Что такое передний план картины
Пространственные планы в пейзаже. Живопись маслом.
В живописи разных жанров — натюрморте, пейзаже, портрете — композиция состоит из разных планов. Даже если это простой портрет — все равно, изображение будет складываться, как минимум, из двух планов — фон и фигура человека. Но если говорить о пространственных планах в пейзаже, то надо сказать, что от них зависит очень многое, ведь пейзаж это прежде всего пространство. Даже если это лесная чаща, в ней тоже будут видны разные планы — стволы деревьев впереди, позади, вдалеке и т. д. Поэтому в этом уроке живописи обсудим то, какими средствами можно передать пространственные планы в пейзаже. Я буду писать березки на берегу озера. Техника исполнения — маслянная живопись. На примере этой работы Вы можете проследить какими приемами пользуются художники, чтобы передать пространство. Итак начнем.
1. Разбивка на планы.
Делим изображаемый вид на условные планы: первый, второй, третий… например деревья впереди — это первый план. Поляна дальше — второй. Полоса леса у горизонта — третий, и т. д. Количество пространственных планов может быть произвольным. Однако, слишком много их делать не стоит.
2. Линейная перспектива.
В согласии с законами линейной перспективы, все объекты по мере удаления уменьшаются в размерах. Это означает, что стволы берез на первом плане будут крупнее, чем стволы таких же березок, но на втором плане. На третьем плане все множество деревьев сливается в одну полосу леса: происходит обобщение отдельных деревьев в единую массу леса.
Отдельные листья деревьев первого плана заметны больше, чем листва на втором плане. На деревьях, расположенных впереди можно даже прописать отдельные листочки. Но такой детализацией не следует увлекаться, так как визуально все листья объединяются в группы, даже на первом плане. Но вдалеке такое обобщение будет проявляться сильнее и чем дальше тем больше. Поэтому зелень берез второго плана я смело обобщаю и пишу посредством пятен.
3. Воздушная перспектива.
По мере удаления от зрителя, объекты пейзажа не только уменьшаются в размере, но и становятся менее четкими, менее контрастными. Это называется воздушной перспективой. Между зрителем и удаленным предметом находится воздушная масса. Она меняет внешний вид объекта. Силуэты становятся как бы более мутными. На расстоянии 30 метров это заметно не сильно. Но на расстоянии 3-5 километров данный эффект погружает объекты в воздух настолько сильно, что они могут исчезать как в тумане. Воздушная перспектива делает темные силуэты чуть светлее, а светлые силуэты чуть темнее. Данную закономерность лучше запомнить, так как в работе над пейзажами с этим приходится постоянно сталкиваться. Ну и, конечно, в различную погоду это явление проявляется по-разному. В ясный солнечный день и в сырое пасмурное время — вид будет разным. Но воздушная перспектива будет заметна в обоих случаях, просто с разной силой.
Кроме физических законов природы вышеупомянутый эффект нужен еще из художественных соображений. Чтобы приблизить предметы, их делают более контрастными, насыщенными по цвету, более четкими. Чтобы «провалить» силуэты назад, чтобы сделать их менее заметными, художники убирают четкость контуров, контрастность силуэтов, насыщенность цвета уменьшают. Например, зелень травы, по мере удаления к горизонту, будет менее «сочной». Силуэты деревьев менее контрастными, а их контуры более размытыми и нечеткими.
4. Технические приемы масляной живописи в передаче линейной и воздушной перспективы.
Это очень интересная тема. Для того, чтобы создавать иллюзию реальности, в том числе иллюзию пространства, художники используют самые разные способы. Здесь нет штампов, ведь, каждый автор интуитивно может придумать свою технику исполнения. Поэтому тут лучше избегать штампов. Но некоторые технические решения стали настолько распространенными, что обрели статус традиционных.
5. Применение теории на практике. Поэтапный ход работы над холстом «Березки на берегу озера».
В данном примере Вы можете наглядно увидеть как реализовать вышеописанную теорию на практике. Данная работа не должна восприниматься как шаблон. У каждого художника своя манера, свои творческие решения. Наконец, в каждом правиле есть исключения. Поэтому те закономерности, которые описаны в данной статье нужно с мудростью учитывать в своей работе, опираясь на интуицию, творческую идею, понимание сути.
1) Итак, как обычно, делаю легкий приблизительный рисунок будущего пейзажа кистью.
2) Прокладываю подмалевок полупрозрачными красками.
3) Ввожу белила и пастозную краску в дальний план. Как говорилось выше, дальний план нужно погрузить в дымку воздушной массы. Белила в красочной смеси помогают в этом. Тональность полосы леса вдалеке будет светлее деревьев вблизи.
4) Начинаю работать мастихином.
5) Первый план прорабатывается фактурно. Красочный слой рельефный. Этим подчеркиваются неровности земли и травы, поэтому поверхность становится материальной.
6) Стволы деревьев разнятся в тоне. Какие-то будут светлее, выходя вперед на солнечный свет. Какие-то будут темнее, уходя в тень. Этим мы создаем как бы тоннель из деревьев. Образуется пространство внутри леса.
7) Пишем мелкие детали. Чем ближе объекты, тем они будут прописаны более детально. Также они будут выглядеть четче и контрастнее.
8) Доводим живопись до законченного состояния.
Как правильно рисовать пейзаж
Если вас волнует вопрос как наполнить свой пейзаж глубиной, пространством, воздухом и объемом — вам будет очень интересен материал этой статьи.
Этот урок посвящен очень важным вещам, которые каждому начинающему художнику нужно знать и обязательно использовать во время написания пейзажа. Если пишете маслом, акварелью, пастелью, гуашью, акрилом или карандашами — эти правила обязательно пригодятся и будут полезны.
Пейзаж и перспективу нельзя разделять. Невозможно написать хороший пейзаж не используя правил воздушной или линейной перспективы.
Воздушная перспектива
Воздушная перспектива обязательно присутствует в любом пейзаже. Что же являет собой воздушная перспектива? Если говорить просто и буквально, то правила воздушной перспективы говорят о том что:
Чем дальше какой-либо объект или предмет находится от наблюдателя, тем менее четко его видно. Следовательно, чем дальше от нас находится предмет, тем менее четко мы его изображаем.
Передний и задний план
На переднем плане можно вырисовывать все в деталях (кирпичи домов, узоры, текстуру дерева, цветы, неровности стволов деревьев, конструкции автомобилей….), используя насыщенные краски. Чем дальше вы уходите «вглубь» леса или города, тем мене четко изображайте или упускайте детали, используйте менее яркие краски, добавляйте легкую дымку.
Если в пейзаже держать все в 100% фокусе, зритель запутается и у него возникнет закономерный вопрос: «Что же в этой картине главное?». Человеческому глазу не свойственно одинаково четко видеть цветок вблизи и тот, что находится в от него в 20 шагах.
Воздушная перспектива делает работу более объемной, просторной, воздушной.
Цвет в воздушной перспективе
Второе правило воздушной перспективы раскрывает суть, почему же этот вид перспективы назвали «воздушной перспективой»?
Все на нашей планете окутано воздухом. Соответственно, чем дальше от нас предмет, тем больше воздуха на него налагается. Предмет, который находится вдали, для наблюдателя приобретает цвет воздушного пространства в котором он находится.
Примеры работ в воздушной перспективе
Чем более сумрачно небо, тем больше его цвет и свет будет передаваться всему окружающему. Если вы рисуете туманное утро, дождевой или снежный пейзаж, тем больше дымки и невыразительности должно быть вдали. Смело «замыливайте» все что находится далеко от наблюдателя.
В дневном свете, схематически воздушную перспективу можно показать так:
Схематическое изображение воздушной перспективы в дневном освещении. Это просто линии, но выглядят как пейзаж.
Правило воздушной перспективы: коричневый вдали становиться зеленым, зеленый отдаляясь теряет интенсивность и превращается синий или голубой.
Линейная перспектива
Линейна перспектива в сочетании с воздушной поможет создать еще более реалистичный пейзаж, правильную, легко и хорошо воспринимающуюся картинку.
Основное правило линейной перспективы: все параллельные лини в пейзаже сходятся в одной точке.
Схемы линейной перспективы
Когда рисуете ряд одинаковых деревьев, фонарей, столбцов, домов в линейной перспективе, все они визуально будут уменьшаться, уходя вдаль, в перспективу, и расстояние между этими объектами также будет сокращаться.
В качестве примера «Дождевая аллея» в стиле Афремова:
Как передать масштаб и глубину в картине: разбираемся в перспективе и плановости
Какими способами можно показать перспективу? Как изобразить глубину с помощью тона? Как показать величину объекта, если он не весь поместился на холст? Об этом и других трюках перспективы — в статье.
Статья — пересказ этого видео
У себя на YouTube-канале художник-иллюстратор Марко Буччи поделился несколькими способами показать перспективу в рисунке и придать работе визуальную глубину.
Какая бывает перспектива
Около 600 лет назад великие художники Ренессанса оказали нам большую услугу — изобрели линейную перспективу. Они решили, что на картину всегда должен смотреть условный зритель, и уровень его глаз должен проектироваться бесконечно далеко в глубь холста. Так появилась линия горизонта. На ней мастера договорились отмечать точку схода, и, отталкиваясь от этой точки, чертить на полотне сетку, согласно которой будут расставлять объекты:
Если всё делалось правильно, то в картине появлялось революционное по тем временам качество — глубина.
Только что мы описали перспективу с одной точкой схода. Но если нам хочется посмотреть на те же объекты с другого ракурса, то можно использовать две точки. Обычно обе они лежат за пределами холста:
Расстояние между точками можно менять, и эффект от этого будет такой, как если бы мы меняли фокусное расстояние линз камеры:
Можно добавить и третью точку схода, не совпадающую с линией горизонта. Тогда для неё следует построить отдельную сетку.
Если третья точка будет выше горизонта, мы будем смотреть на объекты словно снизу вверх:
Если же она будет ниже горизонта, то взгляд зрителя будет падать на предметы сверху вниз:
Что ж, спасибо художникам Ренессанса, и будем надеяться, что они одобрили бы наши дальнейшие эксперименты.
Как горизонт делит объекты на части
Давайте представим, что откуда-то издалека прямо на нас едет автомобиль. Или, наоборот, уезжает от нас за горизонт. В обоих случаях чем дальше автомобиль будет от нас, тем он будет меньше по размеру:
а чем ближе к нам — тем больше:
Это легко понять, потому что в жизни мы наблюдаем подобные явления каждый день.
Теперь давайте определимся, где по отношению к этому автомобилю находится линия горизонта. Для наглядности проведём её прямо через машину:
Как интересно: сколько бы мы не двигали автомобиль ближе или дальше от зрителя, его размеры будут меняться, а вот соотношение частей, на которые его разбивает линия горизонта, останется неизменным. Грубо говоря, линия проходит сквозь него всегда в одном и том же месте.
Эта закономерность — хорошая подсказка, как правильно менять размер объектов на картине. Неважно, больше вы их делаете или меньше, нужно следить за тем, чтобы линия горизонта делила их на две части в неизменной пропорции. Пропорция может меняться только в том случае, если вы опускаете выше или ниже уровень глаз зрителя:
Давайте посмотрим на работу испанского иллюстратора Хуанхо Гуарнидо:
Особенно внимательно присмотримся к фигурам девушки и кота, которые расположены на разном расстоянии от зрителя:
Теперь попробуем определить, где здесь горизонт. Это несложно — на картинке много линий, которые устремляются в одну точку схода:
Так что вот она, наша линия и точка схода на ней:
Нам хорошо видно, на какие части линия горизонта разбивает фигуру девушки:
Если предположить, что кот примерно того же роста, что и девушка, мы получаем подсказку, где должны заканчиваться его ноги:
Для этого нам просто нужно помнить, что его фигура разделена на части линией горизонта в том же соотношении, что и фигура девушки, и эта пропорция не изменилась из-за того, что кот находится ближе. Девушка в данном случае задаёт нам уровень глаз зрителя — контекст, необходимый для получения информации, которая не поместилась на холст.
Перспектива и наложение
Многие художники упускают из виду, что в картине должны присутствовать объекты, которые определяют уровень глаз и задают контекст перспективы. Они просто крупно изображают на первом плане какие-нибудь предметы, надеясь, что это само по себе придаст работе глубину:
Однако если рядом нет объектов, которые задают контекст, то все эти крупные предметы просто парят в воздухе. Зритель не понимает, как они соотносятся с уровнем глаз, и какова на самом деле их величина.
Но даже если художник пытается показать глубину с помощью сетки, объекты в картине будут неизбежно накладываться друг на друга и скрывать те части холста, которые могли бы показать перспективу. Так происходит и в рисунке Гуарнидо — здесь точка схода закрыта фигурой кота. Но художник оставляет на виду достаточно линий, которые к ней устремлены, чтобы зритель мог правильно расшифровать перспективу.
Американский художник Дин Корнуэлл тоже оставляет достаточно информации, чтобы можно было восстановить точки схода. В этой работе их две:
Мысленно проведя через них линию горизонта, мы легко можем представить сетку, которую использовал художник.
Главные подсказки у Корнуэлла — это предметы, которые стоят на полу. Конечно, если мы будем вращать эти предметы, то точка схода поменяет своё местоположение. Но она всё равно остаётся на линии горизонта:
Возвращаясь к наложению объектов: оно всегда придаёт картине глубину, но с ним лучше быть поаккуратнее, если вы не хотите испортить силуэты. Например, вот восточная пагода:
Небольшое наложение сделает этот рисунок глубже, при этом зритель всё ещё будет понимать, что перед ним именно пагода:
Но если перестараться с наложением, силуэт легко испортить:
Теперь вряд ли можно догадаться, что это постройка в восточном стиле.
Разные способы показать перспективу
Помните автомобиль, который ездил от нас к горизонту и обратно? Пускай теперь он проедет не прямо к горизонту, а от какой-то точки, которая поближе к камере, до какой-нибудь другой точки, которая подальше:
А теперь пускай повторит точно такой же маршрут, но значительно сдвинувшись к линии горизонта:
Легко заметить, что вторая траектория получилась намного более горизонтальной. Так происходит потому, что чем дальше от нас находятся объекты, тем сильнее их перспективное искажение, и тем более «плоскими» они кажутся. Это хорошо видно на примере изгибов вот этой реки, которую нарисовал американский художник Скотт Кристенсен:
По мере удаления от зрителя изгибы становятся всё более горизонтальными. Это придаёт глубину картине, хотя объектов, по которым было бы легко построить сетку, здесь нет.
Если и другие способы показать глубину, не прибегая к помощи сетки. Например, воздушная перспектива — как вот на этой картине Кристенсена:
Здесь для создания глубины используются только цветовой тон и яркость. Давайте внимательно посмотрим на цвета, которые выбирает художник. Нарисуем таблицу, и вынесем в неё цвета, которые он взял для света и тени, а также для переднего, среднего и заднего планов.
Сначала проанализируем цвета, которыми нарисованы тени. В глаза бросаются сразу две закономерности. Во-первых, на переднем плане эти цвета гораздо разнообразнее по цветовому тону и уровню яркости. А по мере продвижения к заднему плану они становятся всё более однообразными. Во-вторых, чем дальше от зрителя, тем больше художник использует голубых оттенков:
Теперь посмотрим на цвета, которые передают свет. Сразу видно, что по мере удаления от зрителя они становятся более холодными. Но в то же время, по мере продвижения вглубь картины, изначальный оттенок на свету сохраняется дольше, чем в тени. Кроме того, атмосфера отфильтровывает жёлтые тона, поэтому при переходе к заднему плану цвета начинают выглядеть немного более красными:
Если не обращать внимания на такие нюансы, будет сложно убедительно показать глубину. Но если следовать этим законам, то даже очень большие объекты легко изобразить удалёнными от зрителя — при том, что никаких ориентиров, кроме цвета и яркости, у нас нет:
Рисуем глубину
Марко шаг за шагом показывает, как нарисовать картину с учётом законов глубины. Он начинает с того, что проводит линию горизонта, определяет точку схода и строит сетку:
Зритель в данном случае будет смотреть на изображённые объекты, словно находясь высоко над землей — на последнем этаже какого-нибудь здания, на уровне крыш. Поэтому все крыши будут располагаться низко над линией горизонта:
Кроме того, Марко вообще представляет этот город приподнятым над землёй, так что плоскость земли должна быть ниже линии горизонта. Об этом можно догадаться по уровню воды в канале между домами:
Поскольку город плотно застроен, на картине появляется множество объектов, которые накладываются друг на друга — дома на переднем плане частично закрывают дома на среднем плане, фигуры людей закрывают набережную, по которой они идут, а лодки помещаются перед стенами. Казалось бы, это само собой разумеющаяся вещь, но Марко говорит, что часто художники стремятся избежать наложения объектов, и это сразу крадёт у картины часть глубины.
Художник также предупреждает, что при наложении теней нужно следить, чтобы прежние силуэты сливались в новый.
На определенном этапе Марко чувствует, что город уже достаточно ему знаком и проработан, чтобы населить его людьми. Там и сям он рисует то человека, то лодку. Это достаточно увлекательный процесс, когда знаешь, что база создана прочная, и её уже ничто не испортит:
Когда художник замечает, что где-то нарушил перспективу, он возвращается к сетке и выравнивает по ней те объекты, которые выбились из общего ряда:
В итоге город получается примерно таким:
Кто автор урока?
Напомним, Марко Буччи — это известный художник-иллюстратор и преподаватель живописи из Канады. За 15 лет профессиональной деятельности Марко успел поработать с издательством Walt Disney Publishing Worldwide, производителями игрушек LEGO, Hasbro, Mattel Toys и Fisher-Price, разработчиком игр LucasArts, а также мультипликационными студиями Nelvana, GURU Studio, C.O.R.E. Digital Pictures и Yowza! Animation.
В качестве преподавателя Марко сотрудничал с Академией искусств Сан-Франциско, Колледжем Сентенниал в Торонто и другими учебными заведениями.
Как передать масштаб и глубину в картине: разбираемся в перспективе и плановости
Какими способами можно показать перспективу? Как изобразить глубину с помощью тона? Как показать величину объекта, если он не весь поместился на холст? Об этом и других трюках перспективы — в статье.
У себя на YouTube-канале художник-иллюстратор Марко Буччи поделился несколькими способами показать перспективу в рисунке и придать работе визуальную глубину.
Около 600 лет назад великие художники Ренессанса оказали нам большую услугу — изобрели линейную перспективу. Они решили, что на картину всегда должен смотреть условный зритель, и уровень его глаз должен проектироваться бесконечно далеко в глубь холста. Так появилась линия горизонта. На ней мастера договорились отмечать точку схода, и, отталкиваясь от этой точки, чертить на полотне сетку, согласно которой будут расставлять объекты:
Если всё делалось правильно, то в картине появлялось революционное по тем временам качество — глубина.
Только что мы описали перспективу с одной точкой схода. Но если нам хочется посмотреть на те же объекты с другого ракурса, то можно использовать две точки. Обычно обе они лежат за пределами холста:
Расстояние между точками можно менять, и эффект от этого будет такой, как если бы мы меняли фокусное расстояние линз камеры:
Можно добавить и третью точку схода, не совпадающую с линией горизонта. Тогда для неё следует построить отдельную сетку.
Если третья точка будет выше горизонта, мы будем смотреть на объекты словно снизу вверх:
Если же она будет ниже горизонта, то взгляд зрителя будет падать на предметы сверху вниз:
Что ж, спасибо художникам Ренессанса, и будем надеяться, что они одобрили бы наши дальнейшие эксперименты.
Давайте представим, что откуда-то издалека прямо на нас едет автомобиль. Или, наоборот, уезжает от нас за горизонт. В обоих случаях чем дальше автомобиль будет от нас, тем он будет меньше по размеру:
а чем ближе к нам — тем больше:
Это легко понять, потому что в жизни мы наблюдаем подобные явления каждый день.
Теперь давайте определимся, где по отношению к этому автомобилю находится линия горизонта. Для наглядности проведём её прямо через машину:
Как интересно: сколько бы мы не двигали автомобиль ближе или дальше от зрителя, его размеры будут меняться, а вот соотношение частей, на которые его разбивает линия горизонта, останется неизменным. Грубо говоря, линия проходит сквозь него всегда в одном и том же месте.
Эта закономерность — хорошая подсказка, как правильно менять размер объектов на картине. Неважно, больше вы их делаете или меньше, нужно следить за тем, чтобы линия горизонта делила их на две части в неизменной пропорции. Пропорция может меняться только в том случае, если вы опускаете выше или ниже уровень глаз зрителя:
Давайте посмотрим на работу испанского иллюстратора Хуанхо Гуарнидо:
Особенно внимательно присмотримся к фигурам девушки и кота, которые расположены на разном расстоянии от зрителя:
Теперь попробуем определить, где здесь горизонт. Это несложно — на картинке много линий, которые устремляются в одну точку схода:
Так что вот она, наша линия и точка схода на ней:
Нам хорошо видно, на какие части линия горизонта разбивает фигуру девушки:
Если предположить, что кот примерно того же роста, что и девушка, мы получаем подсказку, где должны заканчиваться его ноги:
Для этого нам просто нужно помнить, что его фигура разделена на части линией горизонта в том же соотношении, что и фигура девушки, и эта пропорция не изменилась из-за того, что кот находится ближе. Девушка в данном случае задаёт нам уровень глаз зрителя — контекст, необходимый для получения информации, которая не поместилась на холст.
Многие художники упускают из виду, что в картине должны присутствовать объекты, которые определяют уровень глаз и задают контекст перспективы. Они просто крупно изображают на первом плане какие-нибудь предметы, надеясь, что это само по себе придаст работе глубину:
Однако если рядом нет объектов, которые задают контекст, то все эти крупные предметы просто парят в воздухе. Зритель не понимает, как они соотносятся с уровнем глаз, и какова на самом деле их величина.
Но даже если художник пытается показать глубину с помощью сетки, объекты в картине будут неизбежно накладываться друг на друга и скрывать те части холста, которые могли бы показать перспективу. Так происходит и в рисунке Гуарнидо — здесь точка схода закрыта фигурой кота. Но художник оставляет на виду достаточно линий, которые к ней устремлены, чтобы зритель мог правильно расшифровать перспективу.
Американский художник Дин Корнуэлл тоже оставляет достаточно информации, чтобы можно было восстановить точки схода. В этой работе их две:
Мысленно проведя через них линию горизонта, мы легко можем представить сетку, которую использовал художник.
Главные подсказки у Корнуэлла — это предметы, которые стоят на полу. Конечно, если мы будем вращать эти предметы, то точка схода поменяет своё местоположение. Но она всё равно остаётся на линии горизонта: