Что такое опера симфония

Что такое опера симфония

Что такое симфония, история симфонии

История музыкального искусства началась в незапамятные времена и своими корнями уходит в глубокую древность. Музыка сопровождала людей всегда и везде, вошла в их культуру, стала неотъемлемой частью жизни и интенсивно развивалась вместе с непрерывно эволюционирующим человеком. Появлялись новые музыкальные инструменты, усовершенствованные жанры и стили, которые с течением времени неустанно преобразовывались. Так, для воплощения творческих идей талантливых композиторов в результате их кропотливых изысканий возник обладающий широкими возможностями жанр симфонии, который и в нынешнее время признаётся наивысшим жанром инструментальной музыки.

Историю симфонии и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

Что такое симфония

Симфония. В нынешнее время этим словом, которое с греческого переводится как созвучие, именуют наполненное глубоким идейным содержанием масштабное музыкальное произведение, предназначенное для исполнения оркестром того или иного состава: симфоническим, духовым, народным, камерным. Симфония, являющаяся высшей формой инструментальной музыки, пишется композиторами в сонатно-циклической форме, то есть произведение состоит из отдельных частей, связанных между собой единым замыслом, при этом первая часть сочинения, как правило, излагается в сонатной форме.

Симфония по своему потенциалу превосходит другие музыкальные формы. Её возможности позволяют посредством звуковых образов всецело раскрыть идею произведения, отобразить сюжетно-драматическое действие и помимо того показать всё богатство эмоциональных состояний личности, то есть её чувства и настроения. По сравнению с художественной литературой симфония подобна роману с его драматургией и единой сюжетно-образной концепцией.

Популярные симфонии

История

Симфония. Это слово известно с незапамятных времён. В Древней Греции оно означало пение в унисон, а также приятное и ласкающее слух сочетание различных звуков. В Древнем Риме данным термином также называли различные инструментальные ансамбли, а во времена Средневековья в некоторых странах им именовали светскую музыку и всякого рода музыкальные инструменты. Со временем данное слово стало приобретать иное значение. В эпоху Ренессанса «симфонией» называли стройное хоровое пение, крупные духовные вокально-инструментальные композиции, а также вступления к вошедшим в моду многоголосным вокальным пьесам – канцонам и мадригалам.

Интересные факты о симфониях

Среди большого количества музыкальных жанров симфония в нынешнее время занимает самое почётное место, поскольку только в ней возможно всецело отобразить драматургический замысел, а также внутренний мир её создателя. Слушая произведение, мы приобщаемся к гениальности творца, создавшего его, а значит, что очень важно, становимся духовно богаче.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Симфония № 40 Моцарта

Источник

Симфоническая музыка

Симфони́ческая му́зыка — понятие, характеризующее и объединяющее широкий спектр музыкальных форм и жанров, которые обладают специфическими признаками, атрибутивными свойствами и важнейшими внутренними качествами симфонизма.

Содержание

Критерии соответствия

Хотя в большинстве случаев симфоническая музыка предназначена для исполнения симфоническим оркестром, но, тем не менее, симфоническими по своей идейно-содержательной значимости, структуре формообразования и специфике композиционного развития могут быть также и музыкальные произведения, написанные для каких-либо иных составов исполнителей (вплоть до самых малых ансамблей), как и для отдельных солирующих инструментов (например, в случае органных симфоний) или (в случае вокальных симфоний) хоров a cappella.

С другой же стороны, далеко не всякая музыка, написанная или переложенная для исполнения симфоническим оркестром, является по своим внутренним свойствам и качествам музыкой заведомо симфонической.

Виды симфонической музыки

К произведениям, составляющим обширный репертуар мировой симфонической музыки, могут быть отнесены сочинения самых различных форм и жанров: симфонии, симфониетты, увертюры (в том числе — оперные), сюиты (в том числе — балетные), концерты, симфонические поэмы, фантазии, рапсодии, легенды, каприччио, скерцо, различные симфонические танцы, вариации, попурри и т.д.

Некоторые нетиповые формы симфонической музыки

Помимо музыкальных произведений, предназначенных для исполнения симфоническим оркестром, а также органных и вокальных симфоний, известны и некоторые другие формы симфонической музыки:

Источник

Опера

Композитор пишет оперу на сюжет, заимствованный из литературы, например «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин». Словесный текст оперы называется либретто.

Практически каждая опера начинается увертюрой — симфоническим вступлением, которое в общих чертах знакомит слушателя с содержанием всего действия.

Содержание

История жанра

Опера появилась в Италии, в мистериях, то есть духовных представлениях, в которых эпизодически вводимая музыка стояла на низкой ступени. Духовная комедия: «Обращение св. Павла» (1480), Беверини, представляет уже более серьёзный труд, в котором музыка сопровождала действие с начала до конца. В середине XVI века большой популярностью пользовались пасторали или пастушеские игры, в которых музыка ограничивалась хорами, в характере мотета или мадригала. В «Amfiparnasso», Орацио Векки хоровое пение за сценой, в форме пятиголосного мадригала, служило для сопровождения игры актёров на сцене. Эта «Commedia armonica» была дана в первый раз при Моденском дворе в 1597 году.

В конце XVI века попытки ввести в такие сочинения одноголосное пение (монодию) вывели оперу на тот путь, на котором её развитие быстро пошло вперед. Авторы этих попыток называли свои музыкально-драматические произведения drama in musica или drama per musica; название «опера» стало применяться к ним в первой половине XVII века. Позднее некоторые оперные композиторы, например Рихард Вагнер, опять вернулись к названию «музыкальная драма».

Первый оперный театр для публичных представлений был открыт в 1637 году в Венеции; ранее опера служила только для придворных развлечений. Первой большой оперой можно считать «Эвридику» Джакопо Пери, исполненную в 1597. В Венеции со времени открытия публичных зрелищ в течение 65 лет появилось 7 театров; для них написано разными композиторами (числом до 40) 357 опер. Пионерами оперы были: в Германии — Генрих Шютц («Дафна», 1627), во Франции — Камбер («La pastorale», 1647), в Англии — Пёрселл; в Испании первые оперы появились в начале XVIII столетия; в России Арайя первым написал оперу («Кефал и Прокрида») на самостоятельный русский текст (1755). Первая русская опера, написанная в русских нравах — «Танюша, или Счастливая встреча», музыка Ф. Г. Волкова (1756).

В 1868 году армянский композитор Тигран Чухаджян создает оперу «Аршак II» — первую оперу в музыкальной истории Востока.

Истоками оперы можно считать и античную трагедию. Как самостоятельный жанр опера возникла в Италии на рубеже 16-17 веков в кружке музыкантов, философов, поэтов в городе Флоренция. Назывался кружок любителей искусства «камерата». Участники «камераты» мечтали возродить древнегреческую трагедию, объединить в одном спектакле драму, музыку и танец. Первый подобный спектакль был дан во Флоренции в 1600 году и рассказывал об Орфее и Эвредике. Существует версия, что первый музыкальный спектакль с пением был поставлен в 1594 году на сюжет древнегреческого мифа о борьбе бога Аполлона со змеем Пифоном. Постепенно в Италии стали появляться оперные школы в Риме, в Венеции, Неаполе. Затем опера стремительно распространилась по всей Европе. В конце 17-начале 18 века складываются основные разновидности оперы: опера — сериа (большая серьёзная опера) и опера — буффа (комическая опера).

В конце 18 века в Петербурге был открыт Российский театр. Сначала шли только иностранные оперы. Первые русские оперы были комическими. Одним из создателей считается Фомин. В 1836 году в Петербурге прошла премьера оперы Глинки «Жизнь за царя». Опера в России приобрела совершенную форму, определились её особенности: яркие музыкальные характеристики главных героев, отсутствие разговорных диалогов. В 19 веке к опере обращаются все лучшие русские композиторы.

Разновидности оперы

Исторически сложились определённые формы оперной музыки. При наличии некоторых общих закономерностей оперной драматургии все её компоненты в зависимости от типов оперы толкуются различно.

В комической опере, немецкой и французской, между музыкальными номерами допускается диалог. Есть и серьёзные оперы, в которые вставлен диалог, напр. «Фиделио» Бетховена, «Медея» Керубини, «Волшебный стрелок» Вебера.

Элементы оперы

Опера — это синтетический жанр, объединяющий в едином театральном действии различные виды искусств: драматургию, музыку, изобразительное искусство (декорации, костюмы), хореографию (балет).

Оперное произведение делится на акты, картины, сцены, номера. Перед актами бывает пролог, в конце оперы — эпилог.

Части оперного произведения — речитативы, ариозо, песни, арии, дуэты, трио, квартеты, ансамбли и т. д. Из симфонических форм — увертюра, интродукция, антракты, пантомима, мелодрама, шествия, балетная музыка.

Характеры героев наиболее полно раскрываются в сольных номерах (ария, ариозо, ариетта, каватина, монолог, баллада, песня). Различные функции в опере имеет речитатив — музыкально-интонационное и ритмическое воспроизведение человеческой речи. Нередко он связывает (сюжетно и в музыкальном отношении) отдельные законченные номера; часто является действенным фактором музыкальной драматургии. В некоторых жанрах оперы, преимущественно комедийных, вместо речитатива используется разговорная речь, обычно — в диалогах.

Сценическому диалогу, сцене драматического спектакля в опере соответствует музыкальный ансамбль (дуэт, трио, квартет, квинтет и т. д.), специфика которого даёт возможность создавать конфликтные ситуации, показывать не только развитие действия, но и столкновение характеров, идей. Поэтому ансамбли зачастую появляются в кульминационных или заключительных моментах оперного действия.

Хор в опере трактуется по-разному. Он может быть фоном, не связанным с основной сюжетной линией; иногда своеобразным комментатором происходящего; его художественные возможности позволяют показать монументальные картины народной жизни, выявить взаимоотношения героя и масс (например, роль хора в народных музыкальных драмах М. П. Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина»).

В музыкальной драматургии оперы большая роль отведена оркестру, симфонические средства выразительности служат более полному раскрытию образов. Опера включает также самостоятельные оркестровые эпизоды — увертюру, антракт (вступление к отдельным актам). Ещё один компонент оперного спектакля — балет, хореографические сцены, где пластические образы сочетаются с музыкальными.

Источник

СИМФОНИЯ

В 18 в. С. отделилась от оперы и стала самостоятельным концертным жанром, впитавшим в себя элементы мн. других жанров; в течение длительного времени она была близка дивертисменту и оркестровой серенаде. Значит, этап в формировании С. связан с деятельностью композиторов мангеймской школы; в области С. работали также итальянские, австрийские, франц. композиторы. В сер. 18 в. в состав С. вошёл менуэт.

В творчестве композиторов венской классической школы И. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена сложился зрелый тип С. Гайдн, автор 104 С., прошёл в своём творчестве длинный путь от близких к сюите и дивертисменту С. до своих 12 больших «лондонских» С. (1791-95), отличающихся вполне определённой структурой цикла и отд. частей (важнейшее значение в них приобрело тематич. развитие), возросшей ролью финала, единством концепции каждого произв. Ранее «лондонских» симфоний Гайдна были написаны последние и наиболее значительные из симфоний Моцарта (всего ок. 50), в т. ч. лирическая соль-минорная и величественная до-мажорная, получившая назв. «Юпитер». Бетховен ещё более обогатил жанр С. В его С. большое значение приобрели героика, драматизм, философское начало. В большинстве своих С. Бетховен вместо менуэта включает скерцо. Особенно выделяются его 3-я («Героическая»), а также 5-я, бгя («Пасторальная»), 7-я и 9-я С. (в финале последней привлечены квартет певцов-солистов и хор).

Лит.: Б е к к е р П., Симфония от Бетховена до Малера, Гпер. с нем.), Л., 1926 Попова Т., Симфония. Пояснение М.-Л., 1951; 55 советских симфоний, Л. 1961; Вейнгартпер Ф., Исполнение классических симфоний. пер. с нем.. т. I М., 1965; К о н с н В., Театр и симфония 2 изд., М.. 1975; Ярустовский Б. М. Симфонии о войне и мире, М.. 1966; В г е n e t M., Histoire de la symphonic a orchestre. P., 1882; Nef K., Geschichte der Sinfonie und Suite. Lpz., 1921.

Смотреть что такое СИМФОНИЯ в других словарях:

СИМФОНИЯ

(от греч. symphonía — созвучие, от sýn — вместе и phone — звук) музыкальное произведение в сонатной циклической форме, предназначенное для испол. смотреть

СИМФОНИЯ

СИМФОНИЯ

симфония ж. 1) а) Большое музыкальное произведение для оркестра, состоящее обычно из 3-4 частей, отличающихся друг от друга характером музыки и темпом. б) перен. Гармоническое звучание чего-л. 2) перен. Что-л., характеризующееся необыкновенной гармоничностью образующих его частей.

СИМФОНИЯ

симфония ж.symphony (тж. перен.)

СИМФОНИЯ

СИМФОНИЯ

СИМФОНИЯ

СИМФОНИЯ

Среди многочисленных музыкальных жанров одно из самых почетных мест принадлежит симфонии. Всегда, с момента своего возникновения и до наших дней, она. смотреть

Источник

Что такое опера симфония

Симфоническая музыка предназначенная для исполнения симфоническим оркестром.

Жанры симфонической музыки разнообразны и включают как крупные, нередко многочастные произведения, так и миниатюры. Важнейшие жанры — симфония, увертюра (самостоятельная концертная пьеса или вступление к опере), концерт, сюита, симфоническая поэма, фантазия. К симфонической музыке могут быть причислены и оркестровые эпизоды оперы — симфонические картины, интермеццо.

Формирование симфонического оркестра, сложившегося к концу XVIII века, проходило параллельно с созданием новых, характерных для симфонической музыки жанров, и в первую очередь симфонии.

Симфония

Симфония… как пугает это слово людей, нечасто посещающих концертные залы! Симфония нередко представляется чем-то очень сложным, малопонятным и потому скучным. Между тем, восприятие симфонии – дело не менее увлекательное, чем ее создание, если только научиться понимать ее «язык».

Так что же такое симфония? Прежде всего, это сочинение для оркестра, без солистов (в этом ее отличие, например, от концерта).

Само слово «симфония» в переводе с греческого языка означает «созвучие», так именовались благозвучные сочетания музыкальных тонов, а древние римляне называли «симфониями» инструментальные ансамбли. В средневековой Европе это слово подразумевало светскую инструментальную музыку, в XVII столетии – сборники инструментальных пьес, а также оркестровые вступления к операм и кантатам, которые позднее стали именоваться увертюрами. У композиторов венецианской школы такие симфонии обычно состояли из двух разделов – медленного и быстрого, а у неаполитанцев быстрые разделы обрамляли медленный. Это был прообраз того, что мы понимаем под словом «симфония» сегодня.

В 30-х гг. XVIII столетия пути оперы и симфонии расходятся: оперные спектакли открываются увертюрами, а симфонии создаются и исполняются как самостоятельные оркестровые произведения, не связанные с театром. Три раздела неаполитанских оперных «симфоний» превратились в три части цикла, к которому иногда добавляется медленное вступление, а в качестве завершения нередко используется менуэт.

Классический тип четырехчастного симфонического цикла сложился в творчестве австрийского композитора Йозефа Гайдна. Разумеется, у него были предшественники, но в качестве «отца симфонии» в историю музыки вошел именно он. Симфонический цикл, окончательно сформировавшийся в его творчестве, полностью соответствовал духу эпохи классицизма с ее культом разума и меры: в каждой из четырех частей присутствует нечто такое, чего нет в других. В первой части, для которой традиционно используется сонатная форма, сопоставляются контрастирующие друг другу темы, вступающие между собой во взаимоотношения (в этом можно увидеть своеобразное преломление «театрального прошлого» симфонии). Вторая часть – медленная – сосредотачивает в себе лирическое начало (форма может быть разной – вариации, трехчастная или даже сонатная). Танцевальное начало в виде менуэта присутствует в третьей части. И, наконец, быстрый финал в форме рондо-сонаты концентрирует в себе жанровые образы.

Достижения Гайдна получают развитие в творчестве других венских классиков. У Вольфганга Амадея Моцарта симфонический цикл обретает единство (если симфонии Гайдна теоретически допускают перестановку частей, то у Моцарта она уже не представляется возможной), в цикле появляется драматизм, углубляются контрасты между темами.

Еще более радикальные изменения происходят в творчестве Людвига ван Бетховена. Композитор отказывается от галантного менуэта в пользу энергичного и эмоционально насыщенного скерцо, которое иной раз вырастает до гигантских размеров. Впервые появляется мотив, красной нитью проходящий через все части. И, конечно, самый известный и радикальный «эксперимент» композитора – введение хора и солистов.

В эпоху романтизма жанр симфонии получает множество преломлений – фактически, здесь можно говорить об индивидуальной трактовке жанра у каждого композитора.

Новые преобразования ожидали жанр в ХХ веке.

Ясно одно – жанр симфонии продолжает жить и развиваться.

Симфония № 103, ми-бемоль мажор (Symphony E flat major Hob. I:103) Франца Йозефа Гайдна

Познакомимся и разберем гайдновскую Симфонию № 103, ми-бемоль мажор, которая известна под названием «Симфония с тремоло литавр» (Sinfonie “mit dem Paukenwirbel”).

Слушаем : Симфония № 103. Гайдн. Оркестр «Музыканты Лувра». Дирижер Марк Минковский

Светлое, жизнерадостное настроение проходит через все четыре части Симфонии ми-бемоль мажор:

ALLEGRO CON SPIRITO (C minor — E-flat major)
ANDANTE (C major / C minor)
MENUETTO (E-flat major)
ALLEGRO CON SPIRITO (E-flat major)

Первая часть. ALLEGRO CON SPIRITO (C minor — E-flat major)

Медленное, сосредоточенное вступление составляет очень выразительный контраст к последующей музыке Первой части

1-ый раздел Первой части.
Светло, радостно и грациозно звучит первая, главная тема (03:14) Она имеет подвижный, заразительно веселой, танцевальный характер и вначале проводится у струнных — тихо и легко, затем громко — у всего оркестра.
Вторая тема (04:11) — тоже танцевальная, она отличается легкостью, изяществом звучания. Но по сравнению с главной партией она не столь энергична, а более грациозна, женственна. Мелодия звучит у скрипок с гобоем. Изложение этих двух тем составляет 1-й раздел Первой части симфонии.

Во 2-м разделе Первой части, разработке (04:31-06:00), развиваются обе темы 1-го раздела, появляется и тема вступления (04:58). Здесь господствует то же светлое и радостное настроение, отличающееся разве только еще большей «напористостью».

Мотивы из темы главной партии в своем развитии походят порою на фантастический танец. Можно вообразить, будто это пляска каких-то загадочных огоньков, иногда ярко вспыхивающих.

Вторая часть. ANDANTE (C major / C minor)

Одно из самых замечательных анданте (среднее по скорости темп, соответствующее спокойному бодрому шагу) Гайдна (08:37-17:12) написано в форме вариаций на две очень яркие фольклорные темы.

Первая тема взята Гайдном из народной хорватской песни. Ее выразительную мелодию, полную задушевности и сосредоточенного раздумья, исполняет струнная группа оркестра (08:37-09:47).

Вторая тема (09:48) имеет маршевый бодрый, волевой характер; к струнной группе здесь присоединяются деревянные духовые инструменты и валторна.

Построение двойных вариаций такое: излагаются первая и вторая темы, затем следуют: первая вариация первой темы, первая вариация второй темы, вторая вариация первой темы, вторая вариация второй темы.

Заканчивается Вторая часть на фоне тремоло литавр ярко и жизнеутверждающе (16:46).

Третья часть. MENUETTO (E-flat major)

Третья часть названа Гайдном Менуэтом.

Музыка этого старинного французского танца характеризуется плавным движением, изящными, гибкими поворотами мелодии, легкой звучностью.

Менуэт (17:24-22:00) проникнут радостными, светлыми настроениями, от его музыки веет ощущением юности, здоровья, счастья. Он отлично гармонирует с основным светлым обликом симфонии, бодрым и оптимистическим.

Четвертая часть (финал). ALLEGRO CON SPIRITO (E-flat major)

Финал (22:10-27:07) построен в форме классического сонатного allegro, однако в побочной партии не появляется совершенно новая тема. Она построена на материале темы главной партии. Таким образом, получается, что весь финал основа на одной теме.

Мы возвращаемся к празднично-танцевальному настроению Первой части.

Уже первые звуки Четвертой части, напоминающие сигнал охотничьего рога (22:10), позволяют предположить, что финал рисует один из тех праздников, которые Гайдн наблюдал много раз, живя долгие годы в поместье богатого вельможи.

В финале окончательно воцаряется стихия веселого народного танца. Но она имеет здесь особый характер, походит на затейливый хоровод, групповую пляску, в которой танец сочетается с песней и с игровым действием.

Сигнал охотничьего рога в соединении с жизнерадостной мелодией, близкой народной хорватской песне, повторяется на протяжении финала несколько раз.

Такое сочетание и придает музыке столь характерный охотничий колорит и ярко народный облик.

Симфония № 45 фа-диез минор «Прощальная» (Symphony 45 in f sharp minor «Abschiedssinfonie) Франца Йозефа Гайдна

Нам теперь почти невозможно представить себе, что «отец симфонии», «великий Гайдн», как его называли уже при жизни, был всего-навсего придворным капельмейстером (руководителем оркестра) австро-венгерского князя Николо Эстергази.

Его «Прощальная» симфония — одна из самых популярных. Она была написана для капеллы и домашнего театра венгерских князей Эстергази.

По поводу её создания существует такая легенда. В тот год семейство Эстергази задержалось в их летнем дворце, где уже было холодно, и музыканты страдали от болезней. И тогда Гайдн при помощи музыки решил намекнуть князю, что пора уезжать.

Эта симфония исполняется при свечах, закреплённых на нотных пультах музыкантов; за традиционным финалом симфонии автор поместил дополнительную медленную часть, во время исполнения которой музыканты один за другим прекращают играть, гасят свечи и покидают сцену.

Симфонию доигрывают лишь две первые скрипки (на одной из которых в своё время играл сам Гайдн), которые после завершения музыки гасят свечи и уходят вслед за остальными.

Эта симфония пользуется неизменным успехом у зрителей.

Слушаем : Симфония №45 фа-диез минор. Дирижер Конрад ван Альфен. Роттердамский филармонический оркестр

В симфонии четыре части:

ALLEGRO ASSAI (F-sharp minor)
ADAGIO (A major)
MENUET E TRIO: ALLEGRETTO (F-sharp major)
FINALE: PRESTO — ADAGIO (F-sharp minor — F-sharp major)

Первая часть. ALLEGRO ASSAI (F-sharp minor)

Патетический характер Первой части определяется уже в главной теме, открывающей симфонию сразу, без медленного вступления.
Экспрессивная ниспадающая тема скрипок (00:00-04:54) обостряется характерным ритмом, сопоставлениями форте (громко) и пиано (тихо), внезапными уходами в минорные (грустные) тональности.

Вторая часть. ADAGIO (A major)

Вторая часть (05:05–14:40) — Адажио — светла и безмятежна.

Третья часть. MENUET E TRIO: ALLEGRETTO (F-sharp major)

Третья часть (14:47-16:17) — Менуэт — напоминает деревенский танец с постоянным сопоставлением эффектов пиано (только скрипки) и форте (весь оркестр), с ясно членящейся темой и обилием повторов.

Середина начинается «золотым ходом» валторн (16:18-17:40), а в конце его происходит неожиданное омрачение, предвосхищая настроение финала.

Возвращение начала Менуэта (17:41-18:25) заставляет забыть об этой мимолетной тени.

Четвертая часть. FINALE: PRESTO — ADAGIO (F-sharp minor — F-sharp major)

Финал (18:32-21:12) образно перекликается с Первой частью.

После общей паузы (21:12) начинается новая медленная часть с вариациями (21:18-26:17).

Нежная тема кажется безмятежной, но звучность постепенно угасает, возникает чувство тревоги. Один за другим умолкают инструменты, музыканты, окончившие свою партию, гасят свечи, горевшие перед их пультами, и уходят.

После первых вариаций оркестр покидают исполнители на духовых инструментах. Уход музыкантов струнной группы начинается с контрабасов и виолончелей; на сцене остаются альт и две скрипки, и, наконец, дуэт скрипок с сурдинами тихо доигрывает свои трогательные пассажи.

Вот такую удивительную «музыкальную забастовку» придумал Гайдн.

Музыкальные образы симфоний Гайдна обладают свойствами открытости, общительности, оптимизма, юмора, для большинства из них характерны:

1. господство мажорных тональностей;

2. опора на крепкие, здоровые устои народного творчества;

3. общий жизнерадостный характер музыки;

4. наличие медленного вступления, контрастирующего с быстрой первой частью; строгое соблюдение пропорций между разделами симфонии;

5. отражение в менуэтах (третья часть симфонии) традиций крестьянской танцевальной музыки; преобладание в жизнерадостных финалах стихии народного танца.

Симфония № 104 ре мажор. (Symphony in D major Hob. I/104) Франца Йозефа Гайдна

Все вышесказанное касается Симфонии № 104 ре мажор.

Эта симфония завершает не только 12 Лондонских симфоний, но и все симфоническое творчество Гайдна.

Ему было тогда 63 года, впереди оставалось ещё 14 лет жизни, – появились великолепные оратории и мессы, но больше ни одной симфонии!

Кажется, здесь он сказал всё, что ему было сказать в этом жанре. Симфония содержит в себе все стили и образы музыки 18 века, как бы подводя итог всей эпохе.

Слушаем : Симфония 104 ре мажор. Венский филармонический оркестр. Дирижер
Бернард Хайтинк

В симфонии четыре части:

ADAGIO — ALLEGRO (D minor — D major)
ANDANTE (G major)
MENUETTO — TRIO: ALLEGRO (D major)
FINALE: SPIRITUOSO (D major)

Первая часть. ADAGIO — ALLEGRO (D minor — D major)

Симфония начинается медленным величавым вступлением (00:00-02:14) и отличается патетическим характером и мрачным настроением, что редко встречается в последних симфониях Гайдна.

Начальное звучание оркестра с характерным ритмом вызывает ассоциации с траурным маршем.

На этом фоне краткий мотив скрипок звучит горькой жалобой и неожиданно загадочно обрывается долгой паузой…

В 1-м разделе Первой части (02:15-09:15) возникает жизнерадостный, типично гайдновский образ.

Главная тема — задорная, светлая, танцевальная, она главенствует во всей Первой части, а также в качестве второй темы.

Она же развивается во 2-м разделе Первой части – разработке (06:04-07:19)

Дважды возвращается в 3-м разделе Первой части – репризе (07:20-09:15) в качестве и первой, и второй темы.

Вторая часть. ANDANTE (G major)

Тема медленной Второй части (09:40-16:45) — светлая, мягкая, закругленная — вначале представлена только струнными.

Лишь при ее повторении вступает фагот (10:35).

Вариации разнообразны и показывают разные возможности скромной темы. Уже первая вариация, минорная (12:33), взрывается напряженным звучанием всего оркестра на фортиссимо (очень громко).

Удивительно красиво звучит соло флейты (15:56) в свободном темпе на фоне красочной цепи аккордов.

Заключительная вариация отличается ласковыми, убаюкивающими интонациями и красиво завершается «золотым ходом» валторн (16:35) на пианиссимо (очень тихо).

Третья часть. MENUETTO — TRIO: ALLEGRO (D major)

Третья часть, Менуэт (16:55-18:40), — еще один грубоватый крестьянский танец, каких много в симфониях Гайдна, с притоптываниями, с лихими акцентами.

Четвертая часть. FINALE: SPIRITUOSO (D major)

Финал (21:56-28:45) проникнут народным духом и вызывает прямые ассоциации с деревенским празднеством, поскольку основан на подлинной хорватской песне «Ой, Елена».

Задорная и веселая, она звучит у скрипок, затем подхватывается гобоем, а протянутые басы валторн и виолончелей, фаготов и контрабасов имитируют гудение крестьянской волынки.

Именно такой картиной ликующего народного танца 63-летний композитор навсегда простился с симфонией.

Мы узнали, что симфония (классическая форма) состоит из 4 частей:
• Первая часть симфонии быстрая, активная, иногда предваряемая медленным вступлением. Она пишется в сонатной форме в быстром темпе.
• Вторая часть – медленная – обычно задумчивая, элегическая или пасторальная. Бывают вторые части и скорбные, сосредоточенные, глубокие.
• Третья часть – менуэт, а позднее и скерцо. Это игра, веселье, живые картинки народного быта.
• Четвертая часть – финал – итог всего цикла, вывод из всего, что было показано, продумано, прочувствовано в предыдущих частях. Часто финал отличается торжественным, победным или праздничным характером.

Научились выделять и слышать главную тему Первой части

На слух можем определить мелодию менуэта, ведь именно она присутствует в Третьих частях симфоний Гайдна.

Симфония соль минор № 40 (Symphony No 40 g-moll K550) Вольфганга Амадея Моцарта

Как и Гайдн, Моцарт стоял у истоков европейского симфонизма.

Симфония, в отличие от оперы, является чисто инструментальным жанром, поэтому музыкальное развитие представлено в ней не через движение образов и персонажей, а через последовательность и сочетание музыкальных тем.

Тема становится средоточием некой мысли, идеи, имеющей музыкальное воплощение, свой собственный характер, мелодический и ритмический рисунок. Умение слышать тему, различать её в общем потоке музыкального движения и означает умение воспринимать и понимать такое сложное и многообразное произведение, каким является симфония.

Написанная в Вене в 1788 году, симфония соль минор (№ 40) — одно из самых вдохновенных произведений великого композитора Вольфганга Амадея Моцарта.

Содержанием симфонии соль минор служат различные душевные состояния, чувства и настроения. Их преобладающий характер – эмоционально насыщенный, взволнованно трепетный, словно речь глубоко впечатлительного человека, живо отзывающегося на явления окружающей действительности.

Основная мысль симфонии – постепенный переход от лирических образов к драматическим; от мягкой задушевности – к решительной мужественности; от светлой лучезарности утра – к яркому, несмотря на грозовые облака, сиянию полудня.

По форме своей Симфония № 40 вполне традиционна для эпохи, в которую она создавалась.

Произведение состоит из четырех частей: первая – сонатное аллегро, вторая – медленная, третья – менуэт, четвертая – финал.

И все-таки одна не вполне обычная черта у этой симфонии имеется: в те времена было принято начинать первую часть медленным вступлением, но в соль-минорной симфонии таковое отсутствует, и в первой части композитор сразу же «знакомит» слушателя с главной партией.

Слушаем : Симфония соль минор № 40 (Symphony No 40 g-moll K550). Бостонский симфонический оркестр. Дирижер Леонард Бернстайн

В симфонии четыре части:

I. Molto allegro
II. Andante
III. Menuetto. Allegretto – Trio
IV. Finale. Allegro assai

Первая часть Molto allegro

Слушаем : Симфония № 40 соль минор (Symphony No 40 g-moll K550)
Первая часть Molto allegro. Камерный оркестр Новосибирской филармонии, дирижер – Алим Шахмаметьев

Первая часть – быстрое, взволнованное Allegro состоит из трёх разделов, где:

1-ый раздел Первой части – показ главных музыкальных тем.
Главная тема звучит у струнных (00:00-00:44). Простая, но очень выразительная, трепетная мелодия звучит на фоне подвижного, несколько беспокойного сопровождения, напоминая “вдохами” и “восклицаниями” взволнованную человеческую речь.

Вторая тема (00:45) представляет собой несколько танцевальную музыку лукавого характера, она звучит очень мягко и изящно. В этой теме слышатся и теплота, и тонкая одухотворенность.

Заключительная тема (01:15), построенная на основном мотиве главной темы, напоминает своеобразный диалог: в перекличке солирующих инструментов (кларнета и фагота) этот мотив звучит вопрошающе-неустойчиво, в изложении же струнных при поддержке всего оркестра приобретает напряженно-страстный характер.

Вторжение яркой оркестровой звучности(01:30) становится важной вершиной в развитии основного образа 1-ого раздела.

2-й раздел Первой части (03:27) – Разработка. Усиление напряженности, нарастание драматизма — таково музыкальное содержание небольшой и очень сконцентрированной по своему развитию разработки.

Теперь главная тема — единственная мысль, все развитие сосредоточено только на ней. Музыкальный образ сначала предстает то мрачным, то исступленно-горестным, то проникнут безысходной, «тихой» скорбью.
Разработка отличается крайней насыщенностью развития, в ней все время совершаются какие-то музыкальные «события».
Итог развития — кульминация (03:41), являющаяся драматической вершиной всей первой части.

Реприза – 3-й раздел сонатной формы Первой части, повторяющий в общих чертах тематический материал 1-ого раздела Первой части.

После напряженных преобразований главной темы в разработке ее полное проведение в репризе воспринимается, как попытка вновь обрести душевные силы, восстановить утраченное равновесие чувств.

Очень интересно и тонко подготовил Моцарт самый момент начала репризы. Первые звуки главной темы (04:04) словно пытаясь вырваться наружу, звучат сначала то в одном, то в другом среднем голосе. И только со своего девятого звука тема, перейдя, наконец, в верхний голос, звучит уже вполне ясно и отчетливо.

Заканчивается Первая часть симфонии кодой (06:26) в виде небольшого дополнения к репризе.

Вторая часть Andante

Слушаем : Симфония № 40 соль минор (Symphony No 40 g-moll K550)
Вторая часть Andante. Камерный оркестр Новосибирской филармонии, дирижер – Алим Шахмаметьев

Вторая часть симфонии — Andante (неторопливо).

Она контрастирует лирико-драматической первой части своей мягкой и нежной умиротворенностью. В ней нет контрастов, все подчиняется общему светлому настроению, которое с самого начала определяется в главной теме.

Неторопливо, с некоторой величавостью, струнные инструменты исполняют основную тему (00:03-01:03)

Вторая тема (01:04) имеет более сложный музыкальный облик. В ее мелодию то и дело вплетаются краткие звуковые “всплески”, что придает ей черты “картинности”.

Третья часть Menuetto. Allegretto – Trio

Слушаем : Симфония № 40 соль минор (Symphony No 40 g-moll K550)
Третья часть Menuetto. Allegretto – Trio. Бостонский симфонический оркестр, дирижер Леонард Берстайн

Третья часть – Менуэт. Следуя установившейся традиции, Моцарт пишет в качестве третьей части менуэт, контрастирующий со второй частью.

Композитор создал в своем менуэте два различных музыкальных образа.

В первом (00:05-02:03) из них преобладают настроения решимости, мужественности, энергии.

Музыку другого образа (02:04)отличают мягкие, плавные, “галантные” обороты.

Оба художественных образа Моцарт воссоздал с удивительным мастерством.

Вслушиваясь в музыку менуэта, нельзя не восторгаться его гибкой ритмикой, тонкими гармониями, общим – исключительно выразительным обликом.

Четвертая часть Finale. Allegro assai

Слушаем : Симфония № 40 соль минор (Symphony No 40 in g-moll K550)
Четвертая часть Finale. Allegro assai. Камерный оркестр Новосибирской филармонии, дирижер – Алим Шахмаметьев

Четвертая часть – энергичный, эмоционально-яркий финал достойно венчает всю симфонию.

Он служит логическим завершением круга тех образов, которые Моцарт создал в предыдущих частях.

Быстрый, стремительный темп, энергичные “взлеты” мелодии, общая взволнованность “речи” – указывают на повышенную эмоциональную напряженность и драматизм музыки.

Симфония № 41 до мажор «Юпитер» (Sinfonía № 41, c-dur, K. 551 “Júpiter”) Вольфганга Амадея Моцарта

Монументальная до-мажорная симфония №41 Моцарта – самое масштабное симфоническое произведение XVIII века.

Благодаря величественности замысла и эпической стройности композиции она получила название «Юпитер», прочно за ней закрепившееся.

Юпитер, в римской мифологии всемогущий бог неба, царь богов. Юпитер почитался как верховное божество, повелитель грома и молний.

Особенностью этой симфонии является то, что все ее развитие ведет к монументальному финалу, венчающему симфонию, как величественный купол венчает грандиозный собор.

Уже первые такты симфонии «Юпитер» являют нам тему незаурядную, яркую, выразительную.

Её яркость не только в том, что звучит она громко, первыми же аккордами властно и настойчиво овладевая вниманием слушателей, что исполняется она tutti – полным составом оркестра.

Необычность этой темы заключается и в том, что с самого начала в ней содержится образное противопоставление. Два характера, два настроения – героическое и лирическое, мужественное и женственное – определяют впоследствии всё образное развитие не только первой части, но и симфонии в целом, придавая ей полноту, жизненность, истинное правдоподобие.

Так главная тема Первой части симфонии становится её своеобразным эпиграфом.

Вопреки сложившейся традиции, предписывающей образное сопоставление главной и побочной партий, в «Юпитере» главная тема задумана широко.

В ней самой, задолго до появления второй и тем более разработки, содержится значительное развитие, охватывающее различные образные сферы, различные оттенки героического и лирического, звучащего то светло, то печально и даже скорбно.

Слушаем : Симфония № 41 до мажор «Юпитер» (Sinfonía № 41, c-dur, K. 551 “Júpiter”). Дирижер Дмитрий Слободенюк

В симфонии четыре части:

I. Allegro vivace
II. Andante cantabile
III. Menuetto: Allegretto
IV. Molto allegro

Первая часть Allegro vivace

Главная тема Первой части (00:17-01:47) строится на 2-х контрастных элементах.
Первый – волевой и энергичный. Второй элемент – вопросительный и мягкий. Подобная диалогическая структура – типично моцартовский прием, получивший развитие у Бетховена.

Дальнейшее продолжение главной темы развивает ее героический элемент. На первый план выдвигается интонация фанфары, пунктирная ритмика, маршевость.

После второй темы Моцарт обрывает развитие (02:26) и включает в действие еще одну тему, которая отделена от предыдущей паузой.

Это заключительная тема (02:27-02:57) – задорная, «приплясывающая», исполненная веселого лукавства.

Перед концом 1-го раздела, после паузы(02:58), вводится ещё одна тема (02:59-03:30) хороводного характера, впоследствии играющая важную роль в разработке.

1-ый раздел Первой части полностью повторяется (03:31-06:45)

2-й раздел Первой части – разработка (06:46-07:50) поначалу сосредотачивается на материале заключительной темы. Ранее буффонная, она постепенно преображается в напористую и волевую.

(07:51-08:30) – развиваются героические элементы главной и связующей тем.
В целом разработка не велика в сравнении с 1-ым разделом.

3-ий раздел Первой части – реприза, повторяет 1-ый раздел с несущественными изменениями (08:31-11:55).

Вторая часть Andante cantabile

Вторая часть (12-13-22:18) – вдохновенная лирическая импровизация. В трепетных мелодических оборотах, полных очарования и красоты, нет ни тени волнения. Музыка Andante отличается душевным равновесием, одухотворенностью и поэтичностью…

Третья часть Menuetto: Allegretto

Третья часть — менуэт (22:36-27:41), не совсем обычный.
Более всего впечатляют подвижность и легкость мелодического рисунка.
В крайних его разделах: 1-й раздел Третьей части (22:36-24:55) и 3-й раздел Третьей части (25:43-27:41) нет ничего от жеманного придворного танца.

Зато во 2-м разделе Третьей части (24:56-25:42) ощутимы танцевальные черты, то кокетливые, то парадно-торжественные.

Четвертая часть Molto allegro

Четвертая часть – Финал (27:54-36:10) произведения – блестящий пример поразительного мастерства Моцарта, особенно в области полифонии (многоголосие).

Основная тема финала заимствована композитором из средневекового песнопения. Однако для Моцарта эта лишь конструктивный материал, на основе которого постепенно разворачивается грандиозная музыкальная панорама.

Калейдоскопическое сплетение тем поражает своей легкостью и прозрачностью. Обилие музыкальных образов, их постоянное взаимодействие и взаимообогащение, насыщенная оркестровая палитра делают финал вершиной всего произведения.

Симфония № 5 до минор (Symphony No. 5 (c-moll), Op. 67) Людвига ван Бетховена

Симфонии Бетховенавозникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки 18 века, в особенности непосредственными его предшественниками – Гайдном и Моцартом.

У Бетховена 9 симфоний (10 осталась в эскизах). По сравнению со 104 гайдновскими или 41 моцартовскими это немного, но каждая из них – событие. Условия, в которых они сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от того, что было при Гайдне и Моцарте.

Бетховенские симфонии, как правило, гораздо крупнее даже моцартовских (кроме 1-ой и 8-ой) и принципиально индивидуальны по концепции. Каждая симфония дает единственное решение – как образное, так и драматургическое.

Правда, в последовательности бетховенских симфоний обнаруживаются некоторые закономерности, давно замеченные музыкантами. Так, нечетные симфонии – более взрывчатые, героические или драматические (кроме 1-й), а четные – более «мирные», жанрово-бытовые (более всего – 4, 6 и 8-я). Это может объясняться тем, что Бетховен нередко задумывал симфонии попарно и даже писал их одновременно или сразу друг за другом (5 и 6 на премьере даже «поменялись» номерами; 7 и 8 последовали подряд).

Симфония № 5 до минор, написанная Людвигом ван Бетховеном в 1804—1808 годах, — одно из самых знаменитых и популярных произведений классической музыки и одна из наиболее часто исполняемых симфоний. Впервые исполненная в 1808 в Вене, симфония вскоре приобрела репутацию выдающегося произведения.

Пятая симфония – инструментальная драма, где каждая часть – этап в раскрытии этой драмы. Симфония, возникшая под влиянием идей французской революции, одушевлена характерной для Бетховена концепцией: через страдание – к радости, через борьбу – к победе.

В симфонии четыре части. Впервые Бетховену удалось сделать четырехчастный симфонический цикл столь единым и неразрывным. Все четыре части симфонии объединены одной и той же грозной и повелительной темой, которая звучит в начале произведения как эпиграф «Так судьба стучится в дверь».

Бетховен подчеркивает значительность этой темы, давая ее в унисон, то есть в одновременном звучании у разных инструментов оркестра, fortissimo.

Симфония не имеет программы, ее содержание не выражено словами. Но яркая музыка, конкретный смысл основного мотива дают право толковать всю симфонию как грандиозную картину борьбы человека с лишениями и невзгодами жизни во имя радости и счастья. Четыре части произведения можно представить себе как отдельные этапы этой борьбы. Финал симфонии знаменует собою победу и торжество над силами зла.

Слушаем : Симфония № 5, Герберт фон Караян

Симфония состоит из четырех частей:

Allegro con brio
Andante con moto — Piu mosso — Tempo I
Allegro
Allegro — Presto

Первая часть Allegro con brio

Первая часть написана в форме сонатного аллегро. Ее темп — Allegro con brio, то есть быстро, с огнем. Главная тема (00:39-01:21) представляет собою развитие начального мотива симфонии. Ее отличает большая ритмическая четкость, решительная устремленность вперед.

Вторая тема (01:22-01:52) начинается властным призывом, повелительным мотивом солирующих валторн. А вот, наконец, и новая мелодия — напевная, нежная, светлая. Звучание валторн сменяется мягким пением скрипок:

Но характерный ритм основного мотива симфонии не исчезает и здесь. Он лишь отходит на второй план и глухо рокочет в басах.

1-ый раздел Первой части завершает заключительная тема (01:53-02:02), целиком построенная на том же грозном мотиве. Повторяясь много раз в мажоре, в могучих возгласах всего оркестра (tutti), основная тема произведения звучит здесь решительно и победно.

1-ый раздел Первой части симфонии повторяется (02:03-03:24), и начинается 2-ой раздел Первой части – разработка (03:25).

Вся разработка (03:25-04:50) построена на развитии основного мотива симфонии. Резкие динамические контрасты, огромные нарастания силы звука придают этому разделу колоссальную напряженность звучания. Разработка заканчивается упорным, многократным повторением мотива судьбы, который принимает яростный, неистовый характер. Этот кульминационный момент (04:41-04:50) разработки совпадает с началом 3-го раздела Первой части – репризы (04:51).

Звучит главная тема (04:51-05:00). Как и в 1-ом разделе, ее изложение прерывается. Но здесь после ферматы (остановки) (05:00-05:13) появляется нежная мелодия, как робкая просьба, мольба. Мелодию исполняет солирующий гобой. Возможно, Бетховен хотел здесь сказать о страданиях человека, слабеющего в борьбе с невзгодами жизни.

Вторая, светлая и нежная, тема (05:14-06:31) опять вносит успокоение в столь тревожную, бурную музыку. Она дает надежду, что человек преодолеет все препятствия, стоящие на его пути, и победит.

Первая часть симфонии заканчивается большой кодой (06:32-07:40). С новой силой наступает «мотив судьбы», вновь звучат его яростные угрозы. И опять, как и в репризе, не находит ответа жалоба, еще более робкая и несмелая. Судьба безжалостна, до победы еще далеко.

Вторая часть Andante con moto — Piu mosso — Tempo I

Вторая часть (07:52-16:55) симфонии – это мир возвышенных мыслей и патетических эмоций – характерная для Бетховена сфера героической лирики.

Две музыкальные темы создают основу вариационного развития части: первая (07:52-08:40) – певучая (альты и виолончели), исполнена мужественной благородности; вторая (08:41-09:39) – песенно-фанфарная, подобная гимну-призыву.

Развиваясь параллельно, они сближаются (09:40-16:55). Величавые ритмы шествия, фанфарные звучания, героические кульминации все больше оттесняют лирическое начало, словно обнаруживая готовность «героя» к новым решающим схваткам. А где-то на заднем плане действия притаилась «тема судьбы» – скрытая пружина совершающихся событий…

Третья часть Allegro

Музыка среднего раздела (18:40-20:22) рисует картину народного веселья. В ее основе лежит танцевальная тема народного характера.

Третья и четвертая части симфонии идут без перерыва. Их соединяет связующий переход: слышны тяжеловесные, как нарастающий гул толпы, пассажи, таинственное pizzicato…

Это единственный в своем роде в симфонической музыке пример длительного и неуклонного крещендо (постепенное нарастание силы звука), приводящего от пианиссимо (очень тихо) к фортиссимо (очень громко)начала финала (21:10-21:45).

Четвертая часть Allegro — Presto

Четвертая часть – финал (21:45- 30:10)- это итог, апофеоз симфонии. Он воспринимается как величественный гимн Человеку, одержавшему победу в битве за гуманистические идеалы, за человеческое достоинство.

На всем протяжении Четвертой части, за исключением некоторых тревожных мотивов, господствует ослепительный мажор. Торжество победы воплощено в аккордах героического марша, усиливая блеск и мощь которого композитор впервые вводит в симфонический оркестр тромбоны, контрафагот и флейту-пикколо. Здесь отражена музыка эпохи Французской революции — марши, шествия, массовые празднества победившего народа.

Грандиозная кода (28:20-30:10), подобно триумфальной арке, венчает это симфоническое повествование о могуществе человеческого духа.

В Пятой симфонии борьба двух враждебных сил дана в развитии. Четыре части симфонии — это как бы различные этапы борьбы. Благодаря этому симфония приобретает сюжетность, «программность». А это обстоятельство, в свою очередь, делает музыку Бетховена более понятной. Серьезность и глубина замысла вызвали необходимость увеличить состав оркестра, что придало звучанию величие и мощность.

Таким образом, композиция, представленная в данном произведении, является эталоном не только симфонического, но и драматургического мастерства.

Симфония № 9 ре минор (Symphony No. 9 (d-moll), Op. 125) Людвига ван Бетховена

Симфония № 9 ре минор – первый образец, когда композитор использовал в симфонии человеческий голос в одном ряду с инструментами.

В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему: человек и бытие, борьба против тирании и сплоченность всех для победы справедливости. Отсюда – масштабы новаторства, грандиозность композиции и форм.

Изменился порядок чередования частей. Обычный принцип контраста (чередование быстрых и медленных частей) Бетховен подчиняет идее непрерывного развития. Вначале следуют одна за другой две быстрые части, где концентрируются самые драматические ситуации симфонии, а медленная часть, перемещенная на третье место, подготавливает в лирико-философском плане наступление финала.

Слушаем : Симфония № 9, Герберт фон Караян

Симфония состоит из четырех частей:

Allegro ma non troppo, un poco maestoso
Molto vivace — Presto
Adagio molto e cantabile — Andante moderato
Presto

Первая часть Allegro ma non troppo, un poco maestoso

Первая часть ( Allegro ma non troppo, un poco maestoso – быстро, но не слишком, величаво) — сонатное аллегро грандиозного масштаба.

Главная тема, составляющая тематическую основу Allegro – средоточие всего враждебного человеку и человечеству. Что-то устрашающее слышится в непреклонности ритмических шагов оркестрового унисона, в маршеобразной чеканности каждого мотива. В главной теме Бетховен показывает весь путь ее становления – от ее зарождения до окончательного трагического утверждения.

Из смутных, неясных шорохов струнных возникают едва уловимые контуры будущей главной темы (00:15-02:18)

Постепенно с каждой последующей фразой включаются новые инструменты (гобои, флейты), уплотняется фактура (музыкальная ткань) и, наконец, весь оркестровый массив обрушивается при появлении темы в ее окончательном виде.

Вторая тема (02:19-04:00) состоит из целой группы тем. Каждая тема, каждый мотив носит индивидуальный характер, обладает своим мелодико-ритмическим рисунком. Новизна сонатной формы сказывается и в слитности ее разделов.

1-ый раздел Первой части, не повторяясь, сразу переходит во 2-ой раздел Первой части – разработку (04:44-08:27).

Начало 3-го раздела Первой части – репризы (08:27-11:47) возникает непосредственно на гребне разработки: впервые мотив главной темы звучит в мажоре. Это предвестник далекой еще победы. Правда, торжество недолго — вновь воцаряется основная минорная тональность. И, тем не менее, хотя до окончательной победы еще далеко, надежда крепнет, светлые темы занимают большее место, чем в 1-ом разделе.

Однако развернутая кода (11:47-15:09) —своего рода вторая разработка, где главная тема во взаимодействии с другим тематическим материалом подвергается множественным видоизменениям, особенно в заключительном разделе. На фоне глухо звучащих басов все более четко вырисовывается ритмический рисунок главной темы (деревянные и медные духовые).

Вторая часть Molto vivace — Presto

Вторая часть (Molto vivace, что означает очень живо) — уникальное скерцо (15:19-25:40), полное столь же упорной борьбы. Для ее воплощения композитору понадобилось более сложное, чем обычно, построение, и впервые крайние разделы традиционной трехчастной формы. Единый энергичный острый ритм пронизывает все скерцо, несущееся подобно неодолимому потоку. На гребне его всплывает краткая тема (15:24) — вызывающе дерзкая, в плясовых оборотах которой можно расслышать будущую тему радости.

Драматизму крайних частей противопоставлена пасторальная идилистичность в средней части (18:40-22:00). Она написано в спокойной, даже несколько шутливой жанровой манере, дышит ароматом сельского пейзажа и простотой крестьянской песни. Краткая, изобретательно варьируемая в многократных повторениях, она удивительно напоминает русскую плясовую, а в одной из вариаций даже слышны переборы гармоники (не случайно критик и композитор А. Н. Серов находил в ней сходство с Камаринской!). Однако интонационно тема средней части тесно связана с образным миром всей симфонии — это еще один, наиболее развернутый эскиз темы радости. Точное повторение первого раздела скерцо приводит к коде, в которой тема “Камаринской” всплывает кратким напоминанием (25:25-25:40).

Третья часть Adagio molto e cantabile — Andante moderato

Впервые в симфонии Бетховен ставит на третье место медленную часть. Третья часть (Adagio molto e cantabile (медленно певуче) — проникновенное, философски углубленное адажио. Все мучительное и тревожное, что волновало раньше, отодвигается, как бы уходит в прошлое. В нем чередуются две темы — обе просветленно-мажорные, неторопливые.

Духовная просветленность и целомудрие, философская созерцательность характеризуют первую тему (25:52-28:28). Ее возвышенный лиризм полон благостного покоя. Медлительно, на глубоком дыхании развертывается мелодия.

Вторая тема (28:29) отличается более теплыми красками. Задумчиво-мечтательная, несколько более подвижная, она проходит в ритме медленного танца.

Эти две темы – основа для цепи последующих вариаций (изменений темы).

Незадолго до конца спокойную тишину звучания неожиданно взрывают громкие сигналы фанфар (36:51-41:27), которые можно истолковать как призыв к действию, к борьбе. Так в мир возвышенной поэзии властно вторгается жизнь, и с последними звуками Adagio уносятся мечты и поэтические видения.

Четвертая часть Presto

В финале (41:29), итоге всей симфонии, Бетховен, конкретизируя идею произведения, использует текст “Оды радости” Ф.Шиллера.

Драматическим диалогом начинается оркестровое вступление четвертой части (41:30). Неистовый угрожающий гнев (“фанфары ужаса”) слышен во фразах оркестра – это трансформированная главная тема первой части.

Как предвестник великого торжества возникает издалека в приглушенном звучании виолончелей и контрабасов новая тема – тема радости (43:34). Затем следует цепь вариаций, которые завершаются полным оркестровым звучанием (44:25-47:30).

Вновь вторгаются “фанфары ужаса” (47:31), знаменующие начало вокально-инструментального раздела финала.

“О, братья, не надо печали” – возглашает баритон solo (47:39). Тема радости (48:19-1:05:41) передается теперь хору, и цикл хоровых вариаций вливается в общий поток симфонического развития.

Радость, пламя неземное,
Райский дух, слетевший к нам,
Опьяненные тобою,
Входим мы в твой светлый храм!

Вся логика развития образов в цикле Девятой симфонии свидетельствует о том, что Бетховену замечательно органично удалось объединить хоровой финал с предыдущими частями. Новаторское решение драматургии симфонии, введение в ин­струментальную музыку текста, массового хорового гимниче­ского жанра явилось не изменой симфоническому методу, а его новым выражением.

Девятой симфонией Бетховен заложил основу новой син­тетической драматургии, призванной сыграть огромную роль в дальнейшем развитии симфонизма от Берлиоза до Шоста­ковича и других современных авторов.

Симфониям Бетховена присуще:

Симфония No. 5 си-бемоль мажор, D. 485 (Symphony No. 5 (B-dur), D. 485) Франца Шуберта

Симфония No. 5 си-бемоль мажор, D. 485 завершает ранние симфонические опыты композитора, годы его учения у классиков. Светлые, безмятежные настроения, изящество мелодий, уравновешенность формы находят здесь наиболее совершенное воплощение и заставляют вспомнить о Моцарте.

Слушаем : Симфония No. 5 си-бемоль мажор. Дирижер Дмитрий Слободенюк

Симфония состоит из четырех частей:

Allegro
Andante con moto
Menuetto. Allegro molto
Allegro vivace

Первая часть Allegro

Характер симфонии определяется сразу в первой части.

Легкие пассажи скрипок, танцующие мотивы, перебрасываемые от скрипок к виолончелям и от флейты снова к скрипкам, прозрачные аккорды деревянных духовых — все рождает ощущение беззаботной, юношеской радости жизни.

1-ый раздел полностью повторяется (02:17-04:13) и начинается 2-ой раздел – разработка.

Разработка (04:14-05:08) лаконична. Главная тема, на которой строится развитие, приобретает здесь черты решительности, даже суровости, но реприза (05:09-07:16) восстанавливает прежнее настроение.

Вторая часть Andante con moto

Медленную вторую часть (07:30-16:36) с плавной, грациозной мелодией струнных, мягкими, закругленными оборотами, размеренными перекличками струнных и духовых инструментов мог бы написать Моцарт. Но постепенно сквозь классическую размеренность и ясность начинают проглядывать типично шубертовские, романтические черты, прежде всего — во второй теме (10:01), задушевном напеве-диалоге скрипок и деревянных духовых, словно напоенном ароматами лесов и лугов и пронизанном народным духом, с чудесными красочными переходами. Эти две темы повторяются.

Третья часть Menuetto. Allegro molto

В третьей части Menuetto (16:51-21:26) классическое и романтическое, моцартовское и шубертовское переплетаются еще теснее. В менуэт проникают образы простодушного лендлера; свежестью народного музицирования веет от прозрачных перекличек скрипок и виолончелей, флейты и гобоя. В среднем разделе (19:06-20:19) — трио — народная танцевальность окончательно побеждает: она и в незамысловатой повторяющейся мелодии подлинной украинской песни, излагаемой скрипкой и фаготом, и в долго выдерживаемых звуках виолончелей и контрабасов, подражающих волынке.

Четвертая часть Allegro vivace

Беззаботная четвертая часть (21:42-27:15) напоминает о еще одном венском классике — Гайдне, служившем образцом для юного Шуберта. Весело перекликаются струнные и деревянные инструменты, и автор никак не может расстаться с этой мелодией, возвращаясь к ней снова и снова. Как и у Гайдна, обе основные темы финала, написанного в сонатной форме, близки одна другой: тот же танцевальный ритм, те же переклички скрипок и флейты. Еще одна тема (24:01) заставляет вспомнить о первой части: финал закрепляет светлые, безмятежные юношеские настроения, которые господствовали с самого начала симфонии

Симфония № 8 си минор DV 759 «Неоконченная» (Symphony No. 8 (h-moll), D. 759, «Unvollendete») Франца Шуберта

Восьмая симфония си минор Франца Шуберта, известная как “Неоконченная”, открыла собой новую страницу в истории европейского симфонизма после Бетховена. Написанная Шубертом на два года раньше последней, девятой симфонии Бетховена, она, тем не менее, принадлежит уже новой эпохе – искусству романтизма.

Шуберту удалось воплотить в музыке настроения и чувства, типичные для людей своего времени. С этой симфонией в музыкальный мир вошла новая тема, которая составит содержание произведений композиторов-романтиков: внутренний мир чувств обычного человека (а не бетховенского героя-борца). Этот человек способен на яркие чувства, на сильный душевный порыв. Но этот порыв не приводит к победе жизнеутверждающего начала – для такой победы нет почвы в окружающей действительности. «Неоконченная» воп­лотила тему обездоленности, трагической безысходности.

По напряженности конфликта “Неоконченная” не уступает драматическим симфониям Бетховена, но конфликт ее перенесен в иную сферу. Это драматизм переживания, а не действия. Основа его – не борьба двух противоположных начал, а борьба внутри самой личности.

До сих пор во всём мире ведутся споры, является ли она незавершённой, – или Шуберт полностью воплотил свой замысел в двух частях вместо принятых в то время четырёх. Однако две части этой симфонии оставляют впечатление цельности, исчерпанности.

Слушаем: Шуберт Симфония № 8 си минор. Симфонический оркестр Франкфуртского радио. Дирижер Кристоф Эшенбах

Симфония состоит из двух частей:

Allegro Moderato
Andante con moto

Первая часть Allegro Moderato

Первая часть симфонии написана в форме сонатного allegro

Симфония начинается с сумрачного вступления (00:35-01:00). Неторопливый темп, минорный лад, суровый тембр низких звуков виолончелей и контрабасов – все это придает теме вступления характер глубокого, сосредоточенно-печального раздумья.

После вступления начинается главная тема Первой части (01:00-02:04). На фоне трепетного шелеста скрипок звучит очень певучая, грустная мелодия главной темы. Аккомпанемент создает ощущение тревожного беспокойства, сама же тема имеет характер трогательно-печальный и воспринимается как жалоба. Композитор нашел выразительную инструментовку – сочетание гобоя с кла­рнетом, который смягчает некоторую резкость основного тембра.

На смену ей приходит вторая, мягкая вальсовая, тема (02:10-02:52). Значение второй мажорной темы чрезвычайно велико. Именно она придает симфонии светлые краски, которые заметно “уравновешивают” грустный характер других тем части. Она похожа на островок безмятежного покоя, светлую идиллию.

Но эту идиллию прерывает оркестровое tutti (02:54-03-12) (Слово tutti по-итальянски означает «все», так называют фрагмент музыкального произведения, исполняемый всем оркестром). Драма вступает в свои права. Мелодия второй темы (03:14-03:33) как будто пытается пробиться на поверхность сквозь сокрушительные аккорды. И когда она, наконец, возвращается, (03:54-04:15) ее характер сильно меняется, она надломлена, окрашена скорбью.

В конце 1-ого раздела Первой части музыка останавливается на гулком ударе (04:16), на мгновение все замирает, потом приглушенные “шаги” перехода к повтору 1-ого раздела с темы вступления (04:31-08:23)

2-ой раздел Первой части – разработка (08:24-11:59), построен на теме вступления и элементах второй темы, их конфликтном сопоставлении. Музыкальное развитие достигает колоссальной кульминации. Разработка насыщена стремительными пассажами, энергичными ритмическими оборотами, придающими ей большую силу и эмоциональную “накаленность”. Постепенно вся эта бурная музыка успокаивается, громкие, решительные интонации сменяются все более мягкими и тихими (11:41). Возникает простой и нежно-грустный напев двух свирелей: флейта и гобой, звучащие в двух верхних мелодических голосах, заканчивают драматическую разработку (11:49-11:58).

Начинается 3-ий раздел Первой части – реприза (11:59-15:30). Она воспроизводит весь материал 1-ого раздела, за исключением темы вступления, которую Шуберт использует только в заключение первой части – коде. Лишь побочная партия рас­ширяется в объеме и становится более печальной. Отсутствие изменений после мучительных порывов, тревог и борьбы разра­ботки приобретает глубокий смысл: «все напрасно».

Вторая часть Andante con moto

Вторая часть симфонии — мир иных образов (18:05-19:20). Здесь — примирение, поиски иных, светлых сторон жизни, созерцательность. Как будто герой, переживший душевную трагедию, ищет забвения. Мерно звучат шаги басов контрабасов, на них накладывается простой, но удивительно красивый напев скрипок, мечтательный и задушевный. Неоднократно повторяясь, он варьируется, обрастает выразительными попевками.

Кратковременный динамический взлет tutti (19:20-20:31) — и вновь спокойное движение.

После небольшой связки (19:45-20:30) появляется новый образ: мелодия наивная и, вместе с тем, печальная, в теплых, напоминающий человеческий голос тембрах кларнета и сменяющего его гобоя. Трогательная и кроткая, детски наивная и одновременно серьезная. Если в Первой части побочная тема открывала доступ в мир светлой мечты, то во Второй части она характеризует состояние надломленности, беззащитности. Она приобретает временами взволнованный характер (20:31-21:42).

Внезапно в ее плавном течении наступает перелом (21:43-22:17) — она звучит драматично в мощном изложении всего оркестра. Но недолгий всплеск сменяется экспрессивным развитием: это краткая разработка (22:18-23:30), заканчивающаяся долгими аккордами струнных, таинственными зовами валторн и отдельных деревянных.

Тонкая оркестровая звукопись подводит к репризе (23:31-27:55).

В коде (27:56-30:20) происходит постепенное затухание, растворение начальной темы. Возвращается тишина…

Идейная концепция симфонии отразила трагический разлад передового человека XIX века со всей окружающей действительностью. Чувства одиночества и обездоленности впервые выступили в ней не как тонус отдельного эмоционального состояния, а как основной «смысл жизни», как мироощущение.

Симфония №3 («Рейнская») (Symphony No. 3 (Es-dur), Op. 97, «Rhenish») Роберта Шумана

В творчестве каждого композитора присутствует так называемый «поздний период». Не важно при этом, прожил автор 30 лет или 89. Так или иначе, закат творчества определяется обращением к обобщенным философским или религиозным образам, и, как следствие, полифоническим приемам изложения, сосредоточенным характером музыки.

Для Роберта Шумана поздний период определяется приблизительно начиная с 1850 года, когда он, изнуренный тяжелыми проявлениями душевной болезни, переезжает со своей семьей в Дюссельдорф.

Шуман становится руководителем дюссельдорфского городского оркестра. Отзывы Роберта о состоянии оркестра были крайне не лестными. Тем не менее, композитор вскоре пишет симфонию №3, а так же перерабатывает ранее написанную симфонию, выпуская ее под четвертым номером.

Рейнская симфония отражает обобщенно-эпические образы, навеянные красотами величественных средне-рейнских пейзажей. Эти священные для каждого немца места покорили сердце Шумана еще в юности, когда он предпринял первое самостоятельное путешествие. Теперь он вновь прибыл к великому Рейну, и впечатлен был не менее, чем двадцать лет назад.

Слушаем : Симфония №3 Рейнская. Венский филармонический оркестр. Дирижер Леонард Бернстайн

В симфонии 5 частей:

Lebhaft
Scherzo: Sehr mäßig
Nicht schnell
Feierlich
Lebhaft

Приподнято-торжественный тон всего произведения, напевность, просторность, широта мелодий создают эпическую монументальную картину окрестностей бессмертной величавой реки.

Первая часть Lebhaft

Первая часть сразу ввергает нас в энергичный, напористый, ликующий водоворот. 1 раздел сонатной формы — экспозиция — начинается с главной темы, которая наполнена фанфарными интонациями, движениями по звукам аккордов, что, в сущности, характерно для немецкой народной музыки. Еще более национальные черты тема приобретает в последующем звучании медных духовых инструментов, напоминая охотничьи мотивы, так близкие европейскому народному быту (00:00-01:39).

Вторая тема сонатной формы — побочная партия – не выступает резким контрастом к первой. Она скорее дополняет главную. Да, побочная звучит более мягко, камерно, благодаря ансамблю деревянных духовых инструментов, но интонации ее родственны первой теме, и развитие ее направлено на явное сближение этих тем (01:39-02:50).

Во 2 разделе, разработке, развиваются обе темы, что присуще симфониям эпического жанра (03:10-06:55). Перед репризой вновь ярко вступают медные духовые, предвещая начало третьего раздела.

В репризе и главная и побочная темы не меняют своего характера. Здесь Шуман скорее усиливает величественность первой и лиризм второй (06:55-09:46).

Вторая часть Scherzo: Sehr mäßig

Вторая часть симфонии — скерцо. Правда, здесь мы не услышим излюбленной Шуманом острой изменчивой ритмики, игры акцентов, причудливых переплетений интонаций. Да и форма не характерна для скерцо, которое обычно трехчастно. В данном случае Шуман представляет тему и шесть вариаций. А тема продолжает образную сферу первой части. Она нетороплива, напевна, близка скорее народной песне, чем безудержному танцу (10:02-11:02). Вариации продолжают скорее традиции Гайдна и Бетховена. В них нет ярко-контрастных сопоставлений, смены жанровых, харАктерных вариантов (10:02-16:20).

Третья часть Nicht schnell

В Третьей, медленной, части раскрывается безмятежно созерцательный образ. Вокально-речевые интонации темы напоминают неспешную доверительную беседу на лоне природы (16:33-22:39) Здесь чередуются два элемента: грациозный и легкий с восходящей мелодией (17:03-17:35), и степенный в хоральном звучании (17:51-18:12).

Четвертая часть Feierlich

Четвертая часть, по словам Шумана, была написана под впечатлением знаменитого архитектурного шедевра на Рейне — Кёльнского собора. Образ этого величественного сооружения не раз уже упоминался в сочинениях композитора, например в песне «Над Рейна светлым простором» из цикла «Любовь поэта». Как и в песне, в 4 части симфонии Шуман передает в музыкальных интонациях очертания этого готического храма.

Следует вспомнить известное утверждение, что «архитектура — это застывшая музыка». Неспешно наслаивающиеся друг на друга мотивы с четко очерченным графическим рисунком, поднимаются ввысь. При этом атмосфера, создаваемая Шуманом в этом барочном наслоении, довольно мрачная и тревожная (23:02-30:01). Звучание медных духовых инструментов в хоральной фактуре открывает эту часть, сближая ее со страницами партитур Вагнера. В музыке слышится легендарная драматическая история германских народов.

Пятая часть Lebhaft

Пятая часть — жизнерадостный финал, выдержанный в духе народного праздника (30:02-35:39). Главная тема финала с пружинистым ритмом задает энергичный, задорный тон всей части. Подобный тип финала присущ и симфониям классиков и эпическим симфоническим циклам романтиков. Кроме того, основная ритмическая фигура темы и ее интонации напоминают яркие праздничные финальные разделы фортепианных циклов Шумана, например «Симфонических этюдов».

Итоговое значение пятой части раскрывается и в обобщении предыдущего. Здесь мы услышим отголоски темы 4 части и, в коде, интонации главной партии 1 части, которая, по сути, обрамляет всю симфонию.

Так Симфония №3, по сути являющаяся последним произведением Шумана в данном жанре, отражает и традиции предшествующих композиторов-сифмонистов, и создает предпосылки для новых образцов жанра эпической симфонии. В конце 19 века воплощение в музыке величавых образов природы предстанет в цикле симфонических поэм Б.Сметаны «Моя Родина», в своеобразном прочтении в симфонии А.Дворжака «Из Нового света», в творчестве русских композиторов, которые ценили Рейнскую симфонию Шумана выше других.

Симфония № 4 ми минор соч. 98 (Symphony No. 4 e-moll, Op. 98) Иоганнеса Брамса

В мир симфонической музыки Брамс, один из величайших симфонистов XIX века, решился вступить, только перешагнув 40-летний жизненный рубеж. Он сомневался в своих силах (чувствуя за собой «шаги гиганта»).

Из письма к другу: «Я никогда не напишу симфонию! Ты не представляешь, какой смелостью надо обладать, чтобы решиться на это, когда слышишь за собой «шаги гиганта» » .

Четвертая симфония Брамса – вершина романтической музыки и самое совершенное творение композитора. С потрясающим драматизмом в ней рассказывается о трагических перипетиях жизненной борьбы.

Драматургию симфонического цикла можно представить как движение от элегических размышлений и героических порывов первой части, через возвышенное созерцание Andante второй части и шумное веселье скерцо третьей части к трагической катастрофе четвертой части – финала.

Именно финал становится кульминацией симфонии, подготовленной всем ходом развития лирической идеи.

Перенесение «центра тяжести» цикла с I части на финал – общая черта брамсовских симфоний.

Слушаем : Брамс. Симфония №4 ми минор. Симфонический оркестр Франкфуртского радио, дирижер Андрес Ороско-Эстрада.

В симфонии четыре части:

Первая часть Allegro non troppo

Первая часть (00:25-12:29) отличающаяся особой насыщенностью и глубиной, начинается с лирической исповеди главной темы (00:25) у скрипок. Эта задушевно-элегическая тема песенна по своей природе и близка некоторым вокальным сочинениям Брамса.

Лирическая песенность главной темы придает первой части симфонии романтический характер. В процессе развития тема звучит в иной фактуре, расширяется в своем диапазоне, обогащается контрапунктирующими (многоголосие) голосами. Главная тема кажется бесконечной в своем вариационном развертывании, которое внезапно прерывается фанфарной фразой (01:53), напоминающей героический возглас, деревянных духовых инструментов и валторн, за которой сразу следует вторая (побочная) тема. Эта энергичная фанфара десять раз возникает на протяжении части, активизируя ее развитие.

Разработка (04:21-07:39) сжатая, напряженная и динамичная, начинается она с проведения главной темы, Благодаря развитию главной темы и фанфарных интонаций (06:03), быстро нарастает драматическая напряженность, которая постепенно идет на спад. Звучит то просветленно, то сумрачно-затаенно (06:23-07:39), переходя без остановки в репризу.

Такова характерная для Брамса симфоническая драматургия: лирические, песенные темы в процессе развития монументализируются.

Вторая часть Andante moderato

Вторая часть (13:05-24:13) лирико-возвышенного плана. Основным способом изложения здесь становится варьирование (изменение темы). Содержание музыки – красота и гармония жизни и природы. Andante открывается задумчивым монологом валторн, к которым затем присоединяются деревянные духовые инструменты. Романтикой прошлого окрашена и основная тема этой части, напоминающая старинную балладу, – спокойная, сдержанная, сочетающая певучесть с элементами маршевости. В тематическом плане – это развитие интонаций вступительного зова валторн.

В целом создается образ глубокого размышления, покоя, несмотря на наличие в некоторых местах драматических взрывов, особенно в развитии главной темы.

Третья часть Allegro giocoso

Третья часть (24:41-30:45) вносит резкий контраст в драматургию всего симфонического цикла. Шумно и весело врывается начало третьей части – скерцо. Упругая энергия движения, яркие контрасты, забавные неожиданности – все это напоминает бурный уличный праздник.

Он еще больше подчеркивает трагедийную сущность симфонии. Это жанровая сцена: то ли веселая пирушка, то ли уличный карнавал. Стремительно и буйно несется главная тема (24:41), прерываемая акцентами сфорцандо (внезапно громко).

На смену главной теме приходит грациозно-шаловливая вторая (побочная) тема (25:00).

Лишь на несколько тактов приостанавливается движение – в середине части, когда у валторн и фаготов, под едва слышное тремоло литавр, входит романтически мечтательная мелодия (25:27). Но доминирует главная тема(26:07), полная жизненной энергии и пылкости. Завершается скерцо праздничным ликованием, подготавливая финал.

Четвертая часть Allegro energico e passionato

В финале (31:01-40:43) находит свое завершение трагедийное содержание симфонии. Вечный круговорот жизни в конце концов оборачивается неизбежной трагедией – таков вывод финала. Финал симфонии можно сравнить с грандиозной фреской, посвященной теме Страшного суда. Строя заключительную часть своей симфонии, Брамс возрождает старинную форму пассакальи и строит 12 вариаций на одну остинатную тему (остината – многократное повторение мелодической, ритмической фигуры, гармонического оборота, звука).

Тема (31:01-31:45),поднимающаяся ровными шагами звучит во всех вариациях то явно, то скрыто, то в верхнем, то в нижнем голосе. Иногда отдельные звуки темы вплетаются в мелодическую ткань, как бы растворяясь в ней, но вскоре снова четко выделяются.

Звучание темы у деревянных и медных духовых с участием тромбонов усиливает ее трагизм. Состав оркестра в Четвертой симфонии в основном бетховенский. Так же, как и в некоторых симфониях Бетховена, тромбоны появляются только в финале.

На протяжении последующих вариаций фактура усложняется, тема окружается новыми выразительными мелодическими образованиями, усиливается напряжение. Весь большой цикл вариаций заключен в стройную трехчастную композицию, середина которой, начинающаяся изумительным соло флейты (33:57), вносит мягкую лирическую струю, временно разряжающую напряжение.

Здесь же в партиях фаготов, валторн и тромбонов звучит строгий хорал (35:19). Но снова вступает в своем обнаженном виде тема (36:33), начинающая третью часть – ее динамическую репризу, в которой вариационное развитие темы достигает громадного трагического пафоса.

От элегических настроений I части к высокому трагизму финала – таков путь, пройденный музыкой гениальной последней симфонии Брамса.

Брамс Симфония 3, фа мажор, соч. 90 (Symphony Nr 3 F Dur op 90) Иоганнеса Брамса

Это творение Брамса по-разному воспринималось и в первые годы после ее создания, и впоследствии. Многие современники воспринимали ее как героическую и даже усматривали в ней идею единства Германии. Советский музыковед Иван Иванович Соллертинский именовал ее «патетической одой». Борис Владимирович Асафьев усматривал в ней «сочные контрасты и нервные вспышки», одновременно отмечая «успокоение и лирическое завершение» к концу каждой из четырех частей.

Слушаем: Брамс. Симфония №3 фа мажор. Симфонический оркестр Франкфуртского радио, дирижер Андрес Ороско-Эстрада

В симфонии четыре части:

Allegro con brio. 00:18
Andante. 15:49
Poco аllegretto. 21:50
Allegro. 28:17

В ней нет всечеловеческой бетховенской грандиозности. Брамс повествует о борьбе человека, не похожего на монолитного героя музыки Бетховена. Он мужественен, но душевно более тонок и сложен. Ему свойственны сомнения, мятежные романтические порывы

Первая часть Allegro con brio (00:19-13:34)

Начало I части впечатляет именно душевной цельностью, ощущением торжественной силы. Мощно вздымающиеся 3 первых аккорда (00:19) звучат как девиз, вызов, как провозглашение воли к жизни. Им вдохновенно отвечает главная тема. Она величава, но внутренне конфликтна: быстро чередуются гигантские падения и подъемы, господствующая мажорная звучность часто и беспокойно осложняется минором.

Вторая часть Andante (13:36-21:46)

Музыка второй части закрепляет и усугубляет достигнутое душевное равновесие. Проникнутая благородным спокойствием, она течет широко и плавно. Но иногда являются грусть, жалоба, прорывается волнение.

Третья часть Poco аllegretto (21:49-28:15)

Элегические настроения находят «выход» в изумительной третьей части. Здесь – тихая печаль, улыбка сквозь слезы, затаенные вздохи. Это одна из самых прекрасных и трепетных страниц мировой музыки. Но есть в ней какая-то скрытность, невысказанность. С тем большим интересом ожидается последняя часть.

Четвертая часть Allegro (28:18-36:51)

Зловеще холодный шепот главной темы финала предвещает драматическое событие. И вот они наступают. Разгорается неистовая схватка с судьбой. Слышатся горестные стенания, отважные призывы, героические возгласы. Но в самый острый момент борьбы, как это было в Первой части, буря утихает. Музыка озаряется благодатным, просветленным звучанием главной темы Первой части.

Симфония № 3 впервые прозвучала в декабре 1883 г. в Вене. Половина публики освистала симфонию, другая половина встретила ее восторженными аплодисментами.

Симфония №2 си минор, «Богатырская» (Symphony No. 2 (h-moll), «The Bogatyrs») Александра Бородина

Симфония №2 Бородина является не только лучшим произведением в этом жанре самого композитора, но и выдающимся произведением всей русской симфонической музыки XIX века. Собственно, симфоний как таковых, начиная со времен Глинки, в русской композиторской школе практически не было. В основном композиторы тяготели к жанру программной увертюры, фантазии, или сюиты. Мы помним, что петербургская школа ратовала за сохранение традиций русской национальной культуры, базирующихся на основе эпических сказаний, передачи самобытного фольклора. Таким образом, европейские законы музыкотворчества становятся если не чуждыми, то менее подходящими для воплощения русского характера.

И тут появляется мощная фигура Бородина. Скорее всего, рациональный ум ученого, часто работавшего за границей с выдающимися зарубежными коллегами, позволил Бородину и в музыке продемонстрировать европейский подход. Он единственный пишет на западный манер инструментальные ансамбли (квартеты, квинтеты, трио, и т. д.) и симфонии. Композиция его музыкальных построений четко выверена и грани их ясно очерчены.

Однако содержание музыки, ее интонации пронизаны русским колоритом.

Так в 1869 году Бородин берется за написание новой симфонии си минор. Вскоре, когда композитор представлял отдельные наброски соратникам по «Могучей кучке», искусствовед В.В.Стасов дал название будущему произведению «Богатырская». Еще он делился позднее в музыкально-критических статьях, что Бородин давал более точные названия отдельным частям симфонии, из которых, собственно, и складывается целостный русский национальный образ. Закончил автор симфонию лишь через семь лет, чему виной, конечно, огромная занятость и в медико-хирургической академии, и различные общественные обязанности, и работа над оперой «Князь Игорь». Кстати, параллельная работа над симфонией и оперой во многом определила круг музыкальных интонаций, жанровые, образные черты.

Слушаем : Симфония №2 Александра Бородина. Исполняет симфонический оркестр Мариинского театра. Дирижер – Валерий Гергиев

С симфонии классический 4-х частный цикл:

I. Allegro
II. Scherzo: Prestissimo – Trio: Allegretto
III. Andante
IV. Finale: Allegro

Первая часть Allegro

Первая часть определяет художественный образ всей симфонии. Бородин создает эпическую картину, наполненную героическим духом и внутренней силой. При контрастности тем в первой части, между ними отсутствует конфликтное начало, что, в общем-то, характерно для эпического произведения.

Первая часть написана традиционно в форме сонатного аллегро. Это значит, что нас ждет музыка в быстром темпе в сонатном сопоставлении тем и их развитие.

Сразу же на нас обрушивается первая тема. Она звучит мощно, всем оркестром в унисон, что создает образ грозной силы ( Если вы композитор и планируете написать монументальную, внушительную, может быть, устрашающую музыку, то замечательно подходит эффект звучания всего оркестра в одну ноту очень громко. Так сделал Бетховен в начале симфонии №5, Глинка в «Марше Черномора», Чайковский в симфонии №5, ну и т.д. ).

Вспоминается картина Васнецова «Три богатыря» (00:00-00:28). Однако в 1 теме есть еще один элемент, контрастирующий первому. Он скорее напоминает удалую пляску, веселую и легкую (00:28-00:35). Так уже в одной теме представлены две грани русского типажа. Недолгое развитие обоих элементов приводит к новому построению.

Вторая тема, как обычно в сонатной форме, более плавная, мягкая и напевная. Заметьте, она не противопоставлена первой, а лишь дополняет, расширяет основной образ. Тема широко разливается, постепенно заполняя все пространство (02:03-02:30). Заключение экспозиционного раздела на интонациях первой, главной темы утверждает героический характер.

Второй раздел сонатной формы — разработка. Здесь создается почти зримая картина богатырской скачки. В аккомпанементе явно слышен ритм галопа лошади. В стремительном движении пролетают и оба элемента первой темы, и менее торопливо – вторая (03:30-05:30).

Как обычно, в разработке симфонии эпического характера развивается практически весь тематический материал экспозиции. И еще здесь ярко представлен композиционный прием, характерный для момента перехода от разработки к репризе сонатной формы (05:11-05:30). Заметили как бы нагнетание напряжения, ожидания, повторение одного мотива на напряженной гармонии? Благодаря такому приему реприза становится более желанной, ну и композитор оправдывает наше ожидание появлением уже так знакомой главной темы в первоначальном величественном варианте.

В третьем разделе сонатной формы — репризе – снова последовательно звучат обе темы, и в конце первой части утверждается основной героический торжественный мотив (05:30-07:50).

Вторая часть Scherzo: Prestissimo – Trio: Allegretto

Вторая часть симфонии — скерцо. Скерцо в переводе с итальянского означает «игривый». Действительно музыка второй части создает шутливо жизнерадостный колорит.

Очень быстрый темп, постоянное суетливое повторение звуков в теме, легкая, прозрачная фактура конечно контрастируют мощи и богатырскому величию первой части(07:50-09:13).

В среднем разделе скерцо появляется нежно-пленительная мелодия, напоминающая музыку из половецкого акта «Князя Игоря». Изысканная инструментовка со звоном колокольчиков, разнообразием тембров деревянных духовых инструментов создают прекрасный восточный колорит (09:14-11:07).

А далее возвращается первая тема, наполненная задором и радостью (11:08-13:07).

Третья часть Andante

В третьей части по свидетельству В.Стасова Бородин хотел воплотить образ народного сказителя Бояна. Мелодия Третьей части излагается неспешно, в сопровождении арфы, звучание которой напоминает переборы гусельных струн. Характер свободного повествования теме придает отсутствие симметричности в ее строении, непредсказуемость повторяющихся мотивов, отсутствие равномерности в пульсации ритма (13:08-15:16).

В середине трехчастной композиции краски несколько омрачаются, создается более взволнованный, тревожный колорит (15:16-20:13). А затем вновь возвращается первоначальная мелодия. Как видим, средний раздел занимает гораздо большее место по сравнению с крайними. Собственно, основная тема – тема Бояна – является, скорее всего, зачином для повествования о «делах давно минувших дней».

Четвертая часть Finale: Allegro

В Четвертой части предполагалось отразить картину «богатырского пира при звуке гуслей, при ликовании великой народной толпы».

Главная тема сонатной формы пружинистая и энергичная. Праздничный характер придают ей всякие звенящие инструменты: бубен, треугольник, тарелки (23:42-24:45). Вторая тема дополняет первую, но ее звучание более плавное, протяжное (24:45-25:33), хотя и оно сопровождается праздничным блеском духовых и звоном ударных.

Пожалуй, финал симфонии наиболее цельный по образному строю, что в целом присуще финалам. Ведь 4 часть в симфонии обычно наделена функцией итога или обобщения.

В «Богатырской симфонии» представлен уникальный сплав европейского типа композиции и музыкального мышления в целом и ярко-национальный самобытный русский характер музыкального материала, образной сферы и эпической драматургии. Пожалуй, симфония — самое выдающееся законченное произведение Бородина, в котором мы можем наблюдать исключительность композиторского мастерства автора.

Увертюра

Большинство музыкальных терминов пришло из итальянского языка, но слово «увертюра» относится к числу немногих исключений – оно имеет французское происхождение. Французы же, в свою очередь, позаимствовали его из латыни, где слово «aperture» означает «открывать».

Спектакль начинается после третьего звонка – это кажется нам такой же непреложной истиной, как и то, что «театр начинается с вешалки». Вот только звонки в театрах существовали не всегда – когда-то сигнал к началу представления подавали музыканты, исполнявшие фанфарную музыку, причем традиция эта сложилась еще в драматическом театре. Опера же, родившись на рубеже XVI-XVII столетий, ее переняла, и поначалу – вместе с фанфарами. Такие интонации мы услышим в токкате, предваряющей одну из первых опер – «Орфея» Клаудио Монтеверди. Эта токката считается первым образцом увертюры к опере… Теперь понятно, что открывает увертюра – она призвана открывать (то есть начинать) спектакль – драматический или оперный, будучи музыкальным вступлением к нему. И довольно скоро композиторы поняли, что призывать публику в зрительный зал – это далеко не все, на что способна увертюра, она тоже может доставлять наслаждение слушателям.

Но вернемся к оперной увертюре. Новое слово в ее развитии сказал Кристоф Виллибальд Глюк. Как известно, этот композитор считал, что в опере не место какому бы то ни было пустому «украшательству» – все в ней должно подчиняться драматическим задачам. Такие же требования он предъявлял к увертюрам – по мысли Глюка, они должны в сжатой форме отражать содержание произведения. Какая музыкальная форма ближе всего к драме? Конечно, сонатная: экспозиция соответствует завязке, разработка – развитию действия, а реприза – развязке.

В дальнейшем композиторы пошли еще дальше – они стали использовать в увертюрах темы, которые потом прозвучат в опере – это еще в большей степени вводило слушателя в содержание произведения.

Наряду с оперными увертюрами создавались увертюры к драматическим спектаклям – причем иногда случалось, что увертюры оказывались более «жизнеспособными», чем сами пьесы.

От этого был один шаг до возникновения концертной увертюры, которая изначально не была бы связана со спектаклем.

Увертюра «Эгмонт» (Egmont-Ouvertüre, Op. 84) Людвига ван Бетховена

Интерес Бетховена к судьбам народов, стремление в своей музыке показать «борьбу» как неизбежный путь к достижению цели и грядущую победу — основное содержание героических произведений композитора.

С именем Бетховена связано рождение нового симфонического жанра – программной увертюры. Созданные как музыкальные вступления к театральным спектаклям, увертюры Бетховена обрели жизнь самостоятельных симфонических произведений.

Бетховеном написано одиннадцать увертюр. Не все увертюры равноценны. Лучшие из них отражают героико-драматические образы. Почти все увертюры возникли как музыка к пьесам, за исключением «Именной» увертюры. Все они программны. Программа – обобщенно- психологическая. Многое роднит увертюры с симфониями, но увертюры все же существенно отличаются от симфоний, прежде всего, программным содержанием. Благодаря программе, тематизм становится более конкретным и определенным. Программа повлияла также на трактовку сонатной формы, это сказывается в еще большем контрасте тем и их лаконичности. Все увертюры – одночастны, излагаются в сонатной форме, многие имеют вступление и коду.

Во всем мире хорошо известна увертюра Бетховена к трагедии Гете “Эгмонт”.

События «Эгмонта» относятся к XVI веку, когда народ Нидерландов восстал против своих поработителей — испанцев. Борьбу народа возглавил граф Эгмонт, смелый и мужественный человек. Эгмонт гибнет, но народ завершает начатое им дело.

Увертюра «Эгмонт» — произведение одночастное. В увертюре Бетховен сумел показать основные моменты развития трагедии в сжатой форме.

Слушаем : Увертюра Эгмонт. Герберт фон Караян

Открывается увертюра зловеще-торжественным вступлением (00:15-02:30).

В основе первой темы – ритм старинного испанского танца сарабанды (00:23). Мощная, суровая, гнетущая “поступь” аккордов струнных инструментов в низком регистре, воплощает идею власти, создает образ жестоких завоевателей.

Контрастом к первой теме вступления звучит вторая тема (00:44), которую “запевает” гобой, мелодия которой напоминает плач, стенания.

Из второй темы вступления постепенно рождается страстная тема борьбы, героического порыва. С этой темы начинается 1-ый раздел (02:30) увертюры, написанной в сонатной форме. Главная тема (02:30-03:24) имеет волевой, героический характер.

Сила и энергия ее постепенно возрастают. Вначале она звучит в нижнем регистре у виолончелей и других струнных инструментов piano (тихо), затем подхватывается всем оркестром fortissimo (очень громко). Ее героический характер говорит уже не о покорности, а о возмущении нидерландцев и восстании их против поработителей.

Вторая тема (03:25-03:34) 1-го раздела также тесно связана с музыкой вступления, в ней чередуются интонации обеих тем вступления: ритм сарабанды, сохраняющий свое зловещее звучание, и интонации вздоха, горя, народного страдания. Этот острый конфликт лежит в основе симфонического развития увертюры.

Две темы 1-го раздела увертюры рисуют главные образы трагедии. К чему приведет их взаимодействие, можно узнать из следующего, 2-го раздела, разработки (03:34-04:44).

Развитие музыки в разработке приводит к трагическому перелому (06:35-06:57) – гибели героя и вслед за этим – к напряженному бурному нарастанию, завершающемуся мощным взрывом радостного ликования.

Яркая, мажорная, огненная, торжественная музыка коды (06:58-08:16) звучит как “победная симфония”, прославляющая героизм и самопожертвование во имя свободы.

Сюита

Французское слово «suite», от которого происходит название этого жанра, означает «последовательность». В сущности, здесь отражена коренная особенность музыкального искусства – развертывание во времени некой последовательности событий, что всегда предполагает изменение, ведь иначе всё происходящее приедается. Человеку, который слишком долго был серьезным, так хочется улыбнуться, а после танца медленного и величественного хочется станцевать нечто быстрое и подвижное… собственно, вот так и возник первый отдаленный прообраз сюиты. Где это произошло впервые? Трудно ответить однозначно – в Средневековье подобное встречалось и в Средней Азии, и на Ближнем Востоке, и в Европе, ведь люди везде чувствуют ритм примерно одинаково. Что же касается Европы, то здесь в XVI столетии сложилась традиция сочетать два танца, следующих друг за другом – павану и гальярду. Их соотношение идеально отражает известный принцип «единства и борьбы противоположностей»: павану никогда не танцевали в народе – это придворный танец с двухдольным (то есть соответствующим шагу) метром, дамы танцевали его в пышных платьях с шлейфами, кавалеры – при шпагах – и, конечно, музыка, сопровождавшая такой танец, была медленной и величественной. В противоположность паване, гальярда, даже название которой означает «веселая», пришла в придворный быт из народной жизни. Она имела трехдольный метр, относительно быстрый темп, а танцевали ее с прыжками и скачками.

Эти пары противоположностей (павана и гальярда) и считаются первыми сюитами, самый ранний образец такой сюиты относится к 1530 г. Но на рубеже XVI–XVII вв. сюиты уже «переросли» свое изначальное прикладное значение – паваны и гальярды не только танцевали, их слушали. Кроме того, в сюиту постепенно приходили другие танцы, но принцип их чередования оставался прежним: сопоставление танцев, контрастирующих друг другу по темпу, типу движения, метру (двухдольность и трехдольность). Так родился тип барочной сюиты, ставший классическим.

Вы видите не полный текст статьи.Оформите подписку на рубрику, чтобы увидеть материал целиком:
Посиделки жанры пакет (публикаций: 5)
Посиделки Симфоническая музыка (публикаций: 1)

Источник