Что такое внесюжетный элемент
Категории художественной формы. Внесюжетные элементы
Вы будете перенаправлены на Автор24
Понятие внесюжетных элементов
Кроме сюжета, в композиции художественного произведения присутствуют и внесюжетные элементы, которые часто оказываются не менее, а порой и более важными, чем сам сюжет.
Сюжет произведения – это динамическая сторона композиции, а внесюжетные элементы – это сторона статическая.
Существуют три главных разновидности внесюжетных элементов композиции:
Описание как внесюжетный элемент
Описание – это художественное изображение внешнего мира – портрета, пейзажа, предметов и т.д., либо устойчивого жизненного уклада – тех действий или событий, которые регулярно, изо дня в день повторяются и, соответственно, не имеют никакого отношения к продвижению сюжета.
Описания являются наиболее распространенным видом внесюжетных элементов и присутствуют почти в каждом произведении эпического направления.
Описание бывает научным, художественным и деловым. В деловом описании указываются существенные в логико-содержательном отношении признаки.
Художественное описание по своим задачам отличается от остальных стилей, так как передает те детали объекта, которые важны и интересно именно в этот момент, благодаря чему изображаемое обретает индивидуальные признаки. Описание может быть основой повествования в том случае, если произведение ориентировано на максимально точное и подробное изображение действительности. Например, в романе «Дети капитана Гранта» Ж. Верна автор тщательно описывает места, где оказываются герои. Роман без этих подробных описаний не состоялся бы, и даже наличие захватывающей авантюрной составляющей не сумело бы его спасти.
Готовые работы на аналогичную тему
Писатели 19 века считали необходимым воспроизведение всей окружающей действительности, поэтому в их текстах описания отличались обилием подробностей и были непропорционально большими. Ярким примером являются произведении я Э. Золя, где автор большую долю их объема отводит под разного рода описания.
Среди писателей 20 века в этом плане выделяется А. Хейли, который стремился не упустить из виду ни одной детали.
Описание может быть статическим и динамическим. В первом случае автор изображает эпизоды как что-то обособленное и устойчивое, явление рассматривается в порядке последовательной смены признаков.
Современные авторы предпочитают использовать прием динамических описаний, когда они даются небольшими, короткими штрихами, органично вплетаясь в динамику повествования. Такие описания являются способом рассказывания. Динамические описания с максимальной впечатлительностью и живостью передают картинку. Умелое наблюдение самых мелких, незаметных деталей и их неожиданная комбинация обеспечивает особую запоминаемость.
Описание выполняет следующие функции:
Кроме того, описание имеет и композиционное значение, выполняя роль остановки, паузы. Особенно это актуально в том случае, если оно является завершением эпизода драматического.
Авторские отступления
Авторскими отступлениями называются более или менее развернутые высказывания автора лирического, философского, автобиографического и т. д. характера.
При этом эти высказывания не характеризуют отдельных действующих лиц либо взаимоотношений между персонажами. На первый взгляд может показаться, что такие авторские отступления мешают развитию действия, нарушая его. Однако это только на первый взгляд. Часто отступления работают на единство произведения, так как в них выражается авторская позиция, соответствующая авторской позиции в произведении в целом.
Авторские отступления выполняют следующие функции:
Таким образом, авторские отступления выявляют смысл изображенного, раскрывают идею художественного произведения, вводят дополнительные детали нравов, быта, образа жизни и т.д. Известны случаи, когда автор составил целое произведение из авторских отступлений (например, произведение А. Вознесенского «Треугольная груша»).
Вставные эпизоды
Под вставными эпизодами понимаются относительно завершенные фрагменты действия, в которых действие переносится в другое место и время, в которых действуют другие персонажи т.д.
Подобные вставки называются вставными новеллами. Обычно вставная новелла содержит в себе мысль, являющуюся существенной для всего произведения в целом, которую автор не посчитал уместным или возможным выявить в процессе основного повествования.
Примерами вставных эпизодов являются: «Рассказ о гусаре-схимнике» из произведения «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова, «Повесть о капитане «Копейкине» и «Мертвых душ» Гоголя, а также большое количество эпизодов из романа Гашека «Похождения бравого солдата Швейка».
Вставные новеллы являются характерной особенностью старой техники романа, в которой иногда и главное действие произведения развивается в рассказах, которые при встречах рассказывают друг другу персонажи. Ярким примером является роман Сервантеса «Дон-Кихот». Практически вся первая часть этого произведения состоит из вставных рассказов. В таких эпизодах все приобретает условный, полусказочный характер. Герои, которые отдалены друг от друга расстояниями и годами, неожиданным, чудесным образом встречают друг друга в одном постоялом дворе, а все трагедии и недоразумения улаживаются самым чудесным образом. Такая композиция непривычна для современного читателя, но в те времена она являлась единственно возможной для романа авантюрного характера.
Внесюжетные элементы помимо прояснения/выявления авторской позиции выполняют задачу по регулированию динамики сюжета, а точнее, для его торможения.
Внесюжетные элементы
Помимо сюжета, в композиции произведения существуют еще и так называемые внесюжетные элементы, которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет. Если сюжет произведения — это динамическая сторона его композиции, то внесюжетные элементы — статическая; внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях. Различают три основные разновидности внесюжетных элементов: описание, авторские отступления и вставные эпизоды (иначе их называют еще вставными новеллами или вставными сюжетами). Описание — это литературное изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей и т. п.) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета. Описания — наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении. Авторские отступления — это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т. п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления — необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там все же появляются («Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Мастер и Маргарита» Булгакова и др.), они играют, как правило, важнейшую роль и подлежат обязательному анализу. Наконец, вставные эпизоды — это относительно законченные фрагменты действия, в которых действуют другие персонажи, действие переносится в иное время и место и т. п. Иногда вставные эпизоды начинают играть и произведении даже большую роль, чем основной сюжет: например, в «Мертвых душах» Гоголя или и «Похождениях бравого солдата Швейка» Гашека.
В некоторых случаях к внесюжетным элементам можно отнести также психологическое изображение, если душевное состояние или размышления героя не являются следствием или причиной сюжетных событий, выключаются из сюжетной цени (например, большинство внутренних монологов Печорина в «Герое нашего времени»). Однако, как правило, внутренние монологи и другие формы психологического изображения так или иначе включаются в сюжет, поскольку определяют дальнейшие поступки героя и, следовательно, дальнейшее течение сюжета.
При анализе общей композиции произведения следует в первую очередь определить соотношение сюжета и внесюжетных элементов: что важнее — и исходя из этого, продолжать анализ в соответствующем направлении. Так, при анализе, например, «Преступления и наказания» Достоевского сюжет важен, еще важнее его увязки с психологическим состоянием героя и его размышлениями, а, скажем, в «Мертвых душах» Гоголя сюжетом можно спокойно не заниматься, зато первостепенное внимание следует уделить внесюжетным элементам, которые у Гоголя даже по объему занимают большую часть текста. Бывают, впрочем, и такие случаи, когда в произведении равно важны и сюжет, и внесюжетные элементы — например, в «Евгении Онегине» Пушкина. В этом случае особое значение приобретает взаимодействие сюжетных и внесюжетных фрагментов текста: как правило, внесюжетные элементы размещены между событиями сюжета не в произвольном, а строго логичном порядке: так, отступление Пушкина «Мы все глядим в Наполеоны…» могло появиться только после того, как мы достаточно узнали характер Онегина из его поступков и только в связи с его дружбой с Ленским; отступление о Москве не только формально приурочено к приезду Татьяны в старую столицу, но и сложным образом соотносится с событиями сюжета: образ «родной Москвы» с ее историческими корнями противопоставлен неукорененности Онегина в русской жизни, его оторванности от того, что Достоевский впоследствии назовет «почвой», его бесцельным странствиям и т. п.; описание гостей Лариных противопоставлено изображению деревенской жизни Онегина, Татьяны и Ленского. Вообще же внесюжетные элементы зачастую имеют слабую или чисто формальную связь с сюжетом и представляют собой отдельную композиционную линию.
Наблюдается такая тенденция: при сюжете динамическом количество и значение внесюжетных элементов надает, при адинамическом — наоборот, возрастает; соответственно в первом случае внимание исследователя при прочих равных направлено на сюжет, во втором — на внесюжетные элементы.
Внесюжетные элементы
Внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях. Различают три основные разновидности внесюжетных элементов: описание, авторские отступления и вставные эпизоды.
Описание – это литературное изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей и т.п.) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета. Описания – наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении.
Авторские отступления – это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т.п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления – необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там все же появляются («Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Мастер и Маргарита» Булгакова и др.).
Вставные эпизоды – это относительно законченные фрагменты действия, в которых действуют другие персонажи, действие переносится в иное время и место и т.п. Иногда вставные эпизоды начинают играть и произведении даже большую роль, чем основной сюжет: например, в «Мертвых душах» Гоголя.
Естественными формами существования изображенного мира (как, впрочем, и мира время и реального) являются время и пространство. Время и пространство в литературе представляют собой своего рода условность, от характера которой зависят разные формы пространственно-временной организации художественного мира.
Среди других искусств литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию в этом отношении может составить лишь искусство кино). В частности, литература может показывать события, происходящие одновременно в разных местах: для этого рассказчику достаточно ввести в повествование формулу «А тем временем там-то происходило то-то» или аналогичную. Так же просто литература переходит из одного временного пласта в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно); наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания и рассказ какого-либо героя.
Еще одним важным свойством литературного времени и пространства является их дискретность (прерывность). Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература воспроизводит не весь временной поток, а выбирает из него лишь художественно значимые фрагменты, обозначая «пустые» интервалы формулами типа «долго ли, коротко ли», «прошло несколько дней» и т.п. Такая временная дискретность служит мощным средством динамизации сначала сюжета, а впоследствии и психологизма.
Фрагментарность художественного пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер. Так, мгновенная смена пространственно-временных координат, естественная для литературы (например, перенесение действия из Петербурга в Обломовку в романе Гончарова «Обломов») делает ненужным описание промежуточного пространства (в данном случае – дороги). Дискретность же собственно пространственных образов состоит в том, что в литературе то или иное место может описываться не во всех деталях, а лишь обозначаться отдельными приметами, наиболее значимыми для автора и имеющими высокую смысловую нагрузку.
Характер условности литературного времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. В лирике эта условность максимальна; в лирических произведениях может, в частности, вообще отсутствовать образ пространства – например, в стихотворении Пушкина «Я вас любил. ». Встречается в лирике и полное отсутствие значимого образа времени, как, например, в стихотворениях Лермонтова «И скучно и грустно».
Условность драматического времени и пространства связана в основном с ориентацией драмы на театральную постановку. Разумейся, у каждого драматурга свое построение пространственно-временного образа, но общий характер условности остается неизменным: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам».
Наибольшей свободой обращения с художественным временем и пространством обладает эпический род; в нем же наблюдаются и наиболее сложные и интересные эффекты в этой области.
С абстрактным или конкретным пространством обыкновенно связаны и соответствующие свойства художественного времени. Так, абстрактное пространство басни сочетается с абстрактным временем: «У сильного всегда бессильный виноват. », «И в сердце льстец всегда отыщет уголок. » и т.п. В данном случае осваиваются наиболее универсальные закономерности человеческой жизни, вневременные и вне пространственные. И наоборот: пространственная конкретика обыкновенно дополняется временной, как, например, в романах Тургенева, Гончарова, Толстого и др.
Формами конкретизации художественного времени выступают, во-первых, «привязка» действия к реальным историческим ориентирам и, во-вторых, точное определение «циклических» временных координат: времен года и времени суток.
Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам (в широком смысле), а о времени – по происходящим в нем процессам.
Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями (при этом под «событиями» будем понимать не только внешние, но и внутренние, психологические). Здесь возможны три варианта: средняя, «нормальная» заполненность времени событиями; увеличенная интенсивность времени (возрастает количество событий на единицу времени); уменьшенная интенсивность (насыщенность событиями минимальна). Первый тип организации художественного времени представлен, например, в «Евгении Онегине» Пушкина, романах Тургенева, Толстого, Горького. Второй тип – в произведениях Лермонтова, Достоевского, Булгакова. Третий – у Гоголя, Гончарова, Лескова, Чехова.
Хронотоп индивидуален для каждого смысла, поэтому художественное произведение имеет многослойную («полифоническую») структуру.
Каждый ее уровень представляет собой взаимообратимую связь пространственных и временных параметров, основанную на единстве дискретного и континуального начал, что дает возможность перевода пространств, параметров во временные формы и наоборот. Чем больше в произведении обнаруживается таких слоев (X.), тем более оно многозначно, «многосмысленно».
Повествование – связное изложение событий, в которых принимает участие герой произведения или которые отражаются на его судьбе. Повествование (стихотворное и прозаическое) – это, говоря образно, та словесная ткань, из которой создается индивидуально неповторимый художественный мир произведения.
Повествование – это более сложная развернутая организация словесного материала в составе литературного образа.
Существует несколько форм и типов повествования. Две основные повествовательные формы – это повествование от первого и от третьего лица. При этом следует учитывать, что каждая форма может применяться писателями в самых различных целях, но в общем виде можно сказать, что повествование от первого лица усиливает иллюзию достоверности рассказываемого и зачастую акцентирует внимание на образе повествователя; при этом повествовании автор почти всегда «прячется», и его нетождественность повествователю выступает наиболее отчетливо. Повествование же от третьего лица дает автору большую свободу в ведении рассказа, поскольку не связано ни с какими ограничениями; это как бы эстетически нейтральная сама по себе форма, которая может быть применена в разных целях. Разновидностью повествования от первого лица является имитация в художественном произведении дневников (журнал Печорина), писем («Бедные люди» Достоевского) или иных документов.
Особой формой повествования является так называемая несобственно-прямая речь. Это повествование от лица нейтрального, как правило, повествователя, но выдержанное полностью или отчасти в речевой манере героя, не являясь в то же время его прямой речью. Писатели новейшего времени особенно часто прибегают к этой форме повествования, желая воссоздать внутренний мир героя, его внутреннюю речь, через которую просматривается определенная манера мышления. Эта форма повествования была излюбленным приемом Достоевского, Чехова, Л. Андреева, многих других писателей.
Разделяют персонифицированных и неперсонифицированных повествователей. В первом случае повествователь – одно из действующих лиц произведения, часто он имеет все или некоторые атрибуты литературного персонажа: имя, возраст, наружность; так или иначе участвует в действии. Во втором случае повествователь есть фигура максимально условная, он представляет собой субъект повествования и внеположен изображенному в произведении миру. Если повествователь персонифицирован, то он может быть либо главным героем произведения (Печорин в последних трех частях «Героя нашего времени»), либо второстепенным (Максим Максимыч в «Бэле»), либо эпизодическим, практически не принимающим участия в действии («публикатор» дневника Печорина в «Максиме Максимыче»). Последний тип часто называют повествователем-наблюдателем, иногда этот тип повествования чрезвычайно похож на повествование от третьего лица.
В зависимости от того, насколько выражена речевая манера повествователя, выделяются несколько типов повествования.
1) Наиболее простым типом является так называемое нейтральное повествование, построенное по нормам литературной речи, ведущееся от третьего лица, причем повествователь не персонифицирован. Повествование выдержано в основном в нейтральной стилистике, а речевая манера де акцентирована. В этом случае можно с наибольшей вероятностью предполагать, что по своей манере мышления и речи, по своей концепции действительности повествователь максимально близок к автору.
2) Другой тип – повествование, выдержанное в более или менее ярко выраженной речевой манере, с элементами экспрессивной стилистики, со своеобразным синтаксисом и т.п. Если повествователь персонифицирован, то речевая манера повествования обыкновенно так или иначе соотносится с чертами его характера, явленными при помощи других средств и приемов. В этом случае тоже возможна максимальная близость между повествователем и автором, но здесь надо быть уже очень осторожным, так как соответствия между позициями автора и повествователя могут быть, во-первых, очень сложны и многоплановы, а во-вторых, здесь возможны случаи, когда повествователь является прямым антиподом автора.
3) Следующий тип – повествование-стилизация, с ярко выраженной речевой манерой, в которой обычно нарушаются нормы литературной речи – ярким примером могут быть рассказы и повести А. Платонова. В этом третьем типе выделяется очень важная и интересная разновидность повествования, называемая сказом. Сказ– это повествование, в своей лексике, стилистике, интонационно-синтаксическом построении и прочих речевых средствах имитирующее устную речь, причем чаще всего простонародную. Исключительным и, пожалуй, непревзойденным мастерством сказа владели такие писатели, как Гоголь («Вечера на хуторе близ Диканьки»), Лесков, Зощенко.
В анализе повествовательной стихии произведения первостепенное внимание необходимо уделять, во-первых, всем видам персонифицированных повествователей, во-вторых, повествователю, обладающему ярко выраженной речевой манерой (третий тип), и в-третьих, такому повествователю, чей образ сливается с образом автора (не с самим автором!).
Сказ
1) вид литературно-художественного повествования, построенного как рассказ лица, позиция и речевая манера которого отличны от точки зрения и стиля самого автора. Столкновение и взаимодействие этих смысловых и речевых позиций лежит в основе художественного эффекта С. Речь рассказчика в С. (реального или подразумеваемого) выходит за пределы письменно-литературной нормы данного времени и может быть ориентирована на Просторечие, Диалект, профессиональную речь или представлять сложную комбинацию их с литературной нормой (В. Даль, Н. Лесков, М. Зощенко). Произведение может состоять из С. целиком или С. в нём может сопровождаться авторским введением, послесловием, перебивами.
2) В советской фольклористике «С.» — термин (так же как и «устный народный рассказ»), обозначающий все жанры устной прозы несказочного характера, включая т. н. «мемораты» — рассказы от первого лица и «фабулаты» — повествования, отделившиеся от участника события, о котором рассказывается (предания, легенды, былички и др.). Иногда в этом же значении употребляют термин Сказание.
Дата добавления: 2015-04-21 ; просмотров: 30 ; Нарушение авторских прав
Внесюжетные элементы: авторские отступления, вставные эпизоды, различные описания, портрет, пейзаж, мир вещей.
Помимо сюжета, в композиции произведения существуют еще и так называемые внесюжетные элементы, которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет. Если сюжет произведения – это динамическая сторона его композиции, то внесюжетные элементы – статическая; внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях.
Различают три основные разновидности внесюжетных элементов:
2) авторские отступления
3) вставные эпизоды (иначе их называют еще вставными новеллами или вставными сюжетами).
Описание – это литературное изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей и т.п.) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета.
Описания – наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении.
Авторские отступления – это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т.п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними.
Авторские отступления – необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там все же появляются («Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Мастер и Маргарита» Булгакова и др.), они играют, как правило, важнейшую роль и подлежат обязательному анализу.
Вставные эпизоды – это относительно законченные фрагменты действия, в которых действуют другие персонажи, действие переносится в иное время и место и т.п.
Иногда вставные эпизоды начинают играть и произведении даже большую роль, чем основной сюжет: например, в «Мертвых душах» Гоголя или и «Похождениях бравого солдата Швейка» Гашека.
В некоторых случаях к внесюжетным элементам можно отнести также психологическое изображение, если душевное состояние или размышления героя не являются следствием или причиной сюжетных событий, выключаются из сюжетной цени (например, большинство внутренних монологов Печорина в «Герое нашего времени»). Однако, как правило, внутренние монологи и другие формы психологического изображения так или иначе включаются в сюжет, поскольку определяют дальнейшие поступки героя и, следовательно, дальнейшее течение сюжета.
Наблюдается такая тенденция: при сюжете динамическом количество и значение внесюжетных элементов падает, при адинамическом – наоборот, возрастает; соответственно в первом случае внимание исследователя при прочих равных направлено на сюжет, во втором – на внесюжетные элементы.
В литературоведении различаются три вида художественных описаний: портрет, пейзаж и интерьер. Но подчеркнем, что и то, и другое, и третье главной задачей ставят именно изображение человека.
Знакомство с человеком чаще всего начинается с внешности. Вспомните пословицу: «По одежке встречают…» Неудивительно, что большинство писателей знакомят читателя с героями, рисуя их ПОРТРЕТЫ. Прочитайте несколько определений слова «портрет»:
В лит-ре чаще встречается психологический П., в котором автор через внешность героя стремится раскрыть его внутренний мир, его характер.
Место портрета в композиции литературного произведения чрезвычайно важно и разнолико: с портрета может начаться знакомство читателя с героем (Обломов), но иногда автор «показывает» героя уже после совершения им каких-то поступков (Печорин) или даже в самом конце произведения (Ионыч);
Портрет может быть монолитным, когда автор все особенности внешности героя привел сразу, единым «блоком» (Одинцова, Раскольников, князь Андрей), и «разорванным», при котором портретные черты «рассеяны» по тексту (Наташа Ростова);
Портретные черты героя могут быть описаны автором или кем-то из персонажей (портрет Печорина рисуют Максим Максимыч и путешественник-инкогнито);
Портрет может быть «парадным» (Одинцова), ироничным (Элен и Ипполит Курагины) или сатирическим (Наполеон у Л.Толстого), может быть описано только лицо героя или вся фигура, одежда, жесты, манеры;
Портрет может быть фрагментарным: изображен не весь облик героя, а только характерная деталь, черта; при этом автор мощно воздействует на читательское воображение, читатель становится как бы соавтором, восполняя портрет героя в собственном сознании (Анна Сергеевна в «Даме с собачкой» Чехова);
Иногда портрет включает пояснения автора о речи, мыслях, привычках героя и т.д.
По особенностям авторской манеры и стилистике литературные портреты также весьма разнообразны:
1) портреты героев Гончарова, Тургенева, Куприна близки реалистическим живописным портретам;
2) портреты чеховских героев созданы в импрессионистической манере (Анна Сергеевна, Мисюсь);
3) портреты героинь Бунина экспрессивны и колористичны (Руся, героини рассказов «Дело корнета Елагина», «Темные аллеи», «Месть») и т.д.
Самым распространенным, сложным и интересным видом литературного портрета является психологический портрет, первые блестящие образцы которого появились в русской литературе в 1-й половине XIX века: портреты Германа в «Пиковой даме», Онегина и Татьяны в «Евгении Онегине» А. Пушкина, портрет Печорина в романе М. Лермонтова «Герой нашего времени», портрет Обломова в романе И. Гончарова «Обломов» и др.
Прочитайте фрагмент романа И. Гончарова «Обломов» (ч.1, гл.1). Посмотрите, как тонко выявляет автор особенности характера своего героя через детали внешности: черты лица, позу, вещи. Так сразу формируется не только авторское, но и читательское отношение к герою:
«Это был человек лет тридцати двух-трех от роду, среднего роста, приятной наружности, с темносерыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица. Мысль гуляла вольной птицей по лицу, порхала в глазах, садилась на полуотворенные губы, пряталась в складках лба, потом совсем пропадала, и тогда во всем лице теплился ровный свет беспечности. С лица беспечность переходила в позы всего тела, даже в складки шлафрока.
Иногда взгляд его помрачался выражением будто усталости или скуки; но ни усталость, ни скука не могли ни на минуту согнать с лица мягкость, которая была господствующим и основным выражением, не лица только, а всей души; а душа так открыто и ясно светилась в глазах, в улыбке, в каждом движении головы, руки. И поверхностно наблюдательный, холодный человек, взглянув мимоходом на Обломова, сказал бы: «Добряк должно быть, простота!» Человек поглубже и посимпатичнее, долго вглядываясь в лицо его, отошел бы в приятном раздумье, с улыбкой.
Цвет лица у Ильи Ильича не был ни румяный, ни смуглый, ни положительно бледный, а безразличный или казался таким, может быть, потому, что Обломов как-то обрюзг не по летам: от недостатка ли движения, или воздуха, а может быть, того и другого. (…)
Как шел домашний костюм Обломова к покойным чертам лица его и к изнеженному телу! На нем был халат из персидской материи, настоящий восточный халат, без малейшего намека на Европу, без кистей, без бархата, без талии, весьма вместительный, так что Обломов мог дважды завернуться в него. (…) Халат имел в глазах Обломова тьму неоцененных достоинств: он мягок, гибок; тело не чувствует его на себе; он, как послушный раб, покоряется самомалейшему движению тела.
Обломов всегда ходил дома без галстука и жилета, потому что любил простор и приволье. Туфли на нем были длинные, мягкие и широкие; когда он, не глядя, опускал ноги с постели на пол, то непременно попадал в них сразу.»
Когда пушкинская Татьяна впервые попала в пустой дом Онегина и увидела, какие вещи его окружали, какие книги он читал, как сквозь мелочи быта проявились его привычки, она действительно сумела глубоко постичь его натуру, понять его как личность, найти то самое «слово», которое отражало бы его противоречивый внутренний мир.
Портрет и интерьер тесно связаны с таким аспектом поэтики литературного произведения, как художественная деталь, то есть небольшая подробность, становящаяся важнейшей чертой образа. Именно через деталь нередко и передаются основные характеристики персонажа. Как целое можно представить через его часть, множественное увидеть в единичном, так глубину образа как художественного единства можно передать посредством детали. Особое внимание художественной детали уделяется в произведениях Н.Гоголя, Л.Толстого, А.Чехова, И.Бунина, М.Булгакова.
С помощью интерьера автор может показать важные изменения, которые произошли с героем за определенный промежуток художественного времени.
Сопоставим два фрагмента, рисующие интерьер кабинета Онегина в Петербурге и через несколько лет в старой бывшей дядюшкиной усадьбе:
Изображу ль в картине верной
Где мод воспитанник примерный
Одет, раздет и вновь одет?
Все, чем для прихоти обильной
Торгует Лондон щепетильный
И по Балтическим волнам
За лес и сало возит нам,
Все, что в Париже вкус голодный,
Полезный промысел избрав,
Изобретает для забав,
Все украшало кабинет
Философа в осьмнадцать лет.
Янтарь на трубках Цареграда,
Фарфор и бронза на столе,
И, чувств изнеженных отрада,
Духи в граненом хрустале;
Гребенки, пилочки стальные,
Прямые ножницы, кривые
И щетки тридцати родов
И для ногтей и для зубов. (…)
Таня входит в дом пустой,
Где жил недавно наш герой.
Она глядит: забытый в зале
Кий на бильярде отдыхал,
На смятом канапе лежал
Татьяна взором умиленным
Вокруг себя на все глядит,
И все ей кажется бесценным,
Все душу томную живит
И стол с померкшею лампадой,
И груда книг, и под окном
Кровать, покрытая ковром,
И вид в окно сквозь сумрак лунный,
И этот бледный полусвет,
И лорда Байрона портрет,
И столбик с куклою чугунной
Под шляпой с пасмурным челом,
С руками, сжатыми крестом*.
В литературе пейзаж — одно из важнейших средств раскрытия авторского замысла, которое подчиняется как требованиям литературного направления (романтический пейзаж, сентименталистский пейзаж, натуралистический или символистический пейзаж и т.д.) или жанра (городской, морской, сельский, индустриальный пейзаж и т.п.), так и целям автора: раскрыть состояние героя, противопоставить окружающий мир человеческим убеждениям, установить композиционные связи между элементами произведения, отразить загадку природы и ее отчужденность от цивилизации и т.д.
Пейзаж может выполнять и более сложную, символическую, многозначную функцию, становясь отправной точкой или фокусом авторских идей, воплощая философские взгляды автора на мир и человека.
Неразрывная связь человека с природой всегда волновала художников. Поэтому пейзажу в литературе отводится особое, почетное место. Взгляд искусства на природу можно обобщить словами Ф.Тютчева:
Не то, что мните вы, природа:
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык…
Пейзаж в литературе есть постижение «языка» природы посредством образного слова.
Литературное направление.
Основные литературные направления таковы:
модернизм (делится на течения: символизм, акмеизм, футуризм, имажинизм)
Современность же чаще всего связывают с понятием постмодернизма, а иногда социально-активного реализма.
Литературные направления.
1) классицизм (время: XVII – начало ХIХ в.; типичные представители: П. Корнель, Ж. Расин, Ж. Лафонтен, Н. Буало, Мольер, А.Д. Кантемир, В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов, А.П. Сумароков, Д.И. Фонвизин, Г.Р. Державин; стилеобразующие особенности: подражание образам и формам античной литературы; вера в разум, идеал гармонии и меры; принцип рационализма; тяготение к образцам; строгая иерархия жанров: высоких – трагедия, ода, эпопея; низких – сатира, комедия, басня);
2) сентиментализм (время: 2-я пол. XVIII в.; типичные представители: С. Ричардсон, Л. Стерн, Ж.Ж. Руссо, Г.Э. Лессинг, Н.М. Карамзин, В.В. Капнист, молодой В.А. Жуковский; стилеобразующие особенности: приоритет чувства; высшее проявление человека – способность к глубоким переживаниям; значимость понятия «естественного» человека, близкого природе; наиболее распространенные жанры: элегия, послание, эпистолярный роман, путевые заметки, дневники);
3) романтизм (время: конец XVIII – 1-я пол. XIX в.; типичные представители: Э.Т.А. Гофман, П.Б. Шелли, Дж. Байрон, Ф. Шатобриан, В. Гюго, В.А. Жуковский, А.С. Пушкин, Е.А. Баратынский, М.Ю. Лермонтов, Ф.И. Тютчев и др.; стилеобразующие особенности: воплощение разлада личности с действительностью; отражение пессимизма, мотива «мировой скорби»; выражение веры в могущество человеческого духа, жажда обновления; историзм, изображение возвышенных страстей и глубины духовной жизни человека; утверждение права художника на преображение мира; стремление к необычному, экзотике; тяготение к фантастике, условности формы; воплощение идеи о взаимопроникновении искусств; расцвет лирики; создание жанра исторического романа, фантастической повести, лироэпической поэмы, распространение жанров идиллии, баллады; романтической поэмы);
4) реализм (время: 2-я пол. XIX в. – ХХ в.; типичные представители: Стендаль, О. Бальзак, Ч. Диккенс, И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, А.П. Чехов и др.; стилеобразующие особенности: исследование человеческого характера в его связи со средой; направленность на объективное, правдивое отражение жизни; отражение глубины и широты охвата действительности; воплощение социально-критического начала; жизнеподобие: создание живого образа реальности; жанровая представленность: роман, повесть, эпопея, лироэпическая драма, лирика);
5) модернистские течения: время – начало ХХ в.: а) символизм: время – конец XIX в. – ХХ в.; типичные представители: П. Верлен, А. Рембо, М. Метерлинк, Р.М. Рильке, Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, А.А. Блок, А. Белый и др.; стилеобразующие особенности: рассмотрение искусства как орудия для постижения ирреальной сущности мира; трактовка символа как средства постижения мирового единства; господство лиро-стихотворного начала; вера в магическую силу поэзии; музыкальная стихия как основа жизни и искусства; обновление жанров лирики; б) акмеизм: время – 10-е годы ХХ в.; типичные представители: Н.С. Гумилев, А.А. Ахматова, О. Мандельштам, С.М. Городецкий, М.Л. Лозинский; стилеобразующие особенности: выступление против зыбкости символических образов; декларация конкретно-чувственного восприятия мира: борьба за чистый и «простой» поэтический язык; в) футуризм: время – 10-е годы ХХ в., типичные представители: В. Хлебников, В.В. Маяковский, А.Е. Крученых, И. Северянин; стилеобразующие особенности: декларация разрыва с традиционной культурой; пересмотр языка искусства; эксперименты; гротескное смешение стилей и жанров; новообразования в лексике, синтаксисе, звукоподражание.
Билет № 6.
1. Художественный образ.
2. Составляющие «Литературного субъекта».
3. Литературное течение
Художественный образ.
Художественный образ — всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующих объектов.
Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении.
Художественный образ — это образ от искусства, который создается автором художественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности. Художественный образ создаётся автором для максимально полного освоения художественного мира произведения. В первую очередь через художественный образ читатель раскрывает картину мира, сюжетно-фабульные ходы и особенности психологизма в произведении.
Художественный образ диалектичен: он объединяет живое созерцание, его субъективную интерпретацию и оценку автором (а также исполнителем, слушателем, читателем, зрителем).
Художественный образ создается на основе одного из средств: изображение, звук, языковая среда, — или комбинации нескольких. Он неотъемлем от материального субстрата искусства. Например, смысл, внутреннее строение, чёткость музыкального образа во многом определяется природной материей музыки — акустическими качествами музыкального звука. В литературе и поэзии художественный образ создается на основе конкретной языковой среды; в театральном искусстве используются все три средства.
В то же время, смысл художественного образа раскрывается лишь в определённой коммуникативной ситуации, и конечный результат такой коммуникации зависит от личности, целей и даже сиюминутного настроения столкнувшегося с ним человека, а также от конкретной культуры, к которой он принадлежит. Поэтому нередко по прошествии одного или двух веков с момента создания произведения искусства оно воспринимается совсем не так, как воспринимали его современники и даже сам автор.
В «Поэтике» Аристотеля образ-троп возникает как неточное приувеличенное, приуменьшенное или измененное, преломленное отражение подлинника природы. В эстетике романтизма подобие и сходство уступают место творческому, субъективному, преображающему началу. В этом смысле бесподобный, ни на кого не похожий, значит, прекрасный. Таково же понимание образа в эстетике авангарда, предпочитающей гиперболу, сдвиг (термин Б. Лившица). В эстетике сюрреализма «реальность, умноженная на семь, — правда». В новейшей поэзии появилось понятие «метаметафора» (термин К. Кедрова).Это образ запредельной реальности за порогом световых скоростей, где замолкает наука и начинает говорить искусство. Метаметафора вплотную смыкается с «обратной перспективой» Павла Флоренского и «универсальным модулем» художника Павла Челищева. Речь идет о расширении пределов человеческого слуха и зрения далеко за физические и физиологические барьеры