Что такое старинная музыка
История музыкальных стилей: старинная музыка, галантный стиль, барокко, классицизм
Кузнецова Оксана
История музыкальных стилей: старинная музыка, галантный стиль, барокко, классицизм
Старинная музыка.
С момента зарождения музыки процесс её создания никогда не прерывался, но в силу определённых исторических причин этот огромный пласт музыки в наши дни практически не звучит. Одно из исключений – средневековое католическое песнопение «Диес ира», использовавшееся как тема в произведениях Берлиоза, Сен-Санса, Листа, поэтому область старинной музыки хронологически начинается сегодня для нас с эпохи Возрождения. Верхний предел – 1750 год, год смерти И. С. Баха, когда закончился период господства полифонии.
Барокко (итал. причудливый) – художественный стиль в европейском искусстве 16-18 веков, для которого характерно сочетание значительности содержания с монументальностью формы, сложности, порой перенасыщенности музыкального языка. В этом стиле написаны многие произведения, относящиеся к старинной музыке. Наиболее явно черты барокко проявились в тех жанрах, где музыка переплеталась с другими видами искусства – опера, оратория, пассионы, кантаты.
Эпоха барокко охватывает 1600-1750 гг, хотя, согласно некоторым историкам музыки, она началась в Италии в 1570 г, а закончилась в Англии и Испании во второй половине 18 века.
Виднейшие композиторы барокко:
Раннее барокко
Клаудио Монтеверди (Италия, 1567-1643)
Джованни Габриели (Италия, 1553/5-1612)
Генрих Шютц (Германия, 1585-1672)
Среднее барокко
Алессандро Скарлатти (Италия, 1660-1725)
Жан-Батист Люлли (Франция, уроженец Италии, 1632-1687)
Генри Перселл (Англия, 1659-1695)
Позднее барокко
Иоганн Себастьян Бах (Германия, 1685-1750)
Георг Фридрих Гендель (Германия/Англия, 1685-1759)
Антонио Вивальди (Италия, 1678-1741)
Доменико Скарлатти (Италия, сын А. Скарлатти, 1685-1757)
Луи Куперен (Франция, 1626-1661)
Галантный стиль (франц. учтивый, изысканный, французское название этого стиля – рококо, от раковинообразного орнамента, который был характерной деталью отделки мебели, одежды, а в музыке – это мелизмы) – стиль начала и середины 18 века, которому присущи изящество, лёгкость и выразительность музыкальной речи, где музыка должна доставлять слушателям приятное наслаждение. Для стиля характерен отказ от больших тем, от передачи в музыке сложных жизненных проблем.
Яркий представитель этого стиля – Жан-Филипп Рамо (Франция, 1683-1764)
Классицизм (лат. образцовый) – стиль 17-первой половины 18 века, в котором есть стремление передать актуальные проблемы современной жизни, в качестве образцов использовались шедевры античного искусства, его образы и сюжеты. Наиболее ярким проявлением раннего музыкального классицизма были лирические трагедии Ж. Б. Люлли (представитель барокко, который организовал оркестр «16 скрипок короля», оперы-сериа.
Поздняя разновидность – венская классическая школа второй половины 18 века и 19 век. В это время сформировались и достигли совершенства такие жанры, как соната, симфония, квартет, концерт.
Йозеф Гайдн (Австрия,1732-1809, сочинил 104 симфонии, 36 концертов, 24 оперы
Вольфанг Амадей Моцарт (Австрия, 1756-1791, очень много сочинений, опер, известное, которое используем для оркестровки в детском саду «Турецкое рондо»
Людвиг ван Бетховен (Австрия,1770-1827, все знают «Героическую» симфонию, «Лунную сонату», «К Элизе».
Игра на детских музыкальных инструментах, как средство развития музыкальных способностей ребёнка Обобщение и распространение собственного педагогического опыта музыкального руководителя МБДОУ д/с-о/в № 25 станицы Кавказской муниципального.
Мастерская стилей взаимодействия воспитателя ДОУ с детьми Государственного бюджетного учреждения дополнительного образования Центр психолого-педагогической, медицинской и социальной помощи Пушкинского.
Занятие в средней группе «Развитие музыкальных способностей и интересов при обучении игре на музыкальных инструментах» «Развитие музыкальных способностей и интересов при обучении детей игре на музыкальных инструментах» музыкальный руководитель Воронина Светлана.
Мастер-класс для музыкальных руководителей и воспитателей ДОУ. Нетрадиционные приемы в развитии музыкальных способностей детей Цель: Отработка творческих методов и приемов в развитии музыкальных способностей у дошкольников. Ход мероприятия: Муз. рук. : Прошу внимания.
Мастер-класс по рисованию в африканском стиле «Стиль Тингатинга» Тингатинга. Мастер-класс. Рисуем в африканском стиле Стиль Тингатинга. Цель: познакомить родителей и взрослых с направлением в искусстве.
Проект «Музыка и здоровье. Здоровьесберегающие технологии на музыкальных занятиях» Шерстякова Ольга Проект «Музыка и здоровье. Здоровьесберегающие технологии на музыкальных занятиях» Вид проекта: творческий Участники проекта:.
Разработка цикла музыкальных комплексных занятий для детей старшего дошкольного возраста «П. И. Чайковкий и его музыка» Ноктюрн Дети входят в зал под пение соловья (фонограмма, слушают его. М. р; Приходилось ли вам наблюдать как наступает вечер? Усталое солнышко.
Спортивное мероприятие для начальных классов «Стиль жизни — здоровье!» МБОУ Дальненская СОШ Пролетарского района Ростовской области Сценарий спортивного праздника «Стиль жизни – здоровье!» для.
Всероссийская студенческая олимпиада по логопедии «Логопедия: стиль и совершенство профессионального триумфа» Не так давно ко мне обращались со словами: «Уважаемые студенты!», а теперь «Уважаемые коллеги!». Будучи студенткой, активисткой, отличницей.
Об интерпретации старинной музыки
Об интерпретации старинной музыки
Поскольку музыка прошлого доминирует в современной музыкальной жизни, следует подробнее осветить связанные с этим проблемы. Существуют два совершенно разных подхода к музыке прошлого, которым соответствуют два не менее различных способа ее воспроизведения: первый — переносит ее в современность, второй — пытается показать ее через призму эпохи, в которую она возникла.
Первый способ — естественный и применяемый во все эпохи, имеющие настоящую живую современную им музыку. Он также является — и всегда был — единственно возможным на протяжении всей истории западной музыки, от начала возникновения полифонии вплоть до второй половины XIX века; еще и ныне среди выдающихся музыкантов много его сторонников. Подобная ориентация вызвана тем, что язык музыки всегда тесно связан с современностью. Так, в средине XVIII столетия считали, что произведения, написанные в начале века, безнадежно устарели, даже если они признавались настоящими произведениями искусства. Нас постоянно удивляет энтузиазм, с которым раньше современные композиции причислялись к необыкновенным достижениям. Старинная же музыка считалась лишь подготовительным этапом, в лучшем случае становилась предметом изучения или — иногда — обрабатывалась для какого-либо специального исполнения. При нечастом ее исполнении в XVIII столетии определенная модернизация считалась абсолютно необходимой. Но композиторы нашего времени, обрабатывающие старинные произведения, точно знают, что публика хорошо восприняла бы их и без обработки, которая ныне диктуется уже не абсолютной необходимостью, как было в предшествующих столетиях (если уж играли музыку прошлого, то лишь осовремененную), а личными вкусами аранжировщика. Такие дирижеры, как Фуртвенглер или Стоковский, исповедовавшие постромантический идеал, исполняли в том же духе всю старинную музыку. Так, органные произведения Баха были инструментованы для вагнеровского оркестра, а Пассионы исполнялись в гиперромантическом стиле с использованием огромного исполнительского состава.
Второй способ, декларирующий верность произведению, значительно моложе предшествующего, ибо возник только в начале XX века. С того времени музыка прошлого воспроизводилась все чаще “аутентичным” способом, и выдающиеся исполнители признали его идеальным. Они стремились трактовать старинную музыку как таковую и исполнять ее в соответствии с духом той эпохи, в которую она создавалась. Такое отношение к старинной музыке — не перенесение ее в современность, а наоборот, перемещение самого исполнителя в прошлое — служит симптомом отсутствия настоящей живой современной музыки. Нынешняя же — не удовлетворяет ни музыкантов, ни публику, большая часть которой откровенно уклоняется от нее. И чтобы заполнить возникающие пробелы, возвращаются к музыке прошлого. В последнее время как-то незаметно мы привыкли к тому, что под словом “музыка” подразумевается прежде всего старинная, современной же музыки это касается лишь в определенной степени. Такая ситуация абсолютно новая в истории. Проиллюстрируем ее небольшим примером: если изъять из концертных залов музыку прошлого и исполнять лишь современные произведения, то эти залы вскоре зазияли бы пустотой — точно так произошло бы и во времена Моцарта, если бы публику оставили без современной музыки, заменив ее старинной, например, барочной.
Бесспорно, фундаментом нынешней музыкальной жизни является музыка прошлого, в особенности музыка XIX века. Такого никогда еще не наблюдалось со времени возникновения полифонии. Причем раньше при исполнении музыки прошедших эпох вообще не ощущалась потребность в аутентичности, так необходимой сегодня: для эпохи, имеющей собственную живую культуру, исторический подход является, в сущности, абсолютно лишним. Подобное наблюдаем и в других видах искусств: например, раньше к готическому собору без колебаний достраивали барочный баптистерий, выбрасывали пышные готические алтари и заменяли их барочными, а сейчас все это дотошно восстанавливается и сохраняется. Впрочем, исторические ориентиры тоже имеют свои плюсы: впервые в истории западного христианского искусства мы можем выбрать любую точку зрения и охватить взглядом все достояние прошлого. Это также объясняет все большее распространение старинной музыки в концертных программах.
Романтизм считается последней живой эпохой в музыкальном творчестве. Музыка Брукнера, Брамса, Чайковского, Рихарда Штрауса и других композиторов еще была выражением своей эпохи, тем не менее на ней будто остановилась вся музыкальная жизнь: и сейчас, собственно, эту музыку слушают чаще и охотнее, а обучение музыкантов в консерваториях ведется согласно методик того периода. Но с тех пор, как бы не хотелось это осознавать, прошло уже много десятилетий.
Если мы сейчас и будем заниматься старинной музыкой, то все равно не сможем действовать подобно нашим предшественникам из великих эпох. Мы утратили непосредственность, позволяющую все приспосабливать к современности, для нас высочайшим авторитетом является воля композитора. Старинную музыку считаем порождением отдаленного прошлого, видим на фоне ее же эпохи и должны прилагать усилия для правильного воспроизведения, по крайней мере не в угоду историзму, а потому, что теперь это, пожалуй, единственный способ, благодаря которому можно сделать ее искусством живым и достойным уважения. Однако о достоверности исполнения можем вести речь лишь тогда, когда оно будет приближено к тому звуковому образу, который подразумевал композитор во время процесса создания. Наконец, это возможно только в определенной степени: первичная идея остается в сфере домысливания, в особенности если речь идет о музыке отдаленных эпох. Информацией, позволяющей понять намерения композитора, являются исполнительские указания, инструментовка и многочисленные, множество раз изменяемые манеры исполнительской практики, понимания которых композиторы, естественно, ожидали от своих современников. Это открывает нам широкое поле для исследований, хотя и создает вероятность грубой ошибки: например, исполнение старинной музыки только в соответствии с приобретенными знаниями. Существуют “музыковедческие” исполнения абсолютно безупречные с исторической точки зрения, но какие-то безжизненные. Из двух зол меньшим будет все же исполнение исторически фальшивое, но живое. Музыковедческие знания — не самоцель, они должны дать нам лишь средства для улучшения качества исполнения, поскольку действительно аутентичным (у автора werkgetreu — верным замыслу произведения) оно будет лишь тогда, когда произведение достигнет своего наиболее ясного и красивого выражения. А произойдет это — опять же таки — если знание материала и чувство ответственности соединятся с глубоким музыкальным воображением.
До сих пор мало внимания отводилось постоянным изменениям музыкальной практики; их даже считали несущественными. Бытовала мысль, что “развитие” идет от примитивных первичных форм через более или менее уловимую переходную стадию к окончательным, “идеальным” формам, которые во всех отношениях более совершенны, нежели “подготовительные стадии”. Это убеждение, как пережиток времени живого искусства, очень распространено и ныне. Люди того времени считали, что музыка, техника игры и инструменты “прогрессировали”, достигая пика собственно в их эпоху. Однако ретроспективный взгляд на всю историю музыки свидетельствует об ошибочности подобного убеждения: мы уже не можем вести речь о различной ценности музыки Брамса, Моцарта, Баха, Жоскена или Дюфаи — теория “прогресса” тут неуместна. Речь теперь идет о вневременности всех великих произведений искусства, но такая точка зрения — в своей распространенной форме — так же ошибочна, как и та, что отстаивает существование прогресса. Музыка, как и все виды искусства, тесно связана со своим временем; она есть живым выражением исключительно своей эпохи и до конца понятна только своим современникам. Наше же “понимание” старинной музыки разрешает нам лишь угадывать породивший ее дух. Поскольку она всегда отвечает духовной ситуации своего времени, ее содержание никогда не может превышать человеческую способность к пониманию, а каждое достижение с одной стороны компенсируется потерей с другой.
В общем, представление о природе и диапазоне изменений, которым подвергалась музыкальная практика на многочисленных этапах своего развития, недостаточно отчетливо. И не будет лишним кое-что уточнить. Например, нотация до XVII века включительно постоянно изменялась, а некоторые обозначения, уже считавшиеся с того времени “однозначными”, вплоть до конца XVIII века все еще трактовались по-разному. Теперешний музыкант подробно играет записанное в нотах, не ведая, что математически точная нотация распространилась лишь в XIX веке. Следующим неисчерпаемым источником проблем является множество вопросов импровизации, неразрывно связанных вплоть до конца XVIII века со всей музыкальной практикой. Способность различать отдельные фазы развития, принадлежащие соответствующим историческим периодам, требует основательных специальных знаний, практическое применение которых сказывается на форме и содержании исполнения. Наиболее же ощутимое различие дает звуковой образ (означает, между прочим, тембр, характер и силу звучания инструментов). Непрестанным изменениям в соответствии с духом времени подвергались прочтения музыкальной нотации и практика импровизации, изменялись и звуковые представления, и звуковой идеал, а вместе с ними и инструменты, способ игры на них и даже техника пения. В комплекс формирования звукового образа также входят размеры и акустика помещения.
В частности, нельзя говорить о “развитии”, имея ввиду изменения в способе игры, то есть в технике, так как техника, подобно инструментам, всегда полностью приспосабливалась к требованиям своего времени. Здесь можно было бы возразить: ведь требования к технике игры неустанно повышаются; это правда, но только относительно определенных видов техники, поскольку в других ее разновидностях эти требования уменьшились. Действительно, ни один скрипач XVII века не смог бы сыграть концерт Брамса, как ни один скрипач, играющий Брамса, не может безупречно исполнить сложные скрипичные произведения XVII века. Каждое такое произведение из разных эпох само по себе является одинаково сложным, тем не менее они совершенно различны и требуют абсолютно разной техники.
Подобные изменения можно заметить в инструментовке и в инструментах. Каждая эпоха использовала инструментарий, наиболее отвечавший ее музыке. В воображении композиторов звучали современные им инструменты; часто произведения создавались по заказу конкретных инструменталистов. К тому же всегда требовалась музыка, удобная для игры на конкретных инструментах: “неисполнимыми” были только произведения, написанные плохо, то есть автор сам себя подвергал осмеянию. То, что сейчас много произведений старых мастеров считаются почти недоступными для исполнения (например, голоса медных духовых инструментов в барочной музыке), объясняется тем, что музыканты берутся за них, располагая современными инструментами и современной техникой игры. Требование к современному музыканту играть на старинных инструментах с использованием старинной техники игры, является, к сожалению, практически невыполнимым. Следовательно, мы не должны укорять старинных композиторов за наличие трудноисполнимых мест в их произведениях или, что бывает чаще, считать музыкальную практику прошлого технически несовершенной. В каждую из прошедших эпох лучшие музыканты могли исполнять самые сложные произведения своих современников.
Все это позволяет представить, с какой огромной трудностью столкнется музыкант, заботящийся об аутентичности. Компромиссов не избежать: возникает множество вопросов, очень многих инструментов уже не существует или же нет исполнителей, способных на них играть. Тем не менее, когда нам удается достичь высокого уровня аутентичности, то получаем неожиданное богатство. Произведения являются нам в абсолютно новом свете, который сияет из далекого прошлого, а большинство проблем решаются сами собой. Воспроизведенные таким образом, они не только звучат правдивее с исторической точки зрения, но и получают новую жизнь, поскольку исполняются с использованием присущих именно им средств выразительности, следовательно, дают нам четкое представление о силе духа, благодаря которой прошлое было таким плодотворным. И тогда занятия старинной музыкой приносят не только чисто эстетическое удовольствие, но и обретают для нас глубокий смысл.
Читайте также
Глава I Черты старинной жизни русского народа
Глава I Черты старинной жизни русского народа По свидетельству Начальной летописи, русская земля издавна имела свой наряд,[3] жила по обычаям своим и по закону отцов своих, жила, как поёт чешская песня XI века, «по правде и по закону святу, юже принесеху отци наши». Эта жизнь
1.2.12 Динамика изменений социальной практики как основа исторической интерпретации полученных результатов
1.2.12 Динамика изменений социальной практики как основа исторической интерпретации полученных результатов Доказать наличие историзма в эпическом отражении социальной практики можно только наличием поступательного движения и последовательных изменений.Динамика
Неограниченный семиозис и пределы интерпретации
Неограниченный семиозис и пределы интерпретации Специфическим вкладом Умберто Эко в теорию семиотики можно считать попытку преодоления противоречия между Пирсом и Соссюром, которое при всей парадоксальности подобной формулировки долгое время считалось вполне
I. ОСНОВЫ МУЗЫКИ И ЕЁ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
I. ОСНОВЫ МУЗЫКИ И ЕЁ ИНТЕРПРЕТАЦИИ Музыка в нашей жизни От средневековья до Французской революции музыка была одной из важнейших основ нашей культуры и жизни. Ее знание считалось обязательной частью общего образования. Теперь же музыка является разве что украшением,
Использование музыки
Использование музыки Используйте музыку разборчиво, потому что ей можно злоупотребить для усиления драматического эффекта. Слишком часто создатели фильмов прибегают к музыке как к надежному средству эмоционального воздействия, которое должно вытекать из содержания,
ГЛАВА III К истории интерпретации мифа
ГЛАВА III К истории интерпретации мифа Введение Обсуждаемое в предшествующих главах противоречие между миром Гёльдерлина и миром науки представляет собой лишь один, пусть и яркий пример той двойственности, которая характеризует нашу культуру последние четыреста лет.
2. Интерпретации мифа Гёльдерлином и Вагнером и их необходимый характер
2. Интерпретации мифа Гёльдерлином и Вагнером и их необходимый характер В главе XXVI было продемонстрировано практическое обоснование попыток мифического объяснения того, что миф вытесняется современным миром. Но это относилось лишь к форме подобных попыток. Как мы
Лицензирование музыки
Лицензирование музыки Лицензией считается лицензионный договор (ст. 1235 ГК РФ). Сторонами лицензионного соглашения принято считать лицензиара и лицензиата. Лицензиатом называется юридическое или физическое лицо, приобретающее права на музыку. Лицензиаром считается
ПРОТИВ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
ПРОТИВ ИНТЕРПРЕТАЦИИ «Содержание — это проблеск чего-то, встреча как вспышка: Оно совсем крохотное. совсем крохотное — содержание.»Виллем Де Кунинг. В интервью.»Только поверхностные люди не судят по внешности. Тайна мира — в видимом, а не в невидимом.»Оскар Уайльд. В
Какой была древнейшая музыка? [перевод]
Люди вечно спорят о разнице между рок-н-роллом и панком, панком и пост-панком, но речь никогда не заходит о музыкальных вкусах глубокой древности. Для простого слушателя история музыки начинается с выдающихся классических композиторов, затем развиваясь через свинг, биг-бэнд, рэп, чиллвейв и так далее. Но где на самом деле находится точка отсчета? Чем была самая ранняя музыка? Чтобы узнать об этом, мы обратились за помощью к экспертам.
Пение — вероятно, самая ранняя форма музыки
Джошуа Кумбани (Joshua Kumbani), кандидат наук в области археологии в Университете Витсуотерсранда в Южной Африке.
Простое пение было, вероятно, самой ранней формой музыки, за которой уже последовал организованный звук вроде хлопков или притоптываний. Различные музыкальные инструменты могли появиться позже.
Например, музыкальный смычок считается одним из первых музыкальных инструментов у племени койсанов на юге Африки. Утверждается, что музыкальные возможности лука был обнаружены во время охоты: после выпуска стрелы тетива продолжала вибрировать, издавая музыкальный тон, что и привело к использованию лука в качестве музыкального инструмента.
Некоторые из самых ранних инструментов прошлого не выглядят таковыми, да и не звучат, как музыкальные инструменты. Например, есть мнение, что в музыкальных целях использовалась «гуделка» (англ. — bullroarer) — тонкая дощечка, которую вращали на веревке и она издавала жужжащий звук.
Такой археологический памятник из позднего каменного века был обнаружен на участке реки Матис, он же изображен на наскальных рисунках на участке реки Доринг в Седерберге, Южная Африка. Использование «гуделки» могло быть разным, но один из вариантов — в качестве музыкального инструмента. Трудно признать этот жужжащий звук музыкальным, но «музыка — в ушах слушателя», как однажды выразился биолог Джелле Атема (Jelle Atema).
Музыка в Северной Африке возникла на пару тысяч лет раньше, чем в Греции
Наоми Вайс (Naomi Weiss), доцент кафедры классики Гарвардского университета.
Любой специалист по древним цивилизациям может представить примеры музыки из своей области, хотя всегда можно переместиться и в более древние времена. Моя территория — Древняя Греция, примерно с VIII по IV века до нашей эры.
Я мог бы рассказать о пении бардов в «Илиаде» и «Одиссее», отражающем традиции, уходящие корнями в бронзовый век. Или об изображениях различных инструментов на древнегреческой керамике: там есть лиры, дудки, трубы, цимбалы, кастаньеты и барабаны. Или же о постановках классических афинских пьес вроде «Антигоны» Софокла или «Медеи» Еврипида. По сути, это были мюзиклы с вокальными хоровыми и танцевальными ансамблями и инструментальным сопровождением.
Или же о музыкальных конкурсах с профессиональными музыкантами, прославившимися по всему древнегреческому миру. Или, например, о развитии теории музыки в технических трактатах, относящихся по крайней мере к IV веку до нашей эры. А еще об обрывках греческой нотной записи на папирусах из Птолемеевского Египта, пара из которых, кажется, содержит мелодии песен, написанных Еврипидом несколькими столетиями ранее.
Однако ни один из этих примеров не рассказывает о «самой ранней» музыке. И если бы я представил их в отдельности, я бы в конечном итоге последовал общей тенденции в США и Европе рассматривать древнегреческую культуру с точки зрения истоков «западной» цивилизации. Истоков не только музыки, но и искусства, литературы, философии и самой демократии.
На самом деле, любой ассириолог расскажет вам, что многие ранние греческие музыкальные традиции и технологии, а также средства коммуникации, через которые они были переданы, прослеживаются на восток вплоть до древней Месопотамии. И, как подтвердит любой египтолог, имеются свидетельства развитой музыкальной культуры в Северной Африке, появившейся там на пару тысяч лет раньше, чем в архаической Греции.
Можно задать один интересный вопрос: что, по мнению древней культуры, было самой ранней музыкой? В древнегреческой мифологии музыка была прерогативой муз, родителями которых были Зевс и Мнемозина. Но были и другие представления о самой ранней музыке.
Орфей, играющий на лире
Как и сегодня, авторы песен любили позиционировать себя в длинной череде музыкантов, восходящих не только к мифическим фигурам, таким как Орфей, но и к более очевидным историческим фигурам, таким как Терпандр с Лесбоса, чьи песни и игра на лире в VII веке до нашей эры были особенно известны в Спарте. Прототипической формой песни часто считается плач: Геродот прослеживает это до Египта, в то время как одна из хоровых песен Пиндара изображает рождение различных музыкальных форм из траурного предсмертного крика Горгоны.
На самом деле это не так уж и отличается от современных представлений об эволюции музыки: этномузыколог Стивен Фельд (Steven Feld) предположил, что музыкальная полифония возникла из межкультурного феномена группового стенания во время плача.
А возможно, нам стоит последовать примеру древнегреческих мыслителей в подходе к этому вопросу, выходящему за рамки человеческой природы. Философ-перипатетик Хамелеон из Гераклеи понтийской, например, утверждал, что древние открывали музыку, подражая птицам — идея, которая сохранилась и в римский период.
Никто ничего не знает
Самуэль Дорф (Samuel Dorf), адъюнкт-профессор музыковедения, Дейтонский университет.
Вероятно, вам это не понравится, но вот мой ответ: я не знаю и никто не знает. Более того: мне все равно и вам тоже должно быть.
Самые ранние вещественные доказательства того, что люди сочиняют музыку — это фрагменты дудок из птичьих костей, найденные глубоко в пещерах Швабских Альп и сделанные примерно 40 000 лет назад. Используя только каменные орудия, археологи кропотливо воссоздали дудки из костей стервятника, узнали о том, как они были сделаны, а также о звуках, которые они способны создавать. Однако реконструкция инструмента ничего не говорит нам о том, как звучала сама музыка.
Найденная в пещере костяная трубка говорит нам о музыке, которую на ней играли, столько же, сколько лежащая в переулке пластиковая вилка расскажет о еде, которой наслаждался державший ее человек. Картофельное пюре с подливкой ею можно было зачерпнуть так же легко, как и нанизать вишенку мараскино в мороженом с фруктами.
Точно так же и костяная трубка, в которой отсутствует важнейший элемент звукоизвлечения, мундштук или трость, не может сказать нам, как звучала музыка. Однако для современных музыкантов это может быть вызовом — представить старинную музыку, используя такие инструменты.
Альбом немецкой флейтистки Анны Фридерике Потенговски (Anna Friederike Potengowski) 2017 года «The Edge of Time: Paleolithic Bone Flutes from France & Germany» (Spotify) делает именно это. Она использует эти древние инструменты не для воссоздания звуков прошлого, а для того, чтобы представить новую музыку новым слушателям, используя подобие древних инструментов.
В древних нотах не было ритма
Мэри Ченнен Колдуэлл (Mary Channen Caldwell), доцент кафедры музыки Пенсильванского университета, чьи исследования сосредоточены на репертуаре европейской вокальной музыки ок. 1 100–1 600 гг.
Невозможно узнать, когда люди впервые создали то, что мы сегодня можем назвать музыкой. Антропологические и археологические данные подтверждают существование музыки в доисторическом мире, первые музыкальные инструменты датируются примерно 40 000 лет назад, хотя способность петь или использовать тело для исполнения музыки появилась гораздо раньше.
Гимн Аполлону, записанный в системе буквенной вокальной нотации (128–127 г. до н. э.) Дельфийский археологический музей, Греция
То, что мы действительно знаем, благодаря материальным свидетельствам, включая наскальные изображения, таблички, папирусы, рукописи и многое другое — это самые ранние формы музыки, которые были записаны с использованием символов, букв или цифр.
Несколько примеров сохранились еще с 1 400 г. до н. э., если не раньше (один из самых ранних — из современного Ирака), хотя первые значительные собрания нотной музыки во всем мире датируются намного более поздним временем. В глобальном масштабе было разработано множество различных нотных грамот, часто независимых и, как правило, свойственных музыкальным традициям данной местности.
Существует западная музыкальная нотация, которая часто, хотя и ошибочно, считается «стандартной» (система нот, которая используемая, например, Иоганном Себастьяном Бахом или Кларой Шуман (Clara Schumann). Она часто находится в центре внимания учебных программ по изучению музыки в Соединенных Штатах и в других странах, но является всего лишь одной из возможных систем записи музыки. Ее можно разумно использовать только для нотной записи музыкальных произведений, которые соответствуют определенным правилам касательно высоты тона, ритма, гармонии и т. д.
Хотя это и не самая ранняя форма нотной записи во всем мире, европейская нотная запись имеет богатую и хорошо задокументированную историю, восходящую к IX веку, уходящую корнями в стремление средневековых сообществ лучше записывать музыкальные практики для различных целей: религиозных, политических и других — теоретических, художественных или педагогических.
Многие музыковеды писали о появлении нотной грамоты в Европе, исследуя, почему и как возникла нотная грамота, а также как она выглядела: от чернильных волнистых линий, вставленных между строками текста, до четко определенных нот на нотном стане.
Что касается того, почему нотная грамота возникла в средневековой Европе, Исидор Севильский в VII веке предлагает наиболее знакомую и понятную причину в часто цитируемом отрывке, признающем неизбежную эфемерность звука: «. поскольку звуки не удерживаются в памяти человека, они погибают, потому что не могут быть записаны».
По сути, музыка начинает исчезать в момент ее создания, если мы не сохраняем ее в своей памяти. Хотя это не проблема для музыкальных культур, которые полагаются на устную передачу (в которой музыкальные знания передаются от человека к человеку). Но для культуры, заинтересованной в физическом сохранении и передаче знаний — как это было в случае Каролингской Империи в IX веке — возможность записывать музыку с использованием письменных знаков была значительным технологическим и культурным достижением.
Кроме того, записывание музыки выполняло педагогическую функцию — ноты облегчали обучение музыке, с ними учащиеся могли быстрее учить и запоминать мелодии. По крайней мере, так утверждал теоретик музыки XI века Гвидо Аретинский, которому приписывают и нотный стан, и так называемую Гвидонову руку (лат. manus Guidonis) — инструмент для обучения певцов.
На фото выше: Хурритский гимн №6 — единственная полностью сохранившаяся табличка, Месопотамия, ок. 1 400 года до н.э. Его даже попытались исполнить.
Тем не менее, самые ранние формы нотации (нотной записи) были в основном описательными, а не предписывающими — воспроизвести мелодию по такой записи часто было практически невозможно, не услышав ее предварительно. В нотации не указывались даже такие важные музыкальные элементы, как ритм.
Несколько сотен лет отделяют первые сохранившиеся образцы нотации в Европе и первую систему нотации как для ритма, так и для высоты звука. Вместо этого самые ранние системы нотной записи в Европе сохраняли и полагались на роль памяти — устная и письменная передача музыки шли веками бок о бок.
И все-таки появление того, что можно было бы назвать музыкальной грамотностью, способствовало написанию и, в конечном итоге, сохранению огромного количества музыки, включая религиозную (в основном христианскую) и светскую музыку на латыни и других языках.