Что такое обиходные песнопения
Осмогласие. Обиход (3-х голосье) СПбДА
От составителей
Настоящее учебное пособие адресовано учащимся первого и второго курсов Санкт-Петербургской православной духовной семинарии, клирикам и певчим храмов Санкт-Петербургской епархии РПЦ, а также широкому кругу лиц, интересующихся современным пением Русской Православной Церкви. Пособие составлено в соответствии с принятой в СПбПДАиС программой обучения церковному пению и ориентировано прежде всего на будущих диаконов и священников. В связи с этим расположения голосов в представленных песнопениях диктуется в основном традициями т.н. «алтарного пения»: мужское трех- или четырехголосие с мелодией в терцовом удвоении у теноров (партия первого тенора как правило не превышает ноты соль первой октавы). Кроме того, часть песнопений (гласовые распевы, прокимны вечерни дневные, ирмосы заупокойных канонов) приведены в фактуре смешанного четырехголосия (мелодия в партии сопрано). Также все гласовые распевы предваряются одноголосным изложением основной мелодии, которую нужно знать независимо от хоровой партии певчего.
Необходимость составления учебного пособия по церковному пению возникла в связи с тем, что в практике клиросного и алтарного пения храмов и монастырей Санкт-Петербургской епархии укоренились определенные традиции исполнения гласовых и обиходных песнопений. В рамках этих традиций неизбежно возникают варианты и разночтения, которые с одной стороны могут украшать музыкальный стиль службы, а с другой — приводить к существенным отклонениям от мелодий-первоисточников. Реальность сегодняшнего дня такова, что степень музыкальной «свободы» в манере исполнения гласовых и обиходных песнопений регулируется исключительно музыкальным вкусом и слуховыми привычками настоятелей храмов (монастырей) или регентов. Именно в семинариях и духовных академиях во многом формируются музыкальные вкусы будущих священнослужителей, поэтому в рамках учебной практики необходимо наиболее выверено подходить к вопросу точности гласовых и обиходных мелодий и качества их многоголосного изложения.
Проблема унификации музыкального материала как важнейшей составляющей богослужения так или иначе всегда стояла перед Русской Православной Церковью, на разных исторических этапах в нашей церкви предпринимались меры, направленные на закрепление сложившихся традиций и выявление типовых, канонических вариантов песнопений. В настоящее время допускается довольно широкое стилевое разнообразие как избираемого для богослужений музыкального репертуара, так и манеры его исполнения (естественно, при этом ведется широкая дискуссия о канонических ориентирах в этой области). Тем не менее, есть важнейшая практическая необходимость существования епархиального канона церковного пения, возникающая при соборном служении (особенно, на архиерейских службах). При составлении настоящего пособия учитывался предыдущий опыт создания таких учебников, мелодии были сверены по историческим публикациям нотных обиходов и октоихов, в его основу легли традиции церковного пения СПбДАиС, в том варианте, который сформировался прежде всего в результате многолетней преподавательской деятельности М. И. Ващенко и И. М. Ружанского. Вместе с тем, в некоторых случаях была выверена ритмическая сторона нотации, уточнено голосоведение в гармонических оборотах.
Одной из главных задач было максимально деликатно сохранить все те особенности церковного пения, которые присущи современной сложившейся традиции Санкт-Петербургской епархии, и которые составляют ее уникальный возвышенный стиль, даже если речь идет об обиходных песнопениях.
Содержание
Осьмогласие
Глас 1-й с. 5
Глас 2-й с. 11
Глас 3-й с. 17
Глас 4-й с. 23
Глас 5-й с. 29
Глас 6-й с. 34
Глас 7-й с. 40
Глас 8-й с. 46
Приложение
Глас 1-й с. 53
Глас 2-й с. 53
Глас 3-й с. 54
Глас 7-й с. 55
Прокимны вечерни, дневные с. 57
Заупокойные песнопения с. 60
Песнопения Пасхи с. 80
Молебные песнопения с. 89
Песнопения из чина Крещения с. 91
Песнопения из Всенощного бдения с. 91
Песнопения архиерейского богослужения с. 96
Комментарии с. 99
Данный труд пока не переведён в текстовый формат. В виде сканированного документа вы можете ознакомиться с ним по ссылке ниже.
Источник: Учебное пособие по церковному пению для 1 и 2 курсов С-Петербургской православной духовной семинарии. Осмогласие. Составители И. Макаров, Д. Шутко. СПбПДА 2011 г. С 107.
Что такое обиходные песнопения
Текстовая версия телепрограммы
25 января вышла в эфир новая телепрограмма из цикла «Беседы с Архипастырем», подготовленная телестудией Саратовской митрополии.
Вед.: «Девушка пела в церковном хоре / О всех усталых в чужом краю, / О всех кораблях, ушедших в море, / О всех, забывших радость свою…». Церковное пение, вдохновившее не только Александра Блока,— самая красивая составляющая соборной молитвы. В последние годы практически все приходы нашей митрополии стали поющими. И неудивительно, что растет число вопросов, посвященных этой теме и адресованных Митрополиту Саратовскому и Вольскому Лонгину. Владыка, так все-таки о чем и как поют в наших храмах?
Митрополит Лонгин: Пение используется в Церкви с древних времен как наиболее полное выражение тех чувств, которые испытывает человек по отношению к Богу во время богослужения. Пение возвышает, облагораживает душу и дает возможность словам священных песнопений звучать более глубоко и прочувствованно. В Церкви есть и пение, и чтение молитвословий (как правило, читаются Священное Писание, Псалтирь, сочинения церковных гимнографов).
Пение имеет еще и утилитарную задачу, потому что пение красиво, а красота — это свойство Божества. Человеку всегда было свойственно обставлять богослужение самым лучшим, что было им создано. Поэтому мы молимся в красивых храмах, которые, как правило, бывают самыми архитектурно значимыми сооружениями в округе, священнослужители во время богослужения одевают особые богослужебные одежды, которые тоже царственно красивы. Мы наполняем храм иконами, расписываем его, стараемся хотя бы до некоторой степени передать художественными средствами ту красоту, которая является спутником Божества, и ту гармонию, которая была присуща миру, сотворенному Богом. До некоторой степени такое украшение, возвышение богослужения является, если можно так выразиться, тоской по утраченному раю.
Вед.: Владыка, наверное, у Вас есть какое-то личное отношение к хоровому пению? По крайней мере, оно чувствуется.
Митрополит Лонгин: Да, честно говоря, я любитель церковного пения. Я не музыкант, а принадлежу к числу любителей, которые ходят на концерты классической музыки не потому, что каким-то образом связаны с музыкой профессионально, а просто для того, чтобы ее слушать. И везде, где я служил, я старался уделять внимание церковному пению. В Москве это получалось достаточно неплохо. Мужской хор Подворья Троице-Сергиевой Лавры под управлением Владимира Александровича Горбика — сейчас один из самых известных церковно-певческих коллективов. Что-то удается сделать и в Саратове. Здесь действительно за эти годы сформировалось несколько высокопрофессиональных хоров.
Вед.: Владыка, а как научиться церковному пению?
Митрополит Лонгин: Наверное, как и всему другому: надо слушать хорошие его образцы. Как научиться разбираться в живописи? Надо с детства ходить по музеям, напитываться искусством, учиться различать стили, школы, направления. Так же и здесь. Мне повезло: в молодости я ходил в Москве в храм, где был один из лучших церковных хоров того времени — это храм «Всех Скорбящих Радость» на Большой Ордынке. Там пел хор под управлением Николая Васильевича Матвеева – это эпоха в русской церковной музыке XX века. Ну, и мое пребывание в Троице-Сергиевой Лавре, где тогда в самом расцвете было творчество архимандрита Матфея (Мормыля), думаю, отложило отпечаток на все мое дальнейшее служение и отношение к церковному пению.
Вед.: А может ли обычный прихожанин научиться церковному пению?
Митрополит Лонгин: Да, если у него есть слух, какие-то музыкальные данные. До революции в России церковные хоры, которые пели достаточно сложные классические произведения, такие, как концерты Березовского, Бортнянского, произведения Львовского, Кастальского, Гречанинова, были даже в селах. Вспомните те огромные сельские храмы, заросшие кустарником и полуразрушенные, которые мы видим иной раз даже уже просто в чистом поле… Вокруг них не только жило когда-то большое количество людей, были большие, крепкие, сильные хозяйства, но здесь была очень развита и культурная жизнь, как сегодня сказали бы. Мне приходилось находить на чердаках таких старых храмов ноты, расписанные вручную партии концертов Бортнянского. То есть представьте, деревня, где сегодня не то, что Бортнянский на звучит, а дискотека-то бывает два раза в году у разрушенного клуба в хороший летний вечер. Большинство населения здесь никогда ничего не слышало о классической музыке, и уж, конечно, в голову никому не придет ее слушать или исполнять… И вот там были люди, которые исполняли произведения, которые сейчас поют только профессиональные хоровые коллективы.
Надо сказать, что одна из наших церковных проблем, о которой я постоянно говорю с регентами, в том, что нам необходимо перейти от использования профессионалов (музыкантов, которые получили соответствующее образование) в церковных хорах, к обычным верующим людям, которые могут научиться музыке и хотят петь в церкви. Таких людей много, и чем быстрее мы начнем открывать двери наших церковных хоров для таких людей, тем лучше. Это трудно, это сложно. Профессионала пригласил, дал ему ноты, хоть вверх ногами, взмахнул рукой – и он запел. А с любителями надо, конечно, заниматься. Но какие-то шаги в этом направлении делаются, в том числе, и у нас.
Вед.: Владыка, а что такое обиходное, знаменное пение?
Митрополит Лонгин: Это несколько разные вещи. Знаменное пение — это пение по древнерусским нотам, которые называются знаменами или крюками, потому что они похожи на крючки над буквами. Эта древняя нотация пришла к нам из Византии. Она несколько видоизменилась уже здесь, в России, но это общий принцип нотации, который передается, в основном, по слуху, от голоса к голосу, при обучении. Это унисонное, то есть одноголосное пение, достаточно древнее. На Западе его аналогом можно назвать григорианский хорал.
А обиходное пение — это пение, которое сложилось в Русской Церкви где-то к середине XIX столетия. Как правило, это четырехголосное или трехголосное пение по обиходу, то есть по тем напевам, которые стали общепринятыми в какой-то определенной местности или обители. Скажем, есть обиход Киево-Печерской Лавры, есть обиход Троице-Сергиевой Лавры, Софийского Новгородского собора или Успенского собора Московского Кремля. Их много, и они употреблялись раньше в полной мере, скажем так, в какой-то локальной местности. Тот обиход, который мы имеем сегодня, составной: он состоит из частей обиходов разного времени, сложившихся в разной местности. Это простое общедоступное пение.
Вед.: А есть еще партесное пение…
Митрополит Лонгин: Да, это пение по партиям, по голосам, то есть полифоническое. В старину, когда Россия начала перенимать у Западной Европы основы развитого музыкального искусства, русские композиторы сочиняли произведения не только для общепринятого четырехголосия, но и для 8, 12, 24, 48 голосов. Это как храм Василия Блаженного в русской архитектуре, то есть такое многоцветие, яркость, узорчатость, в которой порой терялся общий смысл самого произведения. Но этот период быстро закончился, и такая музыка практически вышла из употребления, хотя какие-то отдельные вещи время от времени звучат в концертном исполнении.
Вед.: Владыка, вы уже начали перечислять образцовые примеры духовной музыки. Специально для наших телезрителей вы бы могли еще что-то порекомендовать? Что послушать?
Митрополит Лонгин: Из исполнителей – те хоры, о которых я сказал. Хор под управлением Николая Васильевича Матвеева, у него достаточно большое количество дисков вышло еще при советской власти, они переиздавались неоднократно. Конечно же, хор архимандрита Матфея (Мормыля) — объединенный хор Троице-Сергиевой Лавры и Московских духовных академии и семинарии. Я рекомендовал бы записи мужского хора Подворья Троице-Сергиевой Лавры под управлением Владимира Горбика. Ну, и наши хоры: Архиерейский мужской хор, хоры Троицкого собора, Покровского храма, других храмов города Саратова. Ими записано много классических произведений церковной музыки, и есть очень неплохие образцы.
Вед.: Владыка, а сейчас пишут ли музыку для церковных богослужений?
Митрополит Лонгин: К сожалению, пишут. Я не случайно так сказал. Образцов по-настоящему церковной современной музыки очень немного. Это, прежде всего, опять же архимандрит Матфей (Мормыль) и диакон Сергий Трубачев. Два этих имени я мог бы назвать в качестве образцовых церковных композиторов современности. В чем их образцовость? В том, что они очень интересно и высокопрофессионально развивают классическую русскую церковную традицию, наследуя тем мастерам, которые прославили русское церковное пение в XIX и XX столетиях. К сожалению, есть и люди, которые обращаются к церковной тематике, совершенно не понимая, что она из себя представляет, из какого-то ложного чувства, желания пооригинальничать и поинтересничать: «У великих были такие опусы, и у нас должны быть». А о чем эта музыка, к Кому она обращена, какие чувства должна вызывать у слушателей — такие люди не просто не знают, но даже и не подозревают, что там есть какой-то особый смысл и что неплохо было бы этим поинтересоваться.
Я думаю, что церковная музыка требует того, чтобы ее писал человек, который непосредственно имеет дело с ее исполнением. Наиболее удачны те произведения, которые пишутся, исходя из необходимости. Допустим, есть хороший хор, есть хороший текст, но на этот текст нет какого-то подходящего произведения, поэтому взяли и написали именно для этого хора. Бывает, получается очень неплохо. А если замысел абстрактный: «Вот я сейчас сяду и напишу всенощную» — как правило, такие опыты неудачны.
Вед.: Так все-таки каким должно быть авторское произведение, чтобы его исполнили в храме?
Митрополит Лонгин: Оно должно быть в традиции. Оно должно говорить не об авторе, а должно отвечать тому предназначению, которому призвана отвечать церковная музыка.
О партесном и обиходном пении (+аудио)
Когда мы стоим на службе, то слушаем много раз повторяющиеся песнопения, называемые «неизменяемыми», то есть такие, которые поются независимо от праздника и времени года. А что же происходит между ними? Почему часто изменяемые песнопения, то есть стихиры, ирмосы и тропари, проходят мимо нас? Или, точнее, мы мимо их. А ведь именно в них заключен смысл сегодняшней службы. В чем причина?
Ответ однозначен – эти изменяемые песнопения поются так, что слов непонятно или совсем, или процентов на семьдесят.
Очень часто можно услышать, что люди не любят «партес», а любят «обиходное пение». Но, думаю, на самом деле за любовью к понятному «обиходному пению» скрывается желание слушать и понимать службу от начала до конца. Ведь служба написана не для того, чтобы каждое воскресенье молиться, слушая только узнаваемые «Свете тихий» и «Ныне отпущаеши».
Знаю храмы, где в Великий четверг, например, на службе Двенадцати Евангелий, поется не пятнадцать антифонов, только семь. Или на обычной всенощной не шесть стихир на «Господи воззвах», а всего две.
Неужели мы должны приучать молящихся только к красивым, песнопениям, слова которых все и так знают? Или мы призваны максимально вовлечь человека в службу, открыть своим пением ее смысл, а может быть, иногда, привлечь красотой слова, заставить человека начать молиться?
Если мы этого не делаем, то грош нам цена. Тогда мы просто профессиональный хор, умеющий читать с листа и «кверху ногами», но хор не церковный. Хотя я ни в коей мере не отрицаю и даже поддерживаю исполнение авторских произведений, ведь никуда мы не денемся от своей музыкальной культуры. Нельзя несколько веков развития нашей духовной музыки просто выкинуть и начать петь все знаменным распевом.
Где же та грань, которую нельзя переступать, руководствуясь желанием уйти поскорее домой?
Думаю, что регент не может быть просто дирижером, а певчие — людьми, лишь работающими на клиросе. Все же, думается, певец тоже должен хотя бы понимать смыл происходящего, а не просто перебирать ноты с первого листка до последнего.
Конечно, это непозволительная роскошь, подобно Виктору Степановичу Комарову брать в хор одних только верующих, церковных людей, однако, как говорится: «произволяющий способен». Все в руках регента, который должен свой хор и каждого певца любить и относиться к нему со вниманием, объясняя непонятное и стараясь открыть и ему смысл церковной службы.
А сегодня мы будем слушать второе отделение концерта, посвященного 300 Автокефалии Русской Православной Церкви. Будем слушать, как раз за разом Виктор Степанович доказывает, что авторские песнопения наполнены молитвенностью, ведь их писали глубоко верующие люди. И они несомненно помогают раскрывать смысл христианского богослужения.
Однако нам дается и образец московского обихода, основанный на точном, ритмичном разделении долгого звука и быстрого (собственно читка). Думается, что только такое исполнение изменяемых песнопений можно считать приемлемым в наших храмах.
Раздел I. Пение и чтение богослужебных текстов
Глава 1. Церковный речитатив 42
§ 1. Понятие церковного речитатива. Его место в богослужении
Рассмотрим вопросы, связанные с исполнением церковного речитатива.
Церковный речитатив – это чтение, возгласы и пение богослужебных текстов на силлабические напевы. Силлабическими, или речитативными, называются такие напевы, в которых слогу текста соответствует один-два звука мелодии. В современной практике речитативные песнопения охватывают все гласовые и часть внегласовых песнопений. Например, на вечерне и утрени речитативом поются стихиры, тропари, ирмосы, на Литургии оглашенных – тропари и кондаки на малом входе, а также некоторые неизменяемые части службы.
Современный уровень исполнения речитативных песнопений в церковно-певческой практике не соответствует тому значению, которое придается исполнению текстов Уставом и певческими традициями. На это мы и хотели бы обратить внимание регентов и певчих. Материалом, на котором будут рассматриваться основные исполнительские проблемы, являются тексты тропарей, стихир и ирмосов, а также псалмы и ряд неизменяемых песнопений, распетые на обиходные напевы.
§ 2. Типы богослужения в новое время
В современной практике соборное, монастырское и приходское, а также праздничное и будничное совершение службы достаточно сильно различаются. Отчасти это имеет некоторые исторические предпосылки, о которых и скажем вкратце.
История развития устава знает разные типы богослужения. К X веку в Константинополе, на который было сориентировано богослужение всего православного мира, сформировались два типа совершения службы, существенно отличавшиеся друг от друга: соборное и монастырское. Первый из них был зафиксирован в Типиконе Великой церкви, который отражал практику храма Святой Софии. Этот тип богослужения носил наименование песненного последования из-за преобладания в нем торжественного певческого исполнения текстов над чтением. В монастырях же Константинопольского патриархата служили по Студийскому Типикону, согласно которому чтения в службе было больше; вероятно, этот Устав служил образцом и для приходского богослужения. Студийский Устав получил повсеместное распространение, при этом он имел различные редакции, отражавшие местные особенности. Одной из таких редакций являлся Иерусалимский Типикон, получивший это название в XIII веке.
Исходя из этих практических, а не уставных особенностей, сейчас можно условно выделить три типа совершения богослужения, которые различаются по следующим основным признакам:
– полнота состава текстов;
– способы их исполнения (пение по ликам, на сходе, с канонархом и так далее);
– применяемые средства выразительности.
В «монастырском» богослужении все поемые и читаемые тексты присутствуют практически без сокращений, стихиры исполняются с канонархом и столько раз, сколько положено по Уставу, соблюдаются предписания относительно пения по клиросам или на сходе. Общий темп такого богослужения мерный и неспешный.
В «приходском» типе совершения службы состав поемых текстов не сокращается, но они исполняются чаще всего без канонарха и не повторяются; в чтении выпускается часть псалмов и тропарей канонов. Темп богослужения, по сравнению с монастырским, более быстрый.
В службе по «соборному уставу» количество поемых изменяемых текстов сокращается, внимание сосредоточивается на исполнении авторских композиций на неизменяемые тексты. Оставшиеся изменяемые тексты трактуются с использованием не канонических, а общемузыкальных средств выразительности и поются довольно быстро (что составляет одну из особенностей пения и чтения текстов при таком богослужении).
§ 3. Предыстория современного состояния пения текстов
Естественно, такое положение не оставляло равнодушными практиков и теоретиков церковного пения, и целый ряд профессиональных музыкантов и любителей пытались найти пути решения проблемы. Одна из таких попыток была предпринята А.Д. Кастальским (1856–1926), известнейшим церковным композитором, основоположником Нового направления в русской церковной музыке, исследователем русского музыкального фольклора, преподавателем Синодального училища 52 и помощником регента, а затем регентом Синодального хора, директором училища и хора в 1910–1923 годах. В работе «Практическое руководство к выразительному пению стихир» 53 он предлагал, согласуясь со смыслом текстов, изменять традиционную гармонизацию и фактурное изложение гласовых напевов. Но, несмотря на все усилия, тогда изменить положение не удалось.
§ 4. Церковное пение и чтение
1. Дайте определения речитатива и церковного речитатива.
2. Какие типы богослужения можно выделить в современной практике, и каковы их основные признаки?
3. Что такое силлабическое пение? Объясните, почему оно производно от распевного чтения.
4. Как должен исполняться богослужебный текст?
Глава 2. Некоторые особенности церковного чтения
§ 1. Церковное чтение как искусство. Его состояние на рубеже ХІХ-ХХ веков
80-х годов XIX столетия знаменитый педагог и ученый С.А. Рачинский (1833–1902).
§ 2. Нормы литургического произношения
Первое, что необходимо усвоить, обращаясь к традиции распевного чтения, – это нормы литургического произношения, которые в современном богослужении зачастую не соблюдаются. Обобщенно они могут быть сведены к следующим правилам: гласные не редуцируются, согласные не оглушаются, не озвончаются и не выпадают:
Честнейшую Херувим и славнейшую
без сравнения Серафим
Период освоения техники чтения требует большого внимания и довольно труден, но полное и органичное соблюдение литургических норм позволяет передать в богослужении особую красоту и выразительность церковно-славянского языка; искажение их придает чтению бытовую, разговорную окраску и неуместную «простоватость».
§ 3. Погласицы
Погласица шестопсалмия. Псалом 3
В богослужении Православной Церкви в настоящее время чтение на погласицу почти утрачено. Его след можно усмотреть в бытовании «хроматического» чтения паремий, Апостола, Евангелия и в использовании для чтения псалмов, тропарей канона и других богослужебных текстов довольно простой модели – своеобразной усеченной погласицы, где речитация на одном тоне перемежается с отходами от него на ступень вверх и вниз и имеет определенную конечную формулу 66 :
Образец чтения псалмов. Псалом 50
Образцы окончания чтения Апостола
Еще образец заключительной интонации при чтении Апостола:
Образец чтения паремии. Начальный фрагмент
Заключительный фрагмент чтения паремии
Более же всего распространен речитатив-«скороговорка» на одном тоне.
Образцы для церковного чтения текстов, принятые в Синодальный период, можно найти также и в «Пособии по церковному чтению. » Е. Богданова и И. Лебедева. Однако в живом исполнении (слуховой опыт которого необходимо иметь при освоении культуры чтения) традиционное чтение возможно услышать сейчас только в службе старообрядцев.
§ 4. Выразительные средства в церковном чтении
Значимость читаемого текста выявляется в службе с помощью темпа и акцентности: это основные выразительные средства церковного чтения. Чем важнее текст, тем медленнее он читается и содержит большее количество слов, выделяемых подъемом интонации и остановкой на ударном слоге; цезуры между фразами при этом приобретают большую продолжительность. Выразительное значение имеет и высота тона чтения: наиболее значимые тексты обычно прочитываются в высокой тесситуре. В современной практике градация темпов чтения разных богослужебных текстов частично сохраняется.
1. Перечислите нормы литургического произношения.
2. Что такое погласица? Какие существуют основные типы погласиц?
3. Какие выразительные средства церковного чтения вы знаете?
Глава 3. Техника пения текстов
§ 1. Одноголосное речитативное пение
Из всех видов пения наиболее близко к распевному чтению одноголосное речитативное пение: и в чтении, и в таком пении есть
речитация на одном тоне и более или менее развитый элемент распева. За богослужением читает тексты или говорит возгласы только один из его участников – чтец, канонарх, диакон или священник; поют же песнопение несколько человек – лик певцов (хотя может петь и один исполнитель).
Как видно, текст разделяется погласицей на строки, концы которых отмечены употреблением знака статии, то есть целой длительностью; опорными тонами являются в 1-й строке звук фа, во 2-й – соль и фа, в
3-й – снова фа. Мелодия не отклоняется от опорных тонов дальше, чем на терцию вверх и вниз, и, таким образом, при чтении задействован диапазон от ре до ля (малой или первой октав).
Подобен «Небесным чином»
При пении на подобен текст также разделяется на строки, на концах которых располагаются статии, опорные тоны напева сменяются чаще, чем при чтении, но высотный уровень их остается приблизительно тем же (опорные тоны напева обозначены в примере пунктирными рамками). Узким остается и диапазон мелодии – от до до соль.
В наше время одноголосное пение текстов стабильно бытует в богослужебной практике только у старообрядцев. Наиболее важные особенности исполнения ими текстов следующие:
– иное произношение в сравнении с нормами, принятыми в светском пении;
– ритмизация текста за счет скандированного произношения, которая может быть более или менее подчеркнутой;
– общая равномерность движения;
– темпо-ритмическая вариантность внутри песнопений;
Произношение. Старообрядческие певцы чаще всего поют не в академической манере и поэтому выговаривают согласные звуки рельефно и не так кратко, как это принято в светском хоровом исполнительстве. Поэтому создается впечатление простого, близкого к речи пения.
Ритмичность пения. Характерную черту исполнения составляет наличие равномерной слоговой пульсации. При этом в зависимости от устоявшейся в той или иной общине традиции силлабические песнопения могут звучать скандированно, когда акцентируется каждый слог текста, или плавно, если текст говорится более мягко.
Все названные особенности исполнения речитативных песнопений отражают основные технические приемы и средства, при помощи которых церковное пение и приобретает внятность, осмысленность и выразительность. Они выработаны самой певческой традицией.
§ 2. Гармоническое речитативное пение
Гласные и согласные. При хоровом пении текста имеет очень большое значение единообразие гласных и одновременность произнесения согласных. Сонорные согласные и звук «в» произносятся энергично и остро, «б», «г», «д», «р» – смягченно; кроме того, звонкие и сонорные звуки необходимо интонировать на высоте поемого гласного. Если одна строка оканчивается гласной, а следующая – начинается, нужно следить за одновременной и точной сменой гласных, остерегаясь постепенного «переливания» одной в другую и связанной с этим неточности интонации.
Поскольку одноголосное пение силлабики традиционно выдерживается в диапазоне, близком к речевому, то здесь эти требования могут быть соблюдены сравнительно легко. В гармонической ткани, где разница тесситуры хоровых партий провоцирует тембровую пестроту и затрудняет единообразие произношения, соблюсти требования единообразия и одновременности произношения сложнее. Ясно, что для пения текстов на напевы традиционного многоголосия наиболее благоприятно тесное гармоническое расположение аккорда, не затрагивающее очень высокого или очень низкого регистров.
В многоголосном смешанном хоре, для того чтобы тексты звучали внятно, в разных хоровых партиях активность произношения должна быть неодинаковой из-за более или менее удобной тесситуры голосов, различной степени подвижности и плавности их мелодических линий, влияния возникающей в пении инерции и определенных певческих навыков. Сопрано 77 более чем другим свойственно излишне округлять гласные звуки, которые при этом теряют вокальную ясность, становятся нечеткими. Второй голос занимает в обиходном хоре самое благоприятное с точки зрения четкости дикции положение – находится в средней тесситуре и исполняет основной гласовый напев – самую распевную в силлабических песнопениях линию. Однако вторые сопрано часто поют широким, «расплывчатым», «тусклым» звуком, из-за чего нарушается их ансамбль с первой партией, которая звучит более звонко, светло и «тонко». Третий голос в многоголосии традиционного склада является наименее мелодически развитым – это так называемый функциональный голос. Для него характерна (особенно если это женские альты) инерционность пения, провоцирующая или механичное «удержание аккордового тона», которое производит впечатление неопределенного тянущегося слога, или, наоборот, сокращение, как бы сжатие гласных и «стук» согласных. Пение басовой партии, также выполняющей в партитуре обиходного склада гармоническую функцию, отличается автоматичностью: при повторении одного тона в строке басовый голос начинает звучать настырно, а в моменты интервальных скачков согласные часто излишне ударяются. Поэтому для максимальных единообразия и слитности звучания хора желательно, чтобы исполнители верхнего голоса контурно, четко соблюдали форму гласных звуков, вторые сопрано острее и рельефнее произносили бы согласные. Ансамблирование между этими партиями требует более звонкого и светлого пения вторых голосов и немного смягченного – первых. Исполнители «функциональных» тенора (альта) и баса должны петь «безударно» – смягчая скачки и ясно выпевая гласные звуки.
Дыхание. Как уже говорилось, традиционные исполнители поют речитатив двумя способами: на цепном дыхании или с цезурами после каждой строки. Современные церковные хоры также применяют цепное и цезурное дыхание, причем при «академическом» 79 исполнении эти приемы осмысля́ются как средство выразительности, а при традиционном – нет.
При пении силлабических песнопений использование цепного дыхания дает возможность более точно отразить строение текста.
Пение на цепном дыхании строк, которые тесно связаны по смыслу, но распеты несколькими мелодическими коленами, способствует цельности восприятия текста; его смысловые части разделяются цезурами. «Добор» дыхания происходит не на стыках строк и раньше, чем у певца истощается запас воздуха. Этим достигается равномерный расход дыхания и, следовательно, ровная звучность всего песнопения, что облегчает возможность следить непосредственно за развертыванием смысла:
Глас 3. Кондак воскресный
В некоторых случаях цезуры применяются не как выразительное, а как вспомогательное техническое средство – вне зависимости от смыслового строения текста. Это необходимо, когда на стыке близких по смыслу колен встречаются скачки одновременно в нескольких партиях, или одно из них оканчивается, а следующее начинается с гласной; также, если в окончании строки текста и в начале следующей встречается несколько согласных звуков подряд.
Глас 5, напев из обихода Соловецкого монастыря. Стихира в субботу вторыя седмицы по Пасхе на стиховне вечера
В приведенном примере при переходе от 3-й мелодической строки к 1-й в трех верхних голосах есть скачки – у 1-го и 2-го на кварту, у 3-го – на терцию вверх, поэтому между этими строками лучше взять дыхание, несмотря на то, что в тексте цезура – после строки «и от отметающихся» (в конце ее стоит точка). К тому же, начало 1-й мелодической строки «и от отметающихся» трудно и с точки зрения дикции.
Иногда цепное дыхание и цезуры используются независимо от содержания текста, то есть всегда поют без пауз или всегда – с добором дыхания и слогообрывом в конце каждого колена. Тогда способ соединения текстовых строк приобретает характер исполнительской манеры, которая не направлена на достижение осмысленности пения.
При пении на цепном дыхании следует обращать особое внимание на переходы от одного колена к другому, где по инерции образуются звуковые «наплывы». Они усугубляются любыми изменениями в певческой ткани в эти моменты: началом модулирующего движения, сменой аккорда или гласной.
Темп и равномерность пения. Как и в одноголосном пении, установление и поддержание равномерного движения в строках на протяжении всего песнопения является одной из основных задач пения речитатива в гармонии: это движение должно быть устремлено к распевному окончанию строки, но без ускорения. Поэтому тексты нужно петь небыстро и ровно, немного замедляя темп на дикционно трудных фрагментах текста.
Трудность организации такой небыстрой и ровной речитации заключается в том, что в словесном тексте ударные слоги постоянно перемежаются с разным количеством безударных. Если словесный ритм (то есть расстояние между ударениями) текста очень неравномерен, для более плавного и гибкого пропевания дикционно сложных фрагментов текста в речитативных песнопениях также используются темповые изменения: если в строке встречается подряд несколько односложных слов, темп замедляется и ритмическая доля речитатива укрупняется по сравнению с основной.
Если же строка текста содержит сложные или очень длинные слова, то на относительно ударных слогах применяется дополнительное долевое дробление:
Использование этих приемов позволяет организовать наступление речитативной доли приблизительно через равные промежутки времени.
Темпо-ритмическая вариантность. В началах и окончаниях текстов темп пения может замедляться так же, как это делают традиционные исполнители – старообрядцы. В случае если одна мысль раскрывается на протяжении двух или более строк, остановки между ними укорачиваются (а сами строки соединяются цепным дыханием).
Глас 3. Стихира на целование из службы всем русским святым
В этом и следующих примерах знак «→» обозначает, что остановку между строками можно сократить, ряд знаков «///» – что фрагмент текста поется немного медленнее.
Если стихиру заключает молитвенное обращение к Спасителю, Божией Матери или святому или внутри нее высказывается новая мысль, которая, как правило, обобщает предыдущее содержание или раскрывает его с другой стороны, то начало такого раздела текста можно петь медленнее 80 (строки в этих случаях разделяются цезурами). Также замедляются и сходные или повторяющиеся фрагменты текстов в циклах: при таком исполнении эти фрагменты лучше слышны.
Глас 6. Стихира на «Слава» на «Господи, воззвах» вмч. Георгию Победоносцу
В этой стихире можно было бы замедлить и раздел, начинающийся словами «Темже точити», но такое двойное замедление создало бы в исполнении темпо-ритмическую перегрузку.
Глас 8. Ины стихиры на «Господи, воззвах» из службы всем русским святым
В двух последних стихирах есть и близкие по тексту фрагменты – «и ныне же живете на Небесех» и «и ныне на Небесех ликующе», которые при замедлении будут лучше восприниматься на слух.
Иногда длительность на стыке строк сокращается и с «технической» целью – если одна строка оканчивается «широкой» гласной («а», «о»), а следующая начинается с «узкой» («е», «и»).
Глас 2. Стихира в четверг третьей седмицы по Пасхе на стиховне вечера
Глас 2. Богородичен воскресный на стиховне
Глас 4, подобен «Дал ecu знамение». Стихира на хвалите прпп. Сергию и Герману Валаамским
В подобне «Дал еси знамение» присутствует довольно значительная для обиходных песнопений разница высотности: в 1-м и 2-м коленах мелодические голоса звучат относительно высоко – первый голос захватывает ми второй октавы, а второй – до, в 3-м – скачком опускаются на кварту вниз, в 4-м колене – остаются на том же уровне, то есть довольно низко. Для того чтобы сгладить такую неровность ткани подобна, желательно исполнительски «сблизить» интервал скачка, как можно мягче пропев мелодическую вершину 3-го колена и светло и легко – речитацию на доминантовом трезвучии.
Итак, для силлабического пения характерны мерная речитация с устремлением к концу строки – текст мыслится строкой, гласные формируются округло и довольно широко, согласные произносятся не слишком коротко. Отчетливость дикции, тембровый ансамбль голосов, равномерное слоговое движение внутри строки песнопения и динамическая ровность исполнения обеспечивают внятность звучания текстов и создают основу для их осмысленного и выразительного пения.
1. Каковы общие признаки между одноголосным пением и распевным чтением?
2. Назовите наиболее важные особенности исполнения текстов у старообрядцев.
3. Что такое темпо-ритмическая вариантность?
4. Как организовано дыхание у традиционных исполнителей при пении текстов?
5. Перечислите основные особенности исполнения многоголосных силлабических песнопений.
6. Что влияет на единообразие произношения при многоголосном пении текстов?
7. Каким должно быть движение речитатива внутри строки?
8. В каких случаях в строке необходимо изменять темп движения?
9. Какими способами можно организовать дыхание в пении силлабических песнопений?
10. Когда цезуры между строками обязательны?
11. На что следует обращать особое внимание при переходе от строки к строке?
12. Какова роль динамики и ее изменений в речитативном пении?
13. Расскажите, как работал над тембровой однородностью голосов регент Синодального хора В.С. Орлов.
Глава 4. Подготовка к пению текстов
§ 1. Разбор словесного текста
Анализ словесного текста включает два уровня – «смысловой» и «технический».
«Смысловой» уровень. На первом из них нужно перевести текст, установить, насколько он сложен для понимания и есть ли в нем неясные места.
В качестве примера сложных текстов можно указать ирмосы второго канона Пятидесятницы (глас 4):
После того, как текст переведен, рассматривается его смысловое и синтаксическое строение. Чаще всего богослужебные тексты цельны по содержанию, и смысловые разделы внутри них могут быть определены только условно. Обычно с этими разделами совпадает и грамматическая структура:
Глас 2. Стихира на стиховне вечерни в Неделю о Страшном Суде
Глас 8. Стихира на «Слава» на стиховне вечерни в субботу сырную
После этого нужно наметить разделение текста на строки-колена.
«Технический» уровень. На втором уровне важно определить, где в тексте могут возникнуть сложности в соблюдении норм литургического произношения, а также четком произнесении стоящих подряд в одном или двух соседних словах нескольких согласных:
или гласных, повторяющихся или разных, особенно «узких» и «широких» рядом – Е-А, И-A, Е-О, в том числе и на стыках строк:
Затем необходимо выявить, есть ли в тексте многословные понятия – сочетания двух или более слов, обозначающие одно понятие (например, Господи Боже мой, Всесильне Спасе, Всесвятая Богородице). Также в нем могут встретиться идущие подряд несколько односложных слов (Бог бо бе рождейся, той бо всем вся написа) или, наоборот, очень длинных (Подражающи дванадесятолетна дванадесятолетну Христу). Их наличие отмечается на этом же этапе подготовки к пению.
Сложность текста и его протяженность непосредственно влияют на выбор темпа исполнения. Трудное для понимания песнопение нельзя петь быстро; когда встречается большой текст (особенно в ряду меньших по объему) может возникать желание спеть его быстрее. Однако при пении в быстром темпе смысл поемого не успевают понять не только слушающие, но и поющие, не говоря уже о почти полной невозможности соблюдения норм произношения и ясности дикции. Кроме того, при чрезмерно быстром пении возникающая инерция может стать слишком сильной, отчего темп ускорится еще больше.
§ 2. Соединение текста и напева
Разделы текста и напева. После разбора словесного текста встает задача грамотно соединить его с напевом. При этом мы должны учитывать, что внутри гласового напева в силу определенной закономерности чередования строк часто образуются ясно слышимые музыкальные разделы. При делении текста на строки желательно, чтобы разделы текста и напева совпадали. В приводимых ниже примерах такое соответствие выдерживается:
Глас 1. 1-я стихира на «Господи, воззвах» в Неделю о блудном сыне
Стихирный напев 1-го гласа состоит из четырех мелодических строк, которые последовательно повторяются друг за другом: ||– 2 – 3 – 4:||. 1-я строка начинается восходящей секундовой интонацией, и два верхних голоса оказываются в самой высокой точке напева; при чередовании строк эта интонация звучит как начало новой части стихиры. В приведенном примере музыкальная структура стихиры совпадает с ее смысловыми разделами: первая строка стоит в начале текста и на словах, которыми начинается молитвенное обращение к Спасителю: «. но молю Тя, Превечнаго Делателя нашего Бога».
Глас 6. Стихира по 50-м псалме св. блгв. В.Кн. Георгию Владимирскому
Напев 6-го гласа состоит из трех колен, в которых напев постепенно поднимается, достигая верхнего уровня в третьей строке. Смысловая вершина стихиры – слова «. истине венечники избранны» – как раз и приходится на третью мелодическую строку.
Дыхание. Имея в виду смысловые и музыкальные разделы песнопения, нужно установить, какие колена будут соединяться на цепном дыхании, а какие – разделяться цезурой. Рассмотрим, какие еще практические моменты учитываются при распевании текста на гласовый напев.
Мелодические вершины. Гласовые мелодии имеют распевы или остановки в началах и концах мелодических строк. Обычно наложение мелодической строки на текстовую происходит вполне механически: с начальным и конечным распевами совмещаются первый и последний (иногда также предпоследний) ударные слоги текстовой строки, а средняя ее часть приходится на зону речитации. Но внутрислоговые распевы и остановки могут быть и одним из «инструментов» для осмысленного распевания текстов: их можно располагать на смысловых, а не на вспомогательных словах, учитывать наличие многословных понятий.
Глас 5. Ирмос 1-й песни воскресного канон
Расположение остановки в начале 1-го колена – мелодической вершины – не на первом, а на втором ударении позволяет петь словосочетание «коня и всадника» более цельно, чем если бы верхний звук мелодии приходился бы на первое ударение:
Глас 7. Богородичен в Неделю вечера на стиховне
Также и в этом случае размещение мелодической вершины на ударном слоге смыслового слова «радуйся», а не на местоимении «еже», более благоприятно для восприятия смысла текста.
Если остановка в напеве приходится на одно из слов многословного понятия, цельность понятия может этим нарушиться, поэтому остановку в таком случае лучше сократить (половинная длительность будет равна точно двум четвертям, тогда как обычно в речитативных песнопениях половинная длительность исполняется немного длиннее):
Глас 3. Стихира на стиховне Рождеству Христову
Глас 5. Стихира в неделю вечера, на «Господи воззвах»
Глас 7. Стихира в пяток вечера на стиховне
В текстах второго гласа при короткой первой текстовой строке начальный распев можно выпустить (особенно если он приходится на одну из частей многословного понятия:
Сокращенный киевский роспев. Воскресная стихира на «Господи,воззвах»
Напев Зосимовой пустыни. Стихира на литии на перенесение св. мощей свт. Николая Чудотворца
Переход к речитации. Мелодическая вершина – внутрислоговой распев или остановка – обычно захватывает не все слово, а лишь один ударный слог; последующие ударению слоги того же слова остаются вне зоны распева и формально уже относятся к речитативу: слово оказывается как бы «разорванным». Осмысленное восприятие поемого текста предполагает, что слово мыслится как единое целое, поэтому зона речитации наступает позже, с начала нового слова, а безударные слоги в пении присоединяются, «договариваются» за ударением.
Глас 1. Тропарь Крещения Господня
Глас 1. Тропарь Сретения Господня
Мелодические распевы в строках, как правило, сопровождаются гармоническим движением и часто исполняются певцами как ударения. Но в традиционной певческой культуре акцент передается не через ударность, а через долготу звучания слова или его части; это особенно очевидно в употреблении лиц и фит в столповом знаменном роспеве. В то же время силлабическому пению многих старообрядческих хоров присуща многоударность, в некоторых случаях она соответствует записи мелодии крюками, стрелами и статиями, то есть акцентными знаками, в других – нет. Следует заметить, что наличие ударности у старообрядцев более всего зависит от местной певческой практики – в ряде общин речитативные песнопения поются более мягко.
Бытующие сейчас гласовые модели в большинстве своем основаны на мелодиях сокращенных киевского и греческого роспевов, в которых распевность развита несильно, а ударность свойственна мелодике. Ощущение акцента, особенно в зонах окончаний строк, усиливается и движением баса, поэтому при исполнении гласовых напевов лучше придерживаться практики «безударного» пения: в этом случае представляется больше возможностей как с точки зрения сохранения цельности текста, который не будет прерываться кадансами в конце каждой строки, так и с точки зрения свободы использования в исполнении традиционных выразительных средств.
Как видим, в певческой практике сложились определенные правила и закономерности, соблюдение которых позволяет так распеть текст на гласовый напев, чтобы он звучал в богослужении цельно и осмысленно. Этому служат грамотное разделение текста на строки и соединение его с напевом, выбор темпа, употребление хорового дыхания.
1. Какие этапы включает в себя подготовка к исполнению текстов?
2. Назовите два уровня анализа словесного текста.
Что требуется при соединении текста с напевом?
Некоторые вопросы и проблемы, которые будут разбираться в этом и следующим разделах, уже нашли отражение в дипломной работе Е.В. Прохоровой «Проблема пения богослужебных текстов» (ПСТБИ, М., 2000).
Музыкальный энциклопедический словарь. / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. М., 1990. С. 459.
Красовицкая М.С. Литургика. М., 2000. С. 11.
Православная энциклопедия. Т. 5. М., 2002. С. 540–541.
О подобном разделении церковного пения по типам богослужения П.М. Воротников писал еще во второй половине XIX века: он разделяет его на три основных рода (или, как он говорит, метода): придворное, приходское и монастырское пение, отдавая предпочтение последнему, если оно «ведется правильным образом» (Воротников П.М. Заметки по поводу рассуждений о гармонизации церковно русской мелодии // Русская духовная музыка. Т. 3. С. 141).
Смоленский С.В. Воспоминания // Русская духовная музыка. Т. 4. М., 2002. С. 251.
Поместный Собор Русской Православной Церкви. С. 21.
Иванов А.Н., прот. Попытки к восстановлению древнецерковного пения Русская духовная музыка. Т. 3. С. 380.
Долгушин Н.П. Тормозы церковного пения // Русская духовная музыка. Т. 3. С.
Главным регентом в это время был В.С. Орлов
Кастальский А.Д. Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций. М., 1909.
Казем-Бек А.Л. Жизнеописание Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Алексия I // Богословские труды. № 34. М., 1998. С. 176.
Карасев А.Н. Методика пения. Ч. 2. Пенза, 1893. С. 149.
Владышевская Т.Ф. Музыкальная культура. С. 322.
Ту же мысль высказывал еще в конце XIX века прот. И.И. Вознесенский; ее приводит в своей книге Т.Ф. Владышевская: «. Вознесенский совершенно верно отметил, что наибольшая выразительность церковного чтения зависит от “разумения читающего”, от проникновения в содержание текста и от способности к разнообразной интонации. “Церковное чтение – пишет [в работе “О церковном пении православной греко-российской Церкви”] Вознесенский,– должно быть правильное, ясное, неторопливое, раздельное, важное по характеру, певучее, внятное, вразумительное и внушительное”» (Владышевская Т.Ф. Там же. С. 308).
Рачинский С.А. Народное искусство и сельская школа // Русская духовная музыка. Т. 3. С. 350.
«Церковные ведомости». Цит. по: Рахманова М.П. Вступительная статья в кн. «Русская духовная музыка. » Т. 3. С. 229.
Исследования Т.Ф. Владышевской («Ранние формы древнерусского певческого искусства». Дисс. канд. искусствоведения. М., 1975 и другие), а также Т.Г. Федоренко («К проблеме классификации устных образцов старообрядческого литургического чтения на материале сибирской региональной традиции». Дисс. канд. искусствоведения. Новосибирск, 1999), И.В. Полозовой («Традиции литургического пения старообрядцев поморского согласия Западной Сибири». Дисс. канд. искусствоведения. Новосибирск, 2000), Л.Р. Фаттаховой («Традиции духовного пения старообрядцев Кузбасса». Дисс. канд. искусствоведения. Новосибирск, 2000).
Полозова И.В. Традиции. С. 101, 103. Данная классификация погласиц принадлежит Т.Ф. Владышевской.
Григорьев Е. Пособие. С. 120,114, 128.
Примеры приводятся из работы архим. Геронтия (Кургановского) «Метод богослужебных возгласов, положенных на ноты, с уставным указанием – в пособие священнослужителям при богослужении»(М., 1897). Нотная запись дается без изменений, в соответствии с традиционным способом записи партии тенора: все примеры следует читать на октаву ниже.
Григорьев Е. Пособие. С. 104.
Владышевская Т.Ф. Музыкальная культура. С. 290.
Богатенко Яков Алексеевич (1875–1941) – старообрядческий реставратор- иконописец и руководитель хора Братства Честнаго и Животворящаго Креста, автор статей по иконописи и церковному пению // Духовные ответы. Вып. 4. М., 1996. С. 52.
Богатенко Я.А. Беседы о церковном пении. //С. 49.
Денисов Н.Г. Устные традиции пения у старообрядцев: пение по «напевке», вопросы интерпретации. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1996. С. 104–105.
Богатенко Я.А. Беседы о церковном пении. //С. 49.
Денисов Н.Г. Устные традиции. С. 106; Григорьев Е. Пособие. С. 4,170.
Денисов Н.Г. Устные традиции. С. 106.
Укурчинов А. Методы изучения гласового обихода XIX–XX вв.: историография или этномузыкология? // Гимнология. Вып. 3. М., 2003. С. 350–351.
Если третий голос поют женские альты, а не тенора, – первым сопрано.
Никольский А.В. Василий Сергеевич Орлов (регент и директор Синодального хора) Русская духовная музыка. T. 1. С. 196.
Под «академическим» церковным пением мы понимаем исполнение певцами, прошедшими (или проходящими) специальное обучение.
Об этом же см. раздел III, гл. 3.
Григорьев Е. Пособие. С. 4.
Конференция проводилась Научным центром русской церковной музыки имени // прот. Д. Разумовского при Московской консерватории в 2000 году в Москве.
Фортунато М., прот. Киевский роспев в восприятии регента // Гимноло- гия. Вып. 3. М., 2003. С. 242.
Скабалланович М.Н. Пятидесятница // Христианские праздники. Репринтное издание. СТСЛ, 1995. С. 84.
Поделиться ссылкой на выделенное
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»