Что такое драматургия в музыке определение кратко

Драматургия

Литература : Друскин M., Bопросы музыкальной драматургии оперы, Л., 1952; Ярустовский Б., Драматургия русской оперной классики, M., 1952; его же, Oчерки по драматургии оперы XX в., M., 1971; Ферман B., Oсновы оперной драматургии, в кн.: Оперный театр. M., 1961.

Ю. B. Kелдыш.

Полезное

Смотреть что такое «Драматургия» в других словарях:

ДРАМАТУРГИЯ — (гр. dramaturgia, от drama драма, и ergon труд, работа). Теория и практика драматического искусства. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ДРАМАТУРГИЯ греч. dramaturgia, от drama, драма, и ergon, труд,… … Словарь иностранных слов русского языка

ДРАМАТУРГИЯ — ДРАМАТУРГИЯ, драматургии, мн. нет, жен. (греч. dramaturgia) (лит.). 1. Теория, искусство построения драматических произведений. Общий курс драматургии. 2. Характерные, отличительные черты, приемы драматического творчества (какого нибудь автора,… … Толковый словарь Ушакова

Драматургия — Хронологически, тематически и идейно к эпосу и пуранам примыкает индийская классическая драматургия, подобно своей греческой предшественнице, черпающая сюжеты из мифологии. Чувствуется, что некоторые части «Махабхараты» были рассчитаны не … Энциклопедия мифологии

драматургия — драма / кого, чей: театр Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. М.: Русский язык. З. Е. Александрова. 2011. драматургия сущ., кол во синонимов: 6 • … Словарь синонимов

драматургия — ДРАМАТУРГИЯ, драма, театр … Словарь-тезаурус синонимов русской речи

ДРАМАТУРГИЯ — ДРАМАТУРГИЯ, и, жен. 1. Драматическое искусство; теория построения драматических произведений. Курс драматургии. 2. собир. Совокупность таких произведений. Русская классическая д. Современная д. 3. Сюжетно образная основа спектакля, фильма.… … Толковый словарь Ожегова

Драматургия — В Викисловаре есть статья «драматургия» Драматургия (от др. греч … Википедия

драматургия — и; ж. [греч. dramaturgia] 1. Искусство построения драматических произведений. Традиционная д. Законы драматургии. // Теория построения драматических произведений. Основы драматургии. Курс драматургии. 2. Совокупность драматических произведений… … Энциклопедический словарь

Источник

что такое Музыкальная драматургия. срочно пожалуйста точный ответ

Однако термин МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ используют для характеристики инструментально-симфонической музыки. Закономерности музыкальной драматургии проявляются в построении целого произведения и его частей, логике их развития, особенностях воплощения муз. образов, их сопоставлении по принципу сходства или различия.

Главное в музыке, так же, как и в жизни – развитие.
Подобно тому, как год от года меняется внутренний мир человека, так же меняются внутри одного произведения, получая развитие, музыкальные интонации, темы, мелодии. Эти изменения отражаются в форме музыкального произведения, способах развития музыкального материала.
Музыкальные образы в музыкальной драматургии воплощаются по принципу сходства и принципу различия.

Однако термин МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ используют для характеристики инструментально-симфонической музыки. Закономерности музыкальной драматургии проявляются в построении целого произведения и его частей, логике их развития, особенностях воплощения муз. образов, их сопоставлении по принципу сходства или различия.

Главное в музыке, так же, как и в жизни – развитие.
Подобно тому, как год от года меняется внутренний мир человека, так же меняются внутри одного произведения, получая развитие, музыкальные интонации, темы, мелодии. Эти изменения отражаются в форме музыкального произведения, способах развития музыкального материала.
Музыкальные образы в музыкальной драматургии воплощаются по принципу сходства и принципу различия.

Источник

ДРАМАТУРГИЯ

Литература : Друскин M., Bопросы музыкальной драматургии оперы, Л., 1952; Ярустовский Б., Драматургия русской оперной классики, M., 1952; его же, Oчерки по драматургии оперы XX в., M., 1971; Ферман B., Oсновы оперной драматургии, в кн.: Оперный театр. M., 1961.

Ю. B. Kелдыш.

Смотреть что такое ДРАМАТУРГИЯ в других словарях:

ДРАМАТУРГИЯ

(греч.) у древних греков обозначала исполнение дифирамбов в религиозных празднествах (Вакха); сочинения о драматических произведениях и их исполнении о. смотреть

ДРАМАТУРГИЯ

(греч. dramaturgía) 1) совокупность драматических произведений какого-либо писателя, народа, эпохи. 2) Сюжетно-образная концепция спектакля (См. смотреть

ДРАМАТУРГИЯ

ДРАМАТУРГИЯ

драматургия ж. 1) Искусство создания, написания драмы (1*2). 2) Совокупность драм (1*2), созданных каким-л. драматургом, в какую-л. эпоху, в какой-л. стране и т.п. 3) Сюжетно-композиционная основа спектакля, фильма, музыкального произведения и т.п.

ДРАМАТУРГИЯ

драматургия ж.1. (теория) dramatic composition / theory 2. собир. лит. the drama; plays pl. греческая драматургия — the Greek drama драматургия Шексп. смотреть

ДРАМАТУРГИЯ

ДРАМАТУРГИЯ

ДРАМАТУРГИЯ (греч. dramaturgia), 1) совокупность драматич. произведений к.-л. писателя, народа, эпохи. 2) Сюжет-но-образная концепция спектакля или ф. смотреть

ДРАМАТУРГИЯ

Драматургия (греч.) — у древних греков обозначала исполнение дифирамбов в религиозных празднествах (Вакха); сочинения о драматических произведениях и их исполнении они называли διδασχάλια. В новейшее время под Д. понимают не только теорию драмы, но и искусство постановки ее на сцену, вообще все сценическое искусство. Драматургом в этом смысле называют вообще всякого, посвятившего себя служению драматическому искусству — и автора драмы, и актера, а в Германии даже заведующих в театрах приемом пьес, распределением ролей и т. д. Вследствие существенного различия предметов, входящях в учение о драматическом и сценическом искусствах, нет почти ни одного соч., которое обняло бы Д. во всем ее значении. Даже положивший ей основание Лессинг, первый употребивший слово Д. в смысле греч. διδασχάλια, написал не цельное теоретическое соч. о Д., а лишь отрывки о драматическом и сценическом искусствах. Древнейшим сочинением по Д. считается «Поэтика» Аристотеля, ограничивающаяся только трагедией, но имевшая громадное значение на развитие драмы. Несколько ценных заметок дал Гораций в своей «Ars poetica». В Испании теорию драмы разрабатывали Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Христоваль Хуарец де Фигероа и др.; во Франции Корнель, а за ним Буало установили теорию трех единств, тогда как Мольер и Дидро боролись за свободу и естественность драмы. Из итальянцев может быть назван Риккобони. В Германии Готшед стоял за французские правила; начало новым воззрениям положил Лессинг в своей «Hamburger D.», к которой примыкают все позднейшие соч. о драме. Рядом с «Д.» Лессинга выдаются драматургические соч. Тика, Шлегеля: «Vorlesungen ü ber dram. Kunst», «Mimik», Энгеля, а также «Regeln f ü r Schauspieler» Гете, «Fragmente ü ber Menschendarstellung» Ифланда, «Kunst der dramat. Darstellung» Речера, «Technik der Dramas» Фрейтага, «Katechismus der D.» Прельса и др.

ДРАМАТУРГИЯ

ДРАМАТУРГИЯ

Источник

Музыкальная драматургия

Итак, опера есть театр. Его драматургия выражена музыкой. Не проиллюстрирована, а выражена, и каждый раз особым обра­зом. И композиторское, и сценическое искусства находятся в не­прерывном развитии и движении — одни приемы драматургии отмирают, другие зарождаются, развиваются. Некоторые остают­ся признаком только данной творческой индивидуальности, дру­гие получают широчайшее распространение в мировой музы­кально-театральной практике. Одни связаны с национальными особенностями искусства именно данной страны и народа, другие являются обобщением художественных достижений разных стран и народов. Исторические, социальные, национальные фак­торы способствуют кристаллизации системы приемов, соответст­вующей господствующему в тот или иной период художествен­ному стилю — этому «зеркалу эпохи».

Смена стилей означает смену художественных систем, смену выработанного данным обществом образного мышления, смену средств выразительности, вкусов и художественных направле­ний. Стиль, в таком общем понимании, есть выражение идеоло­гии общества, сложившегося в определенных исторических и общественно-социальных условиях. Разные социальные интересы даже на одном историческом отрезке времени обуславливают различие художественных стилей. С этим мы не раз столкнемся в истории оперного театра, например, изучая борьбу «глюкистов» и «пиччиннистов» во Франции 70-х годов XVIII века или сравни­вая стилевые черты итальянской оперы «сериа» и «буффа». Ве­личайшие произведения оперного искусства как бы обобщают, концентрируют в себе все лучшее из духовных достижений эпо­хи, обогащая, углубляя, очищая от всего мелкого или случайного ее стилевые черты. Появление, к примеру, в 1786 году оперы «Свадьба Фигаро» на венской сцене есть не только результат ге­ниального новаторства Моцарта в пору расцвета его творческой личности, но еще и результат того, что гений его питался духов­ной пищей предреволюционной эпохи, дышал ее воздухом, вдох­новлялся ее идеями. Это — квинтэссенция передового художест­венного мышления XVIII века.

То же можно сказать и о творениях Верди, вдохновленных гражданским и патриотическим пафосом эпохи Рисорджименто, ее борьбой за национальное освобождение Италии. Вагнер как музыкальный драматург был в такой же мере выразителем пере­довых идей своего времени и своего народа, как Мусоргский — своего.

В этом смысле искусство оперной драматургии никогда не было обособлено от общего исторического пути развития ис­кусств (а тем более от пути развития других областей музыки — симфонической, песенной, камерно-вокальной и инструменталь­ной). Оно естественно тяготело к тематике, языку, формам, к приемам обработки драматического материала, характерным для господствующего в данное время художественного направления. Классицизм, романтизм, критический реализм, импрессионизм, модернизм, экспрессионизм, неоклассицизм— все бралось им «на вооружение».

Поэтому изучать оперное произведение, его драматургию, его стилевые черты нельзя без параллельного изучения эпохи, породившей этот стиль.

Трудно составить себе правильное представление о музы­кальной драматургии оперы и без учета особенностей ее сцена­рия, без проникновения в логику развития заключенных в нем конфликтов, выраженную в слове. Эта логика может оказаться чуждой композитору, тогда он не будет писать оперу по данному сценарию. Но она может увлечь его, и тогда сценарий окажется почвой для произрастания художественного произведения, назы­ваемого оперой. Начнется творческий процесс, в котором драма­тургия литературная (т.е. драматургия сценария) (Под «сценарием» мы в данном случае разумеем организованное сцеп­ление драматических событий, действий, творческих характеров и отношений, взятое в основу оперного либретто.) преобразуется в музыкальную.

В этом процессе музыка как главное и решающее средство выявления эстетической и общественной идеи композитора, бес­спорно, вступает в свои права. Однако учтите: композитор сочи­няет не просто музыку, раскрывающую, скажем, те или иные ду­шевные движения — чувства горя, радости, лирические или ге­роические эмоции, которыми он хотел бы поделиться со слушателем. Нет, он музыкой живописует события, действия, создает человеческие типы и характеры, влезает, как актер, «в шкуру» своих персонажей, ставя их в конкретные предлагаемые обстоя­тельства; он воспроизводит в звучании среду, обстановку, атмо­сферу происходящего действия.

Короче, сочиняя оперу, композитор становится музыкальным драматургом: он имеет в виду театр, сцену, действующих лиц, он пишет музыкой драму. В этом специфика и природа оперной му­зыки, в этом основное ее отличие от музыки концертной — сим­фонической, камерной, ораториальной и т.д.

Может ли композитор выражать излюбленные свои идеи в разных «спецификах», т.е. разных родах музыки? Сегодня писать оперу, а завтра симфонию?

Конечно, если он испытывает в том потребность и если его дарование обладает своего рода «универсальностью». Примеров тому много — Моцарт, Глинка, Чайковский, Бородин, Прокофь­ев, Шостакович, Бриттен. Но вот у Шопена, Листа, Шумана, Брамса, Скрябина не было тяги к театру, и они писали почти ис­ключительно в жанрах инструментальной музыки. А Верди, Ваг­нер, Бизе, Пуччини, Мусоргский — те, наоборот, проявили себя прирожденными драматургами и все свои силы отдали именно оперному творчеству.

В литературе мы встретимся с подобным же явлением — то с преимущественным влечением писателя к какой-либо одной ее области, то со стремлением к охвату разных областей. Шекспир, к примеру, тяготел к универсальности: создавая сонеты (в кото­рых личные его переживания становились в силу поэтического обобщения всеобщим художественным достоянием), он был ли­рическим поэтом; создавая пьесы — драматургом. Здесь он доно­сил драматическую идею до зрителя через посредство персона­жей, наделенных разными характерами, интересами, стремле­ниями, действующих в конкретных обстоятельствах и, что особенно важно, действующих «здесь, сегодня, сейчас», в какую бы эпоху события ни свершались.

В этом «здесь» и «сейчас» — основа заразительности теат­рального образа, секрет его воздействия на массового зрите­ля. Театрального, следовательно, и оперного. И надо сказать, что оперная музыка с ее способностью сближать временные планы и концентрировать в лаконичных формах сложнейшие проявления внутреннего и внешнего действия, располагает в этом смысле могучими выразительными средствами. Вспомните объяснение Кармен и Хозе в таверне у Лилас Пастья: убеждая Кармен в своей любви, Хозе показывает ей увядший цветок, который сохранил от первой их встречи. «Показывает», значит, действует. Но он еще рассказывает о том, какое волнение испытывал, вспоминая об этом цветке в тюрьме. «Рассказывает», значит, словесно убеж­дает. Однако музыка Бизе выражает нечто большее: в арии Хозе показ и рассказ существуют в неразрывном единстве с теми чув­ствами, которые герой испытывает здесь, сейчас, в таверне, в си­туации грозящего разрыва с Кармен. Эта концентрация в музыке действия и сложного сплава эмоций создает тот ток высокого драматического напряжения, который безотказно воздействует и на актеров, и на зрительскую аудиторию.

Конечно, такое высокое поэтическое обобщение любви, с ее нежностью и тоской, с бурной сменой надежд, мук, восторгов, от­чаяния, доступно только музыке, но именно оперной. Ибо кон­кретная театральность сценария, т.е. сценические факты, собы­тия, конкретные обстоятельства столкновения героев сообщают музыкальному воплощению их чувств особо убедительную, дей­ственную реальность.

Властью оперной музыки, ее непосредственным воздействи­ем на мысли и чувства аудитории композиторы нередко пользу­ются и для того, чтобы подчеркнуть свое личное — положитель­ное или отрицательное — отношение к героям и событиям сцена­рия. Возможностей тут много, самых разнообразных. Ограничусь тем, что приведу хорошо знакомый пример — образ Бомелия в опере «Царская невеста» Римского-Корсакова— и напомню о способе, которым композитор «обличает» своего героя. При пер­вом же выходе его на сцену слух наш отмечает в оркестре, а за­тем и в партии певца необычные по выразительности, остро­характерные интонации — ползучие и вместе с тем неприязненно колкие. Это музыкальная характеристика царского лекаря, его лейтмотив (Лейтмотив — краткая, обобщенная музыкальная характеристика, со­путствующая оперному герою на протяжении всего произведения.). Всего лишь несколько тесно сгруппированных, словно собранных в щепотку звуков, и образ Бомелия рельефно окон­турен: вырисовываются его характер, скрытный, коварный, алч­ный, лицемерная манера поведения, речи. И дальше, на протя­жении оперы, всякий раз, когда Бомелий предстает перед зрите­лем или развертываются недостойные события, связанные с его участием, композитор подчеркивает отталкивающие черты этого персонажа, воздействуя на наши эмоции с помощью «змеиных» интонаций лейтмотива. Правда, они (т.е. интонации) способны варьироваться, и тогда тот же мотив неожиданно оборачивается новой гранью—так, в сцене с Любашей он обряжается в лири­ческие, даже страстные тона. Но зло, приносимое Бомелием, «про­слушивается» в любой ситуации и при любом варианте музыкаль­ной характеристики: знакомые острохарактерные интонации, да­же вне зависимости от текста и конкретных действий персонажа, влекут за собою определенные драматические ассоциации.

Естественно возникает вопрос: как велики возможности ком­позитора в определении главного — идеи, темы, драматической концепции, создаваемой на основе либретто оперы? Насколько он ограничен здесь идейным содержанием литературного прооб­раза? Ведь, казалось бы, коль скоро композитор остановился на определенном «сценарии», он тем самым обязался в главном сле­довать ему. На этот вопрос убедительнее всего отвечает практика оперного искусства. Опираясь на ее опыт, можно с полным осно­ванием сказать, что опера, написанная на определенный литера­турный сюжет, является вполне самостоятельным произведением как с точки зрения стиля, так и идейно-смысловой ее сущности. В «Пиковой даме» Чайковского, в «Кармен» Бизе, в «Борисе Году­нове» Мусоргского, в «Риголетто» Верди (список по желанию может быть продолжен) — операх, имеющих первоисточником первоклассные литературные произведения, мы встречаемся не только с перестройкой деталей сюжета и конструкции, но и с ус­тановлением нового смысла, с иной направленностью идейно-эстетической концепции.

Какими средствами это достигается?— Средствами музы­кальной драматургии. Вот почему начать изучать оперу «Пиковая дама» по Пушкину или «Кармен» по Мериме это значит с первых шагов запутать себя. Да так и «запутывали» себя многие режис­серы. Даже Мейерхольд, с его поразительным музыкально-режиссерским чутьем, в постановке «Пиковой дамы» стал жерт­вой собственной фантазии, которая не была направлена и орга­низована действенным прочтением партитуры Чайковского.

Впрочем, в 30-х и 40-х годах в сколько-нибудь разработан­ном виде метод действенного анализа оперной партитуры еще не существовал. Не только Мейерхольд, но и Станиславский, Неми­рович-Данченко, Лосский (да и многие другие режиссеры), экспе­риментируя, (добывали» важные для формирования этого метода практические и теоретические сведения и наблюдения. Не только счастливые находки, но и негативные результаты оперной режис­суры первой половины XX века служат отличным материалом для наших выводов; это уроки, которыми нельзя пренебрегать.

Конечно, современный музыкально-драматургический ана­лиз не мог бы возникнуть без опоры на научные достижения в области музыковедения и театроведения, без навыков анализа музыки, без знакомства с теорией драмы и историей театра. Без всего этого наш практический предмет был бы слеп. Сила его в том, что он определился и укрепился не на пустом месте, а на основе сложного комплекса знаний и навыков, синтезировав опыт теории музыки и драмы, использовав и преобразив его в поисках и утверждении специфических для оперного искусства закономерностей (По вопросам конкретного анализа музыкальной драматургии рекомендую читателю обратиться к книге Акулов Е.А.Оперная музыка и сценическое дей­ствие. М, 1978.).

Источник

«Управление общеобразовательной организацией:
новые тенденции и современные технологии»

Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику

Выбранный для просмотра документ 000c56e6-82dd726b.doc

Цель: актуализировать жизненно-музыкальный опыт учащихся по осмыслению восприятия музыкальной драматургии знакомой им музыки; закрепить понимание учащимися таких приемов развития, как повтор, варьирование, разработка, секвенция, имитация.

формировать умение проводить интонационно-образный анализ музыки классической и современной;

воспитывать осмысленное восприятие музыкального искусства, их традиции и современность.

Оборудование: ноутбук, мультимедийные проектор, экран, магнитофон, CD диск, портреты композиторов.

Введение в тему урока:

Мы с вами прошли в прошлом полугодии тему «Особенности драматургии сценической музыки», и знакомились с произведениями, которые ставятся на подмостках театра оперы и балета, мы характеризовали музыку по средствам музыкальной выразительности.

Вспомните, что такое средства музыкальной выразительности? Средства, с помощью которых мы характеризуем музыку

Перечислите, что туда входи? Темп, тембр, ритм, лад, динамика, мелодия, регистр.

Посмотрите на портреты композиторов и попытайтесь назвать их фамилии (Моцарт, Шуберт, Бах, Бетховен, Гершвин, Бизе, Уеббер, Рахманинов)

Давайте с вами вспомним, какие вы знаете жанры в музыке и слова связанные с театром, для этого нам поможет кроссворд

«В музыкальных театрах мира»

Молодцы, все угадали. Все эти жанры, мы отнесем к вокальной музыке, музыку, которую можно исполнить голосом и разыграть действие.

Со второго полугодия мы с вами будем говорить об инструментальной музыке и тех, произведениях, которые нельзя разыграть на сцене, это – сонаты, симфонии, пьесы, этюды и так далее.

Давайте с вами немного вспомним:

В 5 классе мы знакомились с взаимодействием МУЗЫКИ с другими видами искусства: литературой и изобразительным искусством.

Говоря о взаимодействии Музыки и Литературы, мы познакомились с понятием ПРОГРАММНАЯ музыка.

Вспомните его? (ПРОГРАММНАЯ МУЗЫКА – это музыкальное произведение, в основе которого лежит литературное произведение)

Перечислите, известные вам примеры ПРОГРАММНОЙ музыки? Кикимора – Лядов

Что потеряла бы музыка, если бы не было слов? Все вокальные жанры – оперы, романсы, песни…

Изучая взаимодействие Музыки и Изобразительного искусства, мы сравнивали произведения музыкальные и произведения живописные, отмечали их СОЗВУЧИЕ.

НАПРИМЕР: самое известное произведение великого художника эпохи Возрождение Рафаэля Санти «Сикстинская Мадонна» мы нашли созвучным трём музыкальным произведениям с одинаковым названием.

Вспомните название этих произведений? («Аве Мария»)

Назовите композиторов, написавших музыкальные произведения с таким названием? (Джулио Каччини, Иоганн Себастьян Бах, Франц Шуберт)

Именно эти произведения: музыкальные и живописное, позволили говорить нам о существовании МУЗЫКАЛЬНОЙ живописи и ЖИВОПИСНОЙ музыки.

Вспомните эти понятия? (МУЗЫАЛЬНАЯ живопись – это живописные полотна, в которых усилено музыкальное начало. ЖИВОПИСНАЯ музыка – это музыкальные произведения, в которых усилена изобразительность, благодаря чему музыка становится живописной, словно рисует картину.)

В 6 классе говорили о музыкальных образах.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОБРАЗ складывается из следующих составляющих:

• общественно-исторические условия создания;

Музыкальные образы бывают:

Изучение нового материала.

В 7 классе мы приступим к разговору о драматургии в музыке.

Тема нашего урока «Музыкальная драматургия – развитие музыки».

О музыкальной драматургии, как правило, говорят применительно к музыкально-сценическому, театральному произведению: опере. Балету, оратории, оперетте, мюзиклу и др.

Однако термин МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ используют для характеристики инструментально-симфонической музыки. Закономерности музыкальной драматургии проявляются в построении целого произведения и его частей, логике их развития, особенностях воплощения муз. Образов, их сопоставлении по принципу сходства или различия.

Главное в музыке, так же, как и в жизни – развитие. Давайте поразмышляем над следующими вопросами:

Что происходит с человеком на протяжении нескольких лет жизни?

Меняются ли его жизненные пристрастия, музыкальные предпочтения?

Как воспринимается одно и то же музыкальное проведение человеком на разных этапах его жизни?

Подобно тому, как год от года меняется внутренний мир человека, так же меняются внутри одного произведения, получая развитие, музыкальные интонации, темы, мелодии.

Эти изменения отражаются в форме музыкального произведения, способах развития музыкального материала.

Одним из самых распространённых способов развития музыки является ПОВТОР

В ПОВТОРАХ ощущается развитие образного строя произведения. Так построены народные песни. Вот один из самых известных примеров.

Слушаем и поем: «Во поле берёза стояла» РНП (текст + фонограмма)

ВАРЬИРОВАТЬ (в музыке): изменять главную музыкальную тему разными переходами, удерживая, однако, основную мелодию.

ВАРЬИРОВАНИЕ – это древнейший способ развития музыки, который встречается в народных песенно-танцевальных жанрах, основанных на импровизации. Варьирование широко применяется и симфонической, оперной, камерной инструментальной музыке.

На протяжении всего курса «Музыка» мы неоднократно встречались с примерами варьирования.

В финали Симфонии №4 Чайковского в 4 части получает варьирование р.н.п., которая ассоциируется с праздником и весельем.

Слушаем 4 часть «Симфония №4» финал П. И. Чайковского Финал

Что за русская народная песня звучала? Во поле березка стояла

Более значительные изменения, при которых вместо целой мелодии (темы) излагаются отдельные её фразы, интонации называют РАЗРАБОТКОЙ.

В разработке находят применение такие способы развития, как СЕКВЕНЦИЯ и ИМИТАЦИЯ.

Простейший пример сиквенции:

Одна и та же фраза, отличающаяся друг от друга по высоте.

СЛУШАНИЕ: «Кукушка» Дакен (ИМИТАЦИЯ)

Музыкальные образы могут воплощаться и по принципу РАЗЛИЧИЯ. Главной составляющей этого принципа является КОНТРАСТ.

КОНТРАСТ – это сопоставление в музыке двух разнохарактерных приемов. контрасты встречаются всюду: в гармонии, мелодии, ритме, стиле, скорости движения, оркестровке, нюансировке.

Перечислите известные вам КОНРАСТЫ музыкальной речи?

МЕЛОДИЯ – подъём, спад;

РИТМ – двудольный, трёхдольный;

ТЕМП – быстрый, медленный;

РЕГИСТР – высокий, низкий,

ДИНАМИКА – громко, тихо;

ФАКТУРА – гармония, полифония,

ЗВУКОВЕДЕНИЕ – легато, стаккато

Слушаем Бетховен Соната №8 ч.1

Рондо – движение по кругу

5. Песня «А мы скучали»

6. этап: подведение итогов урока.

Подведём итоги. Сегодня мы говорили о музыкальной драматургии, как главном развитии музыки.

Вспомните понятие музыкальная драматургия? ( Это система выразительных средств и приёмов воплощения драматического действия в произведениях музыкально-театрального жанра (оперы, балета, оперетты и др.)

По каким принципам воплощаются музыкальные образы в музыкальной драматургии? (принцип сходства и принцип различия)

Перечислите составляющие обоих принципов?

Какой вывод мы можем сделать по итогам работы на уроке?

ВЫВОД: В основе музыкальной драматургии лежит развитие музыки. Закономерности музыкальной драматургии заключаются в особенностях воплощения музыкальных образов по принципу СХОДСТВА и РАЗЛИЧИЯ

7. Домашнее задание: Выучить песню «А мы скучали».

Источник