Что такое стиль исполнения

Музыкальные стили

Содержание

Народная музыка

Духовная музыка

Классическая европейская музыка

Современная популярная музыка

Электронная музыка

Рок-Музыка

Метал

Полезное

Смотреть что такое «Музыкальные стили» в других словарях:

Музыкальные стили и жанры — Служебный список статей, созданный для координации работ по развитию темы. Данное предупреждение не устанавл … Википедия

ИЗДАТЕЛЬСТВА И ИЗДАНИЯ ДУХОВНО-МУЗЫКАЛЬНЫЕ — гос., церковные и частные орг ции в России и др. странах, выпускавшие печатные издания правосл. церковных песнопений, и их публикации. В России в XVII нач. XX в. В XVII в. издание крюковых певч. книг в России не состоялось ни в 1652 г., когда… … Православная энциклопедия

Magik Brite — Музыкальные стили присущие творчеству коллектива: Aggro Industrial, EBM, Future Pop Однажды кто то сказал что MAGIK BRITE играют: Metal, Post Industrial Если отбросить ярлыки и разделить звучание группы на составляющие то получится что MAGIK… … Википедия

Альтернативный рок — Альтернативная музыка (альтернатива) Направление: Рок Истоки: панк рок, пост панк, хардкор панк, новая волна Место и время возникновения: конец 1970 х, начало 1980 х, США и Великобритания … Википедия

Джаз-рэп — Направление: хип хоп Истоки: джаз, фьюжн, джаз фанк, хип хоп Место и время возникновения: Конец 1980 ых, восток США Годы расцвета: конец 1980 х; руб … Википедия

Фанк — Направление: ритм н блюз Истоки: соул, госпел, джаз Место и время возникновения: 1960 е, южные штаты США Годы расцвета … Википедия

Nerdcore — Нердкор Направление: хип хоп Истоки: нерд субкультура, nintendocore, хип хоп, альтернативный хип хоп Место и время возникновения: Конец 1980 х, США Нердкор (англ … Википедия

Рагга — Направление: Регги Истоки: рокстеди, ска, регги, дэнсхолл Место и время возникновения: 1980 е, Ямайка Годы расцвета: 1980 е … Википедия

Big Bang — (빅뱅) … Википедия

Источник

Тема 2. ПОНЯТИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО СТИЛЯ

В музыкальном исполнительстве стиль проявляется также в виде индивидуального уровня мастерства, связанного со своеобразием трактовки музыкального произведения, с характерностью его интерпретации. Индивидуальность — категория внутренней духовной сферы музыканта, обозначающая его природные данные, а мастерство — категория материальная, относящаяся к сфере развития исполнительской технологии. В исполнительском процессе индивидуальность и мастерство тесно взаимодействуют. Основываясь на классификации видов темперамента человека, в данном стиле выделяют три основных исполнительских типа музыканта: рациональный, эмоциональный и интеллектуальный, которым присущи те или иные характерные свойства.

Рассмотренные во Введении теоретические стилевые уровни присущи и музыкально-исполнительскому искусству, хотя понятно, что основой исполнительства того или иного автора является, прежде всего, осознание его творческого стиля и художественного направления эпохи, к которой он принадлежит. Именно с этой позиции — соответствия или несоответствия стилю композитора — подходят к проблеме исполнительского искусства выдающиеся советские исполнители и педагоги. Г. Нейгауз, например, в свойственном ему полушутливом тоне писал об этом так: «По-моему, есть четыре вида «стиля исполнения». Первый — никакого стиля: Бах исполняется «с чувством» a la Chopin или Фильд, Бетховен — сухо и деловито a la Clementi; Брамс — порывисто и с эротизмом, а lа Скрябин или с листовским пафосом, Скрябин — салонно, а 1а Ребиков или Аренский, Моцарт — а 1а старая дева и т.д., и т.д.

Второй — исполнение «морговое»: исполнитель так стеснен «сводом законов» (часто воображаемых), так старательно «соблюдает стиль», так доктринерски уверен, что можно играть только так и никак не иначе, так старается показать, что автор «старый» (если, это, не дай бог, Гайдн или Моцарт), что, в конце концов, бедный автор умирает на глазах у огорченного слушателя и ничего, кроме трупного запаха, от него не остается.

Третий вид, который прошу никак не смешивать с предыдущими, — исполнение музейное, на основе точнейшего и благоговейного знания, как исполнялись и звучали вещи в эпоху их возникновения, например, исполнение бранденбургского концерта с небольшим, времен Баха, оркестром и на клавесине со строгим соблюдением всех тогдашних правил исполнения (ансамбль Штросса, Ванда Ландовская с ее клавесином; для полноты впечатления было бы желательно, чтобы публика в зале сидела в костюмах эпохи: париках, жабо, коротких штанах, туфлях с пряжками и чтобы зал освещался не электричеством, а восковыми свечами).

Четвертый вид, наконец, — исполнение, озаренное «проникающими лучами» интуиции, вдохновения, исполнение «современное», живое, но насыщенное непоказной эрудицией, исполнение, дышащие любовью к автору, диктующей богатство и разнообразие технических приемов под лозунгом: «автор умер, но дело его живо!» или «автор умер, но музыка его жива!», если же автор жив, — под лозунгом: «и будет жить еще в далеком будущем».

Ясно, что виды № 1 и № 2 отпадают: первый из-за глупости, незре­лости и молодости, второй — из-за старости, перезрелости и глупости.

Остаются: №4, бесспорно, самый лучший и №3 — в виде ценного, весьма ценного приложения к нему. Верным для меня остается одно: стиль, хороший стиль — это правда, истина».

В этом высказывании выдающегося исполнителя и педагога ясно определяется, где надо искать ключ к правдивому воссозданию образов прошлого, в каком соответствии в подлинном искусстве должны сочетаться в них историзм и современность.

Однако исполнительский стиль определяется не только верностью передачи стиля музыки. В силу надстроечного характера исполнительского процесса трактовка понятия «стиль» в музыкальном исполнительстве сложна и двойственна. С одной стороны, верная трактовка исполнителем произведения невозможна без глубокого уяснения всех стилевых уровней, характеризующих творчество данного автора. С другой стороны, на ступени исполнительского творчества — категории надстроечной по отношению к композиторскому творчеству — отмеченные выше стилистические уровни тоже существуют.

Рассматривая, например, исполнительский стиль как историческое явление, можно установить, что каждая историческая эпоха порождала характерные для нее исполнительские течения. Так, в эпоху классицизма откристаллизовался стиль исполнения, строго соответствующий эстетическим представлениям того времени. Возвышенность сочеталась в нем с лаконизмом выразительных средств; чувственное начало подчинялось интеллекту; страстность имела оттенок «интеллектуализированной» строгой патетики.

В романтическую эпоху произошла коренная ломка исполнительского стиля, наполнившегося пылкостью, восторженностью, чувственной экзальтацией. Наконец, во второй половине XIX века вместе с расцветом реализма неотъемлемыми качествами исполнительства стали объективность, психологизм, искусство художественного перевоплощения.

Столь же естественно, что стиль исполнения, охватывая группы близких друг другу по эстетическим позициям исполнителей, бывает, связан с тем или иным направлением. Направление обычно берет свое начало от исполнительской манеры какого-либо большого артиста или руководимого им музыкального коллектива (хора, оркестра, ансамбля). Развиваясь затем в творчестве последователей, эта характерная манера постепенно складывается в определенный, отличающийся особенностями и традициями интерпретации исполнительский стиль, школу. Так, например, создавался известный игумновский стиль исполнения музыки Чайковского, высокохудожественный стиль Т.А.Докшицера.

Итак, стилистика музыкального произведения является рождающимся в процессе сочинения музыки результатом активной работы композитора с изображаемыми, имитируемыми, конструируемыми и реконструируемыми стилями самых разных уровней и родов.

Исторический отбор разнообразных приемов и принципов стилистики привел к формированию целого ряда канонизированных ее типов, к которым в первую очередь относятся жанровые сцепления в циклических формах сюиты, сонаты, симфонии, вариаций (особенно характерных). Большое развитие, как в программной, так и в непрограммной инструментальной музыке получила фабульная, сюжетная стилистика. В оркестровых сочинениях она развертывается на особенно благоприятной почве инструментально-тембровой персонификации музыкальных тем. В произведениях для одного концертного инструмента она выступает как своего рода рассказ в лицах, как театр одного актера. Свои приемы фабульная стилистика может заимствовать из поэтики эпоса (повествование, авторская прямая речь, цитата, отступление, произвольные переключения с одного на другое), а также из арсеналов драматургии (вторжение, стилевой диалог тем-персонажей и т.п.) и т.д..

Ясно вместе с тем, что объектами стилистического анализа могут быть не только оригинальные авторские сочинения, но и результаты активной стилевой работы с музыкальными текстами, не принадлежащими самому композитору. И тут тоже сформировались разные жанры. В обработках и транскрипциях чужой материал соединяется с авторским стилем, в стилизациях, напротив, чужой стиль сочетается с собственным авторским материалом, а в реконструкциях (дописывание неоконченного произведения) сохраняется и чужой материал и чужой стиль, хотя и здесь композитору приходится сочетать активную стилевую работу с созданием нового материала.

Разумеется, к стилистике в более широком толковании относятся также и другие формы. Одна из наиболее важных для композитора и исполнителя форм связана с процессом формирования индивидуального стиля, захватывающим едва ли не всю творческую жизнь музыканта. Процесс этот может совершаться как бы сам собой, как нахождение и отбор уже существующих в музыкальной культуре способов, средств, наиболее подходящих для выражения индивидуальности художника, и попутное, часто непреднамеренное изобретение оригинальных приемов. Но иногда внимание композитора может быть направлено специально именно на достижение стилевого своеобразия. Эти два пути чаще всего совмещаются, но если раньше преобладающим был первый — естественное становление стиля, то в XX столетии все чаще он уступает место целенаправленному конструированию.

Большую роль в этом сыграло исторически постепенное освоение системы стилевых понятий и категорий, а в последнем столетии и общее для художественной культуры и всех видов искусства стремление к новациям.

Также мы рассмотрели в общих чертах круг основных вопросов, возникающих перед дирижером в процессе работы над хоровым произведением от первого знакомства с ним и становления исполнительского замысла до его реализации в ходе репетиций и в концертном исполнении. Предусмотреть все проблемы, которые могут встретиться в практической работе с хором, едва ли возможно. Даже самое полное и тщательное освещение всех компонентов работы дирижера над партитурой не гарантирует яркого исполнения. Можно блестяще изучить отдельные закономерности воздействия исполнительских средств, но не суметь реализовать полученные знания в практической деятельности. Здесь, как и вообще в искусстве, многое зависит от личности исполнителя, его интуиции, таланта, культуры, опыта, мастерства, воли, педагогического дара, вкуса, чувства меры. Тем не менее, не подлежит сомнению, что знание закономерностей исполнительской выразительности, методов и приемов изучения произведения и работы над ним с хором, стилистических особенностей музыки и других, рассматриваемых в данной работе вопросов сокращает вероятность исполнительского произвола и создает предпосылки к формированию индивидуальной, но аргументированно-объективной исполнительской трактовки.

В качестве практического совета для работы хора следует указать на необходимость возможно большего слушания хором сопровождения и во время пения, и в другие моменты. Дирижер должен словесными объяснениями и показом (голосом) объяснять особенности движения музыки, ее пульса.

В воплощении великих произведений классического искусства велико значение дирижера. Его образованность, настойчивость и терпение, его талант ведут коллектив к правильной и яркой интерпретации прекрасного творения, далеко и во многом чуждого нам прошлого.

И если дирижер в дополнение к музыкальной образованности, вокальным знаниям, педагогическому таланту и настойчивости наделен даром артиста, владеющего высоким профессионализмом своего дирижерского искусства, то его вдохновенное руководство исполнением музыки явится одним из важнейших и непременных условий, при которых коллектив исполнителей сможет действительно затмить и «заставить исчезнуть все остальное», как сказал великий Гете об опере «Похищение из сераля».

Источник

Термин. Понятие. Трактовки Стиля

СТИЛЬ В МУЗЫКЕ

Произведение, жанр и стиль – вот три фундаментальных понятия теории искусства. В рамках музыкознания они выступают как своего рода универсалии, как понятия категориального уровня. Нельзя сказать, однако, что стилю и жанру музыковеды уделяют столь же пристальное внимание, как и музыкальному произведению. Разработка их заметно уступает изучению самой музыки. Диспропорция эта естественна и понятна. В самом деле, ведь не жанр и не стиль, а именно музыкальное произведение – конечный продукт творчества композитора – является главным объектом и для исполнителей, и для слушателей.

Произведение оказывается центральным предметом в мире профессиональной музыки европейской традиции. Вокруг него выстраивается всё остальное – и стиль, и жанр, и музыкальный язык. Произведение и работа над ним, над его созданием или интерпретацией, а также его оценка составляют самую сердцевину деятельности музыкантов. Именно поэтому в теории музыки наиболее развитыми оказываются дисциплины, относящиеся к строению произведения – гармония, полифония, учение о музыкальной форме, инструментовка. Что же касается жанра и стиля, то речь о них идет чаще всего лишь в самом общем плане, обычно в связи с тем или иным конкретным музыкальным произведением.

Термин. Понятие. Трактовки Стиля

Что есть стиль? Как соотносятся исторические и национальные стили савторскими, индивидуальными, а последние с «возрастными» – ранним, зрелым и поздним? Практика и требует, и не требует ответов на такие вопросы. Не требует потому, что, как это свойственно её величеству практике, она как будто бы прекрасно обходится и без них, а стилевые процессы, события, взаимодействия совершаются сами собой, естественно, по законам музыкальной жизни и культуры – совершаются как бы без вмешательства аналитического ока наблюдателя. Большое значение теория стиля имеет для концертной и музыкально-просветительской работы. С проблемами стиля постоянно сталкиваются музыканты-педагоги, ведущие занятия в исполнительских классах. К тому же деятельность критика, педагога, музыковеда сама оказывается своего рода второй практикой.

Как известно, слово стиль заимствовано из древнегреческого. Палочке для письма на восковых дощечках соответствовало в греко-латинской терминологии слово stylus, и оно легко ассоциировалось с почерком. Узнаваемый почерк – стиль и послужил прототипом для понятия более высоких уровней – индивидуальности авторского слова, творческой манеры.

Термин стиль в значении, близком к современному, появляется сравнительно поздно. Он встречается, в частности, в музыкально-теоретических трактатах эпохи Возрождения. Диапазон его интерпретаций в современном музыкознании чрезвычайно широк. Даже при беглом знакомстве с трактовками слова стиль обрисовываются некоторые из его наиболее устойчивых и предпочитаемых смысловых наклонений.

Таковы, например, исследования «К проблеме стиля Бетховена», «Стиль симфоний …», а также многие другие подобные работы. Речь в таких случаях идет о системе художественных средств и приёмов, особенностей формы и содержания в творчестве того или иного композитора, об их связи с эстетическими взглядами авторов музыки, с историческим контекстом.

Другое значение термина связано с исторически обширными пластами музыкальной культуры. Таково понимание термина во многих работах типа «Классический стиль в музыке».

В ряде работ под стилем имеется в виду национальная или какая-либо другая стилевая общность. Это ясно, например, из работ фольклористов. Термин стиль часто используют также применительно к музыкально-исполнительскому искусству, к музыке различных жанров.

Иногда, имея в виду индивидуальный стиль композитора, относят этот термин к творчеству композитора в целом, иногда же к отдельным периодам его творчества («ранний» Скрябин, «поздний» Шостакович и т.п.) и даже к отдельным сторонам музыки – говорят, например, об оркестровом стиле того или иного композитора, о его гармоническом стиле и т.п.

Уже из этого краткого перечисления видно многообразие сфер применения термина стиль.

Во второй половине ХХ столетия развитие музыкальной – композиторской и исполнительской практики сопровождалось активным вовлечением в музыкальную культуру старинной доклассической музыки, музыки неевропейских народов. Также наблюдаются процессы взаимодействия различных стилей в рамках творчества отдельных композиторов, явления так называемой полистилистики, техники музыкального коллажа и многое другое. Всё это привело к тому, что в музыковедческих исследованиях всё больше стало уделяться внимания не только стилевым характеристикам творчества, но и самим теоретическим разработкам проблем стиля, отшлифовке понятийной системы и методики анализа.

Стиль – это особенное свойство или, лучше сказать, качество музыкальных явлений. Им обладает произведение или его исполнение, редакция, или даже описание произведения, лишь тогда, когда них непосредственно ощущается, воспринимается стоящая за музыкой индивидуальность композитора, исполнителя, интерпретатора.

Следовательно, стиль –это то качество, которое позволяет в музыке слышать, угадывать, определять того или тех, кто её создает или воспроизводит, т.е. качество отличительное, дающее возможность судить о генезисе. По музыкальным темам, по композиции, по конкретной структуре музыкальной ткани и интонационной организации мы отличим первую фортепианную сонату Бетховена от второй, а тем более от симфонии или концерта. Но во всех этих совершенно разных по жанру, форме, образному строю произведениях слух угадывает и нечто общее – почерк, манеру, интонацию того единственного мастера,

Личность, проявляющаяся в музыкальных звуках, – вот что такое стиль в музыке. Личность – вот что генерирует, рождает неповторимое по стилю произведение или его исполнение.

Рассмотрим одно из возможных определений музыкального стиля, снимающее многие из противоречий, обычно возникающих при обращении к этой категории.

Музыкальный стиль – это отличительное качество музыкальных творений, входящих в ту или иную общность (наследие композитора, школы, направления, эпохи, народа и т.д.), которое позволяет непосредственно узнавать, определять их происхождение и проявляется в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, объединенных в целостную систему.

Выделим в этом определении три момента, важных для теории стиля:

• указание на единый генезис (происхождение);

• требование музыкальной, т.е. улавливаемой непосредственно на слух, его выраженности;

• указание на вовлечение в этот процесс всей совокупности свойств музыки, образующей органически целостную систему.

Рассмотрим каждый из этих моментов отдельно.

Итак, прежде всего, важно констатировать, что одним из центральных для категории стиля является понятие генетического целого. В большинстве случаев тут имеют в виду творчество композитора. Но генетическим целым, безусловно, можно называть и творчество ряда авторов, принадлежащих к какой-либо одной школе или целой эпохе, нации, и вообще – музыкальные явления, имеющие любой единый источник, сколь бы широким, объёмным или, напротив, узким, локальным он ни был. Дефиниция стиля подразумевает, таким образом, разнообразие видов генетической общности. В соответствии с этим к стилю относятся такие разновидности, как авторский, исторический, национальный, жанровый стили, – разновидности, уже выделенные в практике и в теоретических исследованиях музыковедов.

Во всех разновидностях стиля (в музыке – это авторский стиль, исполнительский стиль, фортепианный стиль, жанровый стиль, стиль эпохи, национальный и т.п.) непременно предполагается единое происхождение. Совокупность музыкальных явлений – произведений, фольклорных творений, исполнительских интерпретаций и т.п. – необходимым образом соотносится с породившим эти явления источником – творчеством конкретного композитора, определённой эпохи, культуры, нации. Если в двух музыкально-звуковых текстах восприятие отмечает единство стиля, то это говорит об их едином творческом, историко-культурном происхождении.

Итак, можно сказать, что стиль – это почерк, т.е. отличительные характерные черты, проявляющиеся в самом тексте произведения, в его организации, в отборе средств музыкального языка. Стиль – отбор музыкальных средств и только через их совокупность, трактовку и организацию испытывает влияние метода и всех особенностей деятельности.

Опираясь на такое представление о музыкальном стиле, интересно выявить различные формы его проявлений, уже не связанные с сочинением произведений и с их зафиксированными нотными текстами. К таким формам можно отнести, в частности, музыкально-исполнительский стиль. Он, как и авторский стиль, предстаёт для слушателя непосредственно в звучании, в организации звуковых исполнительских средств – в агогике, динамике, звуковысотной интонации, в туше, звуковедении, артикуляционных особенностях и фразировке.

К музыкальным стилям можно отнести, несомненно, также и отличительные свойства редакций – совокупность устойчивых характерных признаков, обнаруживающихся в музыкальных текстах, отредактированных одним и тем же музыкантом-редактором.

Из различных средств и элементов музыки наиболее пригодными в качестве стилевых признаков оказываются те, которые связаны с характеристической стороной звучания. Это, прежде всего, фактура, ритм и мелодико-тематичес

кая организация. Разумеется, не существует постоянного закрепления средств за стилеопределяющими и нейтральными.

Так, при всей нерасположенности гармонии к функции стилевого обнаружения, в XX веке именно на неё композиторы стараются возложить задачу стилевой индивидуализации, создать посредством гармонии свой индивидуальный почерк. Впрочем, ладовые и гармонические средства начинают становиться характерными для стиля уже в музыке композиторов-романтиков.

Функции стиля.

Важен вопрос о том, в чем заключается в том, какие функции в ней выполняет стиль. Мы остановимся лишь на трех самых важных.

Одна из них – обеспечение историко-культурной ориентации слушателя в мире музыки. В процессе восприятия музыки слушатель не только учитывает эпоху и место произведения в истории культуры, не только подсознательно связывает с ним то, что ему известно о композиторе и обстоятельствах рождения произведения, но и подсознательно или сознательно оценивает собственную свою позицию в мире ценностей.

Столкнувшись с музыкальным шлягером, любитель академической серьёзной музыки не только сразу улавливает в ней стиль лёгкой, эстрадной пьесы, но вместе с тем и себя чувствует посторонним в этой культуре.

Стилевые признаки позволяют слушателю решать задачу отнесения музыки к определенной «позиции» в культуре, а через неё – к определенным идеалам, мировоззрению, содержанию. Стиль оказывается при этом своего рода знаком социально-исторической ценности содержания, идеи, метода, идеологии и, кроме того, служит вехой и для актуализации позиций самого слушателя, для его самооценки – оценки вкуса, приверженности к тому или иному слушательскому кругу и т.п.

Другой важной функцией стиля является фиксация и выражение определенного содержания.

Содержание стиля не идентично содержанию музыкальных произведений. Это видно уже из того, что единые по стилю разные произведения одного композитора отличаются друг от друга по своему художественному содержанию.

Третья функция стиля также весьма важна, хотя и не специфична. Она является общей и для жанра, и для музыкальной формы, как и для многих других поддающихся классификации феноменов. Это – функция объединения– разграничения.

Функция объединения – разграничения проявляет себя также и по отношению к каждому отдельному произведению. Стилевое единство является важнейшим фактором целостности произведения, а разностильность либо свидетельствует о творческой эклектике и незрелости, либо является результатом целенаправленной игры со стилями.

Вот что сказал о роли личностных качеств писателя Сомерсет Моэм: «Хорошо известно изречение, что стиль – это человек. Афоризм этот говорит так много, что не значит почти ничего. Если человек неясно мыслит, то он и писать будет неясно; если у него капризный нрав, то и проза его будет прихотлива; а если у него быстрый, подвижный ум и любой предмет напоминает ему о сотне других, то он, будет уснащать свой текст сравнениями и метафорами».

Здесь, однако, мы переходим уже к другому моменту, который теория стиля должна учитывать. Речь идет о внеиндивидуальных факторах и условиях опосредования личностных проявлений – факторов, развившихся в самой музыке и накапливаемых культурой.

Стиль служит узнаванию творца–автора в широкомсмысле слова. Но узнавание художника, да и вообще любого человека, опирается не только на внутренне присущие ему свойства, на характер, темперамент, природные особенности, но и на приобретённые им в среде обитания и общения привычки, приспособления, вещи, подчас случайно подвернувшиеся под руку.

Стиль в музыке, как и в других видах искусства, есть проявление характера творческой личности, создающей музыку или интерпретирующей ее. В музыкальном искусстве в силу его интонационной специфики стиль проявляется с особой непосредственностью и яркостью и в наибольшей мере отражает эмоциональные черты человека.

Система стилей характеризуется в музыке множественностью и иерархичностью. Индивидуальные стили взаимодействуют в ней не только друг с другом, но и со стилями более высоких рангов и более крупных объемов – такими, как стиль школы, направления, нации, исторической эпохи, культурного региона, социального слоя, жанра. В единичных музыкальных явлениях одновременно проявляют себя стили различных уровней и типов. Но во всех случаях стилевое восприятие оказывается ориентированным, прежде всего, на личностное начало – на личность соборную, коллективно опосредованную или индивидуальную, единичную. Обобщение индивидуально-личностного связано с целым рядом историко-культурных факторов, таких, как язык, средства, каноны музыки, её инструментарий и формы, условия бытования. Можно сказать, что детерминанты стиля – это практически все определяющие стиль условия, факторы, предпосылки, истоки.

Композитор как личность, как индивидуальность предстает перед слушателями в полной экипировке, состоящей из творчески усвоенных им в период становления мастерства традиций, норм, вкусов, всего того, что даёт ему профессиональная школа и что принимается им отнюдь не безоговорочно, а в соответствии с его личными пристрастиями и наклонностями.

А всё это, так или иначе, принадлежит стилям более высоких уровней – историческому, национальному, жанровому и т.п. Однако нельзя оставлять за бортом и сиюминутных обстоятельств, воздействующих на ход и характер сочинения, – влияние друзей, состояние здоровья, внимания, памяти.

В отношении музыкального искусства остается справедливым деление всего комплекса детерминант на внешние условия и внутренние факторы. Авторский стиль с позиции слушателя, читателя, наблюдателя есть обнаружение внутренних особенностей человека как творческой личности во внешних музыкально-звуковых свойствах созданного им произведения.

Но стиль можно представить и с прямо противоположной позиции – с позиции самой творческой личности, стремящейся выразить себя в своих творениях и действиях, и осознающей своеобразие выражения как свой стиль, но в некоторых случаях и не задумывающейся над этими особенностями, не регулирующей их, не заботящейся о собственном стиле, который всё равно сам собой естественно образуется как следствие неповторимости человеческой индивидуальности.

Чувство стиля, стилевое чутье слушателей и музыкантов опирается на богатейший жизненный опыт, связанный с памятью на лица, с узнаванием человека по голосу и походке. Конечно, распознавание индивидуальности, облаченной в специфические музыкальные одежды, становится уже не столь простым делом. И всё же опытному слушателю в большинстве случаев оказывается вполне доступным определение стиля незнакомой ему до прослушивания пьесы. Чутье стиля подчас поразительно и феноменально. По неуловимым, не формулируемым признакам вдруг нечто оказывается воспринятым по интуиции. И для этого оказывается достаточно иногда всего нескольких тактов, если, конечно, стилевая характерность автора достаточно ярка.

И тут действительно обстоит дело почти так же, как и при зрительном восприятии, когда из тысячи лиц одно моментально узнается как знакомое, даже если запомнилось оно случайно при мимолетной и очень давней встрече. Это подобие говорит о многом, и прежде всего о роли личностного начала в стиле. Сказанное вовсе не означает, что любой человек с легкостью распознает стиль музыки и всегда непосредственно чувствует его. Нет. Стилевое музыкальное чутье развивается не сразу, а чаще всего в длительном процессе приобретения музыкального опыта – опыта общения с множеством произведений. В результате сравнений постепенно формируются стилевые представления, пристрастия и антипатии, складывается целая система своеобразных стилевых эталонов, которая и служит основой ориентирования слушателя.

Возможно ли целенаправленное и ускоренное формирование стилевого чутья в ходе музыкального воспитания, в практике музыкального образования? Да, оно осуществляется в профессиональном музыкальном обучении как бы само собой уже в силу особо интенсивного приобщения к самой музыке, к работе с музыкальными творениями в исполнительских классах, на занятиях и курсах музыкальной литературы и истории музыки.

Проблемы типологии стилей.

Наиболее очевидными, являются исторические и национальные стили, а также стили жанровые, авторские, стили направлений и школ. Все они в совокупности образуют гигантскую суперсистему, которая для каждого конкретного стиля выступает как стилевой фон, стилевая среда, стилевой контекст. Стилевая среда – это подвижная исторически развивающаяся система соседствующих территориально и во времени музыкальных и вообще художественных стилей, взаимодействующих друг с другом, – система, в которую включён и изучаемый конкретный стиль.

Композитор, создающий произведение, работающий над своим стилем, смотрит на всю другую музыку как на стилевую среду. Слушатель отделяет произведение по стилю от других произведений или выявляет их общность. Стилевая среда многослойна и многоэлементна.

Что касается проблемы эволюции композиторского стиля, то исследователи развивают две разные концепции. Согласно одной из них стиль может меняться. Согласно другой – стиль как коренное свойство личности, проявляющееся в его почерке, остается неизменным. Меняются же лишь формы его проявления. Более близкой к истине нам представляется вторая концепция. Вообще же обе они правомерны и дополняют друг друга. Первая относится к средствам внешнего выражения индивидуальности, которые с течением времени обогащаются, осваиваются, изобретаются. Вторая – к генетическому аспекту стиля, который остается неизменным.

Выработка индивидуального стиля композитора – длительный процесс движения от биологического и детски непосредственного выражения к оснащению всеми атрибутами музыкальной традиции, культуры, моды. Иногда это идёт вразрез с личностными свойствами, и тогда начинается подгонка личного к надличному. Однако чаще всего будущий творец довольно быстро находит свою собственную стезю во множестве направлений развития, которые предлагает ему профессиональная школа.

Наиболее ясными с точки зрения развития теории стиля представляются особенности начального этапа развития, который и подпадает под определение «раннего стиля». Для него как раз характерно, с одной стороны, преобладание школьных норм в музыкальном языке произведений, с другой же – стремление преодолеть их влияние, реализуемое иногда даже в вызывающей манере. Но и само это преодоление выглядит как негативное отображение академических норм.

Проблемы, связанные с понятием зрелого и позднего стиля, разнообразны. Исследование творчества композиторов показывает наличие ряда важнейших тенденций, проявляющихся на этих стилевых этапах. Одной из них является прояснение и упрощение музыкального языка, освобождение от балласта технических ухищрений, которым композитор нагружается в первые годы профессиональной деятельности. Если в раннем стиле накопленные традицией академические нормы подчиняют себе индивидуальность композитора и приглушают её проявления, то в зрелом стиле, напротив, личное, индивидуальное начало подчиняет себе эти нормы, усваивает их, делая неповторимыми, присущими оригинальному стилю.

Зрелый период творчества, как правило, бывает связан с установлением мировоззрения, с окончательным формированием эстетического кредо, с прояснением тематических предпочтений. И конечно, это не может не сказываться на изменении характера создаваемых произведений. Но не всегда эти изменения можно расценивать именно как стилевую эволюцию. Речь должна идти, скорее, о разных сторонах и способах выявления индивидуальности, личности, во всех этих изменениях и ипостасях.

Национальный стиль.

Проблемы теории национального стиля многочисленны и глобальны. Их трудно было бы с исчерпывающей полнотой изложить даже в солидной объемной монографии. Мы остановимся лишь на специфике этого феномена и на том, как соотносится народное и профессиональное композиторское творчество в рамках национального стиля.

Историками принято считать, что в Европе сложение наций произошло на рубеже Средневековья и Нового времени и связано с эпохой Возрождения (XIV – XVI века). В молодых романтических национальных школах (например, в русской и норвежской) акцент чаще ставился на всем своеобразном; самобытном, в частности, на использовании в профессиональном творчестве элементов народной музыки. Конечно, это делалось по-разному, и многое зависело от массы условий национальной жизни и культуры, даже от условий географических и этнических.

Прежде всего, следует указать на социально-культурные и социально-психологические моменты. Характеризуя русский музыкальный стиль с этой точки зрения, мы столкнемся здесь с определением черт характера русского человека и народа и должны будем углубиться в изучение их влияний на музыку – влияний особой пластичности, свободомыслия, религиозности. Например, что в собственно музыкальном русском стиле есть нечто, отражающее православные черты. Можно предполагать, что одной из основ русского в музыке (не только церковной) является глубинная опора не на инструментальное, а на певческое начало (притом именно певческое, а не вокальное), певческая природа русской музыки.

Другим общенациональным основанием является воздействие единой системы языка (фонетической, грамматической, интонационной) на музыку всех локальных и индивидуальных, фольклорных и композиторских стилей. При большом внутреннем разнообразии культуры многое и зависит от типа творческой личности композитора.

Можно утверждать, что сам феномен национального мыслим только в системе наций, а для изолированного народа он был бы немыслим. И ведь не случайно, самые яркие проявления чувства родины запечатлеваются в письмах из-за границы. Точно так же и в музыке – знакомство с другими национальными стилями и явлениями углубляет и укрепляет национально-почвенное начало.

Характеристика исторического стиля.

Казалось бы, человек, интересующийся историей музыкального искусства, обратившись к этим специальным исследованиям, должен получить если не исчерпывающее, то, по крайней мере, достаточно твёрдое и определенное представление о том, что такое исторический стиль в музыке. Однако он сразу же столкнется с разными представлениями о самом феномене исторического стиля, с разными взглядами на это.

В определениях стилей воедино сливаются теоретические представления о самом искусстве и о философии, мироощущении, эстетике определенного времени, о специфически художественном выражении в произведениях, текстах, языке и о самой исторической эпохе в целом. Что такое, например, романтизм? Эстетика, особое качество искусства и культуры? Или сам состав культуры, представленный творческими результатами? Подобного рода вопросы можно отнести и к классицизму, экспрессионизму. Барокко выступает как искусство и как эстетика, как стиль и как эпоха.

Личностное начало привносится в исторический стиль авторами – создателями музыки и её исполнителями. Исторический стиль как бы присваивает себе каждый раз все то, что идет от личности композиторов и исполнителей, и таким образом всякий раз индивидуализируется, оставаясь обобщением. Возможности персонификации исторического стиля связаны и с типическими образами человека эпохи. В самых разных исследованиях мы можем встретить выражения: «личность эпохи Ренессанса», «барочная личность» и т.п.

Например, в качестве особенно ценимых эпохой Возрождения элементов отмечаются сила, динамизм, индивидуальность. Классицизм, прочно стоящий на фундаменте человекоцентричности (намного высшей, по сравнению с Возрождением). Барокко, возвысивший роль и яркость композиторского индивидуального стиля, в отношении стилистики все же уступает романтизму.

Однако индивидуальный стиль проявляет себя по-разному в разные эпохи. В произведениях венских классиков авторский стиль очевиден, но мера его открытости еще не доведена до демонстрации «личной жизни», как у романтиков. Композитор выступает как личность, действующая преимущественно в рамках общественного этикета. И его музыкальные персонажи тоже изображаются и воспринимаются как видимые с расстояния, в обществе, на площади, в лесах и полях. Психологические откровения даже в оперных лирических эпизодах часто жанрово опосредованы, обобщены.

В XX столетии стиль часто подменяется стилистикой, за которой подчас уже не видно живого лица самого музыканта. В этом есть черты возвращения к культурам древности и Средневековья; отрицание отрицания. Потому и возможно здесь обращение к метафоре, к образам масок, забрал и щитов. Греческая маска, принятая в качестве символа-эмблемы театрального искусства, сродни современным техникам, маскирующим, однако, не только индивидуальный дар, но иногда и бездарность. А вместе с тем маска XX веке стала уже чем-то более утонченным, бесплотным, ушедшим в глубины «мыслительной» материи музыки. Не маска на лице, а лицо, застывшее до неподвижной маски в тщательно продуманной гримасе, отрицание отрицания вот образ стилевой вторичности, более близкий нашему времени.

Изучение языка музыкального произведения, особенностей мелодики, гармонии, формы, синтаксиса, фактуры и т.п. является предпосылкой для характеристики стиля. Чем полнее и точнее описан язык произведения, тем ближе исследователь к пониманию музыкального стиля. Но в этом описании стиль ещё не выявлен, так как само по себе оно не даёт оснований для выделения центральных и подчиненных элементов и свойств стиля.

ЖАНР В МУЗЫКЕ

Разные, непохожие одно на другое произведения являются тем не менее воплощениями одного и того же жанра, обозначаемого например, словом вальс. Но что такое сам вальс? Или полонез, мазурка, баллада, былина? Какие признаки позволяют слушателю относить конкретное произведение к определенному жанру? Что связывает современную оперу со старинным зингшпилем, симфоническое скерцо с простодушным деревенским менуэтом, концертный вальс с крестьянским немецким лендлером? Много ли возникает в XX веке новых жанров и, вообще, каковы условия рождения, жизни и исчезновения жанров? Этот перечень вопросов можно было бы умножить, и некоторые из них будут рассматриваться далее. Они и составляют содержание современной теории музыкального жанра.

Теория эта важна во многих отношениях. Прежде всего, потому, чтожанры – это реальная связь музыки с жизнью. Действительно, вальс, колыбельная, симфония, опера, эстрадный шлягер – всё это музыка в разных жизненных условиях, выполняющая разные жизненные функции. Кроме того, каждый конкретный бытовой жанр (причитания, частушки, свирельный наигрыш, величавая хороводная песня и т.п.) – это ведь, образно говоря, настоящая лаборатория, где жизненные явления и ситуации, ритуалы, церемонии, как и любые другие связанные с бытом, трудом и творчеством формы коллективной деятельности, а также логика речи, мышления, закономерности эмоциональных и волевых процессов вовлекаются в сферу музыки, усваиваются, отражаются специфическими её средствами.

А с точки зрения профессионала-музыканта жанры – это рождённые самой музыкальной культурой мастерские, это естественные музыкальные студии, в которых отыскиваются и шлифуются разнообразные приёмы музыкальной выразительности, формируется семантика музыкального языка.

Назовём причины относительно слабой разработанности теории жанра. Жанр по сравнению с музыкальной формой является объектом более размытым в своих признаках и очертаниях. Также жанр как объект значительно сложнее музыкальной формы. В немалой степени именно здесь и коренятся методические и методологические трудности анализа жанров, сложности оперирования самой этой категорией.

В теории жанров, в их исследованиях, как и в самой творческой практике, разрабатывались три важные области.

Первая область (и первая группа проблем) связана с изучением конкретных жанров, их истоков, особенностей жизни, исторической эволюции, круга выразительных средств, содержания. Она наиболее объемна и требует усилий многих и многих музыковедов.

Интерес к изучению отдельных конкретных жанров был связан с практикой. Для композитора всегда было важно знать, какие требования к музыкальным средствам, музыкальной форме предъявляет тот или иной конкретный жанр. Создавая свои литургические хоровые произведения, русские композиторы рубежа XIX-XX веков внимательно изучали связанные с этим каноны богослужения и традиции русской церковной музыки. Для балетмейстера, учителя танцев, для руководителя хореографического ансамбля, готовящего программу из самых разных танцев народов мира, оказывалась важна ритмическая моторная сторона танцевальной музыки. Для исследователя-этнографа – связь жанров с обычаями, ритуалами, бытом.

Вторую область теории музыкальных жанров составляют проблемы классификации. Здесь нет какого-либо общепринятого решения, равно удовлетворяющего все потребности теории.

Третья область теории охватывает вопросы, касающиеся самой сущности жанра, того, как он соотносится с другими морфологическими единицами – видом искусства, родом, классом и т.п., как его музыкальная материя связана со всеми остальными компонентами и сторонами жанра, с его жизненным контекстом, каковы его функции в культуре, жизни, искусстве, его внемузыкальные предпосылки и прототипы.

О некоторых системах жанровой классификации.

Опыты классификации музыкальных жанров стали уже очень давно естественным продолжением и дополнением к описанию самих жанров. Немецкий музыковед Г. Бесселер, анализируя связи музыки с формами её бытия и жизненными функциями, в ряде своих исследований выдвинул и обосновал деление всех жанров на преподносимые и обиходные.

Действительно, музыка в публичном концерте, как и в оперном театре, преподносится слушателям в качестве художественной эстетической ценности, а потому может быть названа преподносимой. Напротив, жанры, связанные с церковным обиходом, с празднествами и карнавалами, как и любые другие прикладные жанры, можно считать обиходными. Термины эти как раз и отражают две принципиально различные жанровые формы бытия музыки.

Отчасти вне этой сферы лежит музыка досуга. Она обычно соединена со словесным текстом, а не с движением. К этому классу Бесселер относит коллективные компанейские песни. Они поются в кругу людей, близких по социальному слою, судьбе, культуре, и выражают общее настроение собравшихся. Пение тут может быть весьма несовершенным, ибо главное для каждого участника состоит лишь в том, чтобы ощутить себя в компании. Конечно, и тут кто-то один может встать в позицию слушателя и обращать внимание на эстетическое начало, и он иногда находит его в высоком этосе коллективного, соборного ощущения.

Еще одной разновидностью прикладных жанров по Бесселеру является ритуальная музыка, к которой можно отнести государственный гимн, политическую песню (например, Марсельезу) или литургическое пение. Музыка в этих жанрах обладает большой консолидирующей силой. Формы её исторически более устойчивы, менее подвержены изменениям. Слушая такую музыку, человек становится сопричастным к определенному сообществу, испытывает вдохновляющее соборное чувство. В этом-то и состоит главная цель такой музыки.

То же можно сказать и о религиозном песнопении. И в нём музыка служит лишь возвышению внемузыкального. Во всех этих случаях, как считает Бесселер, участие стороннего наблюдателя не меняет дела. Он не является неким обязательным, как в концерте, соответствующим природе жанра его участником. Он всего лишь случайный, чужой для жанра человек. Музыка рассчитана вовсе не на него и не преподносится ему подобно концертным произведениям как некая художественная ценность.

Большую роль играли, в частности, работы Б. В. Асафьева, который еще в 30-е годы обратился к проблемам жизни музыки в обществе. В соответствии с избранными критериями во всей совокупности музыкальных жанров им были выделены шесть групп:

1) народно-бытовая музыка устной традиции (песенная и инструментальная);

2) лёгкая бытовая и эстрадно-развлекательная музыка– сольная, ансамблевая, вокальная, инструментальная, джаз, музыка для духовых оркестров;

3) камерная музыка для малых залов, для солистов и небольших ансамблей;

4) симфоническая музыка, исполняемая большими оркестрами в концертных залах;

5) хоровая музыка;

6) музыкальные театрально-драматические произведения, предназначенные для исполнения на сцене.

Иной принцип положил в основу систематизации жанров В. А. Цуккерман. Он выделил три основные жанровые группы:

лирические жанры (например,песня, романс, ноктюрн, колыбельная, поэма, серенада);

повествовательныеи эпические жанры (например, былина, дума, гимн, баллада, рапсодия, увертюра);

Кроме того, между второй и третьей группами была введена промежуточная – картинно-живописныежанры, к которым относятсяэтюды-картины, программная музыка.

Сохор выделяет четыре основные группы, причём, чтобы не игнорировать другие критерии, каждую группу в отдельности характеризует и по особенностям музыкального языка и формы, и по содержанию, называя первое жанровым стилем а второе – жанровым содержанием.

К первой группе он относит культовые или обрядовые жанры. Это молитвенные песнопения, месса, реквием, литургия и т.п. Для стиля и содержания культовой, обрядовой музы

Источник