Что такое вольная музыка
ru.knowledgr.com
История
1982–1987: Происхождение латинского плавания вольным стилем
1987–1992: Жанр популярного перехода
Лучшие 40 Радио-трансляций плавания вольным стилем начали действительно взлетать к 1987, и они начали исчезать из радиоволн в начале 1990-х как радиостанции, перемещенные в Главные 40-единственные форматы. Художников, таких как Джордж Лэмонд, Exposé, Сладкая Сенсация и Стиви Б все еще услышали по господствующему радио, но другие известные вольные художники не жили также. Карлос Беррайос и Платиновый производитель Фрэнки Кутласс, казалось, спасли упадок стиля, создавая новый звук, который использовался на «Искушении» Corina и «Вместе Навсегда» Лисетт Мелендез. Песни были выпущены в 1991, почти одновременно, и вызвали всплеск в стиле, когда они были охвачены Лучшими 40 радио.» Искушение» достигло пятна номер 6 на Billboard Горячие 100 Диаграмм. Эти хиты сопровождались успехом Пробки Лайзы Лайзы и Культа, кто был одним из самых ранних вольных действий. Их отчеты были произведены Полной силой, кто также работал с UTFO и Джеймсом Брауном. У Лайзы Лайзы и Культовой Пробки был стиль, который был меньшим количеством гальванопластики и большим количеством популярности, и проложил путь к художникам, таким как Corina, Стиви Б, Джордж Лэмонд, Сладкая Сенсация и Фотомодели, чтобы пересечь на популярный рынок. Пересекающиеся влияния стали все более и более очевидными, когда латинские Мошенники произвели ремикс «Печально известных» Duran Duran.
Несколько прежде всего вольные художники выпустили баллады в течение 1980-х и в начале 1990-х, которые пересекли к хит-парадам и чертили выше, чем их предыдущая работа. Они включают «Сезонное Изменение» Exposé, «Думая о Вас» Sa-огнем, «Еще одна Попытка» Тимми Т, «поскольку я Любовь Вы (Песня Почтальона)» Стиви Б, и, «Если Пожелания Осуществились» Сладкой Сенсацией. Бренда К. Старр достигла Горячих 100 со своей балладой, «я Все еще Верю». Плавание вольным стилем вскоре после того уступило господствующим художникам в стиле поп-арт, таким как MC Хэммер, Пола Абдул, Бобби Браун, Новенькие, и Милли Ванилли (с некоторыми художниками, использующими элементы плавания вольным стилем, начинающегося в 1980-х) использование ударов хип-хопа и электро-образцов в господствующей форме с производством дождевика и благоприятными для MTV видео. Эти художники были успешны на пересекающихся станциях, а также R&B станции, и плавание вольным стилем было заменено в качестве подземного жанра более новыми стилями, такими как новое колебание гнезда, транс и Евротанец.
Поствольная эра
Плавание вольным стилем осталось в основном подземным жанром с большим следующим в Нью-Йорке, но видело возвращение в городах, где музыка испытала свой самый большой успех. Латинская радиостанция в Майами заменила реггетон музыкальные блоки вольными плей-листами. Импресарио Нью-Йорка Стив Сильвестр и производитель Сал Аббетьельо Отчетов Лихорадки начали Вольное шоу Стороны Стиви Слая в Манхэттене живое музыкальное место проведения, Кода 1 апреля 2004. Шоу показало Джуди Торрес, Синтию и Фотомоделей и было посещено несколькими знаменитыми гостями. Шоу Коды было успешно, и сопровождалось к лету 2006 года концерт Мэдисон Сквер Гарден, который продемонстрировал самых успешных исполнителей плавания вольным стилем. Новые вольные выпуски нравятся энтузиастам и вновь прибывшим подобно. Black Eyed Peas часто используют вольную лирику, и рэпер Майами Питбалл сотрудничал с вольным художником Майами Стиви Б, чтобы создать обновленную версию хита Стиви Б, «Весенняя Любовь». Вольные влияния можно услышать в современных действиях, таких как Chromeo и Sekrett Scilensce (Секретная Тишина).
Искры Jordin 2009 единственный «S.O.S. (Позвольте Музыкальной Игре)», может быть рассмотрен, часть вольного жанра из-за его использования образца от песни «Позволила Музыкальной Игре», Шанноном.
В 2010-2013, вольная музыка продолжала набирать обороты все по всей стране. В марте 2014 плавание вольным стилем было замечено как создание возвращения. Статья, найденная в crossfadr.com/cusp-comeback-return-freestyle-music, описывает возвращение и возможных известных художников, которые могли бы присоединиться в жанр. Места проведения, показывающие вольных музыкальных художников, теперь считают распродажами с некоторыми местами проведения распродажей в течение дней. Возможно имея вольные музыкальные радиостанции еще раз все по всей стране находятся теперь на повестке дня и возможности.
Особенности
Терминология
Жанр назвали «латинским хип-хопом» в середине 1980-х. Это было во власти «твердых» электро-ударов типа, используемого прежде всего в афроамериканской рэп-музыке, все же главным образом производилось, пелось, DJed и ценилось латиноамериканцами.
Происхождение имени «плавание вольным стилем» оспаривается. Одна теория состоит в том, что термин относится к смесительным методам ди-джеев, которые пряли эту форму музыки в ее воплощениях перед домом. Синкопированные структуры удара плавания вольным стилем потребовали, чтобы ди-джеи включили аспекты и электронных методов и методов хип-хопа, поскольку они должны были смешаться или имели больше свободы смешаться, более быстро и в ответ к отдельным песням. Другая есть уверенность, что это относится к мелодичным популярным вокалам, спетым по ударам типа, которые ранее использовались только с рэпом и полупели электро-фанк. Эта комбинация вокальных стилей была формой freestyling, сродни использованию термина в отношении конкурентоспособного вольного рэпа. Третье объяснение состоит в том, что музыка допускает большую степень свободы выражения танца, чем другая музыка времени, и каждый танцор свободен создать его или ее собственный стиль. Еще одна история считает, что вольное имя развило в Майами по беспорядку между двумя следами, произведенными Тони «Симпатичного Мальчика» Батлер: «Freestyle Express» Плаванием вольным стилем и Дебби Деб, «Когда я Слышу Музыку». Звук стал синонимичным с производством Батлера, и имя группы, он был в, Плавание вольным стилем, стало именем жанра. Группа была названа по имени любви участников к Вольным гонкам на Велосипедах BMX.
Латинские вольные сцены
Нью-Йорк
«Позвольте Музыкальной Игре», Шанноном, часто называемым как первый хит жанра и его звук, названный «Шаннонский Звук», как фонд жанра. Другие утверждают, что «Скала Планеты Африки Бэмбаатэы» была первой вольной произведенной песней. «Позвольте Музыкальной Игре», в конечном счете стал самым большим хитом плавания вольным стилем, и все еще получает частую трансляцию. Его производители Марк Лиггетт и Крис Барбоза изменили и усовершенствовали электро-фанковый звук с добавлением латиноамериканских ритмов и синкопированный звук драм-машины.
Новый звук омолодил фанк, душу и клубные сцены хип-хопа в Нью-Йорке. В то время как много клубов района постоянно закрыли свои двери, манхэттенские клубы, которые играли вольную музыку, начали процветать. Отчеты как «Игра На ваш собственный риск» Патруля Планеты, «Еще один Выстрел» Банком C, «Аль-Наафийиш (Душа)» Хашимом и «I.O.U». Freeez стал хитами. Установленные европейские художники, такие как Новый Заказ помогли вдохновить оригинальный вольный звук, затем включенные вольные элементы в их собственное производство.
Производители со всего мира начали копировать звук в производстве, которое было более радио-дружественным. Отчеты такой, как «Позволено Меня Быть Один» Sa-огнем, «я Помню то, Что Вы Любите» Дженни Бертон, «Бегущей» Информационным обществом, «Дают Меня Сегодня вечером» Шанноном и «Этим Работы Для Меня» Пэм Руссо, обладали тяжелой нью-йоркской радио-трансляцией. Много оригинальных вольных художников и ди-джеев, таких как Мармелад-горошек, Тони Торрес, Рауль Сото и Роман Рикарду, имели пуэрториканскую родословную, которая была одной причиной популярности стиля среди латиноамериканских американцев и итальянских американцев, особенно в области Нью-Йорка.
Производственная команда Тони Морана и Альберта Кабреры, известного как латинские Мошенники, создала оригинальную музыку для радиостанции WKTU, который включал вольную классику как «аравийские Ночи 1984», и более поздний хип-хоп ориентировался, проекты, такие как Фотомодели «Показывают Мне». Тони Моран позже сформировал свой собственный проект, Понятие Одного, и дуэт продолжал производить вольных художников в начало 1990-х.
Плавание вольным стилем продолжает иметь сильное следующее в Нью-Йорке. Прежде всего звук клуба, плавание вольным стилем начало распространяться назад в господствующие СМИ. Радиостанция WKTU начала считать «Плавание вольным стилем Свободным для ВСЕХ» живых концертов в 1996, и раньше проводимые вольные ночи выходных дней принятый Джуди Торрес. Интерес к плаванию вольным стилем увеличился как уменьшенная популярность реггетона. Коро выступил на хорошо полученном концерте WKTU «Beatstock» в 2006, и 2008 «Вольный концерт» Феерии распродал Мэдисон Сквер Гарден.
В марте 2013 Радио-Сити Мюзик-Холл устроил самый первый вольный концерт. Ведущие вольные художники, включенные в очередь, были TKA, Safire, Джуди Торрес, Синтией, Фотомоделями, Лайзой Лайзой, Шеннон, Ноэль и Лисетт Мелендез. Первоначально намеченный как односуточное событие, вторая ночь была добавлена вскоре после того, как премьера была распродана в течение дней.
Майами
«Симпатичный Тони» Дворецкий произвел несколько хитов на Набитых Отчетах Майами, включая Дебби Деб, «Когда я Услышу Музыку» и «Выходные Наблюдения», и Тринер, «я Буду Всем, в чем Вы будете Когда-либо Нуждаться» и «Они Играют Нашу Песню». Компания B, Стиви Б, Париж Воздушным путем, Линейный, Жажда власти и более поздние хиты Экспозе определили плавание вольным стилем Майами. Толге Кэйтасу признают одним из первых людей, которые создадут отчет хита полностью на компьютере и произвел «Сторону Стиви Б Ваше Тело», «В Моих Глазах» и «Dreamin’ Любви». Студия звукозаписи Futura Records Кэйтаса была инкубатором для художников такой как Линейным, кто добился международного успеха после движения от Futura до Атлантических Отчетов. Много этикеток ожидали, что у нью-йоркского плавания вольным стилем и плавания вольным стилем Майами будет та же самая аудитория, и думали, что та же самая содействующая стратегия будет работать на оба жанра, которые часто приводили к бедным результатам для нью-йоркского плавания вольным стилем. Нью-йоркское плавание вольным стилем сохранило сырой край и подземный звук даже в его самых полированных формах. Это использовало минорные аккорды, которые сделали следы более темными и более капризными, и его лирика имела тенденцию быть о неоплаченной любви или более мрачных темах, которые имели дело с действительностью того, что подростки в центральной части города испытывали эмоционально.
Филадельфия
Несколько вольных действий появились из столичной Филадельфии, область Пенсильвании в начале 1990-х. Художники, такие как Близнецы Dulaio, Д.Т.У. (Doin’ Окончательное), Полный Afekt, Нефрит, Denine, Marré и T.P.E. (Филадельфийский Эксперимент), обладал региональным успехом. Энтони Понсио и Энтони Сэнтосассо D.T.U. объединились с ди-джеем Майком Фералло в 1993, чтобы сформировать Отчеты Tazmania и T.P.E.’s, Адам Марано сформировал Гадюку 7 Отчетов. Две этикетки произвели радио-хиты такими художниками как Collage и Denine, который приведет всплеск вольного жанра в середине 1990-х. Tazmania закрылся в конце 1990-х, в то время как Гадюка 7 теперь известна как Музыкальная Сеть Гадюки и покрывает широкий спектр музыкальных жанров.
Плавание вольным стилем испытало другой всплеск популярности в конце 2000-х, поскольку известные вольные художники старшего возраста, производители и студии звукозаписи выпустили новую музыку и старых и новых вольных художников, выполненных в барах филадельфийской области и ночных клубах. Отчеты Tazmania вновь открылись в 2009 и начали выпускать новую музыку. Вольный Перегруженный альбом компиляции Tazmania показал некоторые самые большие действия от их прошлого, такие как Чистый Pleazure, Стефани Беннетт, Сэмми К и Саманта, но этикетка с тех пор переместила центр к популярности и дому. Музыкальные проекты Сети Гадюки, о которых ранее объявляют, не осуществились.
Калифорния
плавания вольным стилем было распознаваемое следующее в Калифорнии, особенно в Лос-Анджелесе, Сан-Франциско область залива и Сан-Диего. Многочисленное латиноамериканское сообщество Калифорнии наслаждалось звуками латинской клубной сцены Восточного побережья, и много Калифорнийских художников стали популярными среди вольных поклонников на Восточном побережье. Северное Калифорнийское плавание вольным стилем, главным образом из Сан-Франциско и Сан-Хосе, склоняется к удару танца высокого темпа, подобному Привет-NRG. Большая часть плавания вольным стилем в Калифорнии появилась из области залива и областей Лос-Анджелеса.
Многочисленное филиппинское американское общество Калифорнии также охватило вольную музыку в течение конца 1980-х и в начале 1990-х. Jaya был одним из первых американских филиппинкой вольных певцов и достиг номера 44 в 1990 с, «Если Вы Оставляете Меня Теперь». Среди последующих филиппинско-американских вольных художников Джоселин Энрикз, Желтая, Korell, Дамиан Баутиста, Один Голос, Kuya и другие.
Тимми Т, Бернадетт, Калеб-Б, испанские SF, которые Fly, Angelina, One Voice, M:G, Stephanie Fastro & The S Factor из области залива, и художников Сан-Диего Густаво, Алекса, Хосе (Jojo) Сантоса, Роберта Ромо Внутренних дел группы, Ф. Феликса, Летиции, и Фрэнки Дж, были популярными вольными художниками из южной Калифорнии.
Канада
Популярность плавания вольным стилем распространилась направленный наружу от Большего итальянца области Торонто и греческого населения в конце 1980-х и в начале 1990-х. Это было продемонстрировано рядом с хаус-музыкой в различных ночных клубах Торонто, но к середине 1990-х был заменен почти полностью хаус-музыкой.
Маленькая Сьюзи выпустила несколько 12-дюймовых одиночных игр и выступила живой на канадской живой программе телевидения танцевальной музыки Электрический Цирк. Монреальский 1986 певицы Нэнси Мартинес, единственный «Для Сегодня вечером», стал бы первым канадским плаванием вольным стилем, единственным, чтобы достигнуть Лучших 40 на Billboard Горячие 100 диаграмм, в то время как Монреальская женская группа достигла канадской диаграммы с «Оле Оле» в 2000.
В другом месте в мире
Исполнители и производители связались со стилем, также прибыл со всего мира, включая турка Мурат Кунар (писатель «Бегущего» Информационного общества), Пол Лекакис из Греции, азиатский художник Леонард (Леон Юнгбой), который выпустил песню «Youngboys», и британские музыканты Фриез, Пол Хардкасл, Саманта Фокс и Би Ги Робин Гибб, которая также приняла вольный звук в его Тайном агенте альбома 1984 года, работая с производителем Крисом Барбоза. Несколько британских новых волн и синти-поп групп также объединились с вольными производителями или были под влиянием жанра и выпустили вольные песни или ремиксы. Они включают Duran Duran, песня «Печально известная» которых была сделана ремикс латинскими Мошенниками, тогда позже группа выпустила альбом, Большая Вещь, содержащая несколько плавания вольным стилем, вдохновила песни, такие как «Все, что Она Хочет,»; Новый Заказ, кто объединился с Артуром Бейкером, произведя и/или сочиняя песни, такие как «Беспорядок»; Стирание и смеси Der Deutsche их песни «Синяя Саванна»; и Pet Shop Boys, песня которых «Танец Домино» была произведена находящимся в Майами вольным производителем Льюисом Мартинее.
Известные вольные художники
Это не предназначено, чтобы быть исчерпывающим списком.
Песня
Содержание
Песня в истории и культуре человечества
Народная форма песни несомненно древнейшая, так как в ней, с одной стороны, отдельные формальные элементы поэтического творчества — эпос, лирика и драма — ещё не выделились, не обособились в отдельные категории, с другой — музыка находится ещё в тесной связи с оркестикой и поэзией. Развитие этого конгломерата и выделение из него специально поэтических элементов составляет предмет исторической поэтики песни. Наука далеко не всегда располагает в этой области достаточным количеством материала. От древней песни до нас дошли только скудные «disjecta membra», на основе которых приходится реконструировать произведение. Количество сохранившихся текстов, в сравнении с исчезнувшими бесследно, крайне ничтожно. Добытые из них прямые сведения могут быть, однако, расширены и дополнены двояким образом:
Иногда в зависимости от содержания при усилении диалектического момента, вместо одного хора выступало два — обстоятельство, которое, впрочем, могло обуславливаться и тем, что в пении принимали участие мужчины и женщины. Антифонизм, следовательно, мог и не зависеть от содержания песни. Обе формы исполнения находят себе фактическое подтверждение в псалмах евреев, в античных гименеях и т. п. Исполнение песни двумя хорами играет крайне важную роль в построении самого её текста: этим исполнением объясняется явление параллелизма — одного из основных принципов построения древней песни. Пели два хора или полухора; второй отвечал первому синонимическим, метрически построенным целым, захватывая при этом часть предыдущего колена. Параллелизм не имел ритмического значения, которое ему иногда приписывается. Каждый член построен ритмично; стало быть ритм здесь не в одних мыслях. Синонимизм параллельных членов объясняется вообще слабым развитием поэтической изобретательности. При исполнении песни не только второй хор примыкал к первому, но и первый постоянно придерживался мысли, развитой в только что пропетой параллельной паре колен. Запас идей и образов в древнейшей песне был минимален. Описанный параллелизм встречается в песнях самого разнообразного происхождения: он может быть найден у египтян, у индусов, у евреев, у ассирийцев, у славян и других древних и новых народов. Это параллелизм аналитический или номинальный, не имеющий ничего общего с параллелизмом-сравнением, синтетическим или реальным, на котором построены, например, многие тирольские Schnadahüpfl, итальянские ritornelli или strambotti, греческие дистихи, испанские coblas или peteneras, литовские damas, венецианско-фриульские vilotte, древнеиндийские четверостишия Hâla и т. д. Синтетический параллелизм имеет также огромное значение для характеристики древнего поэтического творчества. Это — своеобразный прием логической комбинации, особенная форма синтаксиса образов, которая сохраняется в поэзии и до сих пор, как переживание, напоминающее о некогда существовавших реальных отношениях. Распространенное в русской народной поэзии отрицательное сравнение может служить примером такого параллелизма [3] :
Не сырой дуб к земле клонится Не бумажные листочки расстилаются Расстилается сын перед батюшкой…
Эллинские поэты создали несколько разновидностей песни: элегия, гимн, культовая песня, застольная песня, похвальная (хвалебная) песня, песня о любви. Со временем некоторые из них стали самостоятельными жанровыми разновидностями лирики.
Тесно связана с музыкой средневековая песня — канцона, рондо, серенада, баллада — создателями которой были труверы, трубадуры, миннезингеры. В средневековой литературе песней называли также эпические произведения об исторических или легендарных героях («Песнь о Роланде»).
Поэтика и язык песни
Художественная ценность и значимость песни различных социальных и культурных слоёв населения различна, так как различны их художественные вкусы, определяемые эстетикой человечества на различных ступенях его исторического развития. Обычно материалом для изучения поэтики песни лирической избирают устную песню крестьянства. Позади крестьянской песни лежит много веков художественного совершенствования. Это привело к выработке устойчивой поэтики, отвечавшей вкусам той социальной среды, в которой песня бытовала. Если лирическая песня не имеет твёрдой формы, то она выработала устойчивую систему поэтических приёмов, которые в своем большинстве сводятся к словесной орнаментации и богаче и разнообразнее, чем в эпической песне. Так, русская лирическая крестьянская песня богата типическими моментами и условными приёмами и в построении и в языке. Развитие лирической темы в ряде песен, композиция её имеет общую схему, которую Б. М. Соколов назвал «приёмом постепенного сужения образов». Под этим он подразумевает «такое сочетание образов, когда они следуют друг за другом в нисходящем порядке от образа с наиболее широким объёмом к образу с наиболее узким объёмом содержания», например в следующем порядке: описание природы, жилища, лица, наряда. Необычайно разнообразны в песне типы повторений стихов, отдельных слов и прочее, особенно в хороводных песнях, именно тех, которые поются двумя группами лиц. Из хоровой песни во многом повторения и ведут свое начало. В песне они служат и композиционным приёмом скрепления частей и выразительным приёмом, характерным для её стиля. Ритмико-синтаксический параллелизм точно так же служит и приёмом построения песни и стилистическим выразительным приёмом. Суть его заключается в подобии синтаксического и ритмического строения стихов. Так, в стихах
аналогичное строение: существительное, эпитет, действие. Ритмико-синтаксический параллелизм служит характерной чертой песенного стиля и определяет и музыкальный строй песни, которая распадается на законченные музыкальные фразы, повторяющие друг друга с незначительным заключительным отличием (кадансом) в последней. Это связано и с ещё одной особенностью песни: она не допускает анжамбеман, т. e. перехода конца фразы в следующий стих. В ней фраза или определенный синтаксический элемент укладывается в стих и музыкальную фразу:
Ритмико-синтаксический параллелизм поддерживается параллелизмом психологическим, сущность которого, по Веселовскому, заключается в том, что «мы невольно переносим на природу наше самоощущение жизни, выражающееся в движении, в проявлении силы, направляемой волей». Это основывается на анимистическом миросозерцании и антропоморфизации, то есть очеловечении природы, и в поэтическом стиле проявляется как психологический параллелизм между природой и человеком. Такое сопоставление по признаку действия приводит к двучленному параллелизму:
который потом может развиваться в многочленный или одночленный. В последнем случае получается символ, в нём одна часть параллели замещает собой другую; в таком случае песня уже не поет о калине и девушке, а только о калине, не поет о соколе и молодце, а только о соколе:
Но наиболее частой и характерной формой параллелизма будет отрицательный параллелизм более позднего происхождения, когда человеческая мысль начинает уже бороться с уподоблением чувства внешнему миру, разделять их:
На развернутом параллелизме может строиться и вся песня. [1]
На основе психологического параллелизма выработалась символика народной песни, символы приобрели постоянство и стали типической чертой её стиля. Так, символика русской крестьянской песни использует растительный и животный мир восточноевропейской равнины и имеет поэтому свой особый характер. Природа в песне вообще занимает много места, служа передаче душевных состояний и эмоций, но — что является особенностью песни — природа дана только в связи с переживаниями человека: сама по себе, в виде отдельного пейзажа, она никогда не выступает. [1]
Большое место в поэтике песни занимает эпитет. Искусство эпитета достигает в ней высокого мастерства. Им определяется то или иное освещение поэтических мотивов и событий, служащих предметом песни; эпитет выражает художественное миросозерцание певца. Для песни характерен постоянный эпитет, связанный с определяемым образом и употребляющийся вместе с ним. В русской песне употребительны например такие эпитеты, как «ясен сокол», «поле чистое», «буйная головушка», «леса дремучие», «сабля острая», «трава шелковая», «добрый молодец» и прочие; они придают своеобразие её стилю и являются основой эмоционального языка лирической песни. Наконец надо отметить, что язык песни хотя и является всегда живым говором, но характеризуется типизированностью многих стилистических и синтаксических особенностей, часто обусловленных связью слова с мелодией. [1]
Звуковая сторона песни
В систему выразительных средств песни входят звук, ритм и мелодия — именно потому, что песня — музыкально-словесное искусство. «Простонародная» песня, то есть песня социальных низов общества, очень богата по своей звуковой стороне, инструментовке, но редко употребляет рифму, а если употребляет, то лишь неточную или примитивную рифму, часто глагольную; обычнее в ней созвучия внутри стиха: «Собаки борзые, холопы босые». Пение уподобляет концы стихов в звуковом отношении: «Грушу, грушу зелёную, Девушку веселую». [1]
К зачаткам рифмы песня пришла, как полагает Веселовский, от психологического и ритмико-синтаксического параллелизма. Под влиянием книжной песни устная все более употребляет рифму. В фольклоре народов Западной Европы она обычнее. Отсутствие рифмы в русской песне приводит к тому, что она не строфична. Опять-таки западная фольклорная песня чаще употребляет строфу. [1]
Ритмическое богатство песни необычайно, и в этом отношении она очень много дала творчеству многих поэтов и музыкантов. Долго ритмика народной песни оставалась для литературоведов загадкой, пока не было учтено одно обстоятельство, именно то, что ритм её словесного текста связан или, точнее, обусловливается ритмом её напева. В Германии Вестфаль и Вольнер, в России Ф. Е. Корш впервые раскрыли законы песенного стиха (мысль о связи ритма словесного и музыкального подал ещё Якоб Гримм). Точно так же следует изучать и русские песенные размеры. К сожалению изучение ритмики песен затрудняется тем, что фольклорные записи часто не передают размеров, да и передать их существующими музыкальными формулами невозможно, так как нельзя подвести их под общепринятые ритмические правила и втиснуть в тактовые деления. По существу эти песни тактов не знают. Кроме того в исполнении текст отличается протяженными звуками и вставными частицами и совершенно своеобразными ударениями:
В русской песне есть свои наиболее употребительные размеры: в 2/4 и 4/4. Размер в 3/4 реже. Он употребляется обычно в обрядовых, например свадебных песнях. Но ещё более свойственно песне соединение нескольких размеров, переходы из одного в другой и обратно. Но нередко песня употребляет очень трудно поддающиеся изучению размеры в 3/8, 5/8, 5/4 и пр. Для песни можно установить один закон: распределение акцентов стиха выполняет в ней музыкальный метр и именно таким образом, что звуки, соответствующие слогам с формальным ударением, размещаются по сильным временам музыкального метра, а моменты смыслового ударения выделяются большей длительностью соответствующего звука, отчего этот последний делается интонационным центром фразы. [1]
Наконец для ритмики русской песни характерна цезура, которая приводит к диподичности стиха:
Цезура часто подчеркивается внутренней рифмой:
Сущность цезуры объясняется опять-таки из строения музыкальной фразы. «Пение большей частью рубит стих на две половины, к-рые могут быть названы подъемом и спуском, — половины, равные количеством музыкальных тактов, сообразно с к-рым ускоряются или растягиваются слоги в словах, по требованиям к-рых одно слово в одном стихе встречается с двумя, с тремя различными ударениями» (А. П. Григорьев). [1]
Мелодическая сторона песни столь же трудна для изучения, как и ритмическая. Принцип строения напева прост. В основе его лежит повторение мелодии с вариациями. Если песня строфична, то вся мелодия повторяется из строфы в строфу, изменяясь в припеве, если он есть; если песня строится на параллелизме, то мелодия охватывает два стиха; и наконец, если нет ни того ни другого, то мелодия повторяется из стиха в стих с полуразрешением в конце стиха и с полным разрешением в конце всей песни. Эти принципы действительны для песен всех народов, так как они служат основой песни, но характер их определяется в каждом отдельном случае характером языка, метрики, музыки и пр. Что касается русской крестьянской песни, то её музыка архаична, она строится в пятиступенных ладах. Русская песня в своем чистом виде одноголосна, поэтому и стиль хоровой песни полифонический: каждый голос, каждая мелодия самостоятельны. Гармонии она поддается с трудом, а хоровые песни чаще поются в унисон. Певцы только позволяют себе отступать от темы и украшать мелодию; эти украшения и отступления в терминологии крестьянских певцов называются «подголосками». Гармония, порождаемая сочетанием подголосков с основной мелодией, сравнительно бедна и ограничена: песня никогда не поется разноголосно с начала до конца — голоса расходятся только в известных местах. Унисон обязателен в начале песни и в конце, а также в полузаключениях (полукадансах), если они встречаются в середине песни. Кроме того, если для ритма песни характерны переходы из одного такта в другой, то для мелодии её типичны переходы из мажора в минор и обратно. Наконец, так как все песенные мелодии происхождения вокального, то регистр их зависит от натурального объёма «непоставленного» голоса. [1]
Песни различных социальных групп
Надо говорить не только о песне того или другого народа — русской, французской, испанской, — но и о песне того или другого класса (крестьянства, дворянства, рабочих и пр.) и времени (средневековая песня, современная популярная песня). Так, куртуазная средневековая песня отражала представления феодалов не только об отношениях мужчины и женщины их круга в ту эпоху, но и о взаимоотношениях их с другими классами, о классовом идеале; бюргерские сентиментальные песенки XV—XVI вв. — представления их круга и эпохи; песни русского городского мещанства конца XIX и начала XX вв. говорили о бедности и богатстве, о социальном неравенстве, о несбывшихся мечтах девушки — бедной невесты — и охватывали всю тематику так называемого «жестокого романса» (см. Романс). [1]
Наиболее богаты и многочисленны крестьянские песни. Социальное бытие крестьянства нашло в них полное отражение. При этом следует отметить, что крестьянские песни феодально-крепостнической эпохи, когда крестьянство представляло собой почти одно социальное целое, представляют собой тоже некоторое единство. Песни эпохи промышленного капитализма конца XIX — начала XX века отразили социальную диференциацию крестьянства. Обеспеченные селяне создавали свои песни, беднота — свои. Наличие противоречий среди русского крестьянства полно отразилось в частушке. Сравнительная устойчивость крестьянского семейного быта сказалась в устойчивости бытовых песен. Идеалом богатой части крестьянства феодальной эпохи был быт высших социальных слоев — боярства и дворянства, — а капиталистической эпохи — богатство, «выход в люди». Поэтому бытовые песни этой части крестьянства поэтизируют боярский быт, перенося его в реальные деревенские условия (например в свадебных песнях). Песни, поэтизирующие патриархально-семейный быт, — это песни материально обеспеченных селян, более консервативной части крестьянства. Бытовые песни бедноты поют о бесправии, браке против сердца, горькой молодецкой доле и пр. Для русской крестьянской песни характерно богатство житейских бытовых мотивов. [1]
В крестьянской песне нашла отражение и история земледелия. В обрядовых песнях (в земледельческой магии) отразился примитивизм сельскохозяйственной техники, например в белорусских волочебных песнях, охватывающих круг земледельческих процессов. В украинском фольклоре особенно много песен о крепостном праве, пелись песни и о последствиях раскрепощения, главным образом о батрачестве (наймитах и наймичках), о нехватке земли: «Людей много, поля трохи: З чого будем житы?» [1]
Воинская повинность и войны вызвали так называемые рекрутские и солдатские песни. Рекрутские песни поют о том, как молодцу «лоб забрили» или как его «сдали в солдаты», о расставании с домом и любимой девушкой или женой и об ужасах службы. В рекрутских крестьянских песнях никогда не говорится о «служении вере, царю и отечеству», напротив, «служба» изображается как «ужасть лютая». Солдатские песни во многом историчны, так как связаны с теми или иными историческими событиями, и в основе своей сатиричны: они поют о неудачливых генералах, офицерах, тяжелой солдатской службе. При изучении солдатских песен нужно иметь в виду, что в них проникли державные взгляды «сверху». [1]
Наконец к крестьянским песням относятся и так называемые разбойничьи песни, которыми очень интересовался В. И. Ленин. Основные мотивы их — тяжесть подневольной жизни и желание воли. Разбойничьи песни отразили крестьянские движения и волнения. Наиболее интересны в этом отношении песни о Стеньке Разине и Пугачёве. «Разбойник» всегда в них идеализируется: он — идеал «голотьбы», он всегда защитник бедноты (таковы же разбойники и в немецких, сербских, болгарских, английских песнях, сродни баллады о Робин Гуде). Среди молодеческих разбойничьих песен немало и песен о последней судьбе разбойника — шёлковой петле или остром топоре. Это понятно, так как большинство крестьянских движений и восстаний кончалось поражениями. [1]
Значительный пласт в сатирических крестьянских песнях занимают песни о попах, панах, боярах и подьячих, которые предстают в отталкивающем, неприглядном виде:
Фабрично-заводские песни развиваются параллельно росту промышленности и увеличению числа рабочего класса. На мануфактурах, на уральских заводах, на украинских сахарных заводах распевались песни о безземельи крестьянства и уходе на завод, о враждебном отношении к заводу крестьянина, о том, как машина калечит рабочих, о том, как бегают крепостные с помещичьих заводов, о дурной пище на заводах, житьё на фабрике. Не мало женских фабричных песен. Весьма интересны песни рабочих сахарных заводов. Они поют о том, как плантаторы нанимают рабочих, разъезжая с музыкой по селам и «заманивая» их, как пашут землю под свеклу на женщинах, как одна из них родила в поле. Мотивы рабочих песен очень богаты:
— Записана в 1897 году на Теткинском заводе б. Курской губ.
В конце XIX и в начале XX вв. становится популярным жанр коротенькой лирической и сатирической песни-частушки. Она распространяется и в деревне и в городе. Среди частушек более всего рекрутских и любовных. Частушка отличается большой злободневностью, являясь в основном жанром сатирическим. Частушка и романс вытесняют в XX веке — а на Западе и раньше — старую крестьянскую песню. На смену старой песне приходят новая, авторская и героическая революционная и советская песня, а также, с ростом преступности и появлением концлагерей, претерпевает второе рождение жанр блатной и тюремной песни. Характерным является здесь то, что в условиях роста художественной культуры народных масс этот новый репертуар пополняется главным образом (хотя и не исключительно) за счёт письменного творчества ряда советских поэтов и композиторов. По своему тематическому составу репертуар советской песни достаточно разнообразен: песня партизанская («По долинам и по взгорьям» — слова П. С. Парфёнова, мелодия Ильи Атурова), красноармейская («Проводы» и «Нас побить, побить хотели» Демьяна Бедного, «Конная Буденного» Асеева, музыка Давиденко, «Песня о наркоме» Жарова, музыка Давиденко, «Всё выше» Германа, музыка Хайта, «За морями, за горами» Тихонова и Коваля), комсомольская («Молодая гвардия», «Наш паровоз» и др.), пионерская («Пламенем алым» Жарова, «Возьмем винтовки новые» В. Маяковского) и т. д. Советская песня на протяжении всего времени существования СССР служила средством идеологического воспитания и пропагандировала коммунистические ценности. [1]
Бытовые песни
У каждой социальной группы есть свои излюбленные песни, которые наиболее полно выражают её интересы и стремления. Такие песни в быту и наиболее устойчивы. Бытовая песня поется при самых различных обстоятельствах: на работе, при плетении неводов и сетей, при прядении (недаром существует пословица: «Беседа дорогу коротает, песня — работу»), во время праздника и на пиру («Когда пир, тогда и песни петь»), во время хороводов, игр и пляски, на свадьбе и похоронах, на гуляньях, в кругу товарищей и подруг и наедине с самим собой или в кабаке, пивной и в трактире, на улице и дома. Песни исполняются хором и отдельным певцом, в зависимости от рода песни и условий исполнения: песни игровые — обычно хоровые, любовные — индивидуальные. Диференциация певцов идет и далее: у взрослых свои песни, у детей — свои. Наконец есть мужские песни и женские, что обусловлено и различием в трудовой деятельности мужчины и женщины. Например у сербов лирические песни даже носят специальное название «женских», у римлян существовали особые puellarum cantica. Специально женские песни — колыбельные и похоронные причитания и плачи (у всех народов). Но и вообще в песенном лирическом творчестве женщине принадлежит едва ли не первая роль: посиделочные, свадебные, колыбельные и похоронные — песни женские. [1]
Но помимо певцов для самих себя есть певцы и для других, певцы-профессионалы; они выделились из хора как запевалы и постепенно автономизировались, заняв в зависимости от социальных условий либо почетное положение, как дружинные певцы феодальной поры или певцы-жрецы, либо подчинённое положение, как большинство певцов-гусляров, слепцов, плакальщиц, скоморохов, крепостных певцов, что отразилось и в пословице: «Бедный песни поёт, а богатый только слушает» и: «Слышно, как песни поём, не слышно, как волком воём». Певцы, поющие за вознаграждение, учитывают интересы и запросы слушателей. Это определяет их репертуар. Но и со своей стороны они могут влиять на слушателя, как например бродячие певцы (Spielleute). Между слушателем и певцом происходит своеобразное взаимодействие, которое не проходит бесследно ни для одного из них. Специальные певцы-барды есть у всех народов. Они — носители песенного искусства, часто творцы песен, которые придают им и свой индивидуальный стиль. Они проходят нередко обучение (существовали и существуют особые школы певцов), их искусство совершенствуется и в состязаниях. Одно из подобных состязаний описано И. С. Тургеневым в рассказе «Певцы» («Записки охотника»). Профессионалы-певцы выработали и особые авторские приёмы исполнения песен. [1]
Жизнь песни. «Народная» и «художественная» песни
Жизнь песни очень сложна, потому что песня отличается особой подвижностью текста и напева и как фольклорное произведение бытует одновременно в многочисленных вариантах, являющихся большей частью социальными вариантами. В песне устойчивы (и то относительно) тема и мотив. Все остальное изменяется или потому, что не закреплено письменно, или потому, что изменяется нарочито, приспособляемое к новым условиям. Песни распадаются и контаминируются, части их дают основы новым или входят в другие. Песня, переходя из уст в уста, подвергается переделкам и изменениям, сюжеты её изменяются, персонажи и обстоятельства заменяются — получается «старая песня на новый лад». Новые песни — не разложение старых, а новый этап их развития, закономерно вытекающий из новых условий. Новое содержание часто вливается в старые формы, новый словесный текст создается на старый напев. Это обычно в частушке, но часто встречается и в «долгих» песнях, и потому и в песенниках нередко указывается под или перед текстом: «на мотив такой-то мелодии». Таким образом не всякая песня имеет свой оригинальный напев. Необычайно богатый отдел лирических песен пополняется за счёт обрядовых и хороводных, так как обряд и хоровод отмирают. Грани обрядовой и лирической песни стираются, песня отходит от обряда и становится чисто лирической. Но лирические песни как не прикреплённые к обряду изменяются быстрее, а параллельно идет и сокращение числа песен. Процесс переработки песни ускоряется с переходом песни из одной социальной среды в другую. [1]
Наконец в истории фольклорной песни большую роль играло влияние на неё художественной письменной песни. В России «народными» песнями стали «Колыбельная казачья песня» Лермонтова, «Под вечер осенью ненастной» и «Черная шаль» Пушкина, «Не шуми ты, рожь, спелым колосом» Кольцова, «Пела, пела пташечка и замолкла» Дельвига, «Среди долины ровные» Мерзлякова, отрывки из «Коробейников» Некрасова («Коробушка» и «Катеринушка»), «Из-за острова на стрежень» Д. Н. Садовникова, «Чудный месяц плывет над рекою» и «Зачем ты, безумная, губишь» С. Ожегова и др. Это — песни-стихотворения, особый книжнолитературный жанр, который сохраняет многие структурные и стилистические особенности фольклорной песни, но не характеризуется единством слова и мелодии в генетическом отношении: они прежде сочинены, а затем уже положены на музыку. Песни-стихотворения, нередко уже положенные на музыку, проникали в «народ» через книгу, через специальные песенники, лубочные картинки, где фигурировали в виде подписи, через школу, армию, эстраду, а позднее и через средства воспроизведения звука (патефон, грамофон, магнитофон), радио и телевидение. Середина XIX в. в России характеризуется так называемой цыганской песней — своеобразным явлением русского музыкального быта. Кружок «Москвитянина» — А. А. Григорьев, Т. И. Филиппов, Островский, Потехин и др. — был увлечен этой песней. Она представляла собой переработку цыганскими хорами крестьянских песен, а нередко и романсов типа «Вот на пути село большое», «Красный сарафан» и др. — композиторов Варламова, Алябьева, Титова и др., а позднее так называемого «вяльцевского репертуара» («Раз полосыньку я жала» и др.). Песни-стихотворения и романсы оставили большой след на крестьянской песне. Но в свою очередь эта последняя с момента её художественной реабилитации сентиментализмом и романтизмом (см. ниже) влияла и влияет на литературу и музыку, на творчество поэтов и композиторов. Их стилизации затем нередко опять проникали в крестьянство. Подражания народной песне мы находим у штюрмеров и романтиков: в Германии — у Бюргера, Гёте, Уланда, Гейне, Шторма, Лилиенкрона, в Англии — у поэтов Озёрной школы: Бёрнса, Т. Мура, Кольриджа, Вордсворта, в России — у поэтов сентиментальной школы конца XVIII — начала XIX вв.: Дмитриева, Мерзлякова, Нелединского-Мелецкого, Дельвига и многих других — у романтиков, у Пушкина, у поэтов, вышедших из крестьянства или близких ему социальных слоев (Алипанов, Цыганов, Кольцов, Никитин, позднее Суриков и Дрожжин). Большие поэты, как Гёте и Пушкин, усваивали крестьянскую песню не механически. Недаром Батюшков и Пушкин придавали большое значение песенникам конца XVIII и начала XIX вв. в выработке поэтической речи поэтов первой половины XIX в. Творчество многих поэтов ведет свою родословную от песни. [1]
Основные моменты в изучении песни
Изучение устной песни тесно связано с развитием фольклористики в целом. Во второй половине XVIII в. в силу изменившихся социальных условий наблюдается развивающийся интерес к устной «народной песне», столь долго и тщательно ранее изгоняемой. Рост влияния буржуазии содействует этому. Стремясь противопоставить сословной аристократической культуре культуру «народную», буржуазия создает науку о «творчестве народа». Гердер впервые в 1773 употребляет термин «народная песня» (Volkslied), быстро вошедший в терминологию. Под несомненным влиянием сборника Перси «Reliques of ancient English Poetry», 1765—1794, Гердер издает сборник «Голоса народов в песнях» и включает в него песни различных народов, объединяя в этом понятии и памятники письменной литературы феодальной эпохи и произведения народов, находящихся на дофеодальной стадии развития, и устную песню, бытующую среди широких крестьянских и мещанских масс. [1]
Характерным для этого первого периода увлечения народной песней, является космополитизм, установка на международный охват материала. Сборник Гердера бесспорно способствовал подъему интереса к фольклору и не только в Германии, но и в других странах. Идеи его сборника неразлучно связаны с его публицистическими научными работами и оказывают значительное влияние на штюрмеров (см. «Sturm und Drang»). В последней четверти XVIII века народная песня завоевывает большое внимание писателей: молодой Гёте в Страсбурге собирает и издает песни, с апологией песне выступает Бюргер. [1]
В начале XIX века интерес к устной словесности становится выражением националистических настроений. Тяга к национальному самоопределению, утверждению своей национальной культуры в это время наблюдается во всех областях. Наука о «народной» устной литературе, едва зародившись, начинает бурно развиваться и становится проводником этих идей. В период 1806—1808 издается сборник народных песен: «Des Knaben Wunderhorn» Kлеменса Брентано и Ахима фон Арнима (второе издание — в 1819 году). Брентано и Арним, работая над составлением сборника, не только отбирали материалы соответственно своим философским взглядам, но переделывали их, соединяя строфы из разных песен и даже включали новые. В полемике Брентано с Гриммом с полной чёткостью выступают особенности романтического воззрения на народную песню как на несовершенную форму выражения «народного духа», нуждающуюся в художественной шлифовке. Романтические сборники сыграли значительную роль в истории фольклора. Материал, изданный в них, подан был в плане национального самоутверждения; в этом же плане начинают восприниматься и более ранние сборники XVIII столетия. Тот факт, что Гердер оказывал влияние на Коллара (Dcera Slawy), Челяковского (сборник песен), Шафарика (Slaw Staroz), Карамзина, Надеждина, Шевырёва и других, подтверждает это. [1]
Но уже в этих сборниках и даже несколько раньше был запутан вопрос о соотношении Volkslied («народной песни» как продукции устной поэзии) и Kunstlied (как художественного жанра письменной литературы). Не только в старых сборниках конца XVIII — начала XIX вв., но и в научных изданиях XIX века в понятие «песня» включаются произведения обоих типов. Так, французский сборник, изданный Гастоном Парисом, включает в себя такие произведения средневековой Kunstlied, как «chansons à personages» и «pastourelles». Многие мотивы песенников XV—XVII вв. совершенно сходны с лирикой поэтов того времени: с Карлом Орлеанским, с Кристиной Пизанской, современниками Mapo, с галантной лирикой XVII века. Насколько были распространены в старых песенниках до самого конца XVII века эти общие места куртуазной лирики, видно хотя бы из того, что Векерлэн, в предисловии к своему сборнику (L’ancienne chanson populaire en France XVI et XVII s., avec préface et notices par Y. B. W., Paris, 1887) прямо указавший условность многих песенных мотивов в сборнике, изданном Гастоном Парисом, и обещавший подобрать в печатных песенниках XVI и XVII вв. песни «народного склада», был всё-таки вынужден пополнить и свой собственный сборник песнями, носящими тот же самый характер (то есть pastourelles и chansons à personages). Средневековая и восточная индивидуальная лирика, включаемая в сборники, рассматривалась как «народная песня», Kunstlied и Volkslied путались. [1]
Конец XIX столетия внёс уточнение в сам термин «народная песнь». Так, марксистский теоретик Поль Лафарг указал на классовость песни. «Народная песнь носит в общем местный характер. Сюжет порой может быть занесен извне, но он принимается только в том случае, когда соответствует духу и обычаям тех, кто её устанавливает. Песня не может быть навязана, как новая мода на платье». Фольклор как искусство не отрывается от земли, он связывается с характером конкретной общественно-исторической формации. «Чтобы понять истинный смысл свадебных песен и народных обрядов, надо знать нравы патриархальной семьи, как она сохранилась», говорит Лафарг. [1]