектакле невозможно — в особенности в эпоху режиссерского театра, начавшуюся в конце XIX века и продолжающуюся по сей день.
После того как театр перестал находиться исключительно во власти автора, а режиссура как движущая творческая сила выделилась в самостоятельную профессию, в сценическом искусстве произошли многочисленные (в том числе и революционные) перемены
В этой связи зародившееся еще в начале ХХ века искусство перформанса (его историю принято вести от футуристов или дадаистов с их Cabaret Voltaire) так же органично влилось в переменчивый театральный процесс.
Иными словами, перформанс — столь же многоликое явление, как и режиссерский театр. Эти направления искусства всегда развивались с оглядкой друг на друга и неоднократно перенимали общие черты. Грань здесь тончайшая, и потому определить, когда именно перформанс «проник» на драматическую сцену, вряд ли представляется возможным, поскольку в театре ХХ века те или иные режиссерские действия могут быть легко отнесены к перформансу (и наоборот).
Например, лет двадцать назад на европейских подмостках обозначилась такая тенденция (она сохраняется по нынешний день): еще никогда прежде театр не был так внимателен к человеку в его телесном и духовном несовершенстве, заброшенному в «обезбоженный мир».
Марина Давыдова в статье о немецкой танцовщице Саше Вальц пишет: «Все мы — квинтэссенция праха. Энциклопедия изъянов. Хозяева тела и его рабы. В механическом соединении наших мышц, кровеносных сосудов, печенки с селезенкой, как в крайне ненадежный конструктор, помещены томящееся сознание, мысли, чаяния». Проще говоря, в этой цитате и выражена мысль о тончайшей границе между театром и перформансом. В дополнение к ней приведу выдержку из статьи «Петербургского театрального журнала» «Тело возвращенное и утраченное»: «Умаление в театре метафизического начала естественно обернулось повышенным вниманием к человеческой анатомии как единственно данной нам реальности, к телу, слабому, уязвимому, стареющему, страдающему, как проводнику и единственному ключу к внутреннему миру человека и как препятствию в его проявлении. И телесная избыточность, а и утрированное безобразие фактуры (у К. Люпы, Л. Персеваля, Р. Кастеллуччи), сигнализирует о кризисе нашей идентичности».
То есть сегодня актер нередко становится лишь одним из равноправных элементов спектакля. И артист как действующее тело бывает важнее, чем «жизнь человеческого духа».
Павел Руднев
Российский театровед, театральный критик, арт-менеджер, кандидат искусствоведения, доцент Школы-студии МХАТ, Высшей школы деятелей сценического искусства Г. Дадамяна и Высшей школы сценических искусств К. Райкина
Границы между спектаклем и перформансом уже размыты. Сегодня у нас есть только память жанра — Михаил Бахтин связывал это понятие с историей жанра. Есть воспоминания только о том, что когда-то эти два вида художественного творчества были разделены. Тем не менее нужно помнить, чем они различались.
Теперь не только драматический театр идет навстречу перформансу, но и перформанс идет навстречу драматическому театру
Сама возможность повтора старых перформансов с использованием других перформеров делает перформанс спектаклем в этом смысле.
Возникают целые театральные системы, которые предполагают существование артиста в условиях спектакля. Это так называемый свидетельский театр, разновидность документального театра, в действие которого введен артист, рассказывающий о самом себе. Также появляется инклюзивный театр, где рядом с артистами работает человек с инвалидностью и представляет самого себя (у него нет особой роли). В современном мире искусства отличать театральную постановку от перформанса становится все сложнее.
Главные отличия театральной постановки от перформанса:
Театральная постановка готовится и многократно репетируется
Актер перевоплощается и играет определенную роль, идентифицирует себя с другим человеком
Актер не демонстрирует собственные чувства
Действия известны заранее и обусловлены сценарием
Зритель является наблюдателем и не участвует в процессе
Что такое современная версия старой театральной постановки
Да. Это можно понять, загуглив словосочетание «театральные жанры». Список, кочующий между «Википедией» и другими околоэнциклопедическими сайтами, будет рассказывать о комедии, водевиле и древнегреческих флиаки. Между тем, и творцам, и зрителям уже изрядно поднадоела привычная с 18 века схема «сцена-коробка», подразумевающая, что зритель будто отгорожен от действа и в процессе участвует лишь аплодисментами.
Современный театр требует полного вовлечения всех участников действия, и нередко именно публика задает тон, причем в буквальном смысле: многие постановки требуют, чтобы зрители куда-то пошли, что-то сказали, как-то отреагировали.
Два кита современной театральной режиссуры — иммерсивный и партиципаторный театры. Под них так или иначе можно подвести большинство современных направлений и жанров.
Слово происходит от английского immersion (погружение), и уже на этом этапе кое-что понятно. Зритель входит в действие вместе с актерами и помимо зрения и слуха задействует прочие органы чувств. Именно к иммерсивному театру можно отнести спектакль-променад. В России наиболее громкими образцами иммерсивного театра можно считать «Вернувшихся» (поставлены по спектаклю «Sleep No More» от театральной команды Punchdrunk) и «Норманск».
Основным отличием иммерсивного театра от партиципаторных практик является относительная инертность зрителя: хотя он полностью погружен в происходящее, участие это обычно лишь косвенное, и влияния на ход сюжета не оказывает. Некоторые театроведы сравнивают иммерсивный театр с видеоиграми: сценарий есть, конечная цель определена, и публике необходимо просто до нее дойти.
У иммерсивных спектаклей есть один грустный побочный эффект: каждый последующий воспринимается уже не так ярко как первые — зритель научается предсказывать финал, а былой остроты ощущений не возникает.
Название происходит от английского participation (участие). Партиципаторные практики нередко называют интерактивными. Здесь зрители могут разговаривать с актерами (порой для этого приходится самому принять определенный образ), физически взаимодействовать с ними или окружающим их пространством, влияя при этом на развитие сюжета. Выполняя предложенные действия (постоять на одной ноге, написать письмо, задать вопрос), зрители сами становятся немного актерами, беря на себя ответственность за то, как действие будет разворачиваться дальше.
Учитывая, что партиципаторные спектакли нередко проводятся за пределами зрительного зала, иногда зрители сами становятся спектаклем, который с недоумением наблюдают прохожие. Еще одна характерная черта партиципаторного театра — разный результат: все спектакли имеют общую канву, но каждый проходит иначе, чем предыдущие.
Яркими представителями такого театра можно считать английский You Me Bum Bum Train, Remote Moscow Федора Елютина или, например, «Пожалуйста, дальше (Гамлет)» швейцарского режиссера Яна Дейвендака: в нем настоящие судья, прокурор и адвокат вели процесс над Гамлетом, а зрители могли стать присяжными и решить судьбу героя.
Из названия понятно, что речь в этом случае идет о какой-то прогулке, и чаще — даже об экскурсии. В роли декораций оказываются улицы города (а то и просторы сельской местности), а актеров порой заменяет голос в наушниках. Например, «1000 шагов с Кириллом Серебренниковым» — это прогулка в пределах района, по которому мог передвигаться помещенный под домашний арест режиссер. На ноги участникам надеваются «тюремные» электронные браслеты, отслеживающие перемещение, а голос Серебренникова в наушниках рассказывает истории местных улиц.
В случае с променадом важна и реакция случайных прохожих: иногда участники должны сделать нечто из ряда вон — например, променад Remote просит станцевать на площади перед ЦУМом или закинуть ногу на поручень эскалатора, изображая балерину. Это сближает спектали-променады с флеэшмобами, встряхивающими прохожих, и с социально-психологическими экспериментами по изучению индивидуума в группе.
Одним из самых значительных проектов направления стал «Мобильный художественный театр». Другой яркий представитель жанра — «Утополис Петербург» от группы Rimini Protokoll, премьера которого состоялась в рамках Театральной олимпиады. Променады проводятся не только в столицах — есть «Слушай Тобольск» или «Дело № 39496» в Екатеринбурге.
Это разновидность документального спектакля, в ходе которого все произносимые на сцене диалоги имеют историческую достоверность (само слово так и переводится — «дословно»). То есть, если актер, играющий героя блокадного Ленинграда, произносит монолог, значит, когда-то этот монолог был записан реальным участником событий — например, в дневнике.
Флагманом в этом направлении можно считать «Театр.doc», который развил жанр. В некоторых случаях театральная команда обращается с этим документальным жанром весьма вольно: например, актер может детальнейшим образом изучить своего героя (характер, мировоззрение, обстоятельства жизни и пр.) и вжиться в роль до такой степени, что зрители смогут его проинтервьюировать прямо на сцене.
Надо сказать, именно интервью является основным способом получения информации для сценария. Перенося на сцену истории живущих ныне людей, актеры предварительно опрашивают своих героев, записывая ответы на диктофон. По ходу пьесы речь отвечавшего воспроизводится дословно, включая все оговорки и заминки.
О, вариантов множество! Моноспектакли предполагают, что на сцене будет один-единственный исполнитель, и, кстати, нередко сценарии пишутся именно под определенного актера. Чаще всего сценических эффектов нет, а спектакли представляет собой монолог (примеры: «1900», «Записки сумасшедшего», почти все творчество Евгения Гришковца).
Инклюзивные спектакли проводятся с участием людей с особенностями развития (как физического, так и ментального). Изначально такие театры появлялись как вид арт-терапии, но со временем стало очевидно, что творчество может (и должно!) восприниматься вне зависимости от диагнозов. Более того, актеры инклюзивных театров часто разворачивают угол стандартного зрительского восприятия, и это явно позитивное веяние. Примеры: театр-студия «Круг II», Театр мимики и жеста.
Site-specific — спектакль, сюжет которого полностью зависит от локации, а она, в свою очередь, может быть очень неожиданной: автобусные депо, заброшенные заводы или, скажем, поезд. На регулярной основе такие спектакли проводит Liquid theatre. А в рамках Театральной олимпиады был показан спектакль «Земля Нод» компании FC Bergman — о человеке, который ищет убежища в музее. Создателей вдохновил зал Рубенса в Музее изящных искусств Антверпена, так что для московской гастроли этот зал пришлось воспроизвести в одном из павильонов ВДНХ.
В театре художника актерская игра отходит на второй план, а главная роль отдана визуальной составляющей: костюмам, декорациям, хореографии, спецэффектам — в общем, всему, за что «глаз цепляется».
На журфаках этому посвящают несколько лекций, но попробуем сократить их до нескольких абзацев. При том, что и отзыв, и рецензия передают отношение автора к увиденному, первая основывается на личных эмоциях, вторая же опирается еще и на контекст. Преподаватель Медиашколы Игоря Попова Лада Мягкова формулирует так: «Рецензия — это в первую очередь анализ. Да, авторский, но обоснованный, грамотный и, возможно, даже провокационный».
В процессе написания следует отчетливо представлять адресата: это неискушенный зритель или профессионал (актер, режиссер, продюсер)? Ведь ожидания у них разные. зритель ждет подсказки и рекомендации из разряда «смотреть — не смотреть», а после спектакля хочет сверить свое впечатление со взглядом профессионала. Создатели спектакля ждут компетентной оценки, основанной на исследовательской работе, и если рецензия адресована им, важно знать контекст: историю, тенденции, забытые сплетни, имена, сравнения и противопоставления.
Отдельно рецензия подразумевает оценку создателей спектакля (режиссера, ведущих актеров, постановщика, костюмера и пр.): своим новым творением они поднялись на новую высоту или, наоборот, провалились?
В заключение Лада Мягкова советует: не перемудрите, не пересказывайте весь сюжет (за исключением случаев, когда сюжет ерундовый, а выдающейся является именно его подача) и не пытайтесь выставить свое «я». Рецензия — не про вас, а про спектакль.
Директор «Мобильного художественного театра» и главный редактор «Я в театре» Алексей Киселев добавляет, что текст о спектакле должен стать самодостаточным литературным произведением малой формы. «При этом, конечно, важно, чтобы текст был ёмким, умещал в себя минимальную необходимую информацию (кто поставил, где, как это выглядит, о чем это, почему это важно) и содержал не больше одной главной — стержневой — мысли». И добавляет: «Важно не забывать, что человек, намеревающийся отправиться в театр, вбивает в поисковик «спектакль такой-то отзывы зрителей», а не «рецензия на спектакль такой-то»».
Директор «Мобильного художественного театра» и главный редактор «Я в театре» Алексей Киселев говорит, что не стоит высказывать оценочных суждений напрямую: «Тут на помощь приходит тактика сравнения. Можно сказать, что спектакль поставлен в жанре черной гангстерской комедии, но актеры играют из рук вон плохо. А можно сказать: «Это как если бы Тарантино на спор поставил водевиль в Набережночелнецком ТЮЗе»».
Кроме того, Киселев рекомендует обогатить восприятие спектакля, задав ракурс, открывающий вид на его неочевидные стороны вписать событие в глобальный культурный и мировой контекст. Например, рассказав, что Дарья Мороз в роли барона Тузенбаха из «Трех сестер» — решение красивое, но воздействует оно тонкостью исполнения, а не радикальностью приема «мужчину играет женщина», ведь есть куда более сильные режиссерские жесты (в одной японской постановке «Трех сестер» Ирину играет робот-андроид, а Тимофей Кулябин из новосибирского театра «Красный факел» поставил эту пьесу на жестовом языке).
При этом важно не выстраивать текст рецензии на сравнении с другими спектаклями (читатель с большой вероятностью их не видел) — лучше сравнить с популярным фильмом, книгой или природным явлением. К тому же, добавляет режиссер Даниил Романов, сравнивать разные постановки одной и той же пьесы в театральном мире считается моветоном.
История знает случаи, когда негативные рецензии преждевременно сводили творцов в могилу (по одной из версий, Жорж Бизе почил именно таким образом), но это все-таки исключения. Впрочем, вопрос об этике критика актуален.
Режиссер Даниил Романов считает, что многие театральные критики не просто пишут рецензии, а выстраивают целую нишу: они создают программы фестивалей, формируют тенденции и собирают режиссерские команды для разного рода лабораторий. В общем, это люди, от мнения которых действительно зависит, если не все, то многое. Но любой режиссер понимает, что критик критику рознь, и тех, кто действительно способен всерьез задеть чувства создателей спектакля, не так много (критиков всего-то несколько десятков на страну). «Я сто лет не видел по-настоящему разгромной рецензии: обычно критики пишут вдумчиво, хотя порой могут написать слишком прохладно и не оправдать ожиданий создателей», — признается Романов.