Что такое орнамент книга
Что такое орнамент. Структура и смысл орнаментального образа
Описание книги
Что такое орнамент? Самостоятельный ли это и полноценный вид искусства или только дополнительное средство искусства прикладного, своеобразное «приложение» к конструкции бытового предмета, к его форме и цвету? Какова роль математически строгого порядка, симметрии, многократных повторов одного и того же мотива в построении орнамента? И наконец, что несет нам с собой такая элементарная с виду орнаментальная форма, как связан орнамент с глубинами человеческого духа, с развитием культуры, ка.
Что такое орнамент?
Самостоятельный ли это и полноценный вид искусства или только дополнительное средство искусства прикладного, своеобразное «приложение» к конструкции бытового предмета, к его форме и цвету?
Какова роль математически строгого порядка, симметрии, многократных повторов одного и того же мотива в построении орнамента?
И наконец, что несет нам с собой такая элементарная с виду орнаментальная форма, как связан орнамент с глубинами человеческого духа, с развитием культуры, как он воплощает наше отношение к миру?
На подобные вопросы, не столь простые, как может поначалу показаться, и пытается дать ответ эта книга. Книга «Что такое орнамент. Структура и смысл орнаментального образа» автора Юрий Герчук оценена посетителями КнигоГид, и её читательский рейтинг составил 8.40 из 10.
Для бесплатного просмотра предоставляются: аннотация, публикация, отзывы, а также файлы для скачивания.
Текст книги «История орнамента: учебное пособие»
Автор книги: Любовь Буткевич
Жанр: Культурология, Наука и Образование
Текущая страница: 1 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]
Любовь Михайловна Буткевич
История орнамента: учеб. пособие
Орнамент – базисное явление художественной культуры. В орнаменте утверждается единство человеческой художественной культуры – фундаментальные ценности всех эпох, всего человечества, объединяющие прошлое с настоящим. Ничто так ярко, как орнамент, не скажет об исторической эпохе, об особенностях породившей его культуры, ее отношениях с миром. Орнамент – одна из важных дисциплин художественного образования на всех уровнях. Между тем в определении феномена орнамента до сих пор действуют дефиниции, сводящие его к внешним проявлениям, к прикладной функции украшения чего-либо. Как явление духовное, в аспекте мировой культуры, орнамент мало изучен. Сложившаяся на сегодня традиция педагогической практики в основном исходит из значения латинского слова ornament – украшение, узор, организованный ритмическим чередованием абстрактно-геометрических или изобразительных элементов (раппортов), украшающих здания или предметы декоративно-прикладного искусства. Его эстетические, художественные качества ставятся в зависимость от назначения, формы, материала вещи. Генезис орнамента сводится к древним технологическим процессам, в конечном счете – к материальным, утилитарным потребностям человека. Такой подход вырабатывает потребительское отношение к орнаменту, бездумное, формальное его использование.
Существующее положение в большой мере исправляет учебное пособие «История орнамента», автором которого является специалист в данной области, кандидат искусствоведения Л. М. Буткевич. Содержательному пониманию орнамента, исходящему из его духовной природы, сущностной связи с различными воззрениями народов разных эпох соответствует выстроенная структура пособия и его изобразительный ряд. С логической последовательностью текст вводит читателя в картину мира разных эпох, выраженных искусством орнамента разных культур, стилей. Орнамент раскрыт в его содержательных связях с миром, с религиозными воззрениями человечества, что позволяет понять духовный смысл устойчивости универсальных орнаментальных мотивов, проходящих через все культуры от древнейших времен до современности, сохраняя значение целостного чувства мира, которое кроме орнамента способны донести до наших дней только икона и народное искусство.
Доктор искусствоведения, профессор, член-корреспондент Российской Академии художеств, заведующая отделом НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ М. А. Некрасова
Как возникло удивительное искусство орнамента? В чем секрет его красоты, волнующей и привлекающей к себе на протяжении всей истории культуры? Что означают и выражают все эти загадочные образы, композиции, ритмы? Ответы на эти вопросы, встающие перед любым человеком, встречающимся с орнаментом, тем более важны для художника, который намеревается с ним работать, соприкасаться в собственном творчестве.
Между тем теоретическая база изучения орнаментального искусства в отечественной и мировой науке чрезвычайно слаба. В основном это литература либо описательного характера, например комментарии к толстым, красочным фолиантам – сборникам иллюстраций по мировым орнаментальным стилям, либо работы, посвященные чисто формальному анализу тех или иных орнаментальных композиций с использованием методов точных наук. Они по-своему интересны, могут быть полезны при построениях определенных декоративных композиций, но оставляют в стороне важнейшие вопросы о специфике орнаментального искусства, его природе, художественной сути, историческом развитии.
Изучение истории орнамента предполагает рассмотрение внутренней, преемственной взаимосвязи явлений, лежащих в его основе. Историю невозможно изучать, произвольно выделяя какие-то отдельные исторические пласты, вне связи с предыдущей и последующей историей. Поэтому важно прежде всего понять, за счет каких внутренних процессов, происходящих в самой культуре, возникли те или иные изменения в орнаменте.
Только понимание этого искусства как живого, целостного художественного организма, непрерывно существующего в историческом пространстве и времени, тысячами нитей связанного со всей культурой, позволяет приоткрыть завесу над тайной его красоты, прикоснуться к этой тайне лично, приобщиться к процессу его непрерывного становления.
В наши дни эта задача приобретает особо важное значение, так как, несмотря на возникновение множества новых, технических способов декора, в современной культуре наблюдается параллельный процесс интереса к традиции, историческим стилям, что во многом напоминает ситуацию середины XIX в. – периода так называемого историзма.
Знание истории орнамента сегодня нужно тем, кто работает в сфере архитектуры, интерьера, искусства мебели, ювелирного искусства, художественного текстиля, костюма, не говоря уже о народном творчестве, где тема орнамента остается актуальной во все времена. Сегодня бурно развивается чрезвычайно перспективная отрасль церковных ремесел – восстанавливаются возвращенные Церкви храмы и монастыри, в архитектуре и интерьерах которых орнамент играет важную роль. Необходимо большое число икон, книг, богослужебной утвари и тканей, и все это также требует от заказчиков и исполнителей знаний специфики и истории орнаментального искусства.
Между тем до сих пор никакой специальной учебной (как и научной) литературы, посвященной содержательной стороне орнаментального искусства различных исторических стилей, практически не существует, а то, что есть, ориентирует учащихся на тот же сугубо формальный подход к этому искусству.
Данное пособие – первая попытка помочь всем изучающим орнамент, а также интересующимся его проблематикой, как и вообще проблемами материально-художественной культуры, разобраться в этих насущных вопросах. Создавая пособие, автор, естественно, не мог претендовать на полный, исчерпывающий ответ на все заявленные вопросы, так же как и на полномасштабный географический охват, ограничившись в данном случае важнейшими этапами развития европейской культуры и органично связанными с нею сопредельными регионами.
Автор выражает глубокую признательность студентам факультета прикладного искусства МГТУ им. А. Н. Косыгина – своим внимательным слушателям, благожелательным критикам и верным помощникам, в результате многолетней работы с которыми стало возможно создание этого пособия. Особая благодарность – студентам, непосредственно принявшим участие в подготовке иллюстративного материала.
Природа и специфика орнамента
В ряду прочих видов искусств уникальность орнамента состоит в том, что, в отличие, например, от живописи или скульптуры, он обязательно связан с какой-то конкретной формой вещи. Это обстоятельство долгое время было поводом совершенно безосновательно считать его неким априорно второстепенным, дополнительным искусством.
Но несомненно то, что природу орнамента действительно нельзя рассматривать вне вопроса о происхождении вещи, как ее естественного носителя.
Чтобы понять, как она возникла, необходимо прежде всего озадачиться вопросом о том, какими соображениями руководствовался ее первый создатель, что хотел он выразить самой ее формой.
Следует заметить, что сама категория системности и мировосприятия первобытных создателей первой вещи не вполне точна, ибо понятие «система» означает определенную организацию элементов, изначально разрозненных. В данном же случае речь идет о первичном единстве, нерасчлененности, синкретичности мировосприятия, что отнюдь не тождественно понятию системности.
Чрезвычайно важна для нас и мысль Фрейденберг о том, что коренным свойством первобытного сознания является его конкретность, т. е. отсутствие в нем каких-либо абстрагированных идей. Такое представление ничуть не обедняет и не примитивизирует представление о первобытном сознании, а напротив, говорит о возможностях, совершенно недоступных для плоскостного мышления современного человека, которому для постижения каких-то более сложных понятий необходимо обязательно оторваться от действительности. Одновременно с конкретностью, как отмечает Фрейденберг, первобытное сознание образно. Правда, она, на наш взгляд, опять-таки не совсем точно трактует понятие образности. Как следует из ее объяснения, имеется в виду качество тождественности, т. е. слияния в своих представлениях различных понятий, когда, как она выражается, «одно и есть другое». Образность же есть родственное, но не идентичное простой тождественности понятие более сложного порядка обобщения и, весьма вероятно, более позднее по происхождению, если за точку отсчета взять древнейшее синкретическое сознание, которому не было необходимости что-либо обобщать.
Наконец, Фрейденберг утверждает, что первобытное сознание предметно, так как выражает себя в двух формах – как слово и вещь. Материальный предмет – овеществленное слово, материализованный словесный миф, если понимать его в смысле специфической особенности первобытного сознания.
Мировоззренческая основа происхождения древнейших предметов широко раскрыта во множестве исследований. Такой расшифровке поддается практически любая древняя форма вещи, тем более что приходится сталкиваться с поразительной идентичностью древнейших предметов у далеких друг от друга культур. Вещественными воплощениями мифа сегодня предстает перед нами и дом, будь то традиционное жилище или древний храм; и сосуд – вместилище бытия; и одежда, и прочие предметы, пришедшие к нам из глубин древности.
Мифологичность древнейшего предметного мира связана с особенностями мировоззрения и соответствующим образом жизни, в котором, как мы уже отмечали, не было никаких «сугубо утилитарных» процессов, не охваченных сакральным сознанием. Все кажущиеся нам по аналогии с нашим временем дискретные процессы бытия сливались в единое целое, которое человек воспринимал в синкретичной слитности с Космосом. Поэтому определить, где начиналось то или иное действие и где оно заканчивалось в представлении древнего человека, совершенно невозможно, ибо единым целостным процессом представлялось все бытие. Так, охоту предваряли ритуальные действия перед изображением зверя-тотема с принятием его жертвенной крови; так же ритуален был и сам процесс охоты, убийство зверя, разделение его между членами общества.
То же самое можно сказать и о любой древней форме вещи, например, о форме того самого стола, который, как писала Фрейденберг, отнюдь не создан для удобства еды. Не приходится сомневаться в этом, если вспомнить, что одни народы принимали пищу на полу, другие предпочитали возлежать на кушетках и есть со столов, третьи – на корточках перед маленькими столиками, а многие и сегодня традиционно едят в позе по-турецки. Имевшая такую важность в русском быту, пришедшая из глубокой древности прялка вообще никакой утилитарной нагрузки не несла (без нее обходились другие народы) и процесса прядения физически не облегчала, но тем не менее считалась совершенно необходимой вещью.
Чем же объяснить, что на вещи в определенный момент ее существования возникает орнамент? Быть может, тем, что форма вещи в силу своей связи с материалом и необходимости выполнять определенную утилитарную функцию (которая осознавалась самим древним человеком, естественно, в том же мифологически-сакральном контексте) весьма консервативна. Она способна выразить лишь самые первичные, глобальные, основополагающие представления о бытии. И естественно, что с течением времени, когда представления о мире становятся все более сложными и дифференцированными, она уже оказывается не в состоянии «поспевать» за их развитием. Любопытно, что некоторые древние культуры демонстрируют удивительные образцы формотворчества самой вещи. Примером служит культура этрусков. Формы их сосудов проявляют поистине феноменальную пластическую активность, а орнаментика практически отсутствует.
В отличие от консервативной по своей сути формы, рисунок гибок, изменчив, идеально приспособлен к внутреннему развитию. То, что собственно нанесенному от руки рисунку мог предшествовать «технически» возникший (например, след веревки), дела не только не меняет, но, наоборот, помогает понять, как человек сознательно пришел к идее подобного рода воплощения развивающихся представлений о мире.
Орнамент, конечно, не письмо, в том смысле, что и орнаменту, и письму предшествовал некий общий барамин – смысловой рисунок, как порождение той самой древнейшей синкретической культуры, которая свои представления о бытии выражала с помощью словесного мифа и изображения на вещи, также мифологичной по происхождению.
Обширные и многогранные исследования археологов по материальной культуре, пропустивших через свои руки тысячи древних предметов из различных уголков мира, свидетельствуют, что те самые изображения на предметах, которые многим видятся наборами квадратиков, кружочков, треугольников, цветных пятнышек и проч., есть на самом деле отображение сложнейших мировоззренческих понятий, выраженных универсальным языком древнейшего искусства.
Илл. 3. Сосуд из Суз. Конец IV тысячелетия до н. э.
Столь же основательно анализирует Мещанинов и все другие изображения, типичные для эламской керамики, встречающиеся также и на других предметах, хранящихся в Лувре (например, печатях). При этом он постоянно делает акцент на неправомерности сугубо бытовой трактовки данных изображений, убедительно доказывая их мифологически-сакральную сущность. Так, изображения козлов, собак, птиц и пр. на эламских предметах он раскрывает как образы гениев-хранителей священного Древа, к которому стремится душа умершего.
Илл. 6. Сосуд из Суз. III тысячелетие до н. э.
Мы видим в данном случае не свободный рисунок, а именно орнамент. Органично слитый с самой формой сосуда, он выражает, конечно, не впечатление от бытовой сценки, а является символикой некоего мировоззренческого смысла, присущего как всем изображенным элементам, так и их взаимосвязи между собой. В самом деле, разве можно ассоциировать эту поистине космическую гармонию замкнутого кругового движения гордых небожителей с картиной дерущихся за добычу вокруг лужи земных птиц? То же касается и небесных собак, и небесного же козла, образы которых, как известно, генетически связаны с мифом о Мировом Древе (охранители Древа) и астрономическими представлениями древнего мира. Здесь же присутствует и знак Древа – ветвь финиковой пальмы, которая с ним на Востоке олицетворялась. Нет сомнения, что только глубокая сакрально-мифологическая родословная всех этих образов и могла породить столь выразительный декор сосуда, являвшегося символическим вместилищем мирового озера, из которого выросло Мировое Древо.
Пытаясь подойти к решению вопроса, Кричевский начинает свой анализ с наиболее древних форм керамики, так называемой «бомбовидной» формы (илл. 7, 8, с. 18). Рассматривая сосуды одного из могильников, он убеждается в том, что сочетания форм и характер орнаментации их не являются случайными. Он выделяет в них два важнейших мотива – спираль и меандр. Кричевский отмечает, что для данного могильника характерно наличие сосудов, в которых еще отсутствует непосредственная связь росписи с конструкцией самого предмета. Орнамент не повторяет ни очертаний, ни линий расположения того шнура, при помощи которого подвешивался сосуд, т. е. мастер использовал поверхность его для нанесения каких-то определенных, имеющих самостоятельную ценность изображений. Наблюдается небрежность и асимметричность и в самом их выполнении.
С исследованиями Мещанинова, Кричевского и многих других ученых первой половины ХХ в. вполне логично перекликаются и труды современных археологов, рассматривающих орнамент не с приземленно-плоскостных, «бытовистских» позиций, а с пониманием мифологической символики, отражающей представления древнего человека о бытии и о себе в нем.
Илл. 10. Роспись керамического сосуда эпохи мачан. Китай. Неолит (по Евсюкову)
Илл. 11. Фрагмент декора русской прялки (по Рыбакову)
В ряде работ, как мы уже говорили, ставятся и вопросы о природе орнаментики, о взаимодействии семантического и художественного начал, о связи вещи и орнамента. Это вполне естественно, ибо данная проблема логично вытекает из подобного рода исследований, являясь как бы их закономерным продолжением.
Илл. 1, 2. Изображения на эламских сосудах. VII тысячелетие до н. э.
Илл. 4. Изображение на эламском сосуде. VII тысячелетие до н. э.
Илл. 5. Изображение на эламской печати. VII тысячелетие до н. э.
Компью А рт
Для того чтобы лучше разобраться в специфике орнамента, вам предлагается данная статья.
Помимо шрифта, без которого невозможно восприятие содержания печатной книги, и иллюстраций, помогающих читателю осваивать ее содержание, большую роль в книге играло и играет декоративное оформление.
В книге существуют самые разные приемы декоративного убранства. Наиболее часто употребляют элементы декора, за которыми закрепилось название «орнамента». К декоративному убранству относятся также обрамления («полатки»), примером которых может служить известная гравированная на дереве рамка работы русского первопечатника Ивана Федорова, использованная им в трех изданиях для выделения, выявления отдельной фигуры или заглавия книги. Обрамления эти выполняются в виде триумфальной арки (как у Ивана Федорова) или в виде балдахина, навеса, врат (рис.1). Часто обрамления напоминают архитектурный свод, поддерживаемый по бокам столбами, колоннами, фигурами, или растительный свод с деревьями, ветви которых переплетаются наверху, или раму окна, или венок (рис. 2).
Основными местами применения обрамлений издавна были титульный лист, переплет или суперобложка.
Содержательность декоративного обрамления сближает этот вид декоративного убранства с иллюстрацией. На передней крышке переплета, форзаце и других местах книги декорация может быть целостным рисунком или композицией коврового типа, не теряющей своей монолитности.
Кроме орнамента и обрамлений, в книге на переплетных крышках или суперобложках из плотной бумаги как средство декоративного оформления используют приемы рельефного (конгревного) тиснения, создающие порой превосходные эффекты рельефной декорации.
Особенности орнамента
Орнамент в книге наиболее часто применяется в заставках и концовках, а также встречается в составных рамках, фонах, розетках и украшенных буквицах.
Слово «орнамент» происходит от латинского ornamentum, что означает украшение. В орнаменте как определенной разновидности изобразительного искусства отражаются характер и художественные особенности культуры народа, создавшего этот орнамент, а также эпохи, в которую орнамент был создан.
Особенности орнамента состоят в следующем.
Во-первых, каждый орнамент состоит из отдельных, обычно повторяющихся мотивов. Мотив (растение, фигура, определенная комбинация линий) — первооснова, художественный элемент, без которого нет орнамента. При сочетании мотивов, в композиции создается художественный образ орнамента. Мотивы орнамента могут быть расчленены на ритмически повторяющиеся элементы, которые называются раппортами и выявляются при техническом анализе мотива.
Во-вторых, орнамент, в отличие от живописной картины или станковой графики, не существует самостоятельно, а входит как составной элемент в общее оформление того или иного предмета, архитектурного сооружения, печатного издания, текстильного изделия и т.п. Служебная, подчиненная роль орнамента по отношению к орнаментированному предмету — его специфический признак.
Композиционно в орнаментах различают следующие элементы: центральные (включающие срединные акцентирующие мотивы), основные (образующие основную массу узора), уголки (предназначенные для образования углов в обрамлениях) и, наконец, завершающие элементы.
Являясь средством декоративного украшения книги, орнамент не должен быть безразличным и пассивным по отношению к ее содержанию. Его задача — эмоционально воздействовать на читателя, «вводить» читателя в книгу, создавать у него определенное настроение. Эмоциональное воздействие орнамента в какой-то мере подобно воздействию музыки. Орнаментальные мотивы могут вызывать радость, бодрость, ощущение покоя, движения и т.д.
Орнаментированные заставки, концовки, рамки, буквицы и пр. отмечают начало и конец текста, объединяют и расчленяют его, оживляют переплеты, обложки, титульные листы, форзацы, делают их не только радующими глаз, но и осмысленными.
Орнаментальные заставки предназначаются для украшения начальных полос текста: глав, частей, разделов и т.д., если главы, части, разделы идут со спуска.
Орнаментальные концовки используются в концевых полосах, завершающих текст отдельных произведений, глав, частей, разделов и т.д.
Орнаментальные рамки служат для обрамления текста на переплете, обложке, титульной странице и т.п.
Орнаментальные фоны применяются для украшения форзацев, обложек и других элементов книги.
Буквицы, инициалы ставятся в начале текста (глав, разделов, частей книги) и часто выступают как связующее звено между заставкой и текстом. В буквицах наиболее близко и непосредственно соприкасается и переплетается шрифтовая и орнаментальная графика.
Типы орнамента
Орнаменты многообразны. Их различают прежде всего по содержанию мотивов:
образованные из предметов, созданных человеком;
образованные из символов и эмблем.
Геометрический орнамент состоит из линий и геометрических фигур. Простые линейки, если они употребляются в качестве украшения, могут рассматриваться как геометрический орнамент. К мотивам геометрических орнаментов относятся также зигзаги, меандры (узор из ломаных линий — по древнегреческому названию очень извилистой реки Меандр), треугольники, квадраты, ромбы, многоугольники, звезды, окружности, спирали и другие фигуры геометрического характера (рис.3 и 4). Простейшие сочетания геометрических фигур и линий могут создавать довольно разнообразные формы орнаментов.
Мотивы для природного орнамента дает мир растений. Эти мотивы творчески перерабатываются художником, в зависимости от назначения орнамента и техники его воспроизведения. Из растительных орнаментальных мотивов простейшими являются изображения листьев, цветов, плодов и веток. К природным орнаментальным мотивам относятся также все изображения живых существ, в том числе фантастические изображения животных и людей (например, в тератологическом орнаменте, имевшем распространение в древней рукописной книге — рис. 5 и 6).
К орнаментам, образованным из изображений предметов, созданных человеком, относятся орнаменты из плетений, имевшие распространение в древних книгах всех стран (рис. 7 и 8). В качестве таких орнаментальных мотивов могут быть использованы также орудия труда.
В качестве символов, имевших различный смысл, в орнаменте использовались всевозможные изображения растений, животных и неодушевленных предметов. В китайском искусстве символическое значение имели изображения цветов, драконов и пр. У египтян лотос и папирус были символами духовной и физической жизни, перо птицы — символом верховной власти и т.п. В русском народном орнаменте символами были изображения сиринов (птиц с человеческой головой), львов, единорогов, петушков, коней и пр.
Советский период вызвал к жизни ряд новых символов и эмблем, связанных с социализмом. Серп и молот, пятиконечная звезда, башни Кремля — символы советской России. Наряду с новыми символами в орнамент советского периода перешли и некоторые старые мотивы, символизирующие победу и славу (например, листья дуба и лавра).
Нередко перечисленные четыре основные типа орнаментов составляют смешанный орнамент, сочетающий мотивы двух или нескольких типов (рис. 9).
Необходимо оговориться, что отнесение основных мотивов орнамента к тому или иному типу весьма условно.
Также необходимо указать, что некоторые орнаментальные мотивы имеют распространение у разных народов и в разные эпохи. К ним относятся в первую очередь многие геометрические и растительные мотивы. Изображения меандра, акантовых листьев применялись почти во всех исторических стилях. Однако изобразительная трактовка и композиционное их использование были различными в орнаментах разных народов.
Орнаменты делятся на несколько типов по способу сочетания раппортов и мотивов. В этом отношении различают орнаменты прерывистые, в которых каждый мотив легко выделяется (рис.10), и непрерывные, в которых мотивы не имеют границ (рис.11), рядовые (бордюрные) с линейным (горизонтальным или вертикальным) чередованием или повторением раппортов (где раппорты, непосредственно примыкая друг к другу, образуют ряд), и фоновые — с чередованием мотивов во всех направлениях (по горизонтали, вертикали и диагонали), благодаря чему образуются орнаментальные плоскости в виде фона. Рядовой орнамент используют в основном для образования бордюрной ленты в заставках и обрамлениях, фоновые — для оформления обложек, форзацев и т.п. Фоновые орнаменты могут составляться из рядовых; рядовые, в свою очередь, могут образовываться из фоновых.
В зависимости от расположения орнамента по отношению к орнаментируемой плоскости различают плоскостной, рельефный и углубленный орнаменты. В книге, например, наиболее распространен орнамент плоскостной, а рельефный и углубленный орнаменты применяются главным образом на переплетах.
По технике изготовления и применению различают орнаменты рисованные, наборные и политипажи.
Рисованные орнаменты художник создает специально для декоративного убранства одного издания, связывая содержание и орнамент с текстом, форматом и оформлением этого издания.
Наборные орнаменты, ранее отливаемые из типографского сплава или изготовляемые гальванопластически в виде отдельных металлических фигур, имели более универсальный характер и могли образовывать при наборе различные части книжной композиции (рамки, заставки, концовки, фоны и т.д.).
Наборные орнаменты применялись в книге издревле. Уже в западно-украинских изданиях Ивана Федорова на впервые введенном в русской книге титульном листе встречаются чисто наборные орнаменты. А в XVII в. из наборных металлических орнаментов составляют целые рамки. В XVIII в. в Россию активно ввозятся с Запада типографские орнаменты, довольно художественные по выполнению. Почти все известные типографии XVIII—XIX вв. широко применяли наборные украшения, комбинируемые самыми различными способами.
Примеры наборных орнаментов показаны на рис. 12-17. Простейшие сочетания воспроизведенных раппортов позволяют создавать различные элементы графического оформления изданий (заставки, концовки, внутритекстовые украшения, рамки, угольники, фоны и т.д.).
Политипажи — это сюжетно-тематические или орнаментальные изображения, имеющие самостоятельный характер, то есть композиционно не сочлененные с другими элементами орнаментов или иллюстраций и рассчитанные на многократное применение в различных изданиях.
По композиционной замкнутости рисунка и технической его «нерасчлененности» политипажи примыкают к рисованным орнаментам. Поэтому политипажи можно рассматривать как промежуточную группу книжного убранства, часто переходящего в область иллюстрации (рис.18 и 19).
Периодом широкого применения наборного орнамента и политипажей в русской книге стала первая половина XIX в. Если в XVIII в. наборный орнамент и политипажи применялись главным образом для оформления текстовых страниц и титульных листов, то в XIX в. (особенно первой половине) наборный орнамент и политипажи широко применялись для оформления обложек.
Орнаментированные буквицы, так же как и орнаменты, могли быть рисованными или наборными. Рисованные буквицы, как и политипажи, представляют собой цельные композиционные формы.
Выразительные средства орнамента
Художник книги, стремящийся достигнуть высокого профессионального мастерства в орнаментике, должен прежде всего овладеть закономерностями композиционного построения орнамента. Тут наиболее существенна роль типизации и ритма.
Типизация в орнаменте представляет собой творческую переработку, видоизменение, преобразование форм действительности в формы орнаментальные. Этот процесс обусловливается культурой конкретного народа, эпохой, художественными взглядами самого автора.
Поскольку в основе любого орнамента лежит определенная натура, для типизации необходимо тщательное ее изучение. Лист дуба в орнаменте, хотя и не представляет собой точной копии реально существующего листа дуба, тем не менее должен передавать типичные, характерные черты этого и других дубовых листьев.
Несомненное влияние на типизацию оказывают назначение орнамента (для книги, архитектурного сооружения, узора на материи и т.п.); материал, на котором орнамент выполняется (бумага, камень, холст и т.д.), техника выполнения орнамента.
Художник книжного орнамента не стеснен особенностями материалов и техники исполнения в такой степени, как, например, мастер коврового узора. Книга допускает более свободную и разнообразную стилистическую трактовку узора, чем другие орнаментируемые предметы. Требование «книжности» орнаментального узора сводится в основном к увязке орнамента со шрифтом и другими элементами оформления книги.
Ритм широко проявляется в жизни и искусстве. Многие явления природы — смена дня и ночи, биение сердца, чередование листьев на растениях и т.д. — происходят ритмически. Ритм присущ также трудовым процессам (косьбе, работе топором, молотом и т.д.), играм, танцам. Ярко выражен ритм в архитектуре, поэзии, музыке, пении — во всех видах искусства.
Ритм в орнаменте достигается гармонической соразмерностью всех орнаментальных мотивов между собой и с украшением в целом. Ритмическая пропорциональность всех частей орнамента — одно из основных условий, обеспечивающих единство орнаментальной композиции. При этом пропорциональность частей орнамента не обязательно должна соответствовать соотношениям предметов в действительности. При определенных сочетаниях орнаментальных раппортов или мотивов может образовываться симметрия.
Симметрия — частное явление ритма, одна из наиболее ясно выступающих закономерностей в орнаменте. Различают симметрию зеркальную и свободную. В орнаменте, построенном на основе зеркальной симметрии, в середине изображения может быть проведена прямая линия (ось симметрии), которая делит его на две равные части. В орнаменте, построенном на основе свободной симметрии, отдельные части могут иметь некоторое отступление от точного зеркального повторения.
В ритмическом построении орнамента зачастую немалую роль играет и цветовое решение орнаментальной композиции (рис. 20, 21, 22).
Типизация и ритм в орнаменте — средства, придающие ему особую выразительность. Но пользоваться ими нужно не ради них самих, а для выполнения тех задач, которые художник хочет решить своим орнаментом.
Требования к орнаменту
Одно из самых главных требований, предъявляемых к книжному орнаменту, заключается в связи орнаментальных мотивов и композиции с содержанием издания и его назначением. Поэтому применение различных видов украшений в книге зависит прежде всего от типа и вида изданий. Такие украшения, как заставки, концовки, инициалы, наиболее широко применяют в изданиях художественной литературы и в книгах по искусству. В некоторых учебных, отчасти в научных и других специальных изданиях украшения противоречат документальному характеру текста. Поэтому в таких изданиях украшения или не применяются совсем, или имеют ограниченное применение. Во всяком случае украшения не должны создавать излишней пестроты в оформлении.
Во всех случаях применения в книге орнамента (на титуле, контртитуле, фронтисписе, шмуцтитулах, спусковых, концевых страницах и т.д.) он, как правило, должен иметь подчиненное, второстепенное значение, чтобы не мешать восприятию шрифта. Орнамент в книге должен восприниматься не как чужеродный элемент, а как часть общей книжной композиции, которая наряду с другими графическими элементами (шрифт, иллюстрация) участвует в формировании целостного образа книги.
При решении книжного орнамента немалое значение имеет его связь с другими элементами оформления книги (особенно со шрифтом и иллюстрацией). Примерами удачного сочетания можно полюбоваться в работах художников Дмитрия Бажанова, Николая Ильина, Владимира Фаворского и др.